Le Feste.
Loro forme rudimentali, il Mistero e la Processione. — Pregi
delle feste italiane su quelle d'altri paesi. — L'allegoria
nell'arte italiana. — Rappresentanti storici dell'universalità.
— Le rappresentazioni dei Misteri. — Il _Corpusdomini_ in
Viterbo. — Rappresentazioni profane. — Pantomime e ricevimenti
solenni di principi. — Processioni; trionfi spirituali.
— Trionfi profani. — Corse navali. — Carnevale a Roma e a
Firenze.
Non è semplice caso o capriccio, che ci consiglia di unire allo
studio della vita sociale anche quello delle pompe festive e delle
rappresentazioni. La magnificenza veramente artistica che l'Italia
spiega[231] in queste ultime, non fu raggiunta che mediante quella
stessa convivenza di tutte le classi, che costituisce anche la
base fondamentale della società italiana. Nel nord dell'Europa i
monasteri, le corti e le comunità cittadine avevano le loro feste e
rappresentazioni speciali, come in Italia; ma colà ebbero differenze
essenziali di forma e di sostanza, qui furono invece portate ad un alto
grado di sviluppo da una cultura e da un'arte, che erano il patrimonio
di tutti. L'architettura decorativa, che venne in aiuto a queste feste,
merita una pagina speciale nella storia dell'arte, quantunque essa ci
apparisca ancora come una creazione puramente fantastica, che noi siamo
costretti ad immaginare dalle descrizioni che ci son date. Qui noi ci
occupiamo della festa come di un momento di entusiasmo, nel quale le
idealità religiose, morali e poetiche assumono una forma visibile. Le
feste italiane nella loro forma più elevata segnano un vero passaggio
dalla vita reale a quella dell'arte.
Le due forme principali delle rappresentazioni festive sono, come
in tutto l'occidente, il Mistero, vale a dire la storia sacra o la
leggenda religiosa drammatizzate, e la Processione, vale a dire una
marcia solenne per qualsiasi motivo pur religioso.
Ora in Italia le rappresentazioni dei Misteri erano nel complesso
assai più splendide e numerose che altrove, e ad accrescerne il lustro
largamente vi concorrevano le arti figurative e la poesia. Da esse
poi si svolse più tardi non solo la farsa e tutto il dramma profano,
ma anche la pantomima, che, accompagnata dal canto e dal ballo, cerca
l'effetto nella bellezza e ricchezza dello spettacolo.
Dalla Processione poi ha origine nelle città italiane provvedute di
strade ampie, piane e ben selciate,[232] il Trionfo, vale a dire la
processione di persone vestite in costume a piedi o su carri, con
carattere dapprima prevalentemente sacro, poscia a poco a poco sempre
più profano. La processione del Corpusdomini e i carri del carnevale si
toccano qui assai da vicino, quanto alla pompa della rappresentazione,
ed in seguito vi si aggiungono anche i solenni ricevimenti di principi,
che fanno il loro solenne ingresso in qualche città. Vero è, che
anche gli altri popoli pretendevano in simili occasioni uno sfoggio
straordinario di lusso e di magnificenza, ma gl'Italiani soltanto
sapevano portare in tali feste un certo gusto artistico, per modo che
ne usciva un concetto armonico in tutte le sue parti.
Ciò che di tali feste oggidì sopravvive non può dirsi che un avanzo ben
meschino e quasi un'ombra di esse. Le processioni sacre e i ricevimenti
dei principi si spogliarono presso che affatto dell'elemento, che dava
loro una certa impronta drammatica, l'abbigliamento in costume, perchè
si temono le derisioni del pubblico e perchè le classi colte, che una
volta vi prendevano una parte attiva, se ne tengono ora lontane, quale
per un motivo, quale per l'altro. Anche le mascherate carnevalesche
continuano sempre più a cadere in disuso. Quel poco che ancora rimane,
per esempio i singoli travestimenti adottati nelle processioni di certe
confraternite religiose, e perfino la pomposa festa di S. Rosalia a
Palermo, è una prova manifesta e parlante, che tali usi, dinanzi alla
progrediente civiltà, sono destinati irreparabilmente a cadere.
Le feste hanno l'epoca del loro decisivo trionfo sull'aprirsi dell'evo
moderno, nel secolo XV,[233] se pure anche in ciò Firenze non ha
prevenuto tutto il resto d'Italia. Quivi infatti è relativamente molto
più antica la organizzazione per quartieri in occasione di pubbliche
rappresentazioni, la cui magnificenza presuppone un grande sfoggio
di mezzi artistici. Di questo genere è la celebre rappresentazione
dell'Inferno, fatta in parte sopra un palco e in parte su barche
appostate nell'Arno, il primo giorno di maggio dell'anno 1304, quando
sotto gli spettatori si ruppe il ponte alla Carraia.[234] Anche il
fatto che più tardi i fiorentini vengono chiamati, in qualità di
festaiuoli, ad organizzar feste in tutte il resto d'Italia,[235] prova
chiaramente il grado di perfezione, cui essi aveano saputo portar le
proprie.
Ora, se noi cerchiamo di mettere in rilievo i pregi più essenziali
delle feste italiane di fronte a quelle degli altri paesi, ci si farà
innanzi prima di tutto l'istinto naturale dell'individuo, giunto già
ad un grado di completo sviluppo, a rappresentare l'individualità,
vale a dire l'attitudine ad inventare una maschera e a sostenerla
convenientemente. Pittori e scultori aiutarono poscia notevolmente a
dar risalto alla decorazione dei luoghi non solo, ma altresì delle
persone, suggerendo abbigliamenti, belletti (v. pag. 131 e segg.)
ed altri ornamenti. In secondo luogo poi viene l'intelligibilità
manifesta a chiunque dell'intreccio poetico. Nei Misteri essa era
uguale in tutto l'occidente, perchè le narrazioni bibliche ed ascetiche
erano già anticipatamente note a chicchessia; ma per tutte le altre
rappresentazioni l'Italia aveva un deciso vantaggio sugli altri paesi.
Per le parti recitative di singoli santi e d'altri personaggi profani
essa possedeva una lirica assai armoniosa, che strappava l'applauso di
tutti indistintamente.[236] Inoltre la maggior parte degli spettatori
(nelle città) aveva una certa famigliarità colle figure mitologiche e
indovinava, assai più facilmente che altrove, i personaggi storici ed
allegorici, perchè desunti da un ciclo di tradizioni universalmente
conosciute.
Ma questo punto vuol essere meglio chiarito. Tutto il medio-evo era
stato il tempo classico delle allegorie: la sua teologia e la sua
filosofia trattavano le loro categorie come qualche cosa di reale e
sussistente da sè,[237] per guisa che la poesia e l'arte aveano bisogno
di un ben piccolo sforzo, per aggiungervi ciò che mancava ancora a
costituirne la piena personalità. In ciò tutti i paesi d'occidente
trovavansi presso a poco, in condizioni uguali: dal mondo ideale di
ciascuno d'essi era assai facile derivare dei tipi e delle figure,
con questo solo che l'apparenza esterna e gli attributi riuscivano di
regola assai enigmatici e impopolari. Quest'ultimo caso è frequente
anche in Italia, perfin nell'epoca del Rinascimento e dopo. A produrlo
basta che un qualsiasi predicato della figura allegorica, cui si
riferisce, venga rappresentato erroneamente sotto la forma di un
attributo. Dante stesso non va esente da simili falsi traslati,[238]
ed è noto che in generale egli si compiace della oscurità delle
sue allegorie.[239] Il Petrarca almeno cerca ne' suoi «Trionfi» di
descrivere, per quanto pur brevemente, in modo chiaro e parlante le
figure d'Amore, della Castità, della Morte, della Fama ecc. Ma molti
altri invece vestono le loro allegorie con una farragine di attributi
del tutto sbagliati. Nelle «Satire» del Vinciguerra,[240] per esempio,
l'Invidia vien dipinta fornita di «ruvido e ferreo dente», la Voracità
in atto di mordersi le labbra e con capelli irti e scomposti, ecc.,
probabilmente per mostrare (rispetto a quest'ultima) che essa è
indifferente a qualunque cosa, che non abbia relazione col mangiare e
col bere. Quanto a disagio dovesse trovarsi l'arte in tali equivoci,
non fa d'uopo il dirlo. Essa, al pari della poesia, poteva stimarsi
fortunata quando l'allegoria era suscettibile di essere espressa da
qualche figura mitologica, vale a dire da qualche forma artistica,
della quale stava mallevadrice l'antichità stessa, come, per esempio,
quando invece della guerra si poteva rappresentare il dio Marte, o
invece della caccia la dea Diana e così via.[241]
Ma, tanto nell'arte che nella poesia, v'erano anche delle allegorie
meglio riuscite, e rispetto alle figure relative, che s'incontrano
nelle feste italiane, il pubblico era oltremodo esigente e voleva
vederne il lato caratteristico riprodotto con fedeltà ed esattezza,
appunto perchè per la sua cultura generale esso era perfettamente
in grado di intenderlo. In altri paesi, e specialmente alla corte di
Borgogna, si andava contenti di figure molto indeterminate, ed anche di
semplici simboli, perchè quivi era pur sempre un privilegio speciale
delle classi più elevate quello di essere, o almen di apparire,
iniziate in tali cose. Nel celebre giuramento _sul fagiano_ celebrato
nel 1453[242] la bella cavalcatrice, che s'avanza come regina della
festa, è l'unica allegoria che abbia qualche attrattiva: i colossali
pasticci, per entro ai quali movevansi degli automati ed anche delle
persone vive, o sono stranezze senza senso, o, se ne hanno uno, esso
è grossolano e al tutto forzato. In una statua di donna ignuda sopra
uno di essi, difesa da un leone vivo, doveva ravvisarsi Costantinopoli
col suo futuro liberatore, il duca di Borgogna. Il resto, ad eccezione
di una pantomima (Giasone in Colchide), ha un significato troppo
enigmatico, non significa nulla: lo stesso Olivier de la Marche, che ci
descrive questa festa, vi prese parte in costume di donna, che doveva
rappresentare la «Chiesa» seduta sopra una torre portata da un elefante
guidato da un gigante, e recitò una lunga querimonia sulle vittorie
degl'infedeli.[244]
Ma se anche le allegorie nelle poesie, nelle opere d'arte e nelle
feste italiane sorpassano nel complesso e per gusto e per unità
di concetto quelle d'altri paesi, non è tuttavia in questo, che
propriamente consiste il loro lato saliente e caratteristico. Ciò
che dà loro una superiorità incontrastata[245] è invece il fatto,
che in Italia, oltre la personificazione di concetti generali ed
astratti, si conoscevano anche, e in gran copia, dei rappresentanti
storici di questi stessi concetti, e vi si era più abituati a veder
ricordati in una poesia o rappresentati in un'opera d'arte un più
gran numero di celebri personaggi. La Divina Commedia, i Trionfi del
Petrarca, l'Amorosa Visione del Boccaccio, e nel secolo successivo
la diffusione sempre maggiore della cultura per mezzo dell'antichità
risorta aveano reso famigliare alla nazione questo elemento storico.
Ed ora queste stesse figure apparvero anche nelle pompe festive o
completamente individualizzate in maschere determinate, o per lo
meno riunite in gruppi, come seguito caratteristico di qualche figura
allegorica principale. Così qui si venivano formando le norme della
composizione in generale, quando le più splendide rappresentazioni dei
paesi settentrionali bamboleggiavano ancora o in un simbolismo affatto
inesplicabile o in giuochi puerili affatto privi di senso.
Cominciamo dalla specie forse più antica, i Misteri.[246] Nel
complesso essi non diversificano da quelli del resto d'Europa. Anche
qui sulle pubbliche piazze, nelle chiese, nei conventi sorgono grandi
palchi, che nella parte superiore contengono un paradiso, che si può
chiudere e aprire a volontà, e nell'inferiore, ma molto in basso,
hanno talvolta un baratro, che rappresenta l'inferno, e fra l'uno e
l'altro vedesi la scena propriamente detta, vale a dire, tutte le
località terrene del dramma disposte le une accanto alle altre; e
qui pure non di rado il dramma biblico o leggendario s'apre con un
dialogo preliminare di apostoli, dottori, profeti, sibille e virtù e
si chiude, secondo le circostanze, anche con un ballo. S'intende da
sè che non mancano neanche gl'Intermezzi semi-comici di personaggi
secondari; ma questo elemento in Italia non spicca così apertamente,
come nei paesi settentrionali.[247] Quanto ai voli artificiali su
macchine apposite, spettacolo sempre gradito dovunque, parrebbe che in
Italia sieno stati più frequenti che altrove, e i Fiorentini ancora
nel secolo XIV si divertivano a farne le grasse risa, quando non
riuscivano a dovere.[248] Poco dopo il Brunellesco inventò per le feste
dell'Annunziata sulla piazza di S. Felice quell'ingegnosissimo apparato
di una sfera celeste circondata da due schiere sospese d'angeli,
dalla quale Gabriele si calava a volo in una macchina fatta a guisa di
mandorla, ed anche il Cecca suggerì nuove idee e congegni meccanici
per rendere sempre più splendide tali feste.[249] Le confraternite
religiose o i singoli quartieri, che ne assumevano la direzione ed
anche in parte l'esecuzione, non tralasciavano, almeno nelle grandi
città, d'impiegarvi, secondo le loro forze, tutti i mezzi che l'arte
sapea trovare. Altrettanto accadeva, quando, in occasione di grandi
feste principesche, accanto al dramma profano od alla pantomima, si
rappresentavano anche i Misteri. La corte di Pietro Riario (v. vol.
I, pag. 145), quella di Ferrara ed altre non lasciavano certamente in
tali circostanze nulla d'intentato, perchè la rappresentazione seguisse
col maggiore sfarzo e splendore.[250] Se si cerca di farsi presente il
talento comico e i ricchi abbigliamenti degli attori, nonchè la scena
abbellita dalle fantastiche decorazioni dello stile architettonico
d'allora, da un grande sfoggio di ghirlande e di tappeti e da uno
sfondo di magnifici edifizi su qualche grande piazza e di lucidi
colonnati in qualche grande atrio o monastero, si potrà in qualche modo
avere un'idea della grandiosità di tali spettacoli. Ma, come il dramma
profano da tale apparato ricevette notevole nocumento, così anche il
pieno sviluppo poetico del Mistero restò impedito da questo eccessivo
prevalere della parte spettacolosa. Infatti nei testi che ci son
conservati, si trova per lo più un intreccio drammatico assai meschino
con appena qualche bel tratto lirico, ma non mai quel grandioso slancio
simbolico, che contraddistingue gli _autos sagramentales_ di Calderon.
Talvolta accade che, nelle città minori e con apparato senza paragone
più povero, l'effetto di questi drammi spirituali è sull'animo degli
uditori di gran lunga più vivo. Ciò si verificò, per esempio a Perugia,
quando uno di quei grandi predicatori, dei quali avremo occasione di
parlare più innanzi, Roberto da Lecce,[251] vi chiuse la serie delle
sue prediche quaresimali durante la peste del 1448 con un gran Mistero
della Passione, rappresentato il venerdì santo. I personaggi che
presero una parte attiva all'azione drammatica, son pochi, e ciò non
ostante tutto il popolo piangeva dirottamente. Ma è pur anche un fatto
che, per ottenere simili effetti, in tali occasioni si ricorreva anche
a mezzi, che si risentivano spesso di un naturalismo un po' troppo
crudo. Così talvolta l'attore, che doveva rappresentare il Cristo,
doveva non solo apparir pieno di lividure, ma sudar sangue visibilmente
e versarne dal costato.[252] Ciò richiama involontariamente alla
memoria le famose pitture di Matteo da Siena, e i gruppi in argilla di
Guido Mazzoni.
Le occasioni speciali per la rappresentazione di Misteri, prescindendo
da certe grandi festività religiose, da sposalizi principeschi ecc.
sono di diversa specie. Quando, per esempio, Bernardino da Siena fu
dichiarato santo dal Papa (1450), vi fu una specie di drammatica
rappresentazione della sua canonizzazione, probabilmente sulla
piazza maggiore della sua città nativa,[253] dove si ebbe anche una
specie di corte bandita per tutto il popolo. Altre volte accade che
un dotto monaco festeggia la sua promozione a dottore di teologia,
facendo rappresentare drammaticamente la vita del patrono della
città.[254] Il re Carlo VIII era appena sceso in Italia, che la
duchessa vedova, Bianca di Savoia, lo accolse a Torino con una specie
di pantomima semi-religiosa,[255] nella quale innanzi tutto una
scena pastorale doveva rappresentare «la legge di natura», poi una
schiera di patriarchi simboleggiava «la legge di grazia»; chiudevan
poi lo spettacolo le leggende di «Lancillotto del Lago» e di «Atene»
drammatizzate. E non appena egli giunse di là a Chieri, che lo si volle
onorare anche quivi con una nuova pantomima, la quale rappresentava
«una puerpera circondata da illustri visite».
Ma se v'era festa religiosa, che domandasse di essere celebrata
colla massima pompa per consenso di tutti, era certamente quella del
Corpusdomini, alla quale in Ispagna si consacrava perfino una specie
particolare di poesia, gli _autos sagramentales_ da noi già citati.
Quanto all'Italia, ci resta una pomposa descrizione di questa festa,
quale fu celebrata da Pio II nel 1462 in Viterbo.[256] In essa la
processione, che moveva da una colossale e splendida tenda dinanzi
alla chiesa di S. Francesco attraverso la strada maggiore sino alla
piazza del duomo, era il meno: i cardinali e i più ricchi prelati
s'erano assunti di decorare, ciascuno il meglio che poteva, un tratto
di quella via, curando che non solo fosse coperta dal principio alla
fine di tende e ornata di damaschi e ghirlande alle finestre ed alle
muraglie,[257] ma innalzando dappertutto palchi e tribune, nelle
quali, durante la processione, rappresentavansi brevi scene storiche
ed allegoriche. Dalla relazione non emerge con bastante chiarezza se
il tutto venisse rappresentato da persone vive, o qualche cosa anche
da automati preparati appositamente;[258] in ogni modo però la pompa
fu grande. Vi si vedeva un Cristo soffrente in mezzo ad una schiera
di angeli che cantavano; una cena eucaristica, nella quale figurava
anche S. Tommaso d'Aquino; la lotta dell'arcangelo Michele coi demonj;
fontane di solo vino ed orchestre d'angeli; un sepolcro di Cristo con
tutta la scena della Resurrezione; e finalmente sulla piazza del duomo
la tomba di Maria, che, dopo il servizio religioso e la benedizione, si
apriva, e allora si vedeva la Madre di Dio salire cantando al Paradiso,
dove Cristo la incoronava e la conduceva dinanzi al Padre eterno.
Nella serie di queste rappresentazioni fatte sulla pubblica via spicca
in modo particolare, per la grandiosità della pompa e per l'oscurità
dell'allegoria, quella fatta eseguire dal cardinale vice-cancelliere,
Roderigo Borgia — il futuro Alessandro VI.[259] — Oltre a ciò essa
ha anche un'altra prerogativa, l'accompagnamento dello sparo dei
mortaletti,[260] che è una specialità tutta propria delle feste dei
Borgia.
Più brevemente sorvola Pio II sulla processione, che ebbe luogo a Roma
lo stesso anno nell'occasione, che vi giunse dalla Grecia il cranio
di S. Andrea. Anche in questa Roderigo Borgia si segnalò per la sua
magnificenza, ma nel complesso la festa avea un carattere piuttosto
profano, perchè, oltre la solita orchestra degli angeli, che non
mancava mai, vi figuravano altre maschere, ed alcuni «uomini robusti»,
vale a dire degli Ercoli, che, a quanto pare, vi facevano ogni specie
di esercizi ginnastici.
Le rappresentazioni esclusivamente o prevalentemente profane erano
destinate in modo particolare a dare nelle maggiori corti principesche
spettacoli grandiosi e di gusto perfetto, rappresentando qualche
leggenda mitologica od allegorica, di facile e piana interpretazione.
Vero è che l'elemento barocco non vi faceva difetto, anzi vi brillava
in figure gigantesche d'animali, dalle quali uscivano all'improvviso
gruppi interi di maschere,[261] in pasticci enormi, sebbene in
proporzioni non così esagerate, come presso il duca di Borgogna (v.
pag. 186), e simili; ma, ciò non ostante, l'insieme conservava pur
sempre un certo gusto artistico e poetico. Della mescolanza del dramma
colla pantomima, quale si usava alla corte di Ferrara, s'è già parlato
altrove (v. pag. 50). Universalmente note furon poscia le feste,
che il cardinale Pietro Riario diede a Roma nel 1473, in occasione
del passaggio di Leonora d'Aragona, che andava sposa al duca Ercole
di Ferrara.[262] Quelli che qui si dicono drammi, sono ancora veri
Misteri d'indole religiosa; le pantomime invece hanno un carattere
al tutto mitologico: vi si videro infatti Perseo ed Andromeda, Orfeo
seguito da molti animali, Cerere tirata dai dragoni, Bacco ed Arianna
dalle pantere, e per ultimo l'educazione di Achille: succedeva quindi
un balletto delle più celebri coppie amorose del tempo primitivo ed
una schiera di ninfe, che venivano sorprese da un gruppo di rapaci
Centauri, messi alla lor volta in fuga da Ercole. E per quanto paia
per sè stessa un'inezia, pure è sempre caratteristico pel modo, con cui
s'intendevano le forme a quel tempo, il fatto, che se in tutte le feste
dovevano apparire figure vive in aspetto di statue collocate in nicchie
o sopra colonne ed archi trionfali e che poi dovessero mostrarsi
vive o cantando, o declamando, si aveva cura che si presentassero con
colori ed abbigliamenti affatto naturali e verosimili, e solo in via
d'eccezione nelle sale del cardinal Riario accadde, che figurasse in
mezzo agli altri un fanciullo vivo, ma tutto dorato, che versava acqua
da una fontana.[263]
Altre splendide pantomime di questo genere furono date a Bologna, in
occasione delle nozze di Annibale Bentivoglio con Lucrezia d'Este;[264]
invece dell'orchestra vi si ebbero dei cori che cantavano, mentre
la più bella delle ninfe seguaci di Diana correva a rifugiarsi sotto
la protezione di Giunone pronuba, e Venere s'aggirava con un leone,
vale a dire con un uomo cammuffato in tal guisa, in mezzo ad un ballo
di selvaggi: la decorazione poi rappresentava una foresta vera e
reale. A Venezia nel 1491 si festeggiò l'arrivo di alcune principesse
estensi,[265] movendo ad incontrarle col Bucintoro, ed attivando
gare di rematori e una splendida pantomima (Meleagro) nel cortile
del palazzo ducale. A Milano Leonardo da Vinci[266] dirigeva le feste
del duca ed anche quelle di altri grandi; una delle sue macchine, la
quale poteva benissimo rivaleggiare con quella di Brunellesco (v. pag.
188), rappresentava in proporzioni colossali il sistema planetario in
tutti i suoi movimenti; ogni volta che un pianeta si avvicinava alla
sposa del giovane duca, Isabella, il dio che lo abitava, si sporgeva
fuori dalla sua sfera[267] e cantava alcuni versi scritti dal poeta
di corte Bellincioni (1489). In un'altra festa (1493) fu esposto,
fra molte altre cose, il modello della statua equestre di Francesco
Sforza sotto un arco trionfale sulla piazza del Castello. Oltre a ciò
dal Vasari sappiamo, con che ingegnosi automati Leonardo aiutò più
tardi a decorar l'accoglienza fatta in Milano ai re di Francia, come
signori del ducato. Ma anche nelle città minori si fecero talvolta dei
tentativi degni d'essere menzionati. Allorquando il duca Borso (v. vol.
I, pag. 66) venne nel 1453 a Reggio per ricevervi l'omaggio di quella
città,[268] egli fu accolto alle porte con una grandiosa macchina,
sulla quale appariva sospeso s. Prospero, il patrono della città, sotto
un baldacchino sostenuto da angeli, e più in basso un disco girante con
otto angeli che cantavano, due dei quali diedero al santo le chiavi
della città e lo scettro, perchè presentasse l'una cosa e l'altra al
duca. Poi s'avanzava una specie di carro tirato da cavalli nascosti, e
portante un trono vuoto, dietro il quale stava una giustizia in piedi
con un genio che la seguiva, agli angoli quattro vecchi legislatori
circondati da sei angeli con bandiere, ad ambedue i lati cavalieri
armati, ugualmente con bandiere. S'intende da sè, che il genio e la dea
non lasciarono passare il duca senza rivolgerli la parola. Un secondo
carro tirato, a quanto sembra, da un unicorno, portava una Carità
con fiaccole accese; ma in mezzo a ciò non s'era voluto che mancasse
il solito carro fatto a guisa di nave, spinto innanzi da uomini, che
vi stavano dentro nascosti. Questo e le due allegorie precedevano il
duca; giunti a s. Pietro, si fece una nuova fermata: un s. Pietro con
due angeli stava sospeso in una glorietta rotonda sulla facciata, e di
là spiccò un volo sino al duca, gli pose in capo una corona d'alloro
e rivolò al suo posto.[269] Il clero poi dal canto suo ebbe cura di
far rappresentare un'allegorìa d'indole affatto religiosa: su due
alte colonne stavano l'Idolatria e la Fede: dopo che quest'ultima,
rappresentata da una bella fanciulla, ebbe fatto il suo saluto dalla
sua colonna, l'altra si sfasciò e precipitò assieme al fantoccio che
portava. Più innanzi s'incontrò un «Cesare» circondato da sette belle
donne, nelle quali erano simboleggiate le sette virtù, che Borso doveva
seguire. Da ultimo si giunse al duomo; ma dopo il servizio religioso
Borso dovette nuovamente prender posto sopra un alto trono dorato, dove
una parte delle maschere menzionate lo complimentò una seconda volta.
Posero termine allo spettacolo tre angeli, che si calavano a volo da
un edifizio vicino a porgere al duca, tra lieti canti, ramoscelli di
ulivo, simbolo della pace.
Diamo ora uno sguardo a quelle feste, nelle quali la processione stessa
costituisce da sè la cosa principale.
Egli è fuor d'ogni dubbio che sin dai più remoti tempi del medio-evo
le processioni sacre offrirono motivo ed occasione all'adozione delle
maschere, fossero poi o fanciulli travestiti da angeli e destinati a
seguire pubblicamente il Sacramento e le reliquie dei santi, che si
portavano attorno, o personaggi stessi della Passione, che procedevano
processionalmente, per esempio, il Cristo colla croce, i crocifissori,
i centurioni, le pie donne. Ma colle grandi feste della Chiesa si
collega assai per tempo l'idea di una processione della città, che,
giusta le ingenue usanze del medio-evo, accoglie in sè una moltitudine
di elementi profani. Particolarmente caratteristico è il carro navale
(_carrus navalis_), tolto a prestito dall'antico paganesimo,[270] che,
come notammo nell'esempio addotto, poteva introdursi in feste d'indole
molto diversa, ma il cui nome servì principalmente a designare le feste
«carnevalesche». Una tal nave poteva benissimo, perchè splendidamente
arredata, piacere agli spettatori, senza che si ricordasse come che sia
l'antico suo significato, e quando, per esempio. Isabella d'Inghilterra
s'incontrò col di lei sposo l'imperatore Federico II in Colonia,
mossero effettivamente ad incontrarla molti carri navali portanti degli
ecclesiastici, che cantavano ed erano tirati da cavalli coperti.
Ma la processione religiosa poteva non solo venir decorata da aggiunte
di qualsiasi specie, ma anche addirittura sostituita da un corteo di
maschere spirituali. A ciò l'occasione può essere stata offerta da quei
gruppi d'attori, che si recavano al luogo dove dovea rappresentarsi
il Mistero, attraversando le vie principali di qualche città; ma
pare anche che assai per tempo sia surta una specie di processioni
spirituali indipendentemente affatto da ciò. Dante descrive il
«trionfo» di Beatrice coi ventiquattro seniori della Bibbia,[271]
i quattro mistici animali, le tre virtù teologali e le quattro
cardinali, s. Luca, s. Paolo ed altri apostoli in guisa tale, che
si è quasi costretti a presupporre già sin dal suo tempo l'esistenza
effettiva di tali processioni. Questo si manifesta specialmente dal
carro sul quale s'avanza Beatrice, e che nel bosco miracoloso della
visione non sarebbe necessario, anzi vi sta in modo assai strano. O
avrebbe Dante per avventura riguardato il carro soltanto come simbolo
essenziale del trionfo? E sarebbe stato, invece, il suo poema quello,
che pel primo diede l'impulso a tali processioni, la cui forma fu
tolta a prestito dai trionfi degli imperatori romani? Comunque sia,
certo è in ogni caso che tanto la poesia, quanto la teologia si sono
con una certa predilezione attenute a questo simbolo. Il Savonarola
nel suo «Trionfo della croce»[272] rappresenta Cristo sopra un carro
trionfale, e sopra di lui la sfera splendente della Trinità, alla sua
sinistra la croce, alla destra i due Testamenti; al di sotto, ma a
grande distanza, la Vergine Maria; dinanzi al carro i patriarchi, i
profeti, gli apostoli e i predicatori; ad ambedue i lati i martiri
e i dottori coi volumi aperti; dietro di esso tutto il popolo dei
credenti, e ad una considerevole distanza una moltitudine innumerevole
di nemici, imperatori, potenti, filosofi ed eretici vinti, coi loro
idoli distrutti, coi loro libri arsi. (Una grandiosa composizione
di Tiziano intagliata sul legno richiama sotto molti punti di vista
questa descrizione). Delle tredici elegie di Sabellico alla Madre
di Dio (v. vol. I, pag. 85 e segg.), la nona e la decima contengono
un circostanziato trionfo della medesima, ricco di allegorie, ma
principalmente interessante per quella impronta di realtà e verità,
che, del resto, sogliono dare a tali scene anche le pitture del secolo
XV.
Ma assai più frequenti di questi trionfi spirituali erano i profani,
modellati tutti su quelli degli imperatori romani, quali si scorgevano
negli antichi bassorilievi o si leggevano nelle descrizioni dei vecchi
scrittori. Il modo di studiare la storia degli Italiani d'allora, (col
quale questo fatto sta in strettissima relazione), è stato già indicato
altrove (v. vol. I, pag. 194 e 236).
Innanzi tutto qua e colà verificavansi effettivamente degli ingressi
solenni di vittoriosi conquistatori, che si cercava di ravvicinare
quanto più si poteva a questo tipo ideale, anche talvolta contro
la volontà espressa dei conquistatori stessi. Francesco Sforza,
nell'occasione del suo ingresso a Milano (1450), ebbe la forza di
rifiutare il carro trionfale, che si teneva pronto, «dicendo tali
cose essere superstizioni dei re».[273] Alfonso il Magnanimo, entrando
nel 1443 solennemente a Napoli,[274] ricusò, se non il carro, almeno
la corona d'alloro, che tutti sanno non aver disdegnato lo stesso
Napoleone nella sua incoronazione a Nostra Donna di Parigi. In tutto
il resto l'ingresso di Alfonso (che si effettuò attraverso una breccia
aperta nelle mura, procedendo poi di là sino al duomo) fu uno strano
miscuglio di elementi antichi allegorici ed anche essenzialmente
grotteschi. Il carro, sul quale egli sedeva in trono e che veniva
tirato da quattro cavalli bianchi, era assai alto, e tutto dorato:
venti patrizi portavano il baldacchino di stoffa tessuta in oro, sotto
il quale egli si avanzava. La parte del trionfo, che s'erano assunta i
Fiorentini residenti a Napoli, consisteva innanzi tutto in un drappello
di giovani ed eleganti cavalieri, che s'avanzavano armati di lance,
sur un carro che portava la Fortuna, e in sette donne simboleggianti
sette virtù, tutte a cavallo. La Fortuna,[275] conformemente a quella
inesorabile allegoria, alla quale si sottomisero talvolta a quel tempo
anche gli artisti, non era coperta di capelli che nella parte anteriore
del capo, e si mostrava in tutto calva nella parte posteriore, e
il genio che si trovava in uno dei gradini inferiori del carro e
che doveva appunto simboleggiare il facile trasformarsi e svanire
della fortuna, teneva i piedi immersi (?) in un bacino d'acqua. Indi
seguiva, equipaggiata sempre dagli stessi Fiorentini, una schiera
di cavalieri nei costumi di diversi popoli, o vestiti da principi e
grandi stranieri, e poi sur un carro assai alto, al sommo di una sfera
mondiale mobile, un Giulio Cesare,[276] coronato d'alloro, che spiegava
al re in versi italiani tutte le allegorie precedenti e quindi si
rimetteva in fila con gli altri. Sessanta Fiorentini, vestiti tutti di
porpora e di scarlatto, chiudevano questa mostra di ciò che sapeva fare
Firenze, madre di tutte le feste. Ma subito dopo seguiva un drappello
di Catalani a piedi dentro piccoli cavalli finti, che portavano
legati alle loro persone, e che rappresentavano una finta battaglia
con un gruppo di Turchi, quasi per mettere in derisione la serietà
sentimentale dei Fiorentini. Chiudeva la marcia trionfale un'imponente
torre, la cui porta veniva guardata da un angelo con una spada in mano;
in alto stavano ancora quattro Virtù, che cantavano, ciascuna da sola,
le lodi del re.
Nell'ingresso di Luigi XII a Milano, che ebbe luogo nel 1507,[277]
oltre l'inevitabile carro portante le Virtù, eravi anche un gruppo
vivo rappresentante Giove, Marte ed una Italia circondata da una grande
rete: poi seguiva un carro tutto pieno di trofei e così via.
Ma dove in realtà non v'erano trionfi da festeggiare, la poesia se
ne indennizzò essa stessa e compensò anche largamente i principi. Il
Petrarca e il Boccaccio avevano chiamato (v. pag. 184) i rappresentanti
d'ogni specie di gloria a costituire il seguito di una figura
allegorica: ora vengono evocate tutte le celebrità del tempo antico
a formare il corteo dei principi. La poetessa Cleofe Gabrielli da
Gubbio cantò in questo senso le lodi di Borso di Ferrara.[278] Essa
gli diede a seguaci sette regine (le arti liberali), colle quali egli
sale un carro, e poscia schiere intere d'eroi, i quali, per essere
più facilmente riconosciuti, portano scritti i loro nomi sulla fronte;
seguono quindi tutti i più celebri poeti, e gli dei seggono addirittura
sul carro con lui. Intorno a questo tempo i trofei mitologici ed
allegorici sui carri sono in generale frequentissimi, ed anche la
più importante opera d'arte che ci sia stata conservata del tempo di
Borso, il ciclo degli affreschi del palazzo di Schifanoja, ne offre un
saggio in un fregio intero pieno di tali argomenti.[279] Raffaello,
quando ebbe a dipingere la camera della «Segnatura», trovava omai
questo genere di decorazione corrotto e scaduto. Il modo con cui egli
seppe rialzarlo e infondergli nuova vita, non è l'ultimo titolo di
gloria fra i tanti, che rendono immortale il suo nome e lo consacrano
all'ammirazione dei posteri.
I trionfi propriamente detti dei conquistatori non erano che eccezioni.
Ma ogni processione festiva, sia che fosse fatta per celebrar qualche
avvenimento o non avesse anche nessuno scopo determinato, assumeva
più o meno il carattere, e quasi sempre anche il nome di trionfo. Fa
maraviglia anzi che non siano state messe in questa categoria anche le
pompe funebri.[280]
Innanzi tutto nel carnevale e in altre occasioni celebraronsi trionfi
di antichi duci romani: tali furono in Firenze quello di Paolo Emilio
(sotto Lorenzo il Magnifico) e quello di Camillo (per la visita di
Leone X), diretti ambedue dal pittore Francesco Granacci.[281] In
Roma la prima festa completa di questo genere fu il trionfo dopo la
vittoria su Cleopatra, celebrato[282] sotto Paolo II, e nel quale,
oltre a molte maschere facete e mitologiche (le quali del resto non
mancavano mai anche nei trionfi antichi), figuravano re incatenati, un
senato vestito all'antica, edili, questori, pretori e simili, quattro
carri in tutto di maschere che procedevano cantando, e senza dubbio
anche carri portanti trofei. Altre processioni simboleggiavano più
largamente l'antico dominio mondiale di Roma, e, di fronte al pericolo
che realmente minacciava da parte dei Turchi, si ebbe il coraggio di
rappresentare anche una cavalcata di Turchi prigionieri portati da
cammelli. Più tardi, nel carnevale del 1500, Cesare Borgia, alludendo
specialmente a sè stesso, volle che si celebrasse il trionfo di Giulio
Cesare, con non meno di undici magnifici carri[283], certamente non
senza grave scandalo dei pellegrini accorsi quivi d'ogni parte al
Giubileo (vol. I, pag. 159). — Bellissimi e assai artisticamente intesi
furono due trionfi di significato affatto generico rappresentati
nel 1513 in Firenze da due società che gareggiavano tra loro, in
occasione della elezione di Leone X;[284] l'uno raffigurava le
tre età dell'uomo, l'altro le età del mondo personificate assai
sensatamente in cinque quadri della storia di Roma e in due allegorie,
che simboleggiavano l'epoca aurea di Saturno e il suo definitivo
ritorno. La decorazione assai fantastica dei carri, quale non poteva
mancare quando se ne occupavano gli stessi grandi artisti fiorentini,
fece una tale impressione, che rimase vivo il desiderio di veder
ripetuti periodicamente tali spettacoli. Sino a questo tempo le città
soggette, nella ricorrenza annuale dell'omaggio, s'erano accontentate
di presentare semplicemente i loro doni simbolici (stoffe preziose
e candele di cera); ora[285] la corporazione dei mercatanti fece
costruire dieci carri (ai quali in seguito dovevano aggiungersene molti
altri), non tanto per portare, quanto per simboleggiare i tributi, ed
Andrea del Sarto, che ne decorò alcuni, diede certamente ad essi la
forma più splendida, di cui erano suscettibili. Questi carri portanti
i tributi e i trofei vedevansi omai in ogni occasione solenne, anche
se non si aveva molto da spendere. I Sanesi festeggiarono nel 1477
l'alleanza tra Ferrante e Sisto IV, nella quale entravano anch'essi,
tirando attorno per la città un carro, nel quale «un individuo vestito
da dea della pace s'avanzava, sedendo sopra una corazza ed altre
armi».[286]
Nelle feste veneziane, invece dei carri, furono maravigliosamente
splendide e fantastiche le regate. Una corsa del Bucintoro, mandato
fuori nel 1491 a ricevere le principesse di Ferrara (v. pag. 194),
ci vien descritta come uno spettacolo degno di leggenda:[287] esso
era preceduto da innumerevoli barche coperte di tappeti e ghirlande
e piene di una gioventù sfarzosamente vestita in diversi costumi:
sulle macchine sospese movevansi all'intorno dei genii simboleggianti
i diversi attributi degli dei: più lungi e più in basso stavano altri
personaggi aggruppati in forma di tritoni e di ninfe: dovunque canti,
olezzi, e ondeggiar di bandiere tessute in oro. Dietro al Bucintoro
s'accalcava tal folla di barche d'ogni genere, che per un miglio tutto
all'intorno non si vedeva più l'acqua. Tra le altre festività, oltre
la pantomima già sopra nominata, degna di particolare menzione, per
la novità, fu una regata di cinquanta robuste fanciulle. Nel secolo
XIV[288] la nobiltà era divisa in corporazioni speciali per disporre
le feste, il cui elemento principale consisteva sempre in qualche
straordinaria macchina portata da una nave. Così, per esempio, nel
1541, in occasione di una festa dei «Sempiterni», movevasi pel Canal
Grande un «Universo» rotondo, nella cui cavità aperta fu tenuto
un grandioso ballo. Anche il carnevale qui era celebre per balli,
mascherate e rappresentazioni d'ogni specie. Talvolta la piazza di S.
Marco fu trovata abbastanza grande, per tenervi non solo de' tornei
(v. pag. 123 e 158), ma anche dei trionfi, come s'usava in terraferma.
In una festa celebrata per rallegrarsi di una pace conchiusa,[289] le
pie confraternite (_scuole_) s'incaricarono ciascuna di decorare una
parte della processione. In essa si vide, tra aurei candelabri con
lumi accesi di cera rossa e fra innumerevoli schiere di cantori e di
fanciulli alati, portanti auree coppe e cornucopie, un carro, sul quale
stavano in trono Noè e Davidde; poi veniva Abigaille conducendo un
cammello carico di tesori, ed un secondo carro tutto ripieno di simboli
politici, tra cui l'Italia tra Venezia e la Liguria, e sur un gradino
più elevato tre genii femminili portanti gli stemmi dei principi
alleati. Fra molte altre cose seguiva una sfera mondiale con le
costellazioni all'intorno, a quanto sembra. Su altri carri procedevano
da ultimo i principi stessi rappresentati al vero, insieme ai loro
famigliari e agli stemmi, se è giusta l'interpretazione, che noi diamo
alla leggenda che ne parla.
Il carnevale propriamente detto, prescindendo da queste grandi marce
trionfali, non avea forse nel secolo XV in nessun luogo un aspetto
tanto svariato, quanto a Roma.[290] Qui le corse erano di tutte le
specie immaginabili: ve n'erano di cavalli, di bufali, di asini, e
viceversa di vecchi, di giovani, di ebrei ecc. Paolo II dava banchetti
al popolo intero dinanzi al palazzo di Venezia, dove abitava. Oltre a
ciò i giuochi in piazza Navona, che forse non erano mai morti del tutto
sino dalla più remota antichità, avevano un carattere splendidamente
guerresco: essi consistevano in una finta battaglia di cavalieri e
in una mostra della borghesia sotto le armi. Il tempo in cui era
permesso di mascherarsi durava a lungo e talvolta abbracciava un
periodo di parecchi mesi.[291] Sisto IV non si fe' scrupolo alcuno di
passare nei punti più popolati della città, al Campofiore e presso ai
Banchi, attraverso ad una folla di maschere, e soltanto non accettò
la visita di un drappello di queste, che voleva essere ammesso nel
Vaticano. Sotto Innocenzo VIII crebbe d'assai una usanza certo molto
riprovevole, introdottasi già fra i cardinali qualche tempo prima,
di mandarsi cioè reciprocamente carri pieni di maschere in splendidi
costumi, con buffoni e cantori, che dicevano versi scandalosi, ed erano
accompagnati da cavalieri. — Oltre il carnevale, i Romani sembrano aver
avuto in molto pregio anche le grandi processioni con fiaccole accese.
Quando Pio II nel 1459 tornò dal congresso di Mantova,[292] il popolo
improvvisò in suo onore una cavalcata di questo genere, che si moveva
in giro splendidamente dinanzi al suo palazzo. Tuttavia Sisto IV non
volle una volta accettare una simile dimostrazione notturna del popolo,
che s'era proposto di venire con torcie accese e rami di ulivo[293]
sotto le finestre del suo palazzo.
Ma il carnevale fiorentino superava il romano per una specie
particolare di processioni, che ha lasciato una traccia anche nella
letteratura.[294] Fra una folla di maschere a piedi e a cavallo
avanzavasi un carro enorme di forme fantastiche, in cima al quale
stavano una figura ed un gruppo allegorico con tutto il loro seguito,
per esempio, la gelosia con quattro facce fornite d'occhiali in una
sola testa, i quattro temperamenti (v. pag. 42) coi pianeti relativi,
le tre Parche, la Prudenza in trono sopra la Speranza e la Paura, che
giacciono legate a' suoi piedi, i quattro elementi, le età dell'uomo,
i venti, le stagioni, e così via, nè vi mancava neanche il carro
della Morte colle bare, che poi s'aprivano. Altre volte era una
splendida scena mitologica, come Bacco e Arianna, Paride ed Elena ecc.
O finalmente un coro di persone costituenti una classe speciale, per
esempio i mendicanti, i cacciatori e le ninfe, le anime dannate, che in
vita furono donne spietate, gli eremiti, i vagabondi, gli astrologi,
i diavoli, i venditori di merci particolari, ed una volta perfino _il
popolo_, i quali tutti poi nel canto doveano reciprocamente accusarsi
e vilipendersi a vicenda. I canti, che furono raccolti e conservati,
davano la spiegazione della mascherata in versi ora appassionati, ora
scherzevoli e spesso estremamente osceni. Anche a Lorenzo il Magnifico
vengono attribuiti alcuni dei più immorali, probabilmente perchè il
vero autore non osava manifestarsi. Ma, comunque sia, certamente suo
era il bel canto, che accompagnava la scena di Bacco ed Arianna, il
cui ritornello echeggia ancora sino a noi dal secolo XV, quasi come un
doloroso presentimento del breve splendore, che doveva avere l'epoca
del Rinascimento:
Quanto è bella giovinezza,
Che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c'è certezza.