VOYAGE MUSICAL
AU PAYS DU PASSÉ
ŒUVRES DE M. ROMAIN ROLLAND
LIBRAIRIE HACHETTE
_Musiciens d'autrefois._ Un vol., br.
_Musiciens d'aujourd'hui._ Un vol., br.
_Voyage musical au pays du Passé._ Un vol., br.
_VIE DES HOMMES ILLUSTRES_
I. Vie de Beethoven.
II. Vie de Michel-Ange.
III. Vie de Tolstoï.
Trois vol. br.
LIBRAIRIE ALBIN MICHEL
JEAN-CHRISTOPHE. 10 Vol. in-16:
I. _L'Aube._--II. _Le Matin._--III. _L'Adolescent._--IV. _La
Révolte._--V. _La Foire sur la Place._--VI. _Antoinette._--VII. _Dans
la Maison._--VIII. _Les Amies._--IX. _Le Buisson ardent._--X. _La
Nouvelle Journée._
JEAN-CHRISTOPHE, en 4 vol. in-8.
Édition définitive sur papier alfa et hollande.
ÉDITION DE LUXE, en 5 vol. in-4º sur vélin, hollande et japon,
impression noir et rouge avec des bois de FRANS MASEREEL.
L'AME ENCHANTÉE, 2 vol. in-16:
I. _Annette et Sylvie._--II. _L'Été._
COLAS BREUGNON. 1 Vol. in-16.
ÉDITION DE LUXE. 1 vol. in-4º sur vélin, hollande et japon, avec des
bois en noir et en couleurs de GABRIEL BELOT.
CLERAMBAULT. 1 Vol. in-16.
PIERRE ET LUCE. 1 Vol. in-16.
THÉATRE DE LA RÉVOLUTION (_Le 14 Juillet.--Danton.--Les Loups_). 1 vol.
in-16.
LES TRAGÉDIES DE LA FOI (_Saint Louis.--Aërt.--Le Triomphe de la
Raison_). 1 vol. in-16.
_Le Jeu de l'Amour et de la Mort._ 1 vol. in-16.
_Le Théâtre du Peuple._ Essai d'esthétique d'un théâtre nouveau. 1 vol.
in-16.
_Le Temps viendra_, 3 actes. 1 vol. in-16.
_Liluli._ 1 vol. in-16.
_Au-dessus de la Mêlée._ 1 vol. in-16.
_Les Précurseurs_, 1 vol. in-16.
AUTRES ÉDITEURS
STOCK: _Mahâtmâ Gandhi_. 1 vol.--ALCAN: _Hændel_. 1 vol. in-18. DE
BOCCARD: _Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_. 1
vol.
BIBLIOTHÈQUE D'HISTOIRE
ROMAIN ROLLAND
VOYAGE MUSICAL
AU PAYS DU PASSÉ
_CINQUIÈME ÉDITION_
LIBRAIRIE HACHETTE
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS
Tous droits de traduction, de reproduction
et d'adaptation réservés pour tous pays.
_Copyright by Librairie Hachette, 1920._
AVANT-PROPOS
Le recueil que voici[1] fait suite à ma première série de _Musiciens
d'autrefois_. La plupart des articles sont consacrés à un âge de
transition, où s'élaborent la sensibilité, l'esthétique, les formes de
notre musique moderne. Par un phénomène assez commun dans l'histoire,
ce ne sont pas les plus grandes personnalités artistiques qui se font,
à l'ordinaire, les pionniers de l'avenir. Les J.-S. Bach dominent
de trop haut leur temps, pour exercer sur lui d'influence directe;
ils sont en dehors du siècle; leur rayonnement ne se fait sentir
qu'à distance. Ce sont les Telemann, les Hasse, les symphonistes de
Mannheim, qui lancent les courants nouveaux. J'ai tâché de faire
revivre ici Telemann. Je dirai plus tard l'admiration et l'amour que
j'ai pour Hasse.
[Note 1: La plupart de ces études ont paru dans la _Revue de Paris_
(1er juillet 1900, 15 août 1905, 15 février 1906, 15 avril 1910).
L'article sur le _Journal de Pepys_ a fait partie d'un volume de
Mélanges Hugo Riemann, en 1909. Le «Telemann» est inédit.]
On a été extrêmement injuste envers ces maîtres. De leur vivant, leur
gloire fut peut-être excessive. Mais l'oubli où ils sont tombés,
depuis, l'est sûrement beaucoup plus. Les éveilleurs d'idées, comme
Telemann et les «Mannheimer», ont rarement le temps d'être profonds.
Ils sèment à tous les vents. Sachons-leur gré des fruits que nous
cueillons aujourd'hui. Ne leur demandons pas la plénitude parfaite
de l'automne, quand ils étaient le printemps capricieux et fécond. A
chacun son lot! Celui des musiciens novateurs de la première moitié
du XVIIIe siècle a été assez beau, puisqu'ils ont frayé le chemin aux
Mozart et aux Beethoven.
R. R.
Juin 1919.
VOYAGE MUSICAL
AU PAYS DU PASSÉ
I
LE ROMAN COMIQUE D'UN MUSICIEN AU XVIIe SIÈCLE
Il y a deux siècles, les Allemands remplissaient déjà Naples, Rome
et Venise, de leurs princes, de leurs marchands, de leurs pèlerins,
de leurs artistes et de leurs touristes. Mais l'Italie n'était point
alors passive, comme elle le devint, depuis. Elle exportait au centuple
ce qu'on importait chez elle; et elle ne manquait pas de rendre à
l'Allemagne les visites qu'elle en avait reçues. Elle profita de
l'épuisement causé par la guerre de Trente Ans, pour submerger de ses
œuvres et de ses artistes la Bavière, la Hesse, la Saxe, la Thuringe
et l'Autriche. La musique surtout et le théâtre lui étaient livrés.
Cavalli, Bernabei, Steffani, Torri, régnaient à Munich; Bontempi,
Pallavicino, à Dresde; Cesti, Draghi, Ziani, Bononcini, Caldara, et G.
Porta, à Vienne; Vivaldi était maître de chapelle en Hesse-Darmstadt,
et Torelli, en Brandebourg-Anspach. Des nuées de librettistes, de
décorateurs, de cantatrices et de castrats, de violonistes et de
clavecinistes, de luthistes, de flûtistes, de «chitarristes» et
d'instrumentistes de toute espèce, suivaient ces chefs de file.
Leur grande machine de guerre était l'Opéra, suprême création de la
Renaissance à son déclin; et leur centre de propagande était Dresde,
dont le théâtre italien, fondé en 1662, eut une gloire européenne
pendant un siècle entier, jusqu'au départ de Hasse. Leipzig, la
vieille ville saxonne, n'échappa point au fléau. En 1693, l'Opéra vint
s'implanter chez elle, en plein cœur de l'art allemand: ses fondateurs
ne cachaient pas qu'ils voulaient en faire une succursale de Dresde;
et, en quelques années, ils eurent cause gagnée. La musique d'opéra ne
se contenta même plus du théâtre; elle pénétra dans l'église, dernier
refuge de la pensée allemande. Son pathétique brillant eut vite raison
du sérieux des vieux maîtres: la foule se pressait à ces auditions
théâtrales; les chanteurs et les élèves de la Thomaskirche, désertant
leur poste, passèrent dans l'autre camp; le vide se fit autour des
derniers défenseurs de la tradition nationale.
* * * * *
Il y avait alors à la Thomaskirche un _Cantor_ (maître de chapelle),
nommé Jean Kuhnau. Cet homme, un des types les plus attrayants de génie
largement développé, comme en offraient ces temps héroïques de l'art,
était, dit Mattheson, «très instruit en théologie, droit, éloquence,
poésie, mathématiques, langues étrangères, et musique». Il avait
soutenu des thèses de droit, dont l'une en grec; il était avocat; il
cultivait la philosophie grecque et hébraïque, traduisait des ouvrages
français et italiens, et écrivait lui-même des œuvres de science et
d'imagination. Jacob Adlung dit «qu'il ne sait pas si Kuhnau fait plus
d'honneur à la musique ou à la science». Comme musicien, il est, sans
aucun doute, une des colonnes de l'ancien art allemand. Scheibe le
regardait, avec Keiser, Telemann et Hændel, pour un des quatre plus
grands compositeurs allemands du siècle. De fait, il possédait une
profondeur de sentiment, et en même temps une beauté de forme, une
grâce faite de force et de clarté, qui encore aujourd'hui rendrait son
nom populaire,--si le monde était capable de s'intéresser sincèrement
à la musique, quand la mode ne l'y pousse point. Kuhnau fut un des
créateurs de la sonate moderne; il écrivit des Suites pour clavier, qui
sont des modèles d'élégance et de verve, parfois teintée de rêverie. Il
composa des poèmes descriptifs à programmes, sous le nom de _Sonates
bibliques_, des Cantates spirituelles et profanes, et une _Passion_,
qui font de lui, pour tout dire, non seulement le prédécesseur direct
à la Thomaskirche de Leipzig, mais, en beaucoup d'endroits, le modèle
indéniable de Jean-Sébastien Bach.
Voici en quels termes il présente au public un de ses principaux
ouvrages de musique. On aura quelque idée de sa bonne grâce tranquille
et de son abondante nature. Il s'excuse de la fantaisie avec laquelle
sont écrites ses charmantes sonates, _Clavier-Früchte aus 7 Sonaten_
(Fruits du clavier); il dit qu'«il a usé de la même liberté que la
nature, lorsqu'en suspendant les fruits aux arbres, elle en donne à
une branche plus ou moins qu'à une autre.... Je n'ai pas été longtemps
à les produire: il en a été comme en certains pays, où, grâce à la
chaleur subite, tout pousse avec une telle rapidité qu'on peut faire
la récolte un mois après avoir semé. En écrivant ces sept sonates,
j'éprouvais une ardeur telle que, sans négliger mes autres occupations,
j'en ai fait une chaque jour, et qu'ainsi cet ouvrage, que j'ai
commencé un lundi, était terminé le lundi de la semaine suivante. Je
ne mentionne cette circonstance qu'afin que l'on ne s'attende pas à
trouver ici des qualités rares et exceptionnelles. Il est vrai qu'on
ne désire pas toujours des choses extraordinaires; nous mangeons
souvent les plus simples fruits de nos champs avec autant de plaisir
que les fruits étrangers les plus exquis et les plus rares, bien que
ceux-ci coûtent fort cher et viennent de fort loin. Je sais qu'il y a
des gourmets parmi les amateurs de musique qui n'admettent que ce qui
vient de France ou d'Italie,--surtout quand le hasard leur a permis
de respirer l'air de ces pays. Mes fruits sont à la disposition de
tous; ceux qui ne les trouveront pas de leur goût n'ont qu'à chercher
ailleurs. Quant aux critiques, elles ne leur seront pas épargnées; mais
le poison des ignorants ne peut leur faire plus de mal qu'une rosée
froide aux fruits mûrs.»
La même année (1700), Kuhnau faisait paraître ses belles et expressives
_Biblische Historien_, et un roman sur lequel nous nous arrêterons
plus longuement. Il avait trente-trois ans. Il se trouvait seul au
milieu d'Italiens et d'italianisants. Ses amis, ses élèves l'avaient
abandonné. Il voyait s'écrouler la vieille musique allemande, et il
faisait des efforts inutiles pour en arrêter la chute. En vain il
s'adressait au Conseil de la ville pour protéger l'éducation publique
compromise non seulement par la fascination de l'art étranger, mais
par l'attrait des plaisirs et des gains faciles, qui faisaient
cortège à l'Opéra et débauchaient la jeunesse des écoles de Leipzig.
Le Conseil donnait tort à Kuhnau et raison au succès. A la mort de
Kuhnau, en 1722, l'Opéra italien régnait sur l'Allemagne. Il semblerait
qu'une telle injustice du sort aurait dû remplir d'amertume le cœur
du vieux maître. Mais les artistes de ce temps ne cultivaient point
leur mélancolie; et Kuhnau semble n'avoir jamais perdu sa bonhomie
goguenarde à l'égard des hommes et des choses ennemies. Il connaissait
le monde, et n'était point surpris que les charlatans eussent le pas
sur les honnêtes gens. «Il en est des artistes nouveaux venus dans
une ville, dit-il, comme des harengs frais; chacun veut en manger, et
y dépense bien plus d'argent qu'à des nourritures plus recherchées
et meilleures, qu'il est habitué à voir sur sa table.» Mais comme il
était homme de foi, non seulement en religion, mais en art, il n'était
pas inquiet sur le triomphe final de sa cause; et, en attendant, il se
vengeait allégrement de la sottise et de l'ignorance, en les mettant en
scène dans un roman satirique, intitulé: _Der Musicalische Quack Salber
(le Charlatan musical)_[2].
[Note 2: _Der Musicalische Quack-Salber, nicht alleine denen
verstændigen Liebhabern der Music, sondern auch allen andern welche
in dieser Kunst keine sonderbahre Wissenschaft haben, in einen
kurtzweiligen und angenehmen Historie zur Lust und Ergetzligkeit
beschrieben, von Johann Kuhnau.--Dresden. Anno 1700._]
Ce curieux livre, édité en 1700 à Dresde et très connu au XVIIIe
siècle, ne nous était plus conservé que par deux exemplaires, l'un à
la _Königliche Bibliothek_ de Berlin, l'autre à la _Stadtbibliothek_
de Leipzig, quand M. Kurt Benndorf eut l'idée de le rééditer, dans la
collection des _Deutsche Literaturdenkmaeler_ de A. Sauer[3].
[Note 3: Berlin, Behr, 1900.]
Écrit de façon hâtive dans une langue alerte, claire, sous l'influence
française, aux phrases courtes et vives, entremêlées de mots italiens
et français, ce petit ouvrage se lit encore avec plaisir. Il est plein
de bonne humeur et pétille d'intelligence. A peine quelques touches de
pédantisme, la maladie de l'époque, viennent un peu gâter parfois cette
aimable figure. Il y a beaucoup à apprendre dans ces tableaux variés
de la vie saxonne au XVIIe siècle. Ils nous éclairent sur une des plus
intéressantes époques allemandes, la rapide convalescence du pays après
la guerre de Trente Ans, et la formation du grand siècle classique de
la musique.
* * * * *
Le héros du roman est un aventurier souabe, des environs d'Ulm, qui,
profitant de l'engouement de l'Allemagne pour l'Italie, se fait passer
pour Italien dans son propre pays. Il n'était guère resté qu'un an
en Italie, et en posture fort humble, comme copiste ou _famulus_
de quelques musiciens célèbres; mais il ne lui en avait pas fallu
davantage pour se persuader que le génie de ses maîtres était descendu
en lui. Il se garda bien toutefois d'en faire l'épreuve en Italie,
sachant qu'il lui serait malaisé de faire accepter sa prétention à
Rome ou à Venise; mais il passa les Alpes, comptant sur la naïveté de
ses compatriotes et sur leur servile respect pour tout ce qui était
étranger.
Il va droit à Dresde, le centre de l'italianisme, la ville de l'Opéra.
Il commence par travestir son nom; d'un sobriquet injurieux adressé à
son père (_Theuer Affe_[4]), il a fait un nom d'excellente famille
napolitaine: Caraffa. Un des travers du temps était d'habiller les noms
germaniques à la mode française ou latine. Kuhnau fustige ce ridicule,
avec le vigoureux bon sens de Molière. «Passe encore, dit-il, pour
ceux sur le dos desquels ces appellations étrangères ont été plantées
par des parents ridicules; ils sont excusables de s'y tenir. Mais pour
ceux qui de leur initiative falsifient leurs noms et se font une race
nouvelle, ils mériteraient qu'il leur arrivât ce qui advint à celui
qui se nommait Riebener, et se faisait appeler M. Rapparius: quand il
voulut hériter de son frère, le juge rejeta sa demande, disant que,
dans la requête qu'il lui avait adressée, il s'était reconnu lui-même
«incontinent» (Rapparius), et ne pouvait donc prétendre à l'héritage.
D'autres fous, en grand nombre, s'affublent de noms français. J'en
ai connu un, qui s'appelait Hans Jelme. Et comme sa toilette, ses
façons, tout était à la mode française, il voulut aussi y accommoder
son nom. A la vérité, toute sa science en français se bornait à ces
mots: «Monsieur, je suis votre très humble serviteur». Mais il fallut
absolument que son nom devînt français. Et de plus, comme il avait
grand désir d'être un gentilhomme, il pensa que, tandis qu'il était en
train de changer son nom, il n'était pas plus difficile de lui faire un
peu de toilette, en y ajoutant la particule. Il s'intitula donc: Jean
de Jelme. Mais il n'avait pas réfléchi que la prononciation allemande
en ferait: _Schand-Schelm_ (infâme fripon), et il devint la risée et
l'objet de mépris de tous. Je voudrais qu'il en fût ainsi de tous ceux
qui rougissent de leurs noms allemands et commettent un faux pour le
changer; ils mériteraient que l'Allemagne rougît d'eux en retour, et
les jetât hors de ses frontières, avec les autres faussaires[5].»
[Note 4: «Singe cher.»]
[Note 5: _Der Musicalische Quack-Salber_, c. 7.]
Kuhnau criait dans le désert. Il suffit à un _Theuer Affe_ de se
baptiser Caraffa et d'écorcher quelques mots d'italien, pour que le
monde musical de Dresde s'empresse de l'accueillir. «Ils étaient tous
de cette absurde espèce, qui pense qu'un compositeur est un niais
s'il n'a pas vu l'Italie, et que l'air welche donne aux artistes
toutes les perfections, à la façon du vent de Lusitanie, qui, selon
Pline, féconde les juments[6].» Caraffa a d'ailleurs des expédients
ingénieux pour réveiller et stimuler la curiosité publique. Il se fait
envoyer de divers points de l'Europe des lettres aux suscriptions
ronflantes: _All' Illustrissimo Signore, il Signor Pietro Caraffa,
maestro incomparabile di musica_, ou bien, en allemand: _Dem
Wohl-Edlen, Besten, und Sinnreichen Herrn Pietro Caraffa Hochberühmten
Italiænischen Musico, und unvergleichlichen Virtuosen_. L'adresse du
logement est presque toujours oubliée, comme par mégarde; de sorte
que le postier doit courir de maison en maison, demandant si personne
ne connaît «l'Orphée de ce temps», «l'incomparable virtuose».--Ainsi,
en quelques jours, nul n'ignore plus son nom, et il est populaire
avant d'avoir paru[7]. Le _Collegium Musicum_ de Dresde lui envoie une
députation, l'invite à assister à ses séances, lui adresse des discours
de bienvenue emphatiques, comme à l'entrée d'un prince. On donne des
concerts en son honneur. On le supplie d'y prendre part. Caraffa se
fait prier: malgré quelque virtuosité sur le théorbe et la guitare, son
talent est des plus médiocres. Aussi se garde-t-il de le prodiguer, et
il trouve des prétextes pour retarder le moment de se faire entendre.
Il a, dit-il, une voix admirable, mais il ne peut chanter que sur des
paroles italiennes; et le Collegium ne possède que des partitions
allemandes. Il a un talent de violoniste unique; mais un rival jaloux,
en voulant l'assassiner, lui a estropié la main d'un coup de poignard;
et il doit attendre quelques mois avant d'en faire usage. Il accepte
pourtant d'accompagner un concerto au clavecin, ayant cru remarquer
que la partie en était des plus simples. Mais, pour lui faire honneur,
on lui donne un morceau difficile. Aussitôt il commence à critiquer
le clavecin: c'est à l'art incomparable de la composition qu'il a mis
tout son génie. S'il s'amuse parfois à tapoter sur le clavier, c'est
qu'il y est obligé pour s'accompagner, quand il chante une de ses
inventions. Mais c'est là un de ses moindres passe-temps. D'ailleurs,
la musique italienne pour clavier est simple, et n'a point ces
complications bizarres, où se complaît le goût allemand. Après toutes
ces façons, il s'assied au clavecin, prélude par des accords parfaits
et plats et, sous prétexte qu'il est enrhumé, place deux tabatières
de chaque côté de lui. «Quand il voyait venir à la main droite des
passages difficiles, il puisait tranquillement dans la tabatière
de droite. Quand les traits rapides étaient à la basse, il puisait
dans la tabatière de gauche. Ainsi, les difficultés étaient toujours
esquivées[8].»
[Note 6: _Der Mus. Q.-S._, c. 1.]
[Note 7: _Der Mus. Q.-S._, c. 8.]
[Note 8: _Der Mus. Q.-S._, c. 2.]
Kuhnau a très bien marqué la nature saxonne, son mélange de candeur et
de finesse, sa bonhomie lourde et narquoise. Ces braves gens qui sont
venus à Caraffa avec un désir de respect et d'admiration ridicules et
touchants, sont trop bons musiciens pour ne pas sentir le manque de
talent du claveciniste; mais leur indulgence s'évertue à y trouver des
excuses. Il est difficile d'ébranler leur confiance; mais dès que le
soupçon s'est introduit dans leur honnête cervelle, rien ne peut plus
l'en arracher. Ils examinent le faux Italien, sans qu'il s'en doute,
avec une consciencieuse lenteur; et quand leur conviction est faite,
au lieu de s'indigner et de chasser le charlatan, ils s'en amusent
silencieusement; ils se donnent la comédie avec lui; ils l'excitent à
mentir, à raconter ses hâbleries, à étaler sa niaiserie prétentieuse;
et ils rient sous cape en feignant de l'admirer, jusqu'au moment où
Caraffa, consterné, s'aperçoit qu'on le bernait depuis des semaines.
C'est ainsi qu'ils l'amènent, malgré sa prudence, à trahir sa nullité,
en leur montrant quelques-unes de ses œuvres; et, pour éviter qu'il
n'ait recours à son procédé habituel de composition, qui est de copier
effrontément, ils réussissent à l'enfermer en loge, et l'observent
du dehors. «Caraffa travaille de tout son corps. Il fredonne, il
tambourine avec les mains, il frappe sur la table, il chante, il marque
la mesure, de la tête et des pieds. Il n'est pas d'ouvrier, occupé au
plus dur métier, qui peine autant que lui. Après une heure et demie, la
sueur lui ruisselle sur le visage et le dos, et il n'a pas trouvé une
mélodie. Il essaie de prendre la plume; il la trempe dans l'encre; il
écrit, il rature encore, toujours; il noircit du papier, le déchire,
recommence. Il essaie d'un autre moyen; il se lève et marche avec furie
à travers la chambre, comme s'il voulait enfoncer les portes et les
murs: cela pendant un bon quart d'heure. Enfin il en vient à cette
superstition des joueurs malheureux, qui croient que, pour ressaisir la
veine, il faut changer de place et prendre un nouveau siège. Il laisse
là bancs et table, et s'assied par terre, sur le plancher. Il avait
tendu à son travail toutes les forces de son corps, et il ne remarquait
pas qu'il était près de midi et que la lampe brûlait toujours....
Enfin, il lui vint les mélodies de quatre _lieder_ connus: _Bonsoir
jardinier_;--_Damon vint en profonde pensée_;--_Une belle dame habite
en ce pays_;--_Elle repose_....--Après avoir souffert de sa pauvreté,
il souffre de son abondance; il ne sait lequel de ces beaux airs
pourrait s'adapter le mieux au texte donné, et lequel surtout serait le
moins reconnaissable. Il est sur le point de les tirer aux dés; puis
il se décide à les fondre ensemble, ou plutôt à les juxtaposer[9].»
On imagine quelles gorges chaudes les musiciens de Dresde se font de
cette niaiserie. A Leipzig, où Caraffa va ensuite, les bourgeois et les
étudiants se jouent plus cruellement de lui; ils le mettent aux prises
avec un autre musicien ridicule, ils excitent leurs fureurs burlesques,
et ils finissent par les soumettre tous les deux au jugement d'un
tribunal grotesque, d'une mascarade mythologique et bouffonne, dont
les deux sots sont dupes, et qui rappelle la Cérémonie du _Bourgeois
gentilhomme_[10].
[Note 9: _Der Mus. Q.-S._, c. 17.]
[Note 10: _Der Mus. Q.-S._, c. 45-48.]
Battu, berné, bafoué, Caraffa ne s'en émeut guère. «Tout autre à
sa place aurait mille raisons d'être malheureux, en songeant à
sa situation précaire et à sa honte. Caraffa, forcé de se sauver
précipitamment de Dresde, s'en affecte aussi peu qu'un charlatan, qui
est démasqué dans un pays et qui pense: «Bah! il y a d'autres pays au
monde: un de perdu, dix de retrouvés! On n'a qu'à aller plus loin, et
il se passe du temps, avant que les autres villes s'aperçoivent de
votre ignorance. Ainsi, on est sûr de ne se coucher jamais sans souper
et d'avoir toujours un habit à se mettre sur le corps[11].» Partout,
sur son chemin, il use sans façon de la table, de la cave, et du lit
des _cantores_, organistes, musiciens des petits pays, qu'il éblouit
par sa jactance. Il exploite largement les amateurs ridicules, les
marchands ignares qui veulent passer pour connaisseurs, en régalant
des artistes. Il s'installe dans les châteaux de campagne, auprès des
hobereaux ennuyés qui ne sont point difficiles sur la qualité de sa
musique et de ses plaisanteries; il remplit sa bourse et sa panse,
jusqu'au moment où il sent qu'il commence à lasser; alors, il décampe
prestement, sans demander ses gages, mais non sans emporter parfois
quelques couverts d'argent. Il dépouille de leurs économies les pauvres
maîtres d'école de villages, avec la promesse de les mettre en état de
devenir en un an _kapellmeister_ à des cours princières; et il rit au
nez des dupes, quand ils viennent ensuite lui réclamer leur argent, en
pleurant et jurant. Si l'un d'entre eux prend mal la plaisanterie et
dépose une plainte, c'est son affaire: Caraffa sait les lenteurs des
tribunaux allemands.
[Note 11: _Der Mus. Q.-S._, c. 25.]
Enfin, le fripon a un appui qui ne lui manque jamais et qui le console
de ses déboires: les femmes. Elles ne sont pas toujours séduisantes,
mais elles sont toujours séduites. Bien avant _la Sonate à Kreutzer_,
Kuhnau avait noté les ravages de la musique, et surtout du virtuose,
dans les cœurs féminins; il en donne quelques traits amusants.
L'épisode le plus gai et le plus développé est celui de la châtelaine
de Riemelin (Hörnitz), que j'aimerais à conter, si ce fabliau, plus
gaulois qu'allemand, n'était de touche un peu vive: le héros en est,
d'ailleurs, un autre gratteur de luth, et Caraffa n'y joue qu'un rôle
secondaire[12]. Mais Caraffa lui-même est un don Juan. Il a conquis les
cœurs des dames romaines, avec une sonate de son invention. «C'était
un délire, une pluie d'œillades et de baisers. Jamais mon museau ne
se trouva à pareille fête[13].» A peine arrivé à Leipzig, il tourne
la tête de la plus jolie fille de la ville--belle, sage, riche, bonne
musicienne:--elle perd tout sens et toute retenue, dès que Caraffa
commence à taper sur le clavier et à chanter de sa voix rauque. Quand
le père, un gros marchand, nommé Pluto, est au courant de l'intrigue,
il est près de crever de colère; il injurie sa fille, et chasse le
drôle. Les rendez-vous n'en continuent pas moins, la nuit, dans son
jardin; Caraffa y chante des scènes d'_Orphée_, en s'assimilant à son
héros; la petite serait disposée à jouer Eurydice et à se sauver de
chez Pluto, si au dernier moment ne survenait fort à propos une grande
diablesse de fille de geôlier, à qui Caraffa a fait un enfant, pendant
certain séjour dans une prison de Zittau, où il était retenu pour
escroqueries. Elle prend le séducteur à la gorge et réclame à grands
cris le mariage. Au milieu du vacarme, la jeune «Plutonin» se sauve, et
ne revient plus[14].
[Note 12: _Der Mus. Q.-S._, c. 28.]
[Note 13: _Der Mus. Q.-S_, c. 11.]
[Note 14: _Der Mus. Q.-S._, c. 35, 49-50.]
* * * * *
Ces extravagances se déroulent dans un cadre réel, exactement observé:
scènes de tribunal, de foire, charlatans sur la place publique, paysans
au cabaret, hobereaux dans leurs châteaux, bourgeois à leur table ou à
leurs affaires; et toujours le langage et les façons de chaque classe
sont notés avec humour. Au premier plan, le monde des musiciens et des
étudiants. Dans chacune de ces villes saxonnes est établi un _Collegium
musicum_. C'est une association de tous les musiciens de la ville, qui
se réunit régulièrement une ou deux fois par semaine, dans une salle
spéciale. Chacun y vient avec son instrument; et deux des membres, à
tour de rôle, sont chargés de fournir le _Collegium_ de morceaux de
musique: concertos, sonates, madrigaux, _arie_. On y discute longuement
sur l'art; on compose sur des textes donnés; on cause amicalement.
Parfois le _Collegium_ a des banquets, à la fin desquels on exécute
divers morceaux, sérieux ou bouffons. Il est rare que ces musiciens ne
sachent pas à la fois jouer d'un instrument et chanter. Ils ne sont
point d'ailleurs des virtuoses de profession, mais des bourgeois, qui
ont d'autres occupations. Celui d'entre eux chez qui ils se réunissent
à Dresde, est receveur des contributions[15].
[Note 15: _Der Mus. Q.-S._, c. 19.]
La musique a aussi sa place aux Universités et dans les _Collegia
oratoria_. A celui de Leipzig, nous assistons à un _Actus oratorius_
sur la musique, que clôt un concert instrumental. Deux étudiants
prononcent des discours, l'un pour célébrer, l'autre pour condamner
la musique[16]. Et il n'est pas étonnant d'entendre louer dignement la
musique par un grand musicien. Mais il est plus remarquable de voir
porter contre elle des accusations qui vont profondément, et témoignent
d'une vue pénétrante de son temps.--«La musique, dit-il, détourne des
études sérieuses; elle prive le pays de bien des têtes qui auraient pu
s'employer à son service. Ce n'est pas sans motif que les politiques
la favorisent: ils le font par raison d'Etat. Elle est une diversion
aux pensées du peuple; elle l'empêche de regarder dans les cartes des
gouvernants. L'Italie en est un exemple: ses princes et ses ministres
l'ont laissée infecter par les charlatans et les musiciens, afin de
n'être point troublés dans leurs affaires[17].»--Et certes, l'exemple
de l'Italie est bien choisi: car, s'il est vrai que par la musique,
elle ait prolongé sa gloire et étendu son influence sur l'Europe,
par la musique aussi et dans la musique, elle a achevé de dissoudre
ses facultés morales et politiques. De l'Italie du XVIIIe siècle, on
pourrait dire, en changeant un peu les termes, ce qu'Ammien Marcellin
disait déjà de l'Italie, au temps des grandes invasions: «C'est un lieu
de plaisir. On n'y entend que des musiques, et, dans tous les coins,
des tintements de cordes. Au lieu de penseurs, on n'y rencontre que des
chanteurs; et la vertu a cédé la place aux virtuoses.»--Ce qu'est un
virtuose italien vers 1700, et le vide de son cerveau, Caraffa nous en
est un exemple frappant, encore qu'un peu chargé. Rien ne l'intéresse,
en dehors de la musique; et en musique rien ne l'intéresse, que la
virtuosité. Il ne connaît pas les célèbres compositeurs de son temps;
il prend Rosenmüller pour un Italien. Il est ignare en harmonie; il
ne sait point ce que c'est qu'un _contrapunto semplice o doppio_[18].
Il ne sait que parler de son luth, ou de son violon, ou de sa
_chitarra_, et surtout de lui, de lui, de lui. Quel que soit le sujet
de conversation, que l'on cause de la guerre, du commerce, d'un beau
sermon, ou d'un rhume de cerveau, il trouve toujours moyen de ramener à
soi l'entretien, et toujours en parlant de soi à la troisième personne:
«Que fit mon Caraffa?» «Le pauvre Caraffa»...[19]. En dehors de ses
concerts, le reste du monde est néant. «Il savait à peine si Londres et
Stockholm étaient en Hollande ou en France, ou si les trônes du Nord
étaient les Turcs, et les Portes Ottomanes les Espagnols. Sa cervelle
était comme une armoire, dont un rayon a quelques objets, et les autres
rien[20].» La musique a produit là un monstre. Ils abondaient dans
l'Italie du XVIIIe siècle. Ils ne manquent pas aujourd'hui encore;
aucun pays n'en est privé.
[Note 16: _Der Mus. Q.-S._, c. 43-44.]
[Note 17: _Der Mus. Q.-S._, c. 43.]
[Note 18: _Der Mus. Q.-S._, c. 19.]
[Note 19: _Der Mus. Q.-S._, c. 26.]
[Note 20: _Der Mus. Q.-S._, c. 42.]
Dans l'Allemagne d'autrefois, la musique n'avait pas tout à fait
les mêmes dangers. Elle trouvait un contrepoids dans les études
philosophiques ou littéraires, auxquelles on l'adjoignait souvent.
On ne la pratiquait point comme une volupté vide. Les plus grands
compositeurs allemands du XVIIe siècle, Schütz, Kuhnau, Hændel,
reçurent une éducation sérieuse, ils firent de solides études de
droit, et il est remarquable qu'ils hésitèrent quelque temps,
semble-t-il, à être musiciens de profession. Un virtuose italien du
XVIIIe siècle n'est qu'un grelot sonore. Chez un Allemand musicien,
la raison conserve ses droits, même sur la musique. Mais cette virile
intelligence commençait à se laisser entamer par les séductions de
l'Italie. A Dresde, à Leipzig, comme à Florence et à Rome, Kuhnau
voyait les princes se faire les patrons de l'art sensuel et dissolvant,
qui était l'allié naturel du despotisme. Son roman nous est une preuve
de l'attraction irrésistible qu'exerçait le virtuose italien sur toutes
les classes de la société. Quand Caraffa s'arrête dans une auberge de
campagne, il est sûr d'y trouver la même faveur que chez les riches
marchands des villes[21]. Le goût public était malade.
[Note 21: _Der Mus. Q.-S._, c. 38.]
Mais Kuhnau sentait trop sa force, pour être sérieusement inquiet. Il
voit le mal, mais s'en amuse, certain que cela n'aura qu'un temps. Son
optimisme sans rancune va jusqu'à prévoir la conversion des pécheurs.
Caraffa, à la fin du roman, est touché par les remontrances d'un brave
prêtre, et s'amende; et si ce repentir n'est pas très vraisemblable en
un tel caractère, nous lui devons du moins de nobles pages de l'auteur
sur le véritable virtuose et le bienheureux musicien: «_Der wahre
Virtuose und glückselige Musicus_[22]».--Il exige beaucoup de lui. Sous
le rapport musical, il veut que le compositeur soit familiarisé avec
tous les instruments et que le chanteur ou l'instrumentiste (surtout
le claveciniste) soit rompu à la composition. Mais cette instruction
professionnelle ne suffit point. Kuhnau désire que le compositeur
ait des connaissances scientifiques générales, en particulier des
mathématiques et de la physique, qui sont le fondement de la musique,
«_welche gleichwohl der Music fundament ist_[23]»; qu'il ait réfléchi
sur son art et connaisse les théoriciens musicaux, non seulement de son
temps, mais du passé et surtout de l'antiquité; il ne lui plaît point
d'ailleurs qu'à l'exemple de Caraffa, il se désintéresse de l'histoire,
de la politique, et de la vie de son temps.
[Note 22: _Der Mus. Q.-S._, c. 53, 64 préceptes.]
[Note 23: _Der Mus. Q.-S._, c. 42.]
Ces qualités intellectuelles ne seraient rien encore sans les qualités
morales. Un virtuose ne méritera pleinement ce beau nom de _Virtú_, que
si à la vertu de son art, s'ajoute celle de sa vie. Comme dit saint
Augustin: «_Cantet vox, cantet vita, cantent facta_». Que son œuvre
soit consacrée, non au succès, mais à la gloire de Dieu. Il n'a pas à
s'occuper du public, de son goût et de ses applaudissements. «Si tu
chantes de telle façon que tu plaises au peuple plus qu'à Dieu, ou que
tu cherches la louange d'un autre plus que celle de Dieu, tu vends ta
voix, et tu la fais, non plus tienne, mais sienne[24].»--Que l'artiste
soit donc modeste aux yeux de Dieu; mais qu'il soit, en même temps,
conscient de sa valeur. Un musicien qui est fort, et qui le sait, ne
doit pas être trop humble et vivre de façon effacée. Il ne lui est pas
permis de chercher l'obscurité et la retraite, s'il a quelque chose
à dire au monde. Un homme qui a des dons, et qui les tient cachés,
fait preuve d'un caractère médiocre, qui ne se fie pas aux grandes
ailes que Dieu lui a données pour s'envoler dans les hauteurs. C'est
le fait d'un lâche, qui a peur de la peine; et peut-être y a-t-il là
aussi un mauvais sentiment de jalousie inavouée, qui ne veut point
faire part aux autres de ses richesses, «comme les cerfs mourants, à
ce que rapporte Pline, cachent et enfouissent leurs bois, afin qu'ils
ne puissent pas servir de médecine aux hommes». La gent musicale
est, trop souvent, ainsi: quand certains possèdent un beau morceau
de musique, ils se laisseraient dépouiller de tous leurs vêtements,
plutôt que d'en communiquer une note. Que l'artiste n'ait point cette
économie sordide de ses biens, de ses pensées, de ses forces! Qu'il les
répande généreusement autour de lui, sans en tirer vanité, en ramenant
toute la gloire à la source divine. Qu'il fasse tout le bien dont il
est capable. Et si on ne lui en sait aucun gré (c'est l'ordinaire en
ce monde), sa bonne conscience sera sa récompense; elle lui donnera
l'avant-goût du céleste plaisir qui l'attend après cette vie, quand
il sera appelé dans la chapelle du château (_Schlosscapelle_) de
notre puissant Seigneur, «où les anges et les séraphins exécutent des
musiques d'une suavité parfaite[25].»
[Note 24: «_Si sic cantas, ut placeas Populo, magis quam Deo, vel
ut ab alio laudem quæras, vocem tuam vendis, et facis eam non tuam, sed
suam_».]
[Note 25: _Der Mus. Q.-S._, c. 53.]
* * * * *
Il y a dans ces pensées, comme dans tout le livre, un équilibre de
raison, une sûreté de soi, une force cachée, qui expliquent le calme
avec lequel les vieux maîtres allemands du XVIIe siècle, les Schütz,
les Jean-Christophe Bach, les Jean-Michaël Bach, les Pachelbel, les
Buxtehude, regardaient l'avenir. Ils avaient mesuré le reste du monde,
et eux-mêmes. Ils attendaient leur heure.--Cette heure est venue pour
l'Allemagne. Elle est déjà passée. Quel contraste entre l'inquiétude
fébrile de ses artistes de la fin du XIXe siècle et la tranquille
plénitude des âges écoulés! Les victoires trop complètes brûlent l'âme
des vainqueurs; leur première ivresse tombée, elles brisent le ressort
de la volonté, elles lui enlèvent sa raison d'agir. Le génie triomphant
d'un Wagner a ravagé l'avenir de la musique allemande. Dans la paix
puissante d'un Kuhnau, il entrait la pensée des destinées futures de
l'art allemand, et comme le pressentiment de son grand successeur:
Jean-Sébastien Bach.
II
LA VIE MUSICALE D'UN AMATEUR ANGLAIS AU TEMPS DE CHARLES II
D'APRÈS LE JOURNAL DE SAMUEL PEPYS
Rien ne donne une idée plus riante de la vie musicale, dans la société
anglaise de la Restauration, que le journal de Pepys. On y voit la
place que la musique tenait au foyer d'un bourgeois intelligent de
Londres.
Samuel Pepys est bien connu. Je me bornerai à rappeler les faits
principaux de sa vie. Fils d'un tailleur, il naquit à Londres en 1662,
et s'attacha d'abord à la fortune de Lord Montagu, comte de Sandwich.
Après avoir été libéral et en relations avec les républicains, après la
mort de Cromwell il devint, sous la Restauration, commis à l'Echiquier
et clerc des actes de l'Amirauté. Il conserva ce poste jusqu'en 1673,
et y rendit de grands services à la marine anglaise; avec une probité
énergique, il y rétablit l'ordre, l'économie, la discipline, pendant
l'époque critique de la peste, de l'incendie de Londres, et pendant
la guerre de Hollande. Il était fort estimé du grand amiral, duc
d'York, plus tard Jacques II. Cependant, il fut calomnié, au temps
de la conspiration papiste, accusé de catholicisme, et envoyé à
la Tour. Il réussit à se justifier et fut replacé au Conseil de la
Marine. Il resta secrétaire de l'Amirauté, jusqu'en 1688, très en
faveur auprès de Jacques II. Après l'expulsion des Stuarts, il se
retira du gouvernement; mais son activité ne se ralentit pas, jusqu'à
sa mort, en 1703. Il n'avait cessé de s'intéresser aux lettres, aux
arts et aux sciences. En 1684, il fut nommé président de la Société
Royale. Il collabora à divers ouvrages savants. A Magdalen College
de Cambridge, se trouve la collection de ses manuscrits: Mémoires,
gravures, documents sur la marine, cinq volumes de vieilles ballades
anglaises recueillies par lui:--enfin, son Journal, où il a noté, dans
une sténographie de son invention, tout ce qu'il a fait, jour par
jour, de janvier 1659 (1660), jusqu'en mai 1669. Ce journal est, avec
celui de son ami Evelyn, le recueil le plus vivant de renseignements
contemporains sur l'Angleterre de ce temps. J'en relèverai ici les
notes concernant la musique.
* * * * *
Ce ministre de la marine, cet homme d'État consciencieux, était
mélomane passionné; il consacrait à la musique une partie de ses
journées. Il jouait du luth, de la viole, du théorbe, du flageolet, du
_recorder_[26], et un peu d'épinette. C'était la coutume, parmi les
bourgeois distingués, d'avoir chez eux une collection d'instruments de
musique, notamment une caisse de six violes, pour donner des concerts.
Pepys possédait son petit musée d'instruments; il se flattait qu'ils
fussent les meilleurs d'Angleterre; et il touchait de presque tous.
Son plus grand plaisir était de chanter et de jouer du flageolet. Il
emportait partout ce flageolet avec lui, en promenade, au restaurant:
[Note 26: Flûte à bec, à huit trous, dont un recouvert d'une
fine membrane «_de tous les sons du monde, celui qui m'est le plus
agréable_» (8 avril 1668.)]
«_Swan et moi allâmes à une taverne, où, pendant qu'il écrivait, je
jouai de mon flageolet, jusqu'à ce que le plat d'œufs pochés fût
prêt[27]._»
[Note 27: 9 février 1660.]
«_Je revins par eau, jouant de mon flageolet[28]._»
[Note 28: 30 janvier 1660.]
«_Le soir, dans le jardin, resté longtemps à jouer du flageolet, au
clair de lune._[29]»
[Note 29: 3 avril 1661. Voir aussi 17 février 1659, 20 juillet
1664.]
Il se risquait même à la composition:
«_Composé quelques airs. Dieu me pardonne[30]!_»
[Note 30: 9 février 1662.]
Et ses compositions--grâce à la haute situation du compositeur--avaient
grand succès dans le monde: ce dont Pepys «_n'était pas peu fier_[31]».
[Note 31: 22 août 1666.]
Il finit par se persuader que ses œuvres étaient excellentes:
«_Downing, qui aime et comprend la musique, a voulu à toutes forces
avoir mon air de: «Beauté», et il le vante au-dessus de tout ce qu'il a
jamais entendu; et sans me flatter, je sais qu'il est bon[32]._»
[Note 32: 9 novembre 1666. Cf. 5 déc. 1666: «_Et, sans me flatter,
je pense qu'il est fort bon_».]
Il faisait gravement répéter ses chants à des actrices:
«_Après dîner, j'enseignai à Knipp mon nouveau récitatif, dont elle
apprit une bonne partie; il me plaît, et je crois que je serai
satisfait, quand elle le saura tout entier, et qu'on le trouvera
agréable[33]._»
[Note 33: 14 novembre 1666.]
Au reste, en grand seigneur, il ne se donnait pas la peine d'écrire ses
basses lui-même: il les faisait écrire.
«_Rencontré Mr. Hingston, l'organiste à la cour. L'ai conduit à la
Taverne du Chien, et lui ai fait écrire pour moi une basse, qui, je
crois, ira bien._»--Et il ajoute naïvement:--«_Il dit beaucoup de bien
de la romance, sans en connaître les paroles, et assure que l'air est
bon; il croit que les mots sont clairement exprimés[34]._»
[Note 34: 19 décembre 1666.]
«_Dr. Childe venu au rendez-vous, et resté avec moi toute la matinée à
me faire des basses pour plusieurs airs que je lui ai demandés[35]._»
[Note 35: 15 avril 1667.]
Il s'intéressait aussi à la théorie musicale:
«_Dans ma chambre avec un bon feu; passé une heure sur_ l'Introduction
à la Musique _de Morley, un très bon livre, mais sans méthode[36]._»
[Note 36: 10 mars 1667.]
«_Allé à pied à Woolwich, en lisant tout le long du chemin
l'_Introduction à la Musique _de Playford, où il y a quelques jolies
choses[37]._»
[Note 37: 22 mars 1667.]
«_A Duck Lane pour chercher Marsanne[38] en français; c'est un homme
qui a fort bien écrit sur la musique; mais on ne peut se le procurer,
ici; alors j'ai commandé qu'on le fasse venir, et j'ai acheté le_
Traité sur la Musique _de Descartes[39]._»
[Note 38: Le père Mersenne.]
[Note 39: 3 avril 1668.]
«_Le page m'a lu le livre de la musique de Descartes, que je ne
comprends pas; et je ne crois pas que celui qui l'a écrit le comprît
bien non plus, quoiqu'il fût un homme fort savant[40]._»
[Note 40: 25 décembre 1668.]
Il se mit en tête d'écrire lui-même ses idées sur la musique. Ce devait
être, à l'en croire, quelque chose d'extraordinaire; il n'était pas
loin de penser qu'il tenait la clef du mystère des sons.
«_J'ai eu avec M. Bannister une très agréable conversation sur la
musique, qui confirme quelques-unes de mes nouvelles idées: en sorte
que cela me donne la résolution d'écrire le plan d'une théorie de la
musique, comme jamais on n'en a fait une pareille, au monde[41]._»
[Note 41: Mars 1668.]
«_Fait écrire à Tom quelques petits concerts et quelques idées à moi
sur la musique: cela m'encourage beaucoup à m'y adonner davantage; car
j'imagine, et j'ai de bonnes raisons pour le croire, que je suis en bon
chemin pour découvrir le mystère[42]._»
[Note 42: 11 janvier 1669.]
Ne le prenez point pour un snob. Ce qui est charmant en lui, c'est la
sincérité et l'ardeur juvénile de son amour pour la musique. Il l'aime
trop. Il en a peur:
«_Joué de la viole, ce que je n'avais pas fait depuis longtemps, ni
joué d'aucun instrument; et à la fin, j'ai cessé, et j'ai été un peu
à mon bureau, ayant peur de me laisser prendre trop par la musique,
et de revenir à mon ancienne folie, qui me faisait négliger mes
affaires[43]._»
[Note 43: 17 février 1668.]
Mais il a beau faire: la musique est la plus forte.
«_Dieu me pardonne! Je m'aperçois toujours que je ne peux vaincre ma
nature, qui estime le plaisir par-dessus tout, bien qu'au milieu de
ce plaisir, je me rappelle à regret mes affaires que je néglige....
Mais quand il s'agit de la musique,--et des femmes,--je ne puis faire
autrement que d'y céder, quelles que soient mes affaires[44]._»
[Note 44: 9 mars 1666.]
Il sent si violemment la musique que parfois il en est malade:
«_Été au théâtre du Roi, pour voir_ la Vierge Martyre[45].... _Ce qui
me plaît plus que tout au monde, c'est la musique des instruments à
vent, lorsque l'ange descend; elle est si exquise qu'elle m'a ravi en
extase; et vraiment, elle m'a transporté si bien qu'elle m'a rendu
malade, tout de bon, absolument comme autrefois, quand j'étais amoureux
de ma femme. Toute la soirée, à la maison, je n'ai pu penser à autre
chose; et je suis resté, toute la nuit, transporté à un tel point que
je ne puis croire que la musique puisse avoir sur l'âme d'un autre
homme autant de puissance que sur la mienne[46]._»
[Note 45: De Massinger.]
[Note 46: 27 février 1668.]
La musique est sa consolation, quand il est triste:
«_La nuit, chez moi, joué du flageolet. J'avais le cœur gros. Mais
j'ai eu plaisir à penser que, s'il plaît à Dieu de me prêter vie, je
passerai mon temps à la campagne, simplement et agréablement, bien que
sans grande gloire[47]._»
[Note 47: 15 juin 1667.]
«_Bien que j'eusse encore le cœur gros, en pensant à mon pauvre frère
(mort la veille), pourtant je cédai à mon envie d'entendre jouer du
clavecin[48]._»
[Note 48: 16 mars 1664.]
Il faut convenir que Pepys n'avait pas très souvent occasion de
recourir à cette consolation: car il n'était pas souvent triste; et la
musique se présente bien plutôt à lui, comme une joie sans mélange, la
plus parfaite de l'existence:
«_Je réfléchis que la musique est tout le plaisir que j'ai en ce monde,
et le plus grand que je puisse jamais espérer, et le meilleur de ma
vie[49]._»
[Note 49: 12 février 1667.]
* * * * *
Autour de lui, il faut que tout le monde partage sa manie musicale. Et
d'abord, sa femme.
Il l'avait épousée, vers 1655, quand elle n'avait que quinze ans; il
en avait vingt-trois. Il se mit en tête de lui apprendre le chant;
et tant qu'il fut amoureux d'elle, il la trouva «_d'une aptitude
inimaginable_»[50]. Les premières leçons allaient très bien; le maître
et l'élève étaient pleins d'ardeur.
[Note 50: 28 août 1659.]
«_Veillé tard, donnant à ma femme sa leçon de musique_[51].»
[Note 51: 4 septembre 1659.]
«_Revenu à la maison, pour m'occuper de ma musique. Ma femme et moi,
nous restâmes à chanter dans ma chambre, longtemps ensemble_[52].»
[Note 52: 17 mai 1661.]
Il ne s'agissait que d'airs sans prétention. Mais Mme Pepys, voyant son
mari prendre un maître de chant, pour la musique italienne, se piqua
d'amour-propre, et voulut en faire autant:
«_Ce matin, ma femme et moi, sommes restés longtemps au lit; et, entre
autres choses, la conversation tomba sur la musique; et elle me demanda
de la laisser apprendre à chanter: ce que je pris en considération;
et je le lui promis. Et justement, comme j'étais encore au lit, on
vint m'avertir que mon maître à chanter, M. Goodgroom, était arrivé
pour ma leçon. Alors ma femme se leva, et commença à apprendre, ce
matin-là_[53].»
[Note 53: 1er octobre 1661.]
La voilà donc qui apprend de grands airs italiens et français! Quelle
imprudence!... Pepys a beau tâcher de se faire illusion: il lui faut
reconnaître que sa femme n'a guère de dispositions:
«_Chanté avec ma femme, qui a récemment[54] commencé à apprendre, et,
je pense, arrivera à quelque chose; mais elle n'a pas l'oreille juste;
et moi, je l'avoue, je n'ai pas assez de patience pour lui apprendre,
ou pour l'entendre chanter de temps en temps une note fausse. Je suis
à blâmer de ne pouvoir supporter chez elle ce qu'il est naturel que je
supporte, puisqu'elle n'est qu'une écolière, et que je désire beaucoup
qu'elle sache chanter. Je devrais donc l'encourager. Je suis peiné; car
je vois que je la décourage et que je lui fais peur de chanter devant
moi_[55].»
[Note 54: Le bon Pepys était indulgent: il y avait cinq ans que sa
femme apprenait!]
[Note 55: 30 octobre 1666.]
Pepys avait d'autant plus de raisons de trouver que sa femme chantait
faux, qu'il pouvait faire, dans sa maison, des comparaisons qui
n'étaient pas à l'avantage de Mme Pepys. C'était l'habitude d'avoir des
domestiques, qui eussent des talents d'agrément; dans les familles en
relations avec Pepys, on voit des domestiques musiciens, qui étaient
de vrais artistes. Le sommelier de Milady Wright, M. Evans, jouait
parfaitement du luth et en donnait des leçons à Pepys[56]. La femme
du valet d'un de ses amis, Dutton, chantait admirablement[57]. Pepys
mettait son amour-propre à ce que ses domestiques fussent aussi des
virtuoses; et, en bon mari,--pas tout à fait désintéressé,--il tenait à
ce que sa femme eût des suivantes aussi agréables à voir qu'à entendre.
[Note 56: 25 janvier 1659.]
[Note 57: 15 octobre 1665.]
Ce fut d'abord une gentille femme de chambre, Ashwell, qui jouait du
clavecin. Pepys lui achète des cahiers de musique, lui enseigne les
principes de son art:
«_Monté chez moi, pour enseigner à Ashwell les principes de la mesure,
et autres choses. Et lui ai fait répéter un psaume, très bien: car elle
a l'oreille juste[58]; et elle a des doigts_[59].»