Belle arti.
Il privilegio di esprimere in creazioni concatenate l’evoluzione del
genio dei popoli fu tolto alle belle arti dalla letteratura, sicchè
esse decaddero ne’ tempi nuovi, ma subirono i medesimi influssi di
questa. Nella rivoluzione, tutta di Bruti e Timoleoni, stettero
classiche affatto; e la scuola di David, imitante il movimento
esterno antico colla pretensione di rappresentare idee gravi in istile
castigato, dominò l’età napoleonica, per ricerca della correzione dando
nel freddo, pel contegno arrivando a una semplicità manierata, e sotto
la pompa di una falsa scienza comprimendo l’originalità, così propria
de’ primi maestri di Grecia e d’Italia. Che il revocare all’arte greca
come temperamento transitorio è opportunissimo, ma non il volerla
costituire principio estetico rigeneratore. Andrea Appiani (tomo XII,
p. 532) nei chiaroscuri pel reale palazzo di Milano ritraendo i fasti
di Buonaparte, s’ingegnò di adattare il panneggiare antico alle truppe
moderne; poi ivi stesso e alla Villa frescò l’apoteosi di Napoleone:
lavori che gli meritarono il titolo di pittore delle Grazie; e come
arte classica, difficilmente sarà superato. Da questa scuola uscirono
Pietro Benvenuti d’Arezzo (1769-1844), che a Firenze, dove fu direttore
dell’Accademia, effigiò nel palazzo Pitti le fatiche d’Ercole, l’opera
più acclamata del tempo[297], e la cupola di San Lorenzo, ad Arezzo il
trionfo di Giuditta, il conte Ugolino ed altri quadri; il parmigiano
Gaspare Landi (1756-1830), di cui fu tanto lodato il Cristo che va al
Calvario: il Camuccini, Giuseppe Colignon, Giuseppe Bezzuoli, Francesco
Nenci fiorentini, l’Errante siciliano, il Boldrini vicentino, altri
grandiosi ed esanimi dipintori, i quali, fioriti in età retorica,
ebbero magnifici encomj, mentre ai successivi toccò comprarsi qualche
povero articolo di giornali. In gara col gloriato Benvenuti lavorò
Luigi Sabatelli (1772-1850), professore dell’Accademia di Milano,
che meglio pratico dell’affresco, parve scarso di stile, e non bene
intelligente del chiaroscuro e delle distanze prospettiche: nella
tribuna di Galileo riuscì meglio che a Pitti e a Pistoja e nella peste
di Firenze, nella benedizione dei fanciulli unì ricca fantasia e stile
grande. Più che Rafaello raccomandava a’ giovani di studiare i Caracci
nella sala Farnese in Roma. I due suoi figli Francesco e Giuseppe
prometteano largamente se non fossero morti così giovani.
Molti costruivano in quel modo, strettamente imitatore, con
distribuzioni grandiose, ed absidi ed esedre frequenti, escludendo
le lesene dagli intercolunnj, attenendosi quasi solo al dorico, e
riuscendo a un liscio freddo e monotono. Camporesi a Roma dirigeva
le feste imperiali, e disegnò piazza Popolo coll’attiguo giardino. Il
marchese Luigi Cagnola (1762-1830) alzò in Milano l’arco del Sempione,
ch’è de’ più grandi e il più bello di tal genere; e chiese, palazzi,
torri disegnò con gusto correttissimo, dai classici non si scostando
neppure in edifizj di cui quelli non poteano aver idea.
Della qual maniera sarebbe stato il capolavoro il Foro Buonaparte,
vasta spianata attorno allo smantellato castello di Milano, che si
pensò circondare di tutti gli edifizj occorrenti a gran città; tempio
(non dovea dirsi chiesa), ginnasj, palestra, teatro, odeon, terme, e
insieme uffizj, cantieri con canali, caserme. Fu ideato dall’Antolini,
che negli _Elementi di architettura_ aveva fatto una rapsodia di
Palladio e Vignola: alla stampa de’ disegni accompagnò una descrizione
il Giordani: tutto nel classico più pretto, senza commettere una sola
originalità, se non fosse quella di Gaetano Cattaneo, che nel mezzo
collocava una gran torre, rappresentante l’erma di Napoleone, su cui
la corona ferrea serviva di terrazzo accessibile. Non si edificò che
l’anfiteatro veramente bello, pure non credemmo vano addurre questo
testimonio delle fantasie d’allora.
Nella città stessa si appose fretta e furia una facciata al duomo,
rimpastando disegni anteriori, e conservando quello che di barocco o di
romano aveanvi intruso i secoli precedenti; nel che all’Amati servono
di scusa gli ordini imperiali, che non soffrivano nè riflessioni nè
dilazione. Ma egli stesso quando, più tardi e liberissimo, ebbe ad
erigere di pianta una chiesa a San Carlo, non seppe che copiare il
panteon, alterandone le proporzioni, e sepellendolo fra due edifizj
giganteggianti.
Maggior lavoro diede allora il convertire in teatri, in caserme, in
prigioni i monasteri e le chiese; e il farnetico dell’abbellire, del
rinfrescare, dell’allineare, non è a dire quanto guastasse in un tempo
che niun rispetto usava all’antichità, se non fosse romana o greca.
Il Canova, nel ritrarre i Napoleonidi e nel supplire alle statue
trasportate a Parigi, riuscì minore di sè; pure lungo tempo rimase
indisputato re della scultura. A Milano Pacetti, Comolli, Acquisiti,
Grazioso Rusca, Gaetano Monti, Pompeo Marchesi teneansi al sajo di
quel maestro, e quest’ultimo ebbe poi le più segnalate commissioni
che ad artista toccassero, in monumenti regj e nel gruppo del Venerdì
santo, il più grandioso che modernamente si eseguisse e uno dei più
infelici. Solo a fianco di Canova reggeasi Thorwaldsen (1844); e mentre
quello aspirava alla grazia, modificando e la natura e i classici, il
danese voleva la grandezza e la forza, per le quali però talora dava
nell’enfasi e mancava di finezza, e sebbene studiasse il concetto,
abbandonavasi poi nell’esecuzione. I ticinesi Albertolli a Milano
rendeano corretto e sobrio il gusto fino al secco; poi, dopo Gerli e
Vacani, il Moglia introduceva uno stile castigato eppure di effetto;
nelle superbe modanature dell’arco della Pace, e nella _Collezione
d’oggetti ornamentali e architettonici_ congiungeva l’assiduo studio
dell’antico coll’abilità di applicarlo al moderno.
Teoriche superiori al bello sensibile e all’eclettismo non si
conosceano; e coloro che, al principio del secolo, ci rubavano i Guidi
e i Caracci, non c’invidiavano i Gioito, i Masaccio, i Signorelli:
tanto una spigolistra illibatezza era insensibile a quanto non fosse
artisticamente acconciato. Giuseppe Bossi milanese (1777-1815),
uomo dei più colti ed amabili, appassionato de’ libri, disegnava
correttissimo, ma non avea l’organo del colorito; all’Accademia di
Milano formò una scuola, propensa a sentenziare più che abile ad
eseguire, e incaricato di copiare il Cenacolo di Leonardo, scrisse
su di esso un’opera dove mai non sorge dall’analisi delle forme
alla sintesi del concetto. La principessa di Galles (pag. 308) che
lungamente divertì e scandalezzò l’Italia, volle essere ritratta dal
Bossi seminuda; sicchè dovendo tenersi in ambiente caldissimo, egli ne
contrasse una malattia che precipitò la sua fine.
Leopoldo Cicognara ferrarese (1767-1831) nella _Storia della scultura_
non osa negare ogni senso di bellezza al medioevo, ma non vede
risorgimento che col rifarsi all’antico; tutto è più bello e grande
quanto meglio all’antico si accosta. L’idea poi, la convenienza non
sono quistioni da lui; Napoleone e Canova devono segnare l’apogeo
dell’arte possibile: divaga in quistioni biografiche di lieve conto,
eppure incoglie in molte inesattezze; descrive a lungo monumenti di
secondario interesse, nè ha estesa comprensiva dell’arte; per l’Italia
dimentica Francia e Germania, e vuol persuadere che le guerre dieno
impulso alle arti. Così ispiravano o imponevano i tempi.
Ma già alla vita napoleonica tutta esterna, rappresentata da Monti,
Gianni, Canova, Camuccini, Rossini, Viganò, era sottentrato il genio
tranquillo e pensieroso della storica verità, dell’ingenua natura.
Appreso allora a rispettare il medioevo, a cercare sotto alla forma
il pensiero, e vedere l’arte come un linguaggio dell’umanità, una
manifestazione dell’incivilimento, si applicarono le teoriche, maggiore
indipendenza di giudizj, più profondità nelle ricerche d’un piacere
estetico, il quale spesso va in ragione inversa del diletto sensuale.
Già può vedersene lampo in G. B. Niccolini, che talvolta elevò
l’arte al patriotismo; in Serradifalco, che riprodusse i monumenti
siculi con riverenza; fino nel Canina e nel Nardini-Nespolti, che
devotissimi all’arte classica, pur cercano intenderla alla moderna;
ma più in Tommaseo e in Selvatico, rivolti a discoprire nelle opere il
pensiero, che doveva essere creato nella mente dell’artista prima che
egli lo esternasse sulla tela o col marmo. Quest’ultimo, applicando
a noi l’estetica tedesca, della scuola veneta principalmente offre
un concetto differente dal vulgato; richiama in onore i Trecentisti
e Quattrocentisti, ed altri vanti prima dei Bellini, del Giorgione,
dello Squarcione; deplora il naturalismo introdotto dal Mantegna e dal
Cima, che pure loda assai; come loda Tiziano ma non l’adora, credendo
suo dovere l’additarne ai giovani i traviamenti. Ne crollano il capo
quei che pretendono che il sentimento e la pratica devano prevalere
alle ingegnose combinazioni teoriche, e che i concetti estetici sieno
baje in un’arte, diretta principalmente a toccare i sensi, e che il
bello non sia scienza metafisica, ma raccolta empirica. E come si
fischiò ai Romantici che dagli Arcadici voleano richiamare a Dante e al
Trecento, così scandolezzarono coloro che dissero Guido e i Caracci non
essere modelli, e meglio valere Giotto e frate Angelico; e il titolo
di Puristi fu una taccia in opposizione degli Accademici. Ma essi a
Roma posero fuori una specie di professione di fede, sottoscritta da
Federico Owerbeck tedesco, e da Tenerani, Tommaso Minardi, Antonio
Bianchini: gente che dall’arte pretendeano qualcosa più che le forme
e il luccicante e il prestigio; più che la semplice imitazione della
natura, per la quale non differirebbero di merito il pittore storico e
quello di fiori e d’animali.
Già la scoperta dei marmi d’Egina e del Partenone aveva alzato a
riconoscere un bello robusto, superiore a quello della seconda età,
che unica s’era fin là ammirata; e Tenerani, chiesto con Thorwaldsen
a restaurarli, comprese lo stile grande di Fidia, che pareva duro agli
idolatri della correttezza. Ma nemico dell’esclusivo, ed accettando il
bello semplice e d’ogni tempo, il Tenerani riuscì grande, vuoi nelle
grazie della Psiche o nella grandiosità del Giovanni evangelista e
dell’Angelo del giudizio, e principalmente nei monumenti sepolcrali,
siano eroici come quello di Bolivar, o domestici come quelli di Merser
o della Sapia.
Allora Finelli concepiva robustamente ed eseguiva squisitamente opere
originali, fra cui il Lucifero; e dietro a que’ maestri spingeansi
a Roma il Galli, l’Amici, il Bienaimé, il Revelli, l’Obici, il
Tadolini.... Lorenzo Bartolini (1777-1850), nato a Savignano da un
ferrajo, si ostina alla scultura, e, lottando coll’indigenza, pur si
trafora a Parigi nello studio di David: ma non che copiarlo, si volge
alla natura; quanto gli antichi, stima i Quattrocentisti nostri; nelle
opere sue mira ad una verità, che pareva sregolatezza e gli attirava le
beffe. Concorso al premio, non l’ottiene, eppure fissa l’attenzione,
e gli si affida la battaglia d’Austerlitz per la colonna di piazza
Vendôme: poi la granduchessa Elisa lo chiama professore a Carrara. Si
arricciavano gli idealisti adoratori di Canova, chi compassionandolo,
chi non parlandone; inoltre era odiato come napoleonista, e al cadere
dei Buonaparte gli fu invaso lo studio e spezzati i modelli. Egli,
per guadagnare, lavora a Firenze vasi d’alabastro e statuine: ma i
forestieri gli moltiplicano commissioni, una Baccante per Londra,
il Pigiator d’uva per Parigi, ritratti per molti; intanto che gli
artisti compatrioti non rifinivano d’osteggiarlo per quest’audacia
di cercar il vero, risalire ai Quattrocentisti, non compassare le sue
statue sulle antiche; e diceano materializzasse invece d’idealizzare,
come i Classicisti diceano che i Romantici repudiavano la correzione,
intendendo una correzione tutta esterna, la sintassi non l’ispirazione,
l’applicare l’antico a tutti i soggetti per quanto differenti.
Ma Bartolini variava e concetti e stile nel Machiavelli agli Uffizj,
nella Carità ai Pitti, nell’Astianatte precipitato dalle mura di
Troja, ne’ monumenti funerarj, sebbene, troppo lavorando, negligentasse
l’esecuzione e il pensiero, e abbandonando la squisita scelta greca,
non giungesse all’idealità cristiana, per puntiglio cadendo nel
naturalismo. Nel 1839 fatto finalmente professore all’Accademia, offre
per modello anche dei gobbi: il _Diario_ di Roma prorompe contro il
nuovo Erostrato, adoratore del brutto; il Bartolini risponde[298] che
il suo Esopo meditando le favole doveva avvezzare a sottrarsi dalle
solite generalità, e cogliere forme caratteristiche, poichè ogni cosa
in natura ha una bellezza propria, relativamente al soggetto che si
tratta; e perciò erano grandi Fidia, Murillo, Donatello, Michelangelo
e Leonardo; doversi cercar quel _bello naturale_ che è la verità
profondamente risentita, compiuta da un’intenzione morale, che non
può essere annichilita nè degradata dalle condizioni fisiche più
apparentemente sgradevoli.
Stizzito delle violenze, adottò per sigillo un gobbo che strozza una
serpe; nel suo giardino collocò un monumento colle parole criticategli
dal _Diario_: rispondendo all’insistente critica, spiegava meglio a
se stesso il suo concetto, modificandone l’assolutezza, ma insieme
esagerava: e protestando del suo rispetto per l’arte antica, veniva a
tradirla.
Il romanticismo insomma penetrava anche nelle arti: ma qui pure,
anzichè impararne la necessità del vero, l’espressione d’un pensiere
studiato, d’una fede profonda, il parlare alla ragione e al sentimento
più che ai sensi, la turba, massimamente fra i pittori, limitavasi a
cambiar soggetti, preferendo i moderni e del medioevo o della Grecia,
con pittoresca novità e con attrattiva storica e scene passionate;
ancora contentandosi del primo concetto che rampolla, comechè meramente
esteriore e materiale; sopperendo allo scarso sentimento colla maggior
verità di costumi e d’espressione, con linee più pure, miglior ordine,
più gustosa distribuzione, ma lasciando mancare quell’alito interno,
che palesi avere l’artista studiata l’idea, prima di disporre le forme,
essersi accorto che il bello dev’essere splendore del vero e divenir
educatore, eccitando la commozione, combattendo l’istinto o il calcolo
egoistico.
In tal campo grandeggiarono i pittori Politi, Lipparini, Grigoletti,
Bezzuoli, e principalmente Francesco Hayez veneziano (n. 1791). Creato
alla scuola statuaria, vi sovrappose un magico colorito, che vela gli
atteggiamenti convenzionali e l’aggraziata eleganza, viepiù spiccando
di mezzo allo smunto di Agricola e di Camuccini, sicchè anche gli
stilisti lo pregiarono, e Andrea Appiani fece premiare il Laocoonte,
esposto a concorso a petto d’un lavoro a cui egli medesimo avea messo
mano; e quando il gazzettiere ostinavasi a vilipenderlo, l’incisore
Longhi uscì protestando che se il tempo e l’età glielo permettessero,
tornerebbe a incidere una di quelle opere. Questo indefesso artista,
più immaginoso che filosofico, sollecito della linea più che
dell’espressione morale, preferisce soggetti simpatici, quali l’addio
del Carmagnola alla famiglia, il bacio di Giulietta e Romeo, i Vespri
siciliani, Maria Stuarda, Pietro Eremita ed altri lodatissimi, di cui
si chiesero ripetizioni. Appostogli che ogni cura desse al vestito
e facesse solo fantoccini, e composizioni di genere piuttosto che
storiche, eseguì dei nudi come la Bersabea, l’Ajace Oileo, le figlie
di Lot, la Maddalena; oltre il gran quadro accademico della sete di
Gerusalemme. I ritratti suoi non cedono a qualunque sommo, e quando
volle esprimere un affetto, seppe ritrarre le più difficili gradazioni,
e fino la dissimulazione; con infinita varietà di fisionomie, se
anche non sempre decorose e talora peccanti di naturalismo. Quanta
distanza da lui ai tanti che lo imitarono, rappresentanti e coloristi,
alcuni dei quali degenerano nel lezioso, alcuni s’affidano con superba
negligenza al tocco, mancando e di verità e d’ideale!
Il bolognese Pelagio Palagi, coloritore splendido e compositore
grandioso fece ottimi scolari nell’Accademia di Milano prima che a
Torino si buttasse all’architettura. Giovanni Demin bellunese gettò
grandiosi affreschi a Ceneda, a San Cassiano del Meschio, a Caneva, a
Belluno, e in molte villeggiature. Nel quale artifizio primeggiò anche
il milanese Comerio. Chi pareggia la femminea venustà degli Schiavoni
veneziani? E Gazzotto, De Andrea, Peterlin, Busato, Zona, Gatteri,
Molmenti... sostengono l’onore della scuola veneta, alla quale Paoletti
(-1847) si conservò fedele anche tra le commissioni estemporanee di
Roma, e sarebbe salito ad alto punto se non periva giovane: sorte
toccata pure a Vitale Sala brianzuolo, al Nappi, ai figli di Sabatelli,
al Bellosio comasco, di cui ammirano a Torino la scena del diluvio.
A Roma il bergamasco Coghetti contrasse del manierato nell’eseguire
dipinti che tengono piuttosto del decorativo; nè se ne schermì il
Podesti, tutto festoso di colorito e d’azione, e vario ne’ caratteri.
Questi, con Gagliardi, Mariani, Cisari, Calamaj, Oberici, Consoli...
tengono il campo della pittura in quella città, dove Minardi richiama
sempre a pensamenti severi e dignitosi. Il milanese Arienti con forza
e sentimento commove ed eleva in soggetti bene scelti e sobriamente
trattati. Il modenese Malatesta raggiunge il carattere storico e la
splendida espressione. Il toscano Pollastrelli levò rumore coll’esiglio
volontario de’ Sienesi, composizione tutta vita e sentimento. Giuseppe
Diotti, tutto accademico, nella scuola di Bergamo formò lodati scolari,
fra cui primeggiano Scuri e Trecourt. E a ciascuno di questi s’affiglia
uno stuolo di valenti: ma se anche gli onori della storia non fossero
riservati ai caposcuola, tant’è l’abbondanza de’ pittori in ogni paese,
dall’Oliva, dal Morelli, dal Rapisardi di Napoli sino al Gonin, al
Gamba, al Beccaria, al Ferri piemontesi, che una lunga commemorazione
non farebbe se non offendere i molti che inevitabilmente resterebbero
dimentichi, o giudicati a detta.
Tante chiese disacrate offersero quadri e statue da formar gallerie, le
quali spostandole ne tolsero metà della significazione, ma sembrarono
ornamento necessario delle città quando il dar favore alle arti fu
creduto un dovere o un orpello dai Governi che istituirono dappertutto
accademie, premj, esposizioni. Ma che? gli artisti non pensarono tanto
a far bene secondo il sentimento, quanto a carezzare il pubblico, e
meritarsi lode dai giornalisti e commissioni. Se ne immiserì l’arte,
fatta servile alla moda, ai piccoli appartamenti, alla decorazione,
al teatrale; nelle accademie s’insegnò nel modo e dalle persone che
piacevano al Governo; colla regolarità impedendo gli ardimenti, i
quali traverso alla scorrezione possono riuscire all’originalità. Ne
derivò estensione di buon gusto, scarsezza di genio; moltiplicazione di
artisti, penuria di sommi.
E la diffusione fu favorita anche dalla litografia, per la quale si
divulgarono i capolavori d’altri paesi: ma i nostri v’ebbero poca lode,
se eccettuiamo il Fanolli di Cittadella che nelle Willis raggiunse
forse il supremo di quella maestria. Ne restò trafitta l’incisione;
e se Giuseppe Longhi, il quale aveva anche pretensioni letterarie e
scrisse della calcografia[299], se Toschi, Jesi, Anderloni, Garavaglia,
Raimondi, Aloisio e poc’altri attesero ancora al gran genere, i più
dovettero ridurla a mestiere, eseguendo di fretta piccoli intagli
per ornare libri. Mauro Gandolfi bolognese (-1834), uomo bizzarro
ed eccellente acquarellista, seppe variare a norma dei soggetti; e
la sua gloria rivisse nel figlio scultore. Vuole un ricordo a parte
Battista Pinelli (-1835), figlio d’un fabbricatore di figurine di
majolica, che ajutato dal principe Lambertini di Bologna, a Roma,
oltre moltiplicare disegni di quadri classici per vendere a curiosi
e forestieri, studiò su Michelangelo e Rafaello l’arte d’aggruppare
figure, e si applicò a schizzare alcuni fatti storici, lodatigli dagli
amatori del fare spiritoso, quanto disapprovati dagli accademici; e
acquistò tal facilità, che quale si fosse soggetto schizzava lì lì con
vigore e nettezza singolare; vero improvvisatore in disegno. Cominciò
una raccolta di costumi, verissimi e pieni di carattere, e paesaggi
dei contorni di Roma, poi i Buffi, e via via innumerevoli collezioni
di disegni, e illustrazioni di Virgilio e Dante, ma principalmente
le scene di Trasteverini, di Ciuciari, di Minenti, dell’altre così
caratteristiche figure della plebe romana. Il più lavorava all’acqua
forte, al qual modo eseguì cinquantadue tavole d’illustrazioni al Meo
Patacca[300]. Dipingeva pure all’olio o all’acquarello, facea statue e
gruppi di popolani della campagna romana; obbligato sempre per vivere a
vendersi a mercanti, e confuso col popolo che copiava.
Dalla scuola di San Michele a Roma vennero incisori, che levarono
fama in tutt’Europa, quali Mercuri, Lelli, Martini, Calamatta, che
dal ministero francese fu incaricato d’incidere tutta la galleria
di Versailles o dirigere, e nel voto di Luigi XIII di Ingres, nella
Francesca da Rimini di Ary Scheffer, seppe dare a quelle belle opere
ciò che loro mancava pel colorito. Lodano pure la sua maschera di
Napoleone, il ritratto di molti insigni; attorno alla Gioconda di
Leonardo faticò vent’anni; e sarà forse l’ultimo gran maestro di
bulino, dacchè la fotografia riproduce i quadri con un’irraggiungibile
finezza, e ogni giorno acquista un nuovo perfezionamento.
Quella tradizione di metodi e di idee, che ricevuta dagli antecedenti,
si trasmette ai successivi come eredità vitale, e che costituisce
le scuole, più non trovasi oggi, qualora escludiamo coloro che
s’acchiocciolarono nell’imitazione: nessuno pensa ad aggiungere un
nuovo raffinamento a un’intenzione comune, conservata con coerenza;
si vorrebbe ogni cosa a fantasia, ma neppure questa è inventrice,
attesochè si piglia per modello da chi frate Angelico, da chi Van
Dick, da chi Tiziano, da chi il Tiepolo, e questa si pretende novità.
Nella stessa imitazione del vero, l’esclusione dell’ideale restringe a
riprodurre copie esatte della natura; il che dispensa dall’addentrarsi
nelle tradizioni, elaborate dai secoli; e l’attività intellettuale,
ch’è tanto cresciuta, si esercita sopra accessorj con sottigliezze
superflue, poi con nocevoli.
E in fatto viepiù si attese ai generi inferiori, il ritratto, i quadri
di genere, il paesaggio. Le nevicate di Fidanza, i paesi del Gozzi
destavano applausi nel regno d’Italia: Migliara parve prodigioso
nel diffondere e raccogliere la luce, ma ben presto gli fu tolto il
campo da Canella, da Bisi, da Ricardi, da Renica, da Moja, da cento.
Le scene di genere, se troppo spesso cadono nella vulgarità, sono
talvolta affettuose, ed anche educatrici sotto il pennello di Induno,
di Stella, di Mazza, di Scatola, di Zuccóli. Nè vuolsi dimenticare
un lavoro speciale, le scene da teatro, sfoggi di ricchezza e
prospettiva, talvolta veramente stupendi, e che durano soltanto una
rappresentazione. La scuola fondata a Milano dal Perego, s’illustrò del
Sanquirico e de’ migliori suoi discepoli.
L’esempio di Bartolini e la maggior coltura introdottasi negli artisti,
operò in questi ultimi anni un felice ritorno verso il naturale,
massime nelle sculture. E già il Zandomeneghi e il Fracaroli, allievi
del vecchio Ferrari, s’erano posti in alto, donde con Sangiorgio,
Cacciatori, Fedi, Fantachiotti, Somaini allevarono una generazione di
epigoni, quali il Minisini, il Galli, il Miglioretti, il Cambi, il
Rinaldi, il Costoli, l’Obici, il Seleroni, il Pierotti, il Motelli,
il Benzoni, lo Strazza... mentre il Pandiani s’affina nelle grazie
voluttuose. Ma quando fra gli accademici tipi del Marchesi, del
Monti, del Baruzzi arrivò la Fiducia in Dio, quella naturalezza parve
inaspettatissima originalità, e gl’imitatori si rivolsero al Trecento,
oppure colsero la natura sul vero, e la copiarono con sincerità. Da qui
uscirono il Fanciullo pregante di Pampaloni, l’Abele morente di Duprè,
le Madonne dell’affettuoso Santarelli, le ascetiche figure del Mussini
a Firenze; a Milano nel Masaniello di Putinatti, nel Socrate e nella
Leggente del Magni (-1877), nella Sposa de’ Cantici... apparvero felici
tentativi di trasfondere nel marmo il pensiero; e generosi prodotti
ne furono l’Angelo della risurrezione e i Pitocchi del Ferrari e lo
Spartaco del Vela, nomi che col Duprè rimarranno fra i sommi.
All’architettura si offersero molteplici occasioni, ma piuttosto
nel genio civile, dove poi si tende a improvvisare e colpire
istantaneamente, più che ad acconciar l’arte ai nuovi bisogni. Al
più manca, ed è tristissimo sintomo, il carattere; nè, scrutati gli
elementi dell’arte antica, sanno concatenarli con ordine diverso
e a diversa destinazione. Quelle facciate con cornici e lesene non
lasciano spazio alle gelosie, perchè sconosciute agli antichi; le
sporgenze rimbalzano la pioggia; elmi ed archi repugnano alla vita
pacifica odierna; le case dovrebbero conformarsi al viver isolato
d’adesso, quando cessò ogni numerosa clientela, ed ornarsi col meglio
de’ diversi paesi, bellezza cosmopolitica, opportuna se sappiasi
regolare la scelta. Dogane, bazar, stazioni di strade ferrate, sta bene
il modellarli ancora sugli edifizj di Pesto e di Pompej? divulgato
il ferro e il legno, sarà necessario stringersi alle proporzioni, a
cui obbligava la pietra? Moltissime chiese ebbero a rifabbricarsi,
molte ad erigersi di pianta, e le più segnalate furono imitazione
sconveniente d’antichi, come il San Francesco di Paola a Napoli e il
San Carlo a Milano. Il luganese Canonica eseguì con grande intelligenza
molti teatri e l’arena di Milano; dove poi belle case e buone chiese
produssero il Moraglia, il Tatti, il Peverelli..., e dove la scuola
ornamentale fu sostenuta dal Sidoli e dal Durelli, che copiò e incise
i lavori della Certosa di Pavia, lavoro squisito, eppur infedele al
carattere; sentimento nel quale i nostri rimangono al dissotto. Il
Miglioranza abbella Vicenza, e fa arguti studj sul teatro di Berga che
vi si dissepellisce. Il feltrino Segusini, oltre i teatri di Belluno
e di Innspruk, di Conegliano, rimodernò chiese e palazzi e preparò
un ammirato progetto pel duomo di Rovereto. Al Vantini di Brescia
(-1856) porse insigne occasione quel camposanto, che lo loda ben più
della porta Orientale a Milano. Giuseppe Bonomi romano (1739-1808)
molto e bene architettò in Inghilterra, e insignemente nel palazzo
del duca d’Argyle nel Dumbartonshire. Pasquale Poccianti (-1858)
mantenne lo stile classico in Toscana. Il Digny di Firenze (-1844)
fece il lazzaretto di Odessa e molte opere in Toscana, ove promosse
quanto volgeasi al progresso, e dove i posteri gli vorranno tener conto
degl’infiniti studj fatti per terminare la facciata del duomo. Spaziare
in piccola area, spinger l’occhio ove non arriva il piede, e illudere
sulle dimensioni per mezzo degli oggetti interposti, e sussidiarsi
con storia, mitologia, pittura, epigrafia, furono le arti per cui il
padovano Jappelli (1783-1852) fu salutato l’Ariosto dei giardini. Le
costruzioni in ferro e cristallo furono un campo nuovo, non ancora
pienamente esplorato.
Dalle fonderie del Manfredini di Milano uscì lo stupendo soprornato
dell’arco del Sempione: nè minori eleganze produssero quelle del
Pandiani. Silvestro Mariotti di Pontedera (1794-1837) meravigliò con
stupendi ceselli Pistoja e Livorno, come Milano Desiderio Cesari.
Per incidere medaglie si segnalarono i romani Giovanni Calandrili
a Berlino, Benedetto Pistrucci a Londra, Giuseppe Girometti; e
nell’incavo delle pietre dure il milanese Berini, il cremonese
Beltrami, i romani Giovanni e Luigi Pichler. L’arte dei vetri dipinti
fu ridesta dai Bertini milanesi e dal fiorentino Botti. Si possono
ricordare e Gioachino Barberi romano valente mosaicista, e lo smaltista
Bagatti, e il Barbetti sienese e Sante Monelli fermano, intagliatori di
cofanetti e altre opere di legno.
Continuarono artisti nostri a ornar i paesi forestieri. Un figlio di
Ennio Quirino Visconti invidiato e lodato durò tutta la vita a Parigi,
architetto di quei re: il Bosio ornò quella capitale di buone opere,
come il Marochetti d’origine italiana. Mosca fu riedificata dai nostri,
massime dal luganese Gilardi: il bergamasco Quarenghi, poi il luganese
Fossati furono architetti della Corte russa; e quest’ultimo lavorò
assai a Costantinopoli, e vi restaurò Santa Sofia, della quale moschea
diede una suntuosa descrizione. Principalmente dai laghi lombardi e dal
canton Ticino vanno architetti e scultori dovunque la civiltà faccia
nuovo passo, o la potenza voglia ornarsi di bellezza. Pure l’Italia
non è più la sovrana di queste arti; ci sembra dire un gran che de’
migliori nostri quando li pareggiamo ai forestieri; nell’architettura
manca la grandezza e l’originalità, manca più spesso l’opportunità;
nella scultura facilmente si oscilla fra il meschino e l’enfatico,
con certe grandiosità tutte d’apparato, qual vediamo nei mausolei del
Tiziano e di Canova a Venezia, e dei Demidoff del Bartolini a Firenze.
E in generale ne’ sepolcri, esercizio il più consueto degli scultori,
nuoce la disacconcia imitazione degli antichi, mentre gli artisti di
quel medioevo, che domandiamo nuovamente perdono di non voler credere
tutto barbarie e ignoranza, erano stati condotti a rappresentare un
sistema nuovo, con simbolismo differente, con altre decorazioni; dove
poi quelli del Cinquecento levandosi dal simmetrico e dal limitato,
impressero una poetica nobiltà e un’eleganza che li rendeva imitabili;
mentre rimarrà sempre imitatore chi non abbia educato l’intelligenza
e il sentimento, s’appaghi d’improvvisare e di farsi lodare, anzichè
ostinarsi a comprendere come dalla meditazione sui maestri e sulle
arcane armonie del creato si possa elevarsi a collegare l’esecuzione
classica collo sviluppo vario degli stili, appropriati al tempo e alla
nazione.
Della rappresentazione teatrale non si mostra conoscere la civile
importanza, benchè occupi tanta parte dell’odierna civiltà, e l’attore
sia coadjutore supremo del poeta drammatico, del quale attua le idee,
esterna l’ispirazione, anzi crea veramente i caratteri. Mal retribuita,
non onorata, abbandonasi come mestiero a chi altro non ha: anche i
buoni lasciansi esposti alle eventualità delle imprese, e ai capricci
di quel Belial inesorabile ch’è il pubblico. Non passino irricordati il
De Marini milanese (-1829) e il Vestri fiorentino (-1841) che valeva
altrettanto ad eccitare il pianto e il riso, e che lasciò eccellenti
scolari nel Taddei e nel Gattinelli; la Marchionni, il cui nome
sopravvivrà negli scritti degli autori che ispirò, ed è accompagnata
dalla Pellandi, dalla Bettini, dalla Robotti, dalla Shadowski, dalla
Marini...; il Bon, che alla naturalezza univa l’intelligenza di
compositore; il Ventura, destro anch’esso nel comporre. Gustavo Modena,
che vale in tutte le parti mercè della squisita intelligenza, e che
dal sentimento della verità storica ed umana trae correzione, decoro,
eleganza, aprì una scuola nuova, dove or grandeggiano per espressione
temperata eppur profonda il Morelli, il Boccomini, il Salvini, il
Rossi... e quella Ristori che potè emulare i trionfi e i compensi
delle cantatrici. In qualche teatro sopravvive l’improvvisazione delle
maschere, e specialmente nel San Carlino di Napoli.
Fra le belle arti la prediletta fu la musica, così opportuna a
distrarre, a spensierire, a dar l’aspetto di occupazione all’ozio, a
porgere incentivo di partiti garrosi, di discussioni inconcludenti,
dell’altre amabili futilità di cui si nutrica l’odierna società
gaudente. Haydn, Mozart, Beethoven «il navigatore più ardito
nell’oceano dell’armonia» aveano condotto a perfezione la sinfonia
e la ricchezza dell’orchestra, e da secondaria resa principale
l’istromentazione, talchè la parola restò schiava della nota,
bastarono assurdi libretti a musiche divine, e fin le belle voci furono
sagrificate all’accompagnamento. Mentre dapprima gli stromenti, come
dicea Buratti, faceano col canto una conversazione rispettosa, allor
divennero un baccano; se poc’anzi era parso ardimento l’introdurre il
clarinetto, ben presto irruppero e gli oricalchi e i timballi e le
casse e le campane e il cannone; il violino soccombette; il vezzoso
e tenero della voce umana s’inabissò tra difficoltà, non riservate
solo per poche obbligazioni, ma fatte continue; e il concetto andò
sagrificato all’artifizio.
L’Italia, al principio del secolo, possedeva ancora insigni maestri,
quali Paisiello, Cimarosa, Cherubini, che fino al 1843 continuò
a scrivere, e con Spontini fu il maestro dell’êra napoleonica in
Francia, mentre qui piaceano maggiormente Generali tutto brio e
melodie all’italiana; Meyer che avendo a Vienna imparato la piena
stromentazione, era accuratissimo dell’orchestra, e usava melodie
non ingenue, pur non prive d’affetto; il parmigiano Paer, che pure a
Vienna aveva attinto da Mozart l’energico istromentare, e compreso
le combinazioni che trar se ne poteano. Di tutti il meglio seppe
cogliere il pesarese Gioachino Rossini (1792-1868), e coll’_Inganno
felice_, poi colla _Pietra del paragone_ prodotti a Milano, ch’è come
il Campidoglio degli artisti, trasse applausi dai più schifiltosi, e
fece dimenticare i disastri di Russia. Il _Tancredi_, prima sua opera
eroica, poi l’_Italiana in Algeri_ lo posero tra i primi compositori;
poi l’_Otello_ e il _Barbiere_ tolsero la speranza di superarlo: e
quella pompa nuova, que’ canti deliziosi con accompagnamenti singolari
e impreveduti, rapirono gli animi in modo, che più non si sonava e
cantava che arie sue; divenuto l’uomo più rinomato in Europa dopo
Napoleone, egli fra plausi, pranzi, amori incantava la vita. Non
italiano più che francese o tedesco, scelse il buono da tutti, unì il
progresso dell’armonia moderna colla frase melodica ch’è un bisogno
per l’Italia, e ne formò una musica ornatissima e fioreggiata, pur
non destituita di semplicità nel primitivo concetto, meno elaborata
e maestosa, e perciò compresa da tutti, con simmetria ritmica, senza
irregolarità e sproporzioni. Non inesperto del delicato, più valente
nel festoso e burlesco, tutto gajezza e spirito, tutto fragore e moto
siccome l’età napoleonica in cui fu educato, quando gli si dicea perchè
non seguisse lo stile di Mozart e Haydn, rispondeva, — Temo il pubblico
italiano».
Gli antichi maestri non sapeano darsi pace di questo corruttore
dell’armonia e della melodia, e Zingarelli, disperato che gli scolari
tutti s’avviassero su quell’orme, ripeteva: — Imitar Rossini è facile,
non così l’imitar me». Lo tacciarono d’uniformità di stile e povertà
di maniere per quel ritornar sempre ai crescendo, alle terzine, alle
appoggiature; d’appropriarsi a fidanza pensieri altrui, e ripetere i
proprj; d’aver pregiudicato all’arte del canto collo scrivere tutto,
e far la battuta sì piena, da non concedere campo all’abilità ed al
gusto del cantante; lo che mascherò la mediocrità degli esecutori, come
lo strepito delle orchestre soffogava la parola. Quell’idealità, che
Cimarosa mette perfino nelle più baldanzose buffonerie, non cerchisi in
Rossini, al quale, come in generale ai nostri maestri, mancano studj
serj e penetrazione de’ caratteri; contento all’orpello e abusando
de’ processi tecnici, scivola anzichè insistere sulle impressioni,
non istima un libretto più che un altro, tutto facendo dipendere dal
talento del maestro; laonde alle sue note si cangiano spesso le parole
senza che perdano d’opportunità, nè ben si discerne ove ben parli il
re o il villano, ove la gioja si esprima o la tristezza; confonde i
generi; più che alla natura applicasi a un convenzionale di crescendo,
di pieni, che per tenere desta l’attenzione dell’uditore finiscono
in monotonia. E forse è vero che, se in alcuni pezzi egli è veramente
insuperabile, nessun’opera sua regge all’esame e all’analisi del tutto.
Ma egli ebbe per sè il successo d’una tale popolarità, che ogni
altra musica ammutolì, fin quando il _Freyschüts_ di Weber (-1825)
ridestò le ispirazioni dell’antica scuola germanica, una freschezza
montanina opponendo a quel turbinìo dei sensi. Era il tempo che
Rossini, per le solite intermittenze della gloria, veniva deriso
e insultato dai liberali come il maestro della Santa Alleanza, da’
cui re aveva ottenuto onori; da altri come l’epicureo commensale del
banchetto Aguado; sicchè stupì il mondo quand’egli, modificandosi alla
nuova scuola, buttò fuori il _Guglielmo Tell_, poema riboccante del
sentimento della natura e della libertà.
Era intanto ammutolito il fragore delle battaglie e vi sottentrava il
patetico, eccitato da Byron e dagli altri scrittori gemebondi; e il
romanticismo domandava che le arti fossero l’espressione di sentimenti
veri ed intimi. Allora comparve il siciliano Vincenzo Bellini (1804-35)
col _Pirata_ esposto a Milano nel 1826, seguíto dalla _Straniera_,
dalla _Sonnambula_, dalla _Norma_ ecc. Al tempo di Zeno e Metastasio la
musica tenevasi ancora subordinata alla poesia, negletto il cantabile
lirico pel recitativo, canto lento e declamato come nelle tragedie
greche, poca parte all’orchestra. Ora invece la poesia più non conta,
abbandonata a gente di mestiere, che si rassegna alle esigenze d’un
maestro. Bellini, volendo por argine agli eccessi, nè soffrendo che le
note affogassero le parole, non preferiva, come Rossini, i libretti
mediocri, ma li chiedeva al poeta Romani o al Solera, d’interesse
drammatico intenso al possibile, con esaltamenti o cupe concentrazioni,
impeti passionati e drammatici, anche a scapito dell’effetto musicale.
Elegiaco sempre è il suo fare, e direbbesi intento solo a correggere le
trascendenze di Rossini; epperò, se alcuni lo sbertavano di novatore,
altri non vi riconosceano che sterilità d’immaginativa, come anche nel
frequente interrompere dei motivi invece della ripetizione insistente,
e nella breve durata della melodia. E la melodia è la parte spirituale
della musica; ma Bellini per attendere a questo fascino lasciò debole
la stromentazione e senza originalità. Però, sostenuto dalla Pasta,
da Rubini, da Tamburini, dalla Grisi, da Lablache, e dall’impresario
Barbaja e dalle crescenti idee rivoluzionarie, tenne il campo, tanto
più da che espose i _Puritani_, l’opera sua di miglior dettatura,
e dove meglio s’allargò ed elevò, per immaturamente soccombere
alla morte, lasciando immenso desiderio di sè, e persuasione de’
perfezionamenti cui sarebbe arrivato.
I compositori contemporanei bilanciaronsi fra questi due e l’influsso
della scuola tedesca. Imitatore or di Rossini or di Bellini, il
bergamasco Gaetano Donizetti (1798-1848) che improvvisava con feconda
varietà, nella _Lucia di Lammermoor_ esultò di vivezze, massime
quando era sostenuta da Rubini, dalla Pasta, da Galli; coll’_Elisir
d’amore_ meritò bel posto anche nel buffo: istromenta bene, ma nè
studia abbastanza la composizione, nè sa elevarsi dall’eclettismo
all’originalità, come nol seppero l’ingegnoso e studiato Mercadante,
Pacini, Nini, Coccia, Vaccaj, Petrella, molti altri che camminarono
dietro ai sommi. Morlacchi di Perugia (-1841) le melodie unì
all’ampiezza della scuola tedesca. Sempre meno sono quelli che
s’appigliano al genere buffo, ma v’ottennero lode i Ricci, il Rossi, il
Fioravanti, il Cagnone...
Giuseppe Verdi da Busseto (n. 1814), dopo stentati i primi passi, col
_Nabucco_ cominciò una carriera luminosa, ove continua ad empiere il
mondo d’una gloria, che gli è vivamente disputata. Sentimento degli
effetti drammatici, alquante idee potenti, certe melodie sue proprie
e passaggi arditi, una foga passionata nell’istinto del ritmo, per lui
divenuto più preciso e sicuro, lo resero popolare: ma i teorici trovano
che nella splendida sua sonorità sia sempre sagrificata la grazia,
povere le armonie in una stromentazione poco variata, uniforme la
combinazione degli effetti, sicchè cade in formole e cavatine vulgari,
stile sempre violento, che mena all’esagerazione e alla monotonia. La
folla accorrente alle sue opere confuta i censori, e assolutamente
grande fu riconosciuto dopo che affrontò le difficoltà della scuola
tedesca, che prelude una _musica dell’avvenire_.
Le teorie musicali furono coltivate nelle scuole che dappertutto
s’istituirono. Giuseppe Carpani milanese, fuggito nel 96 cogli
Austriaci, a’ cui interessi adoprò sempre la penna, nelle _Lettere
Haydine_ pel primo, dopo l’Arteaga, trasse la critica musicale dai
formularj scolastici, e fu copiato sfacciatamente dallo Stendhal.
Dappoi alcuni giornali introdussero criterj sensati e larghe
applicazioni, quando non gli acciechi o spirito di parte, o la
venalità, che qui più che altrove fa prova sfacciata. Delle scuole
venete non rimase traccia; conservano lode la napoletana, la milanese,
la bergamasca, donde uscirono Donizetti, David, Donzelli, Bordogni che
lasciò i trionfi del teatro per farsi professore.
Agli stromenti si recò perfezione, e divenne universale il pianforte;
dove non vogliamo preterire il violacembalo, inventato o piuttosto
pensato da Haydn, poi nel 1821 dal nostro Gregorio Trentin, e
perfezionato nel 1855 dal padre Tapparelli. Il violinista Nicola
Paganini genovese (1781-1840) diresse a Lucca l’orchestra della
regina Elisa, più spesso sonò a Milano, poi nel 1828 cominciò il suo
«gran giro d’Europa», cogliendo applausi e denari, e distraendosi al
giuoco e ai piaceri, ma sapendo crescersi fama colle singolarità,
e coll’avvolgersi di mistero. Stupivano le affollatissime adunanze
allorchè eseguiva pezzi sopra una corda sola, ed ora imitava i
gorgheggi d’un usignuolo, or somigliava ad un’intera orchestra; e la
stessa Parigi denominava le sue mode alla Paganini. Oggi il bresciano
Bazzini collo stromento stesso eccita ammirazione in ogni paese; e così
le Milanolo e le Ferni.
La parola fu talmente subordinata alla musica, che si vide poterne
far senza, e presero gigantesco incremento i balli. Nè solo bizzarre
fantasticherie o mitologia, ma ritrassero fatti storici, fin
contemporanei, per quanto risulti assurda quella mimica sprovvista di
parola. I balli di Salvatore Viganò furono un’altra efflorescenza del
fasto napoleonico, tutti mitologia, macchinismo, quadri di scene or
magnifiche, or incantevoli: riprodotti in diverso tempo, non piacquero
altrettanto.
Ormai la musica è ristretta al teatro; composizioni teatrali ripete
la banda militare; le sacre volte non echeggiano che stromentazione
od arie da drammi. Che bel campo per chi gli bastasse il genio
d’erigersi riformatore d’un’arte, la quale occupa la società a troppo
scapito delle altre, e di qualche cosa che più dell’arti importa!
Chè sentimento d’artisti, nè abilità di maestri, e tanto meno virtù
civili o pubbliche non possono sperare i trionfi, che ripetonsi a
cantanti[301] e ballerine. Spargerli d’applausi, di fiori, d’oro, sta
bene, perchè il secolo serio paga chi lo diverte, gli scaltri pagano
chi il secolo distrae: ma quando a un teatro si destina dotazione
maggiore che a tutta l’istruzione pubblica d’un paese; quando a una
capriola e ad un gorgheggio si tributano anche monumenti perenni,
si può riderne in paesi che ad altri entusiasmi si animano, e che
alla pienezza d’affari interpongono ore di dissipamento; non si può
che gemerne dove quelle distrazioni inabilitano le menti alle serie
verità, e stornano dal sentire i virili dolori, da cui s’aspetta la
rigenerazione.