Het "bewerken" van geschriften kan met betrekking tot het auteursrecht
tot soortgelijke verhoudingen aanleiding geven als het vertalen. Indien
de nieuwe (uiterlijke of innerlijke) vorm, die de bewerker aan het
geschrift heeft gegeven, eene schepping is, dan komt hem ook, evenals
den vertaler op zijne vertaling, een recht daarop toe. Doch aan den
anderen kant heeft hij, evenals deze, het recht van den auteur van
het oorspronkelijke werk te ontzien.
Ook hier hebben wij dus twee rechten van elkander te onderscheiden:
het recht van den bewerker op zijne bewerking en het recht van den
auteur van een oorspronkelijk werk, om zich tegen de exploitatie van
bewerkingen van zijn geschrift te verzetten.
Niet alle bewerkingen echter zijn als scheppingen te beschouwen van
den bewerker en evenmin kan altijd gezegd worden, dat het uitgeven
eener bewerking inbreuk maakt op het recht van den oorspronkelijken
auteur. Een vaste, door de wet te stellen regel, zooals ten aanzien
van het recht van den vertaler en het uitsluitend vertalingsrecht,
geeft hier daarom niet genoeg; ook daar waar zulk een regel bestaat,
dient de rechter in elk geval te onderzoeken, welke de aard is der
bewerking, waarmede hij te doen heeft.
Slechts in enkele landen houdt de wet bijzondere bepalingen hieromtrent
in.
De Duitsche wet (van 19 Juni 1901) verleent den auteurs bescherming
tegen "Bearbeitungen" en noemt uitdrukkelijk als zoodanig:
het weergeven van eene vertelling in dramatischen vorm of van een
tooneelstuk in den vorm eener vertelling (§ 12). Onverminderd dit recht
staat het vrij, het werk van een ander te gebruiken, indien daardoor
"eine eigenthümliche Schöpfung" tot stand komt (§ 13). Deze laatste
bepaling komt mij minder gegrond voor. De vraag, of de bewerker al
dan niet eene nieuwe schepping heeft geleverd, moest hier m. i. geheel
buiten beschouwing blijven. Wat hier alleen van belang is, is of hij
de schepping van den oorspronkelijken auteur in zijne bewerking heeft
overgenomen. Het een sluit het ander volstrekt niet uit. Overigens
wordt het recht van den oorspronkelijken auteur in de Duitsche wet
goed onderscheiden van dat van den bewerker op zijne bewerking. Dit
laatste recht wordt geregeld in § 2, hetwelk bepaalt, dat bij eene
"Bearbeitung" de "Bearbeiter" als auteur wordt aangemerkt, evenzoo
dus als de vertaler ten opzichte zijner vertaling.
Eene uitvoerige wettelijke regeling van het uitsluitend bewerkingsrecht
bestaat in Spanje (Reglement van 3 Sept. 1880 tot uitvoering van de
wet van 10 Jan. 1879 betreffende het auteursrecht). Dit bepaalt, dat
plan, onderwerp en titel van dramatische werken den auteur toebehooren
en dat dus het overnemen daarvan in een ander werk inbreuk op het
auteursrecht is (art. 64). Voorts is verboden, van een tooneelstuk eene
bewerking te maken voor eene muzikale compositie, ook als de titel en
de namen der personen gewijzigd zijn (art. 67). Evenmin is geoorloofd,
het onderwerp van een roman of ander geschrift te gebruiken voor het
maken van een tooneelstuk (art. 68).
Deze bepalingen strekken de bescherming wel wat te ver uit. Het
"onderwerp", d. i. dus hier de uiterlijke intrigue, kan zooals wij
gezien hebben, niet als schepping van den auteur worden beschouwd;
evenmin de titel. Daarmede wil ik echter niet zeggen, dat het
overnemen van den titel van een werk altijd geoorloofd moet zijn. In
sommige gevallen kan dit als eene soort deloyale concurrentie worden
beschouwd, indien er nl. kans is dat het oorspronkelijke werk met
de bewerking wordt verwisseld. Doch voorzoover hierbij een recht
van den auteur in het spel is, is dit niet het auteursrecht, maar
het persoonlijkheidsrecht.
De besproken wettelijke bepalingen van Duitschland en Spanje staan
vrijwel alleen; in de meeste andere landen (bv. Frankrijk, Italië,
België, Luxemburg, Zwitserland) zwijgt de wet over dit vraagstuk. De
rechtspraak komt in deze materie dikwijls voor moeilijke gevallen
te staan, doch juist hier kan de leer van Kohler goede diensten
bewijzen. Zijne methode, om zich in elk geval de vraag te stellen:
wat is als de schepping van den auteur te beschouwen?--om langs dezen
weg tot beantwoording te komen van de vraag, of met de bewerking al
dan niet inbreuk op het auteursrecht is gemaakt, wordt reeds hier en
daar min of meer getrouw toegepast.
In eene beslissing van het Hof van Parijs van 17 Juni 1897 [366] werden
bewerkingen van opera-tekstboekjes, waarop auteursrecht bestond, voor
ongeoorloofd verklaard, o. a. op dezen grond, dat die bewerkingen
inhielden: "... le résumé fidèle et l'analyse exacte des livrets
et pièces..." en dat daarin waren weergegeven: "la substance de ces
oeuvres, leur plan général, le développement de leurs épisodes, les
situations, les personnages... etc." Hier valt--zooals men ziet--een
streven waar te nemen om de bestanddeelen der auteurs-schepping aan te
wijzen, die--ook zonder dat de tekst woordelijk was nagedrukt--in de
bewerking waren overgenomen. Eene soortgelijke overweging vindt men in
een vonnis van de Seine-rechtbank van 23 Juni 1897 [367]. De bewerking
in kwestie was hier een roman, getrokken uit het tooneelstuk La Tour de
Nesle van Alexandre Dumas en Gaillardet. In het vonnis wordt verklaard:
"... Que le sujet, le plan, son agencement et ses développements,
la marche de l'action, le groupement des personnages et les mobiles
qui les font agir, les passions qu'ils ressentent, les sentiments
qu'ils expriment, apparaissent également dans l'original et dans
la copie servile qu'ils en ont faite," en even verder: "... Que si,
dans leur insipide délayage en plus de 2000 pages ... les défendeurs
ont ajouté d'innombrables incidents..., ils ont, du moins, pris toute
la substance du drame... etc." Dit vonnis werd bevestigd door het Hof
van Appel van Parijs (25 Jan. 1900), dat zijne beslissing met bijna
dezelfde bewoordingen motiveerde [368]. Wat de Fransche rechter hier
"la substance du drame" noemde, komt vrijwel overeen met Kohler's
"Imaginäre Bild" [369].
In het algemeen wordt, ook in de meeste andere landen, het trekken
van een tooneelstuk uit een roman en omgekeerd als een inbreuk op
het auteursrecht aangemerkt [370]. In Engeland is alleen het laatste,
("novelisation") verboden [371] en om die reden verzette dit land zich
in 1896 op de Conferentie van Parijs tegen het opnemen eener bepaling
in de Berner Conventie, volgens welke het recht van dramatiseeren
den auteurs zou worden voorbehouden [372]. In 1908 op de Conferentie
van Berlijn werd echter noch door Engeland, noch door eenigen anderen
staat tegen het opnemen der bepaling bezwaar gemaakt [373]; wel een
bewijs, dat de juistheid van het beginsel algemeen erkend wordt.
Van eene erkenning van een uitsluitend bewerkingsrecht in ons land
is tot nu toe weinig gebleken. Er is zelfs beweerd, dat volgens onze
wet alleen het woordelijk overnemen van een geschrift inbreuk op het
auteursrecht is. Deze meening, die o. a. door Mr. Ph. W. Scholten
in een Themis-artikel werd uitgesproken [374], berust hierop,
dat de woorden "geheel of gedeeltelijk, verkort of verkleind zonder
onderscheid van vorm of inkleeding", die in de wet van 1817 voorkwamen,
zijn weggelaten uit art. 1 van de nieuwe wet van 1881. Laatstgenoemde
wet zou dus alleen verbieden het "in denzelfden vorm" weergeven, wat
ook de bedoeling zou zijn geweest van minister Modderman, blijkens de
volgende opmerking door hem bij de behandeling der wet in de Tweede
Kamer gemaakt: "Het geldt hier niet het regt van denken, maar het
regt om in denzelfden vorm te reproduceeren en te verspreiden." Er is
echter van andere zijde reeds terecht op gewezen, dat de aangehaalde
woorden van den minister bij de verdediging der wet in een gansch ander
verband werden uitgesproken nl. bij de bespreking van het auteursrecht
op mondelinge voordrachten [375]. Doch ook al was dit niet het geval,
dan zouden toch deze woorden op zichzelf nog niet eene ontkenning
van het uitsluitend bewerkingsrecht op b.v. romans of tooneelstukken
uitdrukken. Dit zou alleen dán het geval zijn, indien deze werken
inderdaad niets meer waren dan "gedachten gehuld in een vorm", zooals
het wel eens is voorgesteld, en er dus slechts twee mogelijkheden
waren: óf alleen "gedachten" uit het werk overnemen (wat volgens
algemeen gevoelen ieder vrij moet staan) óf het werk reproduceeren
in denzelfden "vorm", d.w.z. letterlijk, zonder eenige wijziging.
Er blijkt verder uit niets, dat de weglating van de bovengenoemde
uitdrukkingen, die in de wet van 1817 voorkwamen, geschied is met
de bedoeling, die mr. Scholten onderstelt. Wat in de memorie van
toelichting daaromtrent wordt opgemerkt, geeft niet den minsten grond
voor deze meening. Men leest daar [376]: "De in de tegenwoordige
wet (d.i. dus de wet van 1817) gebezigde bewoordingen "geheel of
gedeeltelijk, verkort of verkleind, zonder onderscheid van vorm of
inkleeding" zijn weggelaten, deels omdat zij niet van onduidelijkheid
zijn vrij te pleiten, deels omdat de erkenning van het regt van den
auteur op het geheele werk voldoende is, om ook zijn regt op een
gedeelte daarvan boven twijfel te stellen."
Bovendien zou nog kunnen gewezen worden op hetgeen in de memorie van
toelichting omtrent de muziekwerken wordt opgemerkt. Het voorschrift
van de (toenmalige) Duitsche wet, dat elke niet zelfstandig bewerkte
compositie van eens anders muziekwerk als nadruk te beschouwen is,
werd in beginsel als juist erkend, doch alleen daarom niet in de wet
opgenomen, omdat men geene formule ervoor wist te vinden, die niet
in de practijk tot moeilijkheden aanleiding zou geven. Uitdrukkelijk
wordt dan verder gezegd, dat het aan den rechter wordt overgelaten,
in elk geval te beslissen "of er werkelijk inbreuk op het regt van
den componist gemaakt, of zijn werk geheel of ten deele door den druk
is gemeen gemaakt of uitgevoerd" [377].
Wat hier met zooveel woorden ten aanzien der muziekwerken wordt erkend,
dat nl. ook de uitgave van bewerkingen inbreuk op het auteursrecht kan
zijn, zal men toch ten aanzien van geschriften, die op soortgelijke
wijze als muziekwerken "bewerkt" kunnen worden, wel niet voor geheel
en al uitgesloten hebben gehouden.
Er zijn mij een tweetal gevallen bekend, waarin de rechter over het
uitsluitend bewerkingsrecht volgens onze wet te oordeelen kreeg. In
het eerste geval betrof het het tooneelstuk "Zwarte Griet", waarvan
zonder toestemming van den rechthebbende op het opvoeringsrecht eene
bewerking werd vertoond, die volgens de verklaring van den schrijver
van het oorspronkelijke stuk met dit laatste "wat betreft handeling,
verdeeling, kleeding en typeering der personen, alsook het daarin
voorkomende decoratief en verder tooneeltoestel veel overeenkomst
had." De tekst week echter geheel van het oorspronkelijke stuk af;
alleen een paar zinsneden aan het slot van het eerste bedrijf waren
woordelijk overgenomen. Op grond hiervan nam de Rechtbank van den
Haag aan [378], dat wel was gebleken, dat de beklaagde een tooneelspel
had vertoond, overeenkomst hebbende met het stuk "Zwarte Griet" doch
niet wat hem ten laste was gelegd, dat hij nl. dit laatste stuk zou
hebben doen opvoeren. De vertooning der bewerking werd dus niet als
inbreuk op het auteursrecht beschouwd.
Welken maatstaf de rechtbank hierbij heeft aangelegd blijkt uit het
vonnis niet; een stelselmatig onderzoek naar den aard der bewerking
is blijkbaar niet ingesteld. Overigens komt het mij voor--voorzoover
dit uit de in het vonnis vermelde getuigen-verklaringen kan worden
afgeleid--dat in dit geval inderdaad door de bewerking geen inbreuk
kon worden gemaakt op het auteursrecht. De bewerker had nl. het
oorspronkelijke stuk nóch gelezen nóch zien opvoeren, doch zijne
bewerking gemaakt naar de verslagen, die van het stuk in de dagbladen
waren verschenen. Langs dezen weg kan--dunkt mij--niet veel meer
uit het stuk zijn overgenomen dan de uiterlijke intrigue, op zijn
hoogst enkele fragmentarische gegevens voor de karakter-teekening
der personen. De Haagsche Rechtbank is echter, jammer genoeg, niet
ingegaan op de principieele vraag, waar het mij hier om te doen is,
nl. of volgens ons recht een uitsluitend bewerkingsrecht bestaat en
hoever dit recht zich uitstrekt.
Een weinig meer licht hierover wordt verspreid door de beslissingen
over het tweede der door mij bedoelde gevallen, n.l. een vonnis van
de Rechtbank van Amsterdam van 1 October 1889 [379] en een arrest
van het Hof in dezelfde stad van 10 April 1891 [380].
Ditmaal was het een civiele procedure; doch de strijd liep weer
hierover, of door de vertooning van eene bewerking van een tooneelstuk
inbreuk op het uitsluitend opvoeringsrecht kon worden gemaakt. De
schrijver van een tooneelstuk "Krates", getrokken uit den roman van
dien naam van Justus van Maurik, had het uitsluitend opvoeringsrecht
daarvan overgedragen aan een tooneelgezelschap, dat hem aansprak wegens
het zonder zijne toestemming vertoonen van eene nieuwe bewerking
van hetzelfde stuk. Voor de rechtbank werd van den kant van de
eischers aangeboden door getuigen te bewijzen: "dat de inhoud van het
tooneelstuk Krates, hetwelk de ged. in den aanvang der maand Dec. 1888
heeft doen opvoeren, dezelfde is, behoudens eenige wijzigingen,
als die van het door den ged. aan de eischers gecedeerde tooneelstuk
"Krates". De rechtbank wees dit aangeboden bewijs van de hand als te
weinig gepreciseerd en tegelijkertijd te weinig omvattend; verklaarde
de vordering ontvankelijk doch ontzegde haar als onbewezen. Uit de
motiveering van dit vonnis blijkt, dat de rechtbank in beginsel het
inbreuk maken op het auteursrecht door middel eener bewerking niet
uitgesloten achtte. Naar aanleiding van eene namens ged. gemaakte
opmerking, dat de eischers met hunne hierboven aangehaalde woorden:
"behoudens eenige wijzigingen" zelven zouden erkend hebben, dat het
door ged. opgevoerd tooneelstuk "Krates" niet hetzelfde was, als het
in de dagvaarding bedoelde, overwoog de rechtbank o. a.:
"dat 't toch van den aard der wijzigingen afhangt, of men te denken
heeft aan hetzelfde tooneelwerk of aan een ander;
dat toch niet elke wijziging, hoe gering ook, een stuk stempelt tot
een nieuw, daar werd deze stelling aangenomen, het aan den auteur
en zijnen rechtverkrijgenden toekomende opvoeringsrecht zoo goed als
geheel waardeloos zou zijn."
Aan den anderen kant meende de rechtbank dat de identiteit van den
inhoud van beide stukken, waarvan de eischers hadden aangeboden
het bewijs te leveren, de vraag niet volkomen oploste, want: "dat
vooral bij tooneelwerken, niet minder dan op den inhoud, nl. op
gedachtengang, karakterteekening, intrigue en ontknooping, 't aankomt
op vorm, inkleeding, taal en stijl, zoodat al ware ook bewezen, dat de
inhoud van beide tooneelstukken dezelfde was, daarmede nog niet zou
zijn beslist dat de ged. te kort had gedaan aan het eigendomsrecht
der eischers."
Uit deze laatste aanhaling blijkt wel, dat de rechtbank niet
geheel blind was voor de taak, die zij hier had te vervullen, nl. te
onderzoeken, of de bestanddeelen van het oorspronkelijke stuk, die in
de bewerking waren overgenomen, van dien aard waren, dat de schepping
van den auteur (dus het object van zijn recht) geheel of gedeeltelijk
in de bewerking kon worden teruggevonden. Doch de stelselmatigheid,
die deze taak eischt, wordt in het vonnis gemist.
De rechtbank had zich moeten afvragen, niet waar het in een tooneelstuk
vooral "op aankomt", maar wat daarin als de schepping van den auteur
is aan te merken. Het is niet meer dan bloot toeval, dat de laatste
zinsnede, die ik uit het vonnis heb aangehaald, nl. dat "al ware
ook bewezen, dat de inhoud van beide tooneelstukken dezelfde was,
daarmede nog niet zou zijn beslist dat de ged. te kort had gedaan aan
het eigendomsrecht der eischers" in het gegeven geval eene juiste
uitspraak bevat. Want in het algemeen behoort hetgeen de rechtbank
onder den "inhoud" van een tooneelstuk verstond wél tot de schepping
van den auteur; alleen in dit bijzondere geval was dit niet zoo,
omdat die inhoud weer aan een ander was ontleend, nl. aan Justus van
Maurik, den schrijver van den roman "Krates". Het blijkt echter niet,
dat de rechtbank, die wist, dat het tooneelstuk uit den roman van
Justus van Maurik getrokken was, dit in overweging heeft genomen.
Het Hof vernietigde het bovenbesproken vonnis en veroordeelde
den geint. om aan de appellanten te betalen de som van f 100
als schadevergoeding. In dit arrest werd in de eerste plaats
overwogen, dat ook zonder getuigenverhoor omtrent den aard der
bewerking genoegzaam bleek, dat de geint. de overeenkomst, waarbij
het opvoeringsrecht aan de appellanten was overgedragen, niet te
goeder trouw was nagekomen. Dit argument schijnt mij zeer juist
toe; het laat echter de vraag over het al of niet bestaan van een
uitsluitend bewerkingsrecht onaangeroerd, daar het de verplichting
tot schadevergoeding uit de tusschen partijen bestaande verbintenis
afleidt. Het is intusschen uit het arrest moeilijk op te maken,
of dit argument bij het Hof den doorslag heeft gegeven, en of dus de
beslissing in denzelfden zin zou zijn uitgevallen, indien de bewerking
door een derde ware vertoond, die geenerlei overeenkomst betreffende
het opvoeringsrecht van het tooneelstuk in kwestie met de appellanten
had gesloten. Wel werd aan het slot van het arrest overwogen, dat
"al moge de nieuwe bewerking in eenige bijzonderheden van de vroegere
verschillen, door de opvoering van de eerste op het uitsluitend
opvoeringsrecht van de laatste inbreuk is gemaakt", waarmede dus
duidelijk werd te kennen gegeven, dat er volgens de meening van het
Hof inbreuk op het auteursrecht had plaats gehad; doch de argumenten,
die hiervoor werden aangevoerd, zijn van weinig waarde. Het feit, dat
beide bewerkingen "in hoofdzaak overeenkomen" werd hieruit afgeleid:
"dat beide bewerkingen zijn getrokken uit denzelfden roman, en dat
daarin dezelfde handelende personen met dezelfde namen voorkomen". De
onjuistheid van deze redeneering springt in het oog. Het auteursrecht,
dat hier zou geschonden zijn, was het auteursrecht van den schrijver
der tooneelbewerking, niet dat van den romanschrijver. Er moest
dus onderzocht worden, of de tweede tooneelbewerking bestanddeelen
bevatte van de eerste, die niet aan den roman ontleend waren. Want
wat in beide bewerkingen uit den roman was overgenomen, daarop kon
de bewerker geen uitsluitend recht laten gelden, tenzij hem dit door
den romanschrijver was overgedragen. Van een dergelijk recht (een
uitsluitend recht dus om van den roman "Krates" van Justus van Maurik
eene tooneelbewerking te maken) was echter in dit geding geen sprake.
De besproken rechterlijke beslissingen doen weer zien, hoe licht de
rechter op een dwaalspoor kan worden gebracht, indien hem een vast
systeem ontbreekt, en ik waag de opmerking te maken, dat de theorie
over "vorm en inhoud", die ik hierboven heb ontwikkeld, in deze
gevallen goede diensten zou hebben kunnen bewijzen.
Overigens blijkt uit de uitspraken over de laatstgenoemde zaak,
dat nóch de Rechtbank, nóch het Hof van Amsterdam het bestaan van
een uitsluitend bewerkingsrecht volgens ons recht in beginsel geheel
uitgesloten achten.
Bovendien hebben deze beide colleges stilzwijgend erkend het recht
van den bewerker op zijne bewerking; daar immers in beide gedingen er
herhaaldelijk op gewezen werd, dat het tooneelstuk "Krates" getrokken
was uit den roman van Justus van Maurik, zonder dat hierin een reden
werd gezien, om het bestaan van het auteursrecht van den schrijver
van het tooneelstuk (van den "bewerker" dus) in twijfel te trekken.
§ 3 Wetenschappelijke en technische platen en kaarten
In het algemeen overzicht van de auteursrechts-objecten is er reeds
op gewezen, dat er zekere soorten van platen en kaarten bestaan,
die niet tot de werken van beeldende kunst kunnen worden gerekend,
omdat zij niet, zooals deze laatsten, van zuiver aesthetischen aard
zijn. De lijnen en kleuren van de werken, die hier bedoeld worden,
hebben een andere beteekenis; zij dienen niet om door hunne schoonheid
kunstindrukken te wekken, maar om wetenschappelijke of technische
aangelegenheden uiteen te zetten of duidelijk te maken. Vandaar dat de
rol, die zij vervullen, zooals reeds werd opgemerkt, vergeleken kan
worden met die van de woorden en letters in een geschrift. Evenals
deze zijn zij van symbolischen aard; zij ontleenen hunne beteekenis
uitsluitend aan hetgeen zij "voorstellen". Men denke b.v. aan eene
aardrijkskundige kaart, waar het eene land rood, het andere groen is
geverfd, waar spoorwegen door twee evenwijdige lijntjes en grenzen door
kruisjes of stippellijnen worden aangeduid; of aan eene afbeelding
van het menschelijk hart in een anatomische atlas, waar het aderlijk
bloed blauw, het slagaderlijk bloed rood gekleurd is, enz. enz.
Dat aan de werken van deze soort, die men in het algemeen kan aanduiden
met den naam "technische en wetenschappelijke platen en kaarten",
en waartoe onder meer gerekend moeten worden: land- en zeekaarten,
anatomische, botanische en mineralogische afbeeldingen, bouwkundige en
technische teekeningen, schematische voorstellingen van allerlei aard
enz. enz., eene afzonderlijke plaats onder de objecten van auteursrecht
toekomt, wordt algemeen erkend, en ook dat deze plaats dichter bij die
der geschriften, dan bij die der werken van beeldende kunst is gelegen.
In de meeste wetten op het auteursrecht worden zij afzonderlijk
genoemd. De Duitsche wet van 19 Juni 1901 (§ 1, 3) spreekt van:
"solchen Abbildungen wissenschaftlicher oder technischer Art, welche
nicht ihrem Hauptzwecke nach als Kunstwerke zu betrachten sind";
de Zwitsersche wet van 1883 (art. 3) van: "dessins géographiques,
topographiques, d'histoire naturelle, architecturaux, techniques et
autres analogues"; in art. 2 van de wetten van Denemarken en Noorwegen
vindt men ongeveer dezelfde termen; de Zweedsche wet (art. 1) noemt:
"natuurkundige teekeningen, land- en zeekaarten, bouwkundige plannen
en andere teekeningen en afbeeldingen van dien aard" [381].
Ook bij de voorbereiding van onze wet is men er op bedacht geweest,
dat er werken bestaan, die hoewel geen "geschriften" zijnde, toch zeer
nauw daarmede zijn verwant, en die in elk geval niet behooren tot de
werken van beeldende kunst, waarvan men het auteursrecht later in eene
afzonderlijke wet hoopte te regelen. Men volgde daarbij het voorbeeld
van Duitschland, waar ook twee wetten op het auteursrecht bestonden:
die van 1 Juni 1870, "betreffend das Urheberrecht an Schriftwerken,
Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken"
en die van 9 Jan. 1876 "betreffend das Urheberrecht an Werken der
bildenden Künste". De "Abbildungen" van de Duitsche wet van 1870 werden
in onze wet (art. 1): "plaat- en kaartwerken". Doch zoowel uit de keuze
van deze termen als uit hetgeen in verband hiermede in de memorie van
toelichting onzer wet werd opgemerkt, blijkt ten duidelijkste, dat
het Duitsche voorbeeld hier slechts eene gebrekkige navolging heeft
gevonden. De Duitsche wetgever was zich zeer goed bewust geweest van
hetgeen hij deed, toen hij de "Abbildungen" niet bij de werken van
beeldende kunst, maar bij de geschriften indeelde. Ten opzichte der
bedoelde werken werd overwogen, of de grond der bescherming, die men
ervoor wilde verleenen, moest gezocht worden naar analogie van dien
der geschriften of van dien der kunstwerken [382]. Men kwam tot het
eerste op grond van dezelfde overwegingen, die hierboven reeds zijn
weergegeven, nl. dat deze producten meer een wetenschappelijk dan een
artistiek doel hebben, immers ertoe bestemd zijn "zu belehren". In §
43 der wet van 1870 werden zij nader aangeduid als: "geographische,
topographische, naturwissenschaftliche, architektonische, technische
und ähnliche Zeichnungen und Abbildungen, welche nach ihrem Hauptzwecke
nicht als Kunstwerke zu betrachten sind". Hieruit blijkt wel, dat men
op het eigenaardig karakter van de genoemde werken een juist oog had en
dat men de grens tusschen de werken van beeldende kunst eenerzijds,
de geschriften en muziekwerken anderzijds, hiernaar stelselmatig
heeft getrokken.
Het schijnt echter, dat de in Duitschland gemaakte onderscheiding
hier te lande niet gewild, of zelfs maar begrepen werd.
In de memorie van toelichting wordt gezegd, dat het wetsontwerp
het auteursrecht regelt van: "schrijvers van letterkundige werken,
benevens van die werken welke, aan eerstgenoemden zeer nauw verwant,
insgelijks een voorwerp van den boekhandel uitmaken". Met deze
laatste werden dus blijkbaar bedoeld de muziekwerken en de "plaat-
en kaartwerken". Verder werd nog opgemerkt: "Uitgesloten zijn de
voortbrengselen van schilder- en beeldhouwkunst. Voor zoover toch aan
de vervaardigers van die voortbrengselen een uitsluitend regt toekomt
... behoort (dit) het onderwerp uit te maken van eene afzonderlijke
wet" [383]. Van eene onderscheiding naar de innerlijke eigenschappen
der werken--zooals die in Duitschland was gemaakt--dus geen spoor. Het
eenige wat men in aanmerking scheen te nemen was, of een werk al dan
niet "voorwerp van den boekhandel" uitmaakte. Daaruit laat zich ook
verklaren, dat men niet eene bepaling als de boven aangehaalde van §
43 der Duitsche wet overnam (dat nl. de bedoelde werken niet wat hun
hoofddoel betreft als kunstwerken moeten zijn te beschouwen); men koos,
misschien zonder veel over de zaak na te denken, de woorden "plaat-
en kaartwerken", die ook reeds in het Ontw. Boekh. (art. 1) voorkwamen.
Wat is nu de beteekenis, die aan deze uitdrukking van onze wet moet
gegeven worden? De vraag is moeilijk op te lossen en heeft ook reeds
tot verschil van opvatting aanleiding gegeven.
In de eerste plaats dient in aanmerking te worden genomen, dat
de wet niet spreekt van "kaarten en platen," maar van "kaart- en
plaat-werken". Daarom geloof ik niet, dat, zooals Mr. Veegens [384]
en Mr. van de Kasteele [385] aannemen, daaronder gerekend kunnen
worden losse etsen, lithographieën en gravures. Juister schijnt mij,
wat Mr. Robbers in zijn proefschrift dienaangaande opmerkt:
"Ik voor mij ben er thans ten volle van overtuigd, dat de wetgever
ermede bedoeld heeft (wat ook trouwens volgens grammatica
en spraakgebruik juist is): een boek met platen, evenwel met
deze restrictie, dat de platen hoofdzaak en de tekst bijzaak zij"
[386]. Met uitzondering van de laatste toevoeging, waarvoor ik niet den
minsten grond zie, ben ik het hiermede volkomen eens. Deze uitlegging
strookt ook met de boven aangehaalde opmerkingen uit de memorie
van toelichting. Van geïllustreerde boeken laat zich met meer recht
dan van losse etsen of gravures zeggen, dat zij "aan letterkundige
werken zeer nauw verwant zijn" en tevens, dat zij evenals dezen "een
voorwerp van den boekhandel uitmaken." De overweging is blijkbaar
deze geweest, dat tekst en illustratie bij elkaar hooren en daarom
ook in dezelfde wet bescherming moeten vinden. Toch komt men met deze
uitlegging tot zonderlinge gevolgtrekkingen. Mr. Robbers verhaalt, hoe
een boekverkooper, die een oorspronkelijke ets van H. M. de Koningin
in den handel had gebracht, moest toezien, dat deze straffeloos werd
nagedrukt. Doch indien diezelfde boekverkooper "niet één ets had laten
maken naar Hare Majesteit, maar een zeker aantal, in verschillende
kleederdrachten, wanneer hij dan die etsen met een paar mooie lintjes
aan elkaar had doen rijgen, een kort bijschrift had gevoegd bij elke
plaat en ten slotte het stelletje gelegd had in een portefeuille,
voorzien van een titel, dan zou hij naar alle waarschijnlijkheid als
door de wet beschermd worden beschouwd, omdat hij een plaatwerk had
tot stand gebracht."
Hieruit blijkt reeds, tot welke onredelijke gevolgen de willekeurige
onderscheiding van onzen wetgever voert. Nog duidelijker komt dit in
het licht, indien men zich de vraag stelt, wie eigenlijk als auteur
moet worden aangemerkt van een "plaat- of kaartwerk". De werken van
beeldende kunst als schilderijen, teekeningen enz. vallen buiten de
bescherming onzer wet; evenzoo photographieën, zooals nog uitdrukkelijk
in de memorie van antwoord wordt verklaard. Het auteursrecht van deze
werken is geregeld in het Ontw. B. K., dat echter nooit tot wet is
verheven. Schilders, teekenaars, etsers en photografen zijn dus geen
"auteurs" volgens ons recht. Wordt echter een aantal hunner producten
tot een "plaatwerk" vereenigd, dan is dit laatste wél voorwerp van
auteursrecht. Er blijft dus niets anders over dan als auteur van
het plaatwerk te beschouwen hem, die de cliché's--al of niet door
hemzelf vervaardigd--verzamelt en als een geheel afdrukt. Dus den
drukker of uitgever. Want, behoudens enkele uitzonderingen [387], is
er geen sprake van een plaatwerk, vóórdat een exemplaar is afgedrukt,
en zonder plaatwerk geen auteursrecht. Dit schijnt ook de meening
van Mr. Veegens te zijn, die als object van het auteursrecht noemt:
"het door den druk gemeen gemaakte plaatwerk" [388]. Juister ware
echter geweest "gedrukt" in plaats van "door den druk gemeen gemaakt";
want de vraag, of het werk al dan niet gemeen is gemaakt doet hier
niets ter zake.
In vele gevallen zal dus de auteur van het "plaatwerk" een ander zijn
dan de auteur(s) van de platen, waaruit het werk bestaat. Daar deze
laatsten echter geen auteursrecht hebben volgens onze wet behoeft hunne
toestemming door den samensteller van het plaatwerk niet gevraagd te
worden. Niet alleen dus dat het ieder vrijstaat van schilderijen,
teekeningen, etsen, photographieën enz. zonder toestemming van
den auteur reproducties te laten maken, om daarmede een boek te
illustreeren, maar bovendien is zoo iemand nog als samensteller van
een "plaatwerk" door onze wet tegen verdere reproductie beschermd!
Ik meen, dat hiermede genoeg is gezegd om de conclusie te
rechtvaardigen, dat de uitdrukking "plaat- en kaart-werken" in onze wet
niet deugt en hoe eer hoe liever dient te verdwijnen. Dit is vooral
noodzakelijk, zoo lang eene wettelijke regeling van het auteursrecht
op werken van beeldende kunst ontbreekt. Want de omstandigheid, dat
deze laatste werken onbeschermd zijn, maakt het dubbel noodig dat de
grens tusschen deze en de wel beschermde producten duidelijk en naar
redelijke beginselen in de wet zij getrokken. Doch ook indien het
Ontw. B. K. reeds wet was, zou de uitdrukking "plaat- en kaartwerken"
in de W. A. R. in de practijk tot moeilijkheden aanleiding geven. Het
Ontw. B. K. verleent b. v. een auteursrecht van slechts tien jaar
aan hem, die een werk van beeldende kunst van een ander door eene
mechanische bewerking namaakt (artt. 4 en 11); indien echter op deze
wijze een "plaatwerk" tot stand komt, zou diezelfde persoon volgens
de W. A. R. eene bescherming van vijftig jaar genieten [389]. Ook
de verschillende regelingen der voorwaarden en formaliteiten in de
W. A. R. en het Ontw. B. K. zouden in verband hiermede tot verwarringen
aanleiding kunnen geven.
Welke de werken zijn, die in plaats van de "plaat- en kaartwerken" in
de wet op het auteursrecht genoemd hadden moeten worden, is hierboven
reeds meermalen gezegd. Ook hebben wij gezien, met welke termen deze
werken in sommige buitenlandsche wetten worden aangeduid. Vooral
de Duitsche wet schijnt mij op dit punt navolgingswaard, omdat
zij uitdrukkelijk de producten, die als kunstwerken zijn bedoeld,
uitsluit. Ook de--hierboven niet door mij aangehaalde--bepaling van
§ 1 der Duitsche wet van 19 Juni 1901, dat tot de "Abbildungen" ook
behooren plastische werken, verdient m. i. hier te worden nagevolgd. Er
bestaat immers niet de minste reden om deze laatsten, voorzoover zij
overigens dezelfde kenmerken vertoonen als de graphische afbeeldingen,
hiermede niet op ééne lijn te stellen.
Evenals bij de geschriften moet ook bij de kaarten en platen (ik
spreek nu niet meer over de "kaart- en plaatwerken" van onze wet, maar
alleen over de "technische en wetenschappelijke kaarten en platen",
waarvan ik het begrip hierboven heb trachten vast te stellen) aan
den regel worden vastgehouden, dat de wetenschappelijke inhoud geen
object van auteursrecht is. De kennis, die men uit een kaart of plaat
kan putten--b.v. over de samenstelling van eene machine of van eenig
menschelijk of dierlijk orgaan--is gemeengoed en moet door ieder vrij
benut kunnen worden. Vandaar dat ook, zooals reeds werd opgemerkt,
het gebruikmaken van gegevens eener aardrijkskundige kaart, ook al
waren zij de vrucht van zelfstandige onderzoekingen en opmetingen van
den auteur, geen inbreuk op diens recht uitmaakt. Het beschermde
goed bestaat hier, evenals bij wetenschappelijke geschriften,
uitsluitend uit den vorm, d. w. z. de bijzondere uitdrukkingswijze
van den auteur. Dit moet niet zóó worden verstaan, dat die vorm op
zich zelf, los van den inhoud, object van auteursrecht zou zijn,
zoodat b.v. een uitsluitend recht zou bestaan op eene bepaalde
methode om iets graphisch voor te stellen of om een landschap in
kaart te brengen. Waar van den vorm als object van auteursrecht wordt
gesproken, wordt daarmede steeds bedoeld de vorm, dien de auteur aan
een concreten inhoud heeft gegeven. De auteurs-schepping bestaat niet
in het vergaderen van kennis, nóch in het uitdenken van eene methode
om die kennis mede te deelen of aanschouwelijk voor te stellen. Auteur
is slechts hij, die deze denkbeelden en plannen verwezenlijkt, die
dus op een bepaalden inhoud eene bepaalde methode in toepassing brengt.
De inhoud van een plaat of kaart, dus datgene wat er mede
aanschouwelijk wordt gemaakt, kan ook zijn eene--al of niet door den
auteur gedane--technische uitvinding. In dat geval kan natuurlijk
die inhoud beschermd zijn, doch het behoeft geen betoog dat dit dan
geen uitvloeisel is van het hier besproken auteursrecht op de kaart
of plaat.
Evenzoo is het geval mogelijk, inzonderheid bij plastische
afbeeldingen, dat deze de verwezenlijking zijn eener uitvinding,
dat m. a. w. een nieuwe uitvinding is toegepast om ze tot stand te
brengen. Kohler noemt als voorbeeld een planetarium, dat voorzoover het
eene bepaalde wijze van afbeelding der hemellichamen en van hun loop
bevat object van auteursrecht, daarentegen wat de bijzondere middelen
betreft waardoor het mechanisch in beweging wordt gesteld object van
uitvinders-recht kan zijn [390]. Ook hier valt dus de onderscheiding
tusschen auteursrecht en uitvindersrecht niet moeilijk te maken,
indien men maar de objecten van ieder recht goed uit elkander houdt.
§ 4 Werken der toonkunst
Toonkunst en woordkunst hebben dit met elkander gemeen, dat zij
beiden middelen zijn om gedachten of gevoelens hoorbaar tot uiting
te brengen. Woord en toon richten zich beide tot het oor, en zijn
slechts middellijk door zichtbare teekens (letters en noten) weer
te geven. Zij onderscheiden zich in dit opzicht van de werken van
beeldende kunst, wier schoonheid alleen kan worden gezien.
Bestaat er dus eene nauwe verwantschap tusschen muziekwerken en
geschriften, aan den anderen kant vallen kenmerkende verschilpunten
aan te wijzen. Wat de muziek vooral van de woordtaal onderscheidt,
is dat zij het symbolisch karakter van deze laatste mist. De tonen,
waaruit een muziekstuk bestaat, hebben niet zooals de woorden in een
geschrift, eene abstracte beteekenis, maar zij oefenen onmiddellijk
hunne werking uit op den hoorder.
Met het oog op het auteursrecht is dit verschil tusschen muziekstukken
en geschriften in verschillende opzichten van belang.
Daar de muziek niet in dien zin eene taal is, dat zij ook voor
mededeelingen in het dagelijksch verkeer gebezigd wordt, is elke
oorspronkelijke uiting in muziek eene aesthetische schepping en heeft
als zoodanig aanspraak op auteursbescherming.
De muziek staat altijd buiten het gewone leven in tegenstelling met
de taal, die als "voertuig der gedachten" ook practische diensten
bewijst. Vandaar dat men onder de muziekstukken geen uitingen zal
vinden zooals: nieuwsberichten, gesprekken, brieven, enz., die uit
hunnen aard de eigenschappen missen, om object van auteursrecht
te zijn.
Weliswaar kan van muzikale composities ook een practisch gebruik worden
gemaakt. Dit is b.v. het geval met hoorn-signalen en vingeroefeningen
en ook in zekeren zin met dans- en marschmuziek. Daardoor verliezen
deze werken echter niet hun karakter van kunstschepping. Het komt
mij daarom onjuist voor, om zooals Kohler doet, signalen niet tot
de beschermde auteursproducten te rekenen. Hij voert hiervoor aan,
dat zij buiten den kring der kunst staan [391]. Dit betreft echter
m. i. niet hun innerlijken aard, maar het gebruik, dat er van wordt
gemaakt, een gebruik, dat misschien de componist niet voorzien noch
gewild heeft. De kwestie is echter van te weinig practisch belang om
er langer bij stil te staan [392].
In het algemeen kan dus worden aangenomen, dat elk muziekstuk voorwerp
van auteursrecht kan zijn. Er bestaat echter ook nog een belangrijk
verschil in karakter tusschen het voorwerp van het recht van den
componist en dat van den schrijver. Ook bij muziekstukken zijn
vorm en inhoud te onderscheiden; doch niet in denzelfden zin als
bij geschriften. Bij geschriften kan men "vorm" noemen de taal, en
"inhoud" datgene, wat door de taal wordt uitgedrukt [393]. Doch omdat
de muziek het symbolisch karakter der taal mist, is eene onderscheiding
tusschen de muziek zelve en datgene wat erdoor wordt uitgedrukt,
niet te maken. De tonen worden niet, zooals de woorden, gebruikt
als teekens van begrippen, maar zij zelf zijn het, die de muzikale
aandoening bij den hoorder wekken. Daarom is het ook onmogelijk een
stuk muziek "in andere tonen" weer te geven.
Wat echter wél mogelijk is, is het ontleenen van bestanddeelen aan
een muziekstuk om daaraan eene andere muzikale bewerking te geven. Om
te kunnen uitmaken, in hoever hierdoor inbreuk op het auteursrecht
wordt gemaakt, is het noodig te onderzoeken, uit welke bestanddeelen
een muziekstuk bestaat. Er moet dus eene ontleding van worden gemaakt
op soortgelijke wijze als ten aanzien der geschriften is geschied.
In een muzikale compositie zijn te onderscheiden: melodie, harmonie,
instrumentatie, rhythmus en dynamiek.
Melodie is de opeenvolging van enkele tonen. Naar deze, ruime,
beteekenis van het woord staat melodie tegenover harmonie, d. i. de
combinatie van tegelijk klinkende tonen.
Men gebruikt ook het woord melodie in engeren zin, om er mede aan
te duiden eene reeks van tonen, die een afgerond geheel vormen en
eene karakteristieke, ook zonder begeleiding verstaanbare, muzikale
gedachte uitdrukken [394]. De onderscheiding is, zooals zal blijken,
ook voor het auteursrecht van belang.
Onder instrumentatie is te verstaan de wijze waarop het ten
gehoore brengen van het muziekstuk door een of meer instrumenten
is geregeld. Ten aanzien van vocale muziek spreekt men ook van
vocaliseering.
De rhythmus in een muziekstuk wordt verkregen door het verschil in
tijdswaarde van de elkander opvolgende noten en accoorden.
Dynamiek eindelijk is de klanksterkte.
Eene muzikale compositie in den meest primitieven vorm is de enkele
melodie (in den engen zin van het woord) zonder harmoniseering. Gaat
men de melodie nog verder ontleden dan vindt men, dat zij is opgebouwd
uit een of meer motieven of thema's. Deze kunnen echter niet als eene
schepping van den componist worden beschouwd. Zij bestaan uit slechts
enkele noten in niet meer dan een of twee maten die geen zelfstandig
geheel vormen, maar slechts als uitgangspunt dienen voor eene verdere
muzikale bewerking. Een motief in dezen zin bevatten b.v. de twee
eerste maten van de vijfde symphonie van Beethoven, terwijl men b.v. de
bewerking die de componist daaraan gegeven heeft in de acht eerste
maten van het Scherzo in deze symphonie, een melodie kan noemen [395].
Hierbij dient in het oog te worden gehouden, dat het woord "motief"
niet altijd gebruikt wordt in den boven aangegeven zin, waarin het
eene tegenstelling vormt met de uitgewerkte melodie. De "Leitmotive"
b. v. in de muziek-drama's van Richard Wagner zijn bijna alle tevens
melodieën, en niet maar eenvoudige thema's zonder zelfstandigen
muzikalen zin.
Eene melodie is dus voorwerp van auteursrecht; niet alleen in
het--zelden voorkomende--geval dat de geheele compositie uit niets
anders bestaat dan die ééne melodie zonder harmoniseering, maar ook
wanneer zij slechts een bestanddeel uitmaakt van eene meer uitgewerkte
muzikale compositie. Hieruit valt reeds de algemeene regel af te
leiden, dat als inbreuk op het auteursrecht is te beschouwen het
overnemen eener melodie uit het werk van een ander, ook al zouden
daarbij de oorspronkelijke harmonie en instrumentatie zijn gewijzigd.
Meestal bestaat--zooals gezegd--eene muzikale compositie niet uit
ééne enkele melodie zonder meer, maar is zij ontstaan uit de bewerking
van een of meer melodieën. Ook dit bewerken is een scheppende arbeid;
dikwijls zelfs zijn juist hieraan de meest waardevolle elementen van
een muziekstuk te danken.
Met het "bewerken" heb ik voornamelijk op het oog het harmoniseeren,
d. i. het doen samenklinken van andere tonen met de enkele
tonen der melodie. Men kan twee hoofdsoorten van harmonische
bewerkingen onderscheiden, nl. de polyphonie waarin twee of meer
op zichzelf verstaanbare melodieën zijn te hooren, die als het ware
dooreengestrengeld zijn tot een harmonisch geheel en de homophonie,
bestaande uit ééne melodie met eene die melodie steunende en daaraan
ondergeschikt blijvende begeleiding.
Het behoeft geen betoog, dat eenzelfde melodie op verschillende wijzen
geharmoniseerd kan worden. Wie aan een, hetzij polyphonisch, hetzij
homophonisch bewerkt toonstuk een of meer melodieën ontleent en daaraan
een nieuwe harmonische bewerking geeft, doet iets dergelijks als de
bewerker van een letterkundig werk. Ook van hem kan gezegd worden--al
is het in eenigszins anderen zin--dat hij aan een bestaanden inhoud een
nieuwen vorm geeft. Er treden hier ook ten aanzien van het auteursrecht
soortgelijke gevolgen in. De bewerker heeft aan den eenen kant het
recht van den oorspronkelijken auteur te eerbiedigen en mag dus zonder
vergunning van dezen laatste zijne bewerking niet exploiteeren; aan den
anderen kant vestigt de bewerker op zijne beurt een nieuw recht, dat
ook door den auteur van het oorspronkelijke werk moet worden ontzien.
Ook hier moet in het oog worden gehouden, dat niet de vorm op zichzelf
object van auteursrecht is, maar de schepping in haar geheel:
de vorm dus in verbinding met een concreten inhoud. Waar derhalve
onderscheiden wordt tusschen het recht op de melodie en het recht
op de harmonie, beteekent dit niet, dat deze laatste een zelfstandig
voorwerp van auteursrecht zou uitmaken. Zeer juist is, wat Schuster
hieromtrent opmerkt: "... an den Harmoniefolgen, der Modulation als
solcher, kann es kein Urheberrecht geben, ja noch weniger fast als
an den einzelnen Accorden, denn dieselben Harmoniefolgen können bei
ganz verschiedenen melodischen und rhythmischen Folgen eintreten,
sie sind etwas, das an sich nicht sinnlich wahrgenommen wird daher
keine Wirkung macht, und nicht für sich allein die Individualität
des Werkes bestimmt, vielmehr in derselben Art in den verschiedensten
Werken vorkommen kann" [396]. Voorwerp van auteursrecht kan dus alleen
zijn de harmonische bewerking van een of meer bepaalde melodieën;
harmonie zonder betrekking tot eene bepaalde melodie is iets als de
kleur van een schilderij zonder de teekening; geen concreet kunstwerk
maar eene abstractie.
Mr. Viotta geeft in zijn proefschrift er een merkwaardig staaltje van,
hoe men door de melodie van een stuk muziek (hij nam hiervoor de eerste
maten van het Meistersinger-voorspel) te vervangen door eene andere,
doch met behoud van de oorspronkelijke harmonie, een inderdaad nieuw
muziekstuk doet ontstaan [397]. Minder juist is echter de beschouwing,
die deze zelfde schrijver daarna laat volgen, waarmede hij tracht
aan te toonen, dat het bovengenoemde beginsel in sommige gevallen
uitzondering zou kunnen lijden, dat dus een recht op de harmonie op
zichzelf niet geheel zou zijn uitgesloten. Dit zou nl. dán het geval
zijn, wanneer eene eigenaardige harmonische bewerking is gegeven aan
eene melodie, die zonder deze bewerking geen voorwerp van auteursrecht
kon uitmaken. Het woord melodie moet hier natuurlijk worden opgevat in
den ruimen zin van: opeenvolging van enkele tonen; want eene melodie
in den engeren zin is--zooals hierboven betoogd is--altijd als een
muzikale schepping en bijgevolg als object van des componisten
auteursrecht te beschouwen. Doch er zijn opvolgingen van tonen,
die op zichzelf niets uitdrukken en die dus niet aan dezen of genen
componist zouden kunnen toebehooren. Mr. Viotta noemt als voorbeeld
een neerdalende chromatische toonladder, welke de "melodie" uitmaakt
van een stuk muziek van Richard Wagner, een gedeelte nl. van het derde
bedrijf van "die Walküre" [398]. Daar hier de melodie geen voorwerp van
auteursrecht uitmaakt, maar wél de eigenaardige harmonische bewerking,
die Wagner er aan gegeven heeft, kan men volgens mr. Viotta in dit
geval spreken van een auteursrecht ten aanzien der harmonie. Dit
is in zooverre juist, dat eerst door de harmonische bewerking een
auteursproduct is ontstaan; onjuist is echter, wat mr. Viotta schijnt
te bedoelen, dat de harmonie op zichzelf hier voorwerp van auteursrecht
zou zijn. Het tegendeel zou kunnen gedemonstreerd worden op dezelfde
wijze als mr. Viotta dit met het Meistersinger-voorspel deed, door
n.l. dezelfde volgorde van accoorden als begeleiding voor eene andere
melodie te laten dienen. Zoodoende zou men ook in dit geval een geheel
nieuwe compositie verkrijgen, waarvan de exploitatie geen inbreuk op
Wagner's auteursrecht zou uitmaken.
Wat van de harmonie is gezegd geldt m.m. ook voor de
instrumentatie. Het instrumenteeren en in het bijzonder het
orkestreeren is geen machinaal werk, maar eene kunst op zichzelf, die
zich, dank zij scheppenden genieën als Beethoven, Berlioz, Wagner en
in den laatsten tijd Richard Strauss, en dank zij ook de gestadige
ontwikkeling van het moderne orkest, tot eene groote hoogte heeft
weten op te heffen. Evenals de harmonie is ook de instrumentatie
een organisch deel van de muzikale compositie; een componist, die
werkelijk kunstenaar is, zal niet eerst de noten opschrijven en die
daarna onder de verschillende instrumenten verdeelen; doch reeds bij
de eerste conceptie van het werk zullen hem waarschijnlijk ook de
middelen, waarmede het ten gehoore moet worden gebracht, grootendeels
voor den geest staan. Een goed orkestwerk is daarom ook in dien zin
een organisch geheel, dat men niet de oorspronkelijke instrumentatie
van den componist door eene andere kan vervangen, zonder daardoor
aan de aesthetische waarde van het werk afbreuk te doen.
Daar echter de middelen om een werk in zijne oorspronkelijke
instrumentatie ten gehoore te brengen, dikwijls ontbreken (dit geldt
natuurlijk in het bijzonder voor werken voor groot orkest), komt
het maken van "transcripties" of "arrangementen", d. z. bewerkingen
voor andere stemmen of instrumenten, veelvuldig voor. Men kan deze
bewerkingen vergelijken met vertalingen van geschriften; Kohler noemt
ook de instrumentatie naar analogie met de taal in een letterkundig
werk den uiterlijken vorm [399].
Hoe de rechten van den oorspronkelijken auteur en die van den bewerker
van den nieuwen uiterlijken vorm zich verhouden, behoeft na het
voorgaande geene uiteenzetting meer. Het arrangement is aan den eenen
kant zelf een auteursproduct, aan den anderen kant zou de exploitatie
ervan zonder toestemming van den oorspronkelijken componist inbreuk
op diens auteursrecht zijn. Ik behoef er ook verder niet op te wijzen,
dat de instrumentatie, evenmin als de harmonie of welke andere "vorm"
ook, op zichzelf geen voorwerp van auteursrecht kan zijn. Het moet dus
vrijstaan, eenen componist, die combinaties heeft uitgedacht, waardoor
nieuwe instrumentale effecten zijn te bereiken, daarin na te volgen,
mits natuurlijk niet met de instrumentatie ook het oorspronkelijke
muziekstuk geheel of gedeeltelijk wordt overgenomen.
Uit bovenstaande beschouwingen, waarin ik slechts in het ruwe de
verschillende bestanddeelen eener muzikale compositie heb trachten
aan te wijzen, laten zich toch de hoofdbeginselen van het auteursrecht
der componisten reeds genoegzaam afleiden.
Wij hebben gezien, dat de melodie, die een eigen, ook zonder
begeleiding verstaanbare, muzikale gedachte uitdrukt, de
melodie dus in den engen zin van het woord, als eene muzikale
compositie is te beschouwen, doch niet het thema, waaruit zij is
opgebouwd. Daaruit volgt, dat elke bewerking, waarin de melodie van
een ander is overgenomen, zonder diens toestemming niet mag worden
geëxploiteerd; wel geoorloofd is echter de bewerking, waarin alleen
het oorspronkelijke thema is te herkennen. Dit is vooral van belang
met het oog op de variaties, die dikwijls gemaakt worden op thema's
of melodieën van andere componisten [400]. Wij hebben verder gezien,
dat ook het harmoniseeren en instrumenteeren elementen zijn van den
scheppenden arbeid van den componist. Vandaar dat ook auteursrecht
toekomt aan hem, die aan eene melodie, waarop hij geen recht kan doen
gelden, eene oorspronkelijke harmonische bewerking heeft gegeven
en zelfs aan hem, die niets anders gedaan heeft dan een bestaand
muziekstuk opnieuw te instrumenteeren. Dit is, zooals reeds betoogd
werd, geen recht op de harmonie of de instrumentatie op zichzelf, doch
een recht op het concrete toonwerk, dat door de nieuwe harmoniseering
of instrumenteering tot stand is gekomen. Natuurlijk geldt ook hier,
dat de bewerker geen recht heeft op de bestanddeelen, die hij uit het
werk van een ander heeft overgenomen. Hij die b.v. een piano-uittreksel
heeft gemaakt van een orkeststuk kan alleen verhinderen, dat dit
piano-uittreksel wordt nagedrukt of uitgevoerd, niet dat anderen
van hetzelfde stuk eene nieuwe bewerking voor piano of voor andere
instrumenten uitgeven en nog veel minder dat eene melodie uit het
stuk wordt overgenomen.
In de practijk zullen de verhoudingen wel meestal minder eenvoudig
zijn, dan zij hierboven werden voorgesteld. Het zal b.v. bijna
nooit voorkomen, dat eene melodie in haar geheel ongewijzigd wordt
overgenomen, terwijl de harmonie met de oorspronkelijke niets gemeen
heeft; of dat bij de nieuwe instrumentatie, die aan een muziekstuk
wordt gegeven, niet ook wijzigingen, aanvullingen, versterkingen
of vereenvoudigingen in de harmonie worden aangebracht. Bovendien
worden dikwijls enkele gedeelten uit een muziekstuk overgenomen, die
dan in de "bewerking" worden afgewisseld door meer oorspronkelijke
stukken; dit kan weer op verschillende wijzen en in verschillende
vormen plaats hebben; men denke b.v. aan variaties, phantasieën,
potpourris, parodieën enz.
Al deze gevallen afzonderlijk te bespreken zou mij te ver voeren;
daarbij zouden trouwens vragen van speciaal muzikalen aard te pas
moeten worden gebracht, waarover ik mij allerminst bevoegd acht een
oordeel uit te spreken.
Ik wensch hier nog slechts ééne opmerking van algemeenen aard aan
het bovenstaande toe te voegen, deze nl. dat bij de beoordeeling,
of in een bepaald geval door het overnemen van bestanddeelen uit eens
anders muzikale compositie inbreuk op het auteursrecht is gepleegd,
de meerdere of mindere artistieke waarde van het daardoor ontstane
nieuwe muziekstuk m. i. niet in aanmerking mag worden genomen. Er
zijn zeer zeker, ook onder de niet geheel oorspronkelijke muzikale
composities, ware meesterwerken aan te wijzen. Door verschillende
schrijvers worden b.v. als zoodanig genoemd de variaties die Bach,
Mozart en Beethoven op vreemde melodieën hebben geschreven. Dit is
echter geen voldoende reden om dergelijke bewerkingen voor geoorloofd
te houden, indien zij werkelijk bestanddeelen van een nog beschermd
werk van een ander bevatten. Volgde men deze opvatting [401], dan
zou elk gebruik van eens anders werk geoorloofd zijn, mits er slechts
eene kunstvolle muzikale compositie door tot stand werd gebracht.
Ik meen dus--om eens een enkel voorbeeld te nemen uit eene nadere
omgeving dan de bovengenoemde--dat een werk als de bekende
Piet Hein-Rhapsodie van van Anrooy, waarin de melodie van het
oorspronkelijke Piet Hein-lied telkens is te herkennen, te beschouwen
is als eene "bewerking" van dat lied en dat de exploitatie ervan
zonder toestemming van den auteur van dit laatste (gesteld dat diens
auteursrecht nog bestaat) niet geoorloofd zou zijn, al moge ook de
groote muzikale waarde der rhapsodie meer gelegen zijn in de nieuwe
harmoniseering en instrumentatie dan in de ontleende melodie.
Er zijn landen, waar men beproefd heeft in wetsbepalingen enkele van de
hierboven genoemde beginselen vast te leggen. Zoo kent b.v. de Duitsche
wet van 19 Juni 1901 den componisten het uitsluitend recht toe,
uittreksels (Auszüge) uit hunne werken te maken alsmede bewerkingen
voor een of meer instrumenten of stemmen (§ 12, 4); voorts verbiedt de
wet elk gebruik van een muziekwerk, waardoor eene melodie aan het werk
wordt ontnomen om aan een nieuw werk ten grondslag te worden gelegd
(§ 13 lid 2). Ook in de wetten van Spanje en Italië komen dergelijke
bepalingen voor. De Italiaansche wet van 19 Sept. 1882 stelt met
reproductie gelijk: bewerkingen voor verschillende instrumenten,
uittreksels en geheele of gedeeltelijke omwerkingen (adattamenti),
behalve wanneer een motief uit een werk tot thema wordt genomen
voor eene nieuwe oorspronkelijke muzikale compositie (art. 3). De
Spaansche wet van 10 Jan. 1879 verbiedt het geheel of gedeeltelijk
overnemen van melodieën met of zonder begeleiding, hetzij bewerkt
voor andere instrumenten, hetzij voorzien van een anderen tekst
of in eenigen anderen vorm, dan die welke de auteur eraan heeft
gegeven (art. 7). Het Reglement van 3 Sept. 1880 tot uitvoering van
laatstgenoemde wet bepaalt nog, dat in eene parodie geen melodie van
het geparodieerde stuk mag worden opgenomen (art. 65).
In het algemeen schijnen mij wetsbepalingen als de bovengenoemde, die
zoozeer in bijzonderheden afdalen, niet aanbevelenswaardig. Slechts dán
kunnen zij noodig zijn, indien bij het ontbreken ervan gegronde vrees
bestaat, dat door den rechter de juiste beginselen niet zullen worden
toegepast, zoodat b.v. alleen het exploiteeren van een muziekstuk
in ongewijzigden vorm als inbreuk op het auteursrecht zou worden
aangemerkt. Of dit in ons land, waar de wet den rechter in deze
materie volkomen vrijheid laat, al of niet het geval is, is moeilijk
uit te maken, daar jurisprudentie hierover ontbreekt en ook van eene
wetenschappelijke communis opinio moeilijk kan gesproken worden. Er kan
hier echter gewezen worden op de boven reeds aangehaalde zinsnede uit
de memorie van toelichting onzer wet, waaruit ten duidelijkste blijkt,
dat onze wetgever geenszins de bedoeling heeft gehad, het maken van
bewerkingen van muziekstukken zonder toestemming des auteurs in alle
gevallen vrij te laten. Er is dus, nog minder dan ten aanzien der
geschriften, eenige reden om de erkenning van een bewerkingsrecht van
auteurs van muziekstukken in strijd met de wet te achten. Daarom meen
ik ook, dat de hierboven ontwikkelde theoretische beschouwingen volgens
ons bestaande recht in allen deele toepassing zouden kunnen vinden.
§ 5 Dramatisch-muzikale werken, balletten en pantomimes
In het algemeen zal men onder dramatisch-muzikale werken verstaan
tooneelstukken op muziek, werken dus, die bestaan uit een geheel of
gedeeltelijk op muziek gezetten, dramatisch bewerkten tekst. Het
eigenaardige van deze werken bestaat hierin, dat zij door eene
samenwerking van woord- en toonkunst ontstaan zijn; zij zijn geen
geschriften en evenmin muziekwerken, doch tekst en muziek behooren
bij elkander en vormen één geheel. Die organische samenhang van
woord en toon wordt ook in het auteursrecht erkend; een opera of
operette is, ook als voorwerp van auteursrecht, als één geheel te
beschouwen. Dit zou echter nog geen reden behoeven te zijn om deze
werken afzonderlijk te behandelen. Dat een opera of operette, als
één rechtsobject beschouwd, uit twee verschillende bestanddeelen
bestaat, in tegenstelling met b.v. een roman, die alleen woorden en
een symphonie, die alleen noten bevat, brengt ten aanzien van het
auteursrecht geene bijzondere moeilijkheden mee. De moeilijkheid bij
het bepalen, wat in elk geval object van het auteursrecht is, bestaat,
zooals na het bovenstaande wel duidelijk zal zijn, voornamelijk
in de ontleding, die van geschriften en kunstwerken moet worden
gemaakt. Deze ontleding valt bij dramatisch-muzikale werken al heel
gemakkelijk. Want tekst en muziek mogen tezamen een organisch geheel
vormen, evenals b.v. melodie en harmonie, eene onderscheiding te maken
tusschen de twee zal niemand eenige moeite kosten. Wat de tekst is
in een opera, en wat de muziek, daarover behoeft geen woord te worden
vuil gemaakt. En is eenmaal deze onderscheiding gemaakt, dan is voor
't overige op elk der twee bestanddeelen van het dramatisch-muzikale
werk slechts toe te passen, wat hierboven over de geschriften en
de muziekwerken is gezegd. Het libretto, het moge op zichzelf, dus
afgescheiden van de muziek, eenige zelfstandige waarde hebben of niet,
valt onder de regels die voor alle geschriften en in het bijzonder
voor de tooneelstukken gelden. Het zal dus b.v. niet vertaald mogen
worden zonder toestemming van den auteur; evenmin zal er een roman of
novelle uit getrokken mogen worden, tenzij het natuurlijk zelf eene
dramatiseering is van een bestaande roman. Eveneens zullen, wat het
muzikale gedeelte betreft, de beginselen toepassing kunnen vinden
die hierboven over het auteursrecht der componisten zijn ontwikkeld.
Naast het recht op het werk in zijn geheel, kan derhalve ook bestaan
een recht op elk der deelen (muziek en tekst) in het bijzonder. Dit
is vooral van belang voor die gevallen, waar de componist niet tevens
de auteur van het libretto is. Hij behoeft dan de toestemming van
den librettist, om zijn recht op het dramatisch-muzikale werk uit te
oefenen. Dit laatste wordt door sommige schrijvers ontkend. Schuster
b.v. betoogt, dat het een eisch van rechtvaardigheid is, dat een
componist, die door muziek bij een tekst te componeeren, dezen
bezielt en tot een nieuw leven opwekt, over dien tekst ook vrij moet
kunnen beschikken [402]. Ook in sommige wetten wordt deze vrijheid
uitdrukkelijk erkend, o. a. in Duitschland, waar zij echter beperkt
blijft tot kleinere gedichten en in het algemeen tot die werken,
die niet zijn geschreven met het doel, als tekst voor een componist
te dienen (wet van 19 Juni 1901 § 20). Dit artikel heeft dus meer
liederen dan dramatisch-muzikale werken op het oog. In geen geval
schijnt mij echter deze vrijheid tot het gebruiken van andermans
geschriften gerechtvaardigd.
Het moge een eer zijn voor een dichter of librettist, dat zijn
werk door een bekend componist als tekst voor eene compositie wordt
uitverkoren, het is mogelijk dat zijn naam er meer en beter door bekend
zal worden (men vergete echter niet dat ook het omgekeerde het geval
kan zijn!); dit alles is echter geen reden, om hier de gewone regelen
van het auteursrecht eenvoudig op zijde te zetten en de componisten
maar vrijelijk over het werk van anderen te laten beschikken. Dat men
door deze vrijheid aan banden te leggen het ontstaan van belangrijke
werken op het gebied der vocale muziek ernstig zou bemoeilijken--zooals
Schuster schijnt te vreezen [403]--meen ik te moeten betwijfelen. De
componist zal zijn werk niet mogen exploiteeren zonder toestemming
van den schrijver van den tekst, doch men kan gerust aannemen, dat
deze toestemming bijna nooit--en in 't bijzonder niet aan talentvolle
componisten--zal worden geweigerd [404].
Dat de meeste wetten naast de geschriften en muziekwerken de
dramatisch-muzikale werken nog afzonderlijk noemen, is waarschijnlijk
niet uit vrees, dat zij anders niet tot de beschermde auteursproducten
zouden worden gerekend. Indien dit het geval was, zou men ook
de niet-dramatische werken, die uit een verbinding van muziek en
tekst bestaan (alle vocale muziek dus) met name moeten noemen, wat
echter geen enkele wet doet. De reden van de speciale vermelding der
dramatisch-muzikale werken ligt meestal hierin, dat voor deze werken
niet dezelfde bepalingen gelden als voor de overige muziekstukken. Het
verschil bestaat of bestond (daar het in de nieuwere wetten niet meer
voorkomt) gewoonlijk hierin, dat het uitvoeringsrecht van muziekwerken
slechts voorwaardelijk (nl. als het uitdrukkelijk is voorbehouden)
wordt erkend, terwijl het opvoeringsrecht van dramatisch-muzikale
werken niet aan deze voorwaarde is gebonden [405]. Onze wet bevat
ook iets dergelijks, al meet zij de bescherming nog minder ruim toe;
uitvoeringsrecht van muziekwerken erkent zij in het geheel niet;
opvoeringsrecht van dramatisch-muzikale werken wél, al is het slechts
voorwaardelijk en in beperkte mate (artt. 1 en 15).
Of er voor deze verschillende behandeling van de dramatische en de
niet-dramatische muziekwerken een redelijke grond bestaat, laat ik
hier in het midden (in een volgend hoofdstuk hoop ik het tegendeel
aan te toonen); nu echter onze wet de onderscheiding maakt en er de
genoemde rechtsgevolgen aan verbindt, wil ik een oogenblik stilstaan
bij de vraag, wat in den zin der wet onder een "dramatisch-muzikaal
werk" te verstaan is.
Niet twijfelachtig is, dat daartoe behooren opera's en operettes,
werken dus die bestemd zijn om op het tooneel te worden opgevoerd;
men heeft echter gestreden over de vraag, of ook werken, die wel
dramatisch zijn bewerkt, maar niet uitsluitend voor den schouwburg
zijn bestemd, zooals oratoria en cantate's, tot de dramatisch-muzikale
werken gerekend kunnen worden. Schuster beweert van niet, op grond,
dat deze soort werken uiterlijke dramatiek missen; dit moet hier,
volgens hem, den doorslag geven: "da das Recht, und somit auch das
Urheberrecht als äussere Ordnung seiner Unterscheidung äussere Momente
zu Grunde legen muss" [406].
Ik moet bekennen, dat de waarde van dit argument mij ten eenenmale
ontgaat, doch ik wil er in één adem bijvoegen dat er voor de meening,
die men er tegenover zou kunnen stellen (volgens welke dus het
al of niet "dramatische" van een werk naar zijne meer innerlijke
eigenschappen, zijn opzet en bouw zou moeten worden beoordeeld) al
evenmin veel is te zeggen. Het beste schijnt mij, de vraag meer van
opportunistisch standpunt te beschouwen, zooals Kohler o. a. deed. Deze
redeneerde als volgt: het onderscheid, dat de wet maakt (zijn betoog
had betrekking op de oude Duitsche wet van 1876, nu vervangen door die
van 1901) tusschen dramatische en niet-dramatische muzikale werken
is in beginsel af te keuren daar de laatste evengoed bescherming
verdienen als de eerste; de bepaling is alleen te verdedigen als een
overgangsmaatregel, zoolang tegen een onvoorwaardelijk uitvoeringsrecht
van muziekstukken nog practische bezwaren worden gemaakt, die echter
bestemd is te verdwijnen (in dit opzicht heeft Kohler goed gezien);
en zijn slotsom is deze: "in Zweifel ist darum ein Musikstück als
dramatisch-musikalisch zu betrachten" [407].
Deze interpretatie kan m. i. ook aan de uitdrukking
"dramatisch-muzikale werken" van onze wet worden gegeven; temeer daar
in de memorie van antwoord de oratoria met name als daartoe behoorende
worden genoemd [408].
Eene andere vraag is, of ook die werken, welke eenen tekst ontberen
en waarin uitsluitend door gebarenspel de dramatische handeling
tot uitdrukking wordt gebracht, tot de dramatisch-muzikale werken
kunnen gerekend worden. M. i. is er geen reden om het tegendeel
aan te nemen. Dat balletten en pantomimes evengoed als geschreven
drama's tot de kunstscheppingen behooren te worden gerekend, die
door auteursrecht beschermd zijn, wordt in de laatste jaren bijna
door niemand meer ontkend. Reeds in 1885 op de Conferentie van Bern
tot voorbereiding van de internationale Conventie werd dit door den
Italiaanschen gedelegeerde Rosmini kort en duidelijk uitgesproken:
"... il ne s'agit pas seulement de protéger le libretto, qui n'est
qu'un canevas, ou la musique, qui n'est qu'un accessoire, mais
aussi l'action chorégraphique, qui est une création de l'auteur. Le
chorégraphe digne de ce nom est poète et artiste: il crée le sujet;
il ordonne les scènes, les décors, les costumes, les tableaux, les
couleurs; la suite, l'intrigue, le développement des pantomimes
et des danses, qui expriment le drame fantastique, mythologique
ou historique. Tout cela constitue une véritable oeuvre d'art,
et l'ensemble, une oeuvre dramatico-musicale. A ce double titre,
il y a donc lieu de protéger l'action chorégraphique" [409].
Ook indien men de balletten als kunstwerken minder hoog aanslaat
dan Rosmini blijkens zijne hier aangehaalde woorden scheen te doen,
zal men het feit, dat zij eene persoonlijke, aesthetische schepping
vertegenwoordigen, moeilijk kunnen loochenen. En dit is, zooals
wij gezien hebben, genoeg om de bescherming door auteursrecht te
rechtvaardigen. Natuurlijk moeten ook hier eenige eischen worden
gesteld. Niet elke vertooning die als ballet of pantomime wordt
aangekondigd, zal men een choregraphisch werk kunnen noemen,
waarvan den auteur bescherming toekomt. In geen geval behooren
hiertoe vertooningen, die tot eenig doel hebben de handigheid,
vlugheid of lichaamsschoonheid der uitvoerenden te doen bewonderen
of voorstellingen van clowns, acrobaten, dierentemmers en dergelijken
[410].
Balletten en pantomimes kunnen op verschillende wijzen door de
auteurs gefixeerd worden. In de eerste plaats door middel van het
choregraphische schrift, waarover reeds gesproken is (p. 129). In
de tweede plaats--en dit zal vooral voor pantomimes wel het meer
gebruikelijke middel zijn--door eene beschrijving van de standen,
gebaren, gelaatsuitdrukking enz. enz. van alle in de pantomime
optredende personen gedurende den geheelen loop van het stuk. Behalve
deze twee is er nog een derde middel, dat vooral in de laatste jaren
van groote beteekenis is geworden, nl. de kinematograaf. Met behulp
hiervan kan niet alleen de gang van het spel tot in de fijnste
bijzonderheden worden vastgelegd, maar men heeft er tevens een
middel in, om het ballet of de pantomime aanschouwelijk voor te
stellen. Daardoor kan de kinematographische vertooning in de plaats
treden van eene werkelijke opvoering door tooneelspelers, balletdansers
enz. Dikwijls zelfs worden pantomimes vervaardigd uitsluitend voor de
vertooning met den kinematograaf. Naast gebeurtenissen, die werkelijk
hebben plaats gehad, zooals optochten, militaire schouwspelen, de
aankomst van een trein enz. enz. ziet men in den laatsten tijd meer
en meer deze speciaal voor dat doel in elkander gezette "drama's"
en kluchten door den kinematograaf vertoonen. Indien pantomimes
in het algemeen tot de beschermde auteursproducten kunnen worden
gerekend, dan bestaat er niet de minste reden om aan deze bijzondere
soort bescherming te ontzeggen. Al zal men den naam "drama" voor deze
werken misschien niet geheel passend achten; het kan toch niet ontkend
worden, dat zij door de snelle opeenvolging en groote verscheidenheid
der tafereelen, die zich achtereenvolgens op de meest verschillende
plaatsen kunnen afspelen, nog meer dan de eigenlijke pantomimes zich
leenen, om dramatische conflicten tot uitdrukking te brengen.
De kinematographische afbeeldingen kunnen ook als photographieën
beschermd zijn, doch dit is een recht van geheel anderen aard,
dat niet verward moet worden met dat op het door den kinematograaf
vertoonde stuk, waarover hier gesproken wordt. Dit laatste recht is
van veel wijder strekking: niet alleen het maken van afdrukken der
oorspronkelijke films zou een inbreuk erop zijn, maar ook b.v. het
opnieuw laten vertoonen van hetzelfde stuk, hetzij door andere, hetzij
door dezelfde personen, om daarvan weer eene nieuwe kinematographische
afbeelding te maken. Het behoeft geen betoog, dat er alleen dán voor
dit recht grond bestaat, indien de voorgestelde tafereelen kunstmatig
in elkander zijn gezet en tezamen een geheel vormen, waarin althans
eenigszins een dramatisch element te herkennen valt. Tafereelen,
die zich in de werkelijkheid hebben afgespeeld, kunnen geen voorwerp
van een uitsluitend recht zijn, ook al hebben de daaraan deelnemende
personen zich min of meer gedragen naar de aanwijzingen van dengeen
die ze in beeld bracht.
In verband hiermee kan melding worden gemaakt van een eigenaardig
proces, dat voor eenige jaren in Frankrijk is gevoerd. Een dokter had
in zijne kliniek kinematographische afbeeldingen doen vervaardigen
van door hem verrichte operaties; van deze films werden zonder
zijne toestemming afdrukken in den handel gebracht en in het publiek
vertoond. De door hem ingestelde actie werd door de Seine-rechtbank
toegewezen. Daarbij werd aangenomen, dat de kinematographische
afbeeldingen als werken van beeldende kunst beschermd waren en dat als
auteur daarvan de eischer (nl. dokter Doyen) moest worden aangemerkt,
daar deze het was geweest, "qui a disposé d'abord son sujet, ses aides,
ses instruments; qu'il s'est assuré de la mise en plaque, c'est à dire
si le point important de la scène à reproduire se trouvait bien dans
le centre du verre dépoli; qui a été en un mot le principal auteur
des films" etc. [411]). Doch "la scène à reproduire" zelf werd niet
als een voorwerp van zijn auteursrecht beschouwd en terecht. Eene
operatie is geen drama: geen spel maar werkelijkheid. Zij moge als
wetenschappelijk-technische praestatie hare waarde hebben, auteursrecht
kan daardoor niet worden gevestigd.
Een recht als het door mij bedoelde, een recht dus op het speciaal
voor den kinematograaf vervaardigde "stuk", wordt, voorzoover mij
bekend is, nog in geen enkel land uitdrukkelijk in de wet omschreven
of door de jurisprudentie erkend. De eenige stellige bepaling, die mij
hierover bekend is, is die van art. 14 lid 2 en 3 der herziene Berner
Conventie, welke hieronder nog besproken zal worden. In een geval,
waar voor de erkenning van dit recht wellicht eenige grond bestond
(het betrof hier kinematographische tafereelen die tot titel voerden:
"Apparitions de la très Sainte Vierge à Bernadette") werd het bestaan
ervan ontkend door het Appelhof van Pau. De overwegingen waren o.a.:
"Attendu qu'une oeuvre cinematographique, de quelque valeur artistique
qu' elle puisse être, ne peut, en aucune manière, être assimilée aux
oeuvres dramatiques ou musicales; que cette oeuvre, non susceptible
d'interprétation, purement mécanique, ne saurait être l'objet d'une
représentation dans le sens donné à ce mot par la loi des 13-19
Janvier 1791 et par les articles 428 et 429 du Code Pénal;
Que, s'il est exact de prétendre que l'agencement et la composition
des tableaux représentés peuvent offrir un caractère artistique, le
mouvement dont sont douées les projections cinematographiques n'est
pas dû soit à l'auteur, soit à des exécutants, mais bien à la machine
spéciale au moyen de laquelle ce mouvement est obtenu, etc." [412]
Wegens de eigenaardigheid van het geval wil ik hier ten slotte
nog eene beslissing vermelden van de Seine-rechtbank van 9 Juni
1903. Hier waren geen kinematographische afbeeldingen in het spel,
maar eenvoudig een serie van tien prentbriefkaarten, die echter,
in bepaalde volgorde gelegd, eene soort van "dramatische" handeling
lieten zien, op soortgelijke wijze, maar natuurlijk niet zoo volkomen,
als een kinematographische rol. De rechtbank overwoog hierbij
o.a.: "... qu'il existe entre les dix scènes de la composition un
enchaînement qui indique la pensée de l' auteur; qu'en outre, la
position des personnages, leurs gestes, le jeu de leur physionomie,
leur attitude précisent et réalisent cette conception; ... qu'on
n'a pas cherché à reproduire les traits de telle ou telle personne
déterminée, mais à figurer par une série de petits tableaux une idée
que la mimique des personnages fait comprendre; que sans rechercher
quel peut être le mérite ou la valeur artistique d'une telle oeuvre,
il est certain qu'elle bénéficie de la protection de la loi du 10
Juillet 1793" [413].
Hier werd dus wel degelijk het dramaatje, dat in die tien
prentbriefkaarten was neergelegd, als voorwerp van auteursrecht
erkend. De handeling, waardoor volgens het oordeel der Seine-rechtbank
inbreuk op dat recht was gemaakt, bestond niet in de reproductie
van de oorspronkelijke photographieën, maar in de reproductie van
de tien tafereelen; er waren geheel nieuwe opnamen gedaan waarvoor
andere personen geposeerd hadden.
Het komt mij voor, dat dit laatste vonnis wel wat al te ver ging in het
erkennen van auteursrecht. Wat hier als object van auteursrecht werd
beschouwd, was niet veel meer dan "une idée" in den zin, waarin ons
woord "idee" wel wordt gebruikt, nl. eene invallende gedachte, en niet
eene schepping, die aanspraak geeft op auteursbescherming. Het vonnis
geeft overigens een eigenaardig staaltje van de vrijheid, waarmede de
rechtspraak in Frankrijk zich beweegt bij het interpreteeren van de
wettelijke bepalingen op het auteursrecht. Met het oog hierop meen ik
ook te kunnen zeggen, dat er tenminste in dát land geen speciale wet
noodig zal zijn, om de bescherming, die in de voorgaande bladzijden
werd bepleit (voor de stukken nl. die aan den kinematograaf hun
aanzijn hebben te danken), daadwerkelijk in te voeren.
Ten aanzien van ons land zou ik echter hetzelfde niet met even
groote zekerheid durven te zeggen. Kunnen balletten en pantomimes,
waarbij muziek behoort, al gerekend worden tot de dramatisch-muzikale
werken, dit is ten aanzien van de hier bedoelde werken natuurlijk
uitgesloten. "Geschriften" zijn zij al evenmin; dus zou er niets
anders overblijven dan ze te rangschikken onder de "tooneelwerken",
waarvan onze wet spreekt. Met eene dergelijke interpretatie zou men
echter de grenzen, die de wetgever voor oogen heeft gehad, te ver
overschrijden. Naar ons bestaande recht meen ik dus, dat de bedoelde
werken onbeschermd zijn. Bij eene toekomstige herziening zou daarom
het opnemen eener bepaling als die van art. 14 tweede en derde lid
der Berner Conventie, ook in verband met eene aansluiting van ons
land bij het internationale Verbond, wel aanbeveling verdienen.
§ 6 Werken van beeldende kunst
De scheppingen op het gebied der beeldende kunst zijn, als alle
kunstwerken, in wezen geestelijk en niet stoffelijk, d. w. z. de
stof is slechts middel van uitdrukking en geen bestanddeel van
het kunstwerk. Toch staat uit den aard der zaak de beeldende
kunstenaar anders tot de stof dan de auteur van een geschrift
of muziekwerk. Het verschil ligt hierin, dat--wat men zou kunnen
noemen--: de verwerkelijking van het werk in de stoffelijke wereld,
door schrijvers en componisten aan anderen (zangers, orkestspelers,
tooneelspelers enz.) kan worden overgelaten, daar zij in het schrift
(letter- en notenschrift) een middel hebben, om hunne schepping
door symbolische teekens weer te geven. De beeldende kunstenaar
daarentegen moet het zonder deze tusschenpersonen stellen; hij moet,
zij het slechts eenmaal, zijne schepping zelf verwerkelijken. Daarom
kan van hem worden gezegd, dat hij tegelijk scheppend en uitvoerend
kunstenaar is.
Het stoffelijk voorwerp, dat uit de handen van den beeldenden
kunstenaar komt, laat ons b.v. zeggen een schilderij in olieverf,
heeft dus wel eene andere beteekenis dan het manuscript van een
schrijver of componist. Het eerste is de verwerkelijking van een
kunstwerk, het tweede is niet meer dan een middel, waardoor de
verwerkelijking, ook door anderen dan de auteur, mogelijk wordt
gemaakt. Doch men moet daarom niet bij een werk van beeldende kunst
de schepping van den kunstenaar vereenzelvigen met het stoffelijk
voorwerp, waarin de schepping verwerkelijkt is. Zijne schepping is
niet aan dat ééne voorwerp gebonden, evenmin als b.v. een muziekstuk
aan ééne uitvoering. Doek en verf spelen in het werk van den schilder
ongeveer een zelfde rol als de geluidstrillingen bij de uitvoering
van een muziekwerk: zij zijn de middelen, waardoor het kunstwerk
voor de zintuigen waarneembaar wordt gemaakt. Dat de eerste van
meer blijvenden aard zijn dan de laatste is een gevolg hiervan,
dat beeldende kunst en muziek zich tot verschillende zintuigen
richten. Muziek, als rhythmisch-melodische kunst, kan alleen door het
oor worden waargenomen en speelt zich daarom af in een bepaalden tijd;
de werken van beeldende kunst daarentegen, die moeten worden gezien,
hebben voor hunne verwerkelijking een voorwerp noodig, dat niet aan een
bepaalden tijd is gebonden, maar dat zijne grenzen vindt in de ruimte.
Object van het auteursrecht van den beeldenden kunstenaar is--het
zal wel nauwelijks behoeven te worden gezegd--niet het lichamelijke
voorwerp, dat de schepping verwerkelijkt, maar de onlichamelijke
schepping zelve. Om hiervan een goed denkbeeld te krijgen, moeten
wij ons het kunstwerk denken ontdaan van de materieele hulpmiddelen
die de kunstenaar heeft gebruikt om zijne conceptie aanschouwelijk te
maken. "Wir müssen,"--zooals Kohler het uitdrukt--"von der concreten
Darstellung abziehen einmal die äuszere Form (d. w. z. het procédé:
krijtteekening, olieverf, aquarel enz. enz.) müssen uns daher
vergegenwärtigen, was das gemeinsame ausmacht, wenn wir das Bild in
verschiedenen Kunstformen wiedergeben" [414].
Dat de schepping van den kunstenaar (dus het object van zijn
recht) onafhankelijk is van een bepaald materieel voorwerp is
het gemakkelijkst in te zien wanneer die schepping in denzelfden
kunstvorm meerdere malen verwerkelijkt is, en wel in het bijzonder
wanneer het aangewende procédé toelaat, dat meerdere exemplaren
worden vervaardigd, die niet van elkander zijn te onderscheiden. Dit
is b.v. het geval met etsen en houtsneden; elke afdruk die van het
door den kunstenaar vervaardigde cliché is gemaakt, is eene even
volmaakte verwerkelijking zijner schepping. In den laatsten tijd is
men er ook in geslaagd zonder gebruikmaking van het oorspronkelijke
cliché reproducties te maken van prenten van allerlei aard, die zóó
getrouw het origineel weergeven, dat slechts door deskundigen het
onderscheid kan worden gezien. Er zijn echter kunstwerken, waarvan
het zeer moeilijk is eene reproductie te maken, die volkomen met
het origineel overeenstemt. Van een schilderij b. v. kan men zich
wel eene kopie denken, die, zoover ons waarnemingsvermogen gaat,
in alle onderdeelen eene absolute gelijkenis met het gekopieerde
vertoont; in de werkelijkheid bestaan zulke kopieën niet [415]. Doch
dat de mogelijkheid in abstracto kan worden aangenomen, is ons hier
genoeg. In de practijk, d. w. z. in de practijk van het auteursrecht,
komt het er niet op aan, of men met eene gebrekkige kopie heeft te
maken dan wel met de meest volmaakte, die zich denken laat.
Behalve met reproducties in denzelfden of een soortgelijken kunstvorm
hebben wij nu ook te doen met die in een anderen kunstvorm. Naar eene
schilderij kan b.v. een ets, of eene houtsnede of eene krijtteekening
worden gemaakt; eene aquarel kan door middel der chromo-lithographie
worden gereproduceerd, enz. enz.; al deze reproducties of kopieën in
andere kunstvormen zijn min of meer volmaakte en min of meer getrouwe
verwerkelijkingen van de oorspronkelijke schepping.
Het is nu allereerst noodig de geestelijke schepping van den beeldende
kunstenaar, die het object uitmaakt van zijn auteursrecht, eenigszins
nader te karakteriseeren.
Het begrip "beeldende kunst" staat--er is reeds op gewezen--algemeen
vast. In het bijzonder bestaat verschil van meening hierover, of tot
de werken van beeldende kunst, die voorwerp zijn van auteursrecht,
ook gerekend moeten worden: photographieën, werken der bouwkunst en
de producten van kunstnijverheid of toegepaste kunst. Over deze drie
categorieën van werken zal ik hieronder afzonderlijk nog spreken;
ik laat ze daarom voorloopig buiten beschouwing en neem dus het woord
beeldende kunst in de meer enge beteekenis, die daaraan ook gewoonlijk
gegeven wordt.
Nadat de grenzen van het gebied der beeldende kunsten hiermede
eenigermate zijn uitgestippeld, kan van de kunstwerken, die hiertoe
behooren, in het algemeen worden gezegd, dat zij zijn aesthetische
scheppingen, welke door middel van lijnen, kleuren en vormen eene
innerlijke voorstelling van den kunstenaar veraanschouwelijken.
De grondslag--of zoo men wil: de inhoud--van elk werk van beeldende
kunst is de innerlijke voorstelling van den kunstenaar. Waar deze
ontbreekt, waar dus b.v. alleen kleuren en lijnen zijn te zien,
die het oog aangenaam aandoen, maar die niet gezegd kunnen worden
iets in beeld te brengen, daar heeft men ook niet met een werk van
beeldende kunst te doen [416]. Kohler bedoelt waarschijnlijk niets
anders, waar hij, met een wel wat groot woord, het werk van beeldende
kunst karakteriseert als: "Darstellung einer Weltschöpfungsidee"
[417]. Men zou ook, om eene meer eenvoudige uitdrukking te gebruiken,
kunnen zeggen, dat een vereischte voor een werk van beeldende kunst
is, dat het "iets voorstelt." De voorstelling, d. w. z. datgene
wat de kunstenaar min of meer bewust voor den geest heeft gestaan,
kan ontleend zijn aan wat hij in de werkelijkheid heeft gezien. Doch
waar de beeldende kunstenaar naar tracht, is niet de werkelijkheid
na te bootsen of eene nieuwe werkelijkheid te scheppen; zijn doel is
eene aesthetische aandoening te bewerken door de veraanschouwelijking
van zijne persoonlijke voorstelling van de werkelijkheid. Daarom is
b.v. de voorstelling van eene kamer of van een woud op het tooneel
geen werk van beeldende kunst [418]. Evenmin zijn als zoodanig te
beschouwen de wassen poppen in een panopticum; immers de bedoeling
hiervan is juist, dat zij zoo bedriegelijk mogelijk de werkelijkheid
nabootsen. De grootste triomf voor den vervaardiger is het, als de
poppen door den beschouwer voor echte menschen worden aangezien. Aan
den beeldenden kunstenaar is echter elk streven, om zijn werk voor
realiteit te laten doorgaan, vreemd.
Aan den anderen kant moet de voorstelling van den kunstenaar, wil
zijn werk aan het doel, nl. het wekken van aesthetische aandoeningen,
beantwoorden, niet te zeer afwijken van hetgeen in de werkelijkheid
is te zien. Hij kan natuurlijk wel zijne phantasie laten werken en
zelfs iets in beeld brengen, dat zich zoo in werkelijkheid nooit zou
kunnen voordoen; doch altijd moet het beeld bij den beschouwer de
herinnering aan werkelijk geziene dingen wekken. Een schilderij of
teekening, waarvan niemand kan zeggen "wat het voorstelt", is niet
als werk van beeldende kunst te beschouwen.
Geen vereischte is echter, dat het werk een zekeren graad van
volmaaktheid vertoone. De meerdere of mindere kunstwaarde mag uit het
oogpunt van het auteursrecht niet in aanmerking worden genomen. Dit
is een regel, die ook voor geschriften en andere kunstwerken geldt,
en die na hetgeen daarover reeds gezegd is wel geene nadere verklaring
zal behoeven [419].
Welke zijn nu de bestanddeelen, waaruit de schepping van den beeldenden
kunstenaar, die aan bovengenoemde eischen voldoet, bestaat?
Het motief of onderwerp kan hiertoe niet gerekend worden. Dit wordt
niet door den kunstenaar geschapen, maar gevonden; en dat het niet
aangaat, aan één persoon het monopolie op een bepaald onderwerp te
geven (wat--zooals wij gezien hebben--in den tijd der privilegiën wel
voorkwam) [420], zal nu wel nergens tegenspraak ontmoeten. Dit geldt
niet alleen voor portretten, landschappen, stillevens enz. maar ook
voor de zoogenaamde genre-stukken en afbeeldingen van geschiedkundige
tafereelen, waarbij het tafereel op zich zelf eene--zij het ook geheel
uiterlijke--beteekenis heeft [421].
Het staat dus ieder vrij, zijn onderwerp te kiezen waar hij wil, ook al
is het reeds door anderen vóór hem gebruikt. Het onderwerp is echter
iets anders dan wat ik hierboven noemde de "innerlijke voorstelling"
van den kunstenaar. Afgezien van de techniek en afgezien ook van
de compositie zal hetzelfde onderwerp door twee schilders niet op
dezelfde wijze behandeld worden.
In deze verschilpunten openbaart zich de persoonlijkheid van elken
kunstenaar. Hetzelfde landschap, hetzelfde menschen-gezicht zal bij
den een een geheel andere innerlijke voorstelling wekken dan bij
den ander en bijgevolg ook tot het scheppen van een ander kunstwerk
leiden. Kohler spreekt te dien aanzien van "die individuelle Weise,
in welcher der Künstler seinen Stoff idealisirt, in Idealweise
gebildet hat" [422]. Dit kan natuurlijk op verschillende wijzen en
door verschillende middelen worden bereikt; elke kunstenaar volgt
hierin min of meer zijn eigen weg, al zal zijn werk op enkele punten
verwantschap met dat van anderen toonen.
Deze innerlijke voorstelling van den kunstenaar kan men den inhoud
zijner schepping noemen. Zij is het "imaginäre Bild",--de "innerlijke
visie" zou men hier zeggen--die in verschillende vormen aanschouwelijk
kan worden gemaakt.
De "vorm" is hier weer te onderscheiden in een innerlijken en een
uiterlijken. Den innerlijken vorm zal men voornamelijk hebben te zoeken
in wat gewoonlijk genoemd wordt de compositie, d.w.z. de wijze waarop
de verschillende onderdeelen worden gerangschikt, op den voorgrond
of op den achtergrond, in licht of in schaduw worden gezet, zóó dat
zich daaruit één harmonisch geheel vormt. Hiertoe behoort ook in het
bijzonder de begrenzing van het stuk [423]; zoo kan bij landschappen
of zeegezichten de hoogte van de lucht in verhouding tot het geheel
een belangrijke factor zijn; terwijl b.v. de bewegelijkheid van een
menschengroep kan worden verhoogd, door de figuren, die zich aan de
uiteinden bevinden, slechts voor de helft te doen zien, zoodat zij
uit de lijst in het schilderij schijnen te stappen [424].
Dat deze innerlijke vorm niet gelijk met de visie gegeven behoeft
te zijn en dat deze laatste ook niet steeds aan één enkele wijze van
compositie gebonden is, blijkt wel hieruit, dat kunstenaars dikwijls
beginnen met schetsen of modellen, waarin nu eens deze, dan weer een
andere vorm beproefd wordt, totdat eindelijk gevonden is wat voor de
definitieve verwerkelijking passend wordt geacht.
Ten slotte wordt dan aan het werk zijn uiterlijke vorm gegeven,
d. w. z. het wordt in een bepaald procédé (olieverf, aquarel,
crayon-teekening enz. enz.) uitgevoerd. De uiterlijke vorm is dus
voornamelijk de techniek. Ook deze is een element van den scheppenden
arbeid des kunstenaars; er komt niet alleen technische vaardigheid
bij te pas, die ieder kan aanleeren. Dit geldt in het bijzonder voor
de schilderkunst: het is dikwijls vooral de "manier van schilderen"
waaraan de werken van een grooten meester zijn te herkennen. Doch
ook in de behandeling van andere kunstvormen kan de kunstenaar zijne
persoonlijkheid, zijn eigen stijl toonen. Men denke zich bij voorbeeld
twee etsen naar dezelfde schilderij. Slechts zelden zal het voorkomen,
dat men daartusschen niet belangrijke verschilpunten ontdekt, die
natuurlijk alleen zijn te verklaren uit het verschil in werkwijze
der twee kunstenaars.
Als de drie hoofdbestanddeelen in de schepping van den beeldenden
kunstenaar kunnen wij dus na het voorgaande beschouwen: de innerlijke
voorstelling, de compositie en de technische uitvoering, die zich, wat
hunne onderlinge verhouding aangaat, eenigszins laten vergelijken met:
melodie, harmonie en instrumentatie in de muziek. De gevolgtrekkingen
ten aanzien van het auteursrecht zijn geheel analoog aan die, welke ten
opzichte der geschriften en muziekwerken gemaakt zijn. Ik meen dus, dat
zonder verdere toelichting de volgende regels kunnen worden gesteld.
Object van auteursrecht is--zooals altijd--alleen datgene, wat de
schepping van den auteur uitmaakt. Bij volkomen oorspronkelijke
werken heeft dus de auteur recht, niet alleen op den uiterlijken
en innerlijken vorm, maar ook op den inhoud: de "innerlijke
voorstelling". Wanneer deze door een ander wordt overgenomen, is dit
een inbreuk op het auteursrecht; ook al verschijnt de voorstelling in
een anderen kunstvorm. Het is dus b.v. niet geoorloofd een ets naar een
schilderij te maken of eene staalgravure naar eene potloodteekening
enz. enz.; dit is ook dán niet het geval, indien in de compositie
wijzigingen zijn aangebracht.
Aan den anderen kant komt aan den bewerker van den nieuwen innerlijken
of uiterlijken vorm een eigen auteursrecht toe, onverschillig of
het oorspronkelijke werk al dan niet beschermd is. Hiervoor geldt,
wat boven over het recht van den vertaler en van den bewerker van
muziekwerken is gezegd. Hij die eene ets maakt naar een schilderij kan
dus verhinderen, dat die ets door anderen zonder zijne toestemming
gereproduceerd wordt; niet echter dat van dezelfde schilderij een
andere ets wordt gemaakt.
Ten slotte moet ook hier in het oog worden gehouden, dat niet de
abstracte vorm object van auteursrecht is, maar alleen de vorm in
verband met een concreten inhoud. Niet verboden is daarom het navolgen
van den stijl of de "manier" van een ander, voorzoover dit op nieuwe
onderwerpen wordt toegepast.
Het zou hier de plaats zijn om, evenals ik ten aanzien der hierboven
behandelde categorieën auteursproducten gedaan heb, na de theoretische
beschouwingen een blik te slaan op het bestaande recht in ons land,
en, voorzoover de vergelijking van nut kan zijn, ook op dat in
andere landen. Daar echter een auteursrecht op werken van beeldende
kunst in ons land in het geheel niet bestaat, is natuurlijk eene
bespreking van dezen aard hier uitgesloten. Wel zou als grondslag
daarvan kunnen worden genomen het Wetsontwerp tot regeling van het
auteursrecht op werken van beeldende kunst, dat indertijd door de
Regeering is ingediend, doch daar dit reeds meer dan een kwart eeuw
oud is, heeft het zijne beteekenis als toekomstige wet voor een
groot deel verloren. Ik zie daarom van eene eenigszins uitvoerige
bespreking ervan af [425], en bepaal mij tot eene enkele opmerking,
die met mijne hierboven gehouden beschouwingen verband houdt. Deze
opmerking geldt het vierde artikel van het Ontwerp, dat aldus luidt:
Hij, die een werk van beeldende kunst, door een ander vervaardigd,
op wettige wijze, maar door eene andere beeldende kunst of door
eene mechanische bewerking namaakt, heeft op dien namaak het recht,
bij art. 1 aan den oorspronkelijken vervaardiger van een kunstwerk
toegekend, hetzij van het oorspronkelijke kunstwerk een bij art. 1
bedoeld uitsluitend recht bestaat of niet.
Hier wordt dus erkend het recht van hem, die de schepping van een
ander in een nieuwen kunstvorm weergeeft. Het blijkt echter, dat de
voorstellers van het Ontwerp over dit recht in verschillende opzichten
zich onjuiste voorstellingen hadden gevormd. Hierop wenschte ik nu
in het volgende even te wijzen.
In de eerste plaats kan hier eene opmerking worden herhaald, die
reeds door Mr. Swart werd gemaakt, dat het nl. niet consequent is,
waar het niet-oorspronkelijke werken betreft, ook de "mechanische
bewerking" te beschermen, terwijl in art. 1 van het Ontwerp, waar
het auteursrecht in het algemeen is omschreven, alleen van "werken
van beeldende kunst" wordt gesproken. Het gevolg zou dus zijn,
dat b.v. eene photographie van een schilderij wél, doch die van een
natuurtafereel of van personen níet beschermd zou zijn. Een redelijke
grond hiervoor is niet aan te wijzen [426].
Een ander bezwaar is, dat de bescherming van art. 4 alleen wordt
verleend, indien de reproductie "op wettige wijze" is gemaakt. Dit
beteekent dus, dat door de vervaardiging geen inbreuk wordt gemaakt
op het recht van den auteur van het origineel, hetzij omdat dit
recht niet (meer) bestaat, hetzij omdat de rechthebbende toestemming
heeft verleend aan den reproductor of aan dezen zijn recht op het
oorspronkelijke werk heeft overgedragen. Er bestaat echter geen reden
voor, om alleen de "wettige" reproductie te beschermen. Ik kan hier
verwijzen naar hetgeen dienaangaande is opgemerkt bij de bespreking van
het recht van den vertaler op zijne vertaling. De vertaler--is daar
betoogd (p. 179)--heeft aanspraak op bescherming, onverschillig of
zijne vertaling al dan niet "rechtmatig", d. w. z. niet in strijd met
het uitsluitend vertalingsrecht van den oorspronkelijken schrijver,
is. Hier hebben wij nu met een volkomen analoog geval te doen. Het
recht op de reproductie moet onafhankelijk blijven van dat op het
oorspronkelijke werk.
Dat men deze beide rechten niet goed uit elkaar hield, blijkt ook uit
de bepaling van art. 11 van het Ontwerp. Daar vindt men de bepaling,
dat het recht van art. 4 (het recht dus van den reproductor op zijne
reproductie) duurt: "tien jaren of zooveel langer als het auteursrecht
op het oorspronkelijke kunstwerk nog van kracht blijft". Vooreerst
is de bijzondere termijn van korten duur (het auteursrecht op
oorspronkelijke werken duurt volgens het Ontwerp vijftig jaar) hier
misplaatst. In de memorie van toelichting werd dit verdedigd met een
beroep op eene analoge bepaling in de W. A. R. ten aanzien van het
recht van de vertalers op hunne vertaling: "de duur van dit recht is
echter hier op tien jaren en dus veel langer dan dat van den vertaler
op zijne vertaling gesteld ... enz." [427]. Duidelijk blijkt hieruit,
dat men het recht van den vertaler verwarde met het uitsluitend
vertalingsrecht; immers alleen dit laatste wordt door de W. A. R. aan
den korten termijn van vijf jaar gebonden. Doch eene verwarring van
dezelfde soort blijkt ook uit de laatste zinsnede van art. 11, volgens
welke het auteursrecht op de reproductie even lang duurt als dat op het
oorspronkelijke kunstwerk. De bepaling is klaarblijkelijk gemaakt ter
wille van den auteur van dit laatste, want er bestaat geen reden den
navolger van een wél beschermd kunstwerk een langer recht te geven dan
hem, die een niet-beschermd kunstwerk ter navolging heeft gekozen. De
oorspronkelijke auteur heeft echter aan zijn eigen recht genoeg,
daar dit hem ook tegen de reproductie van eene reproductie beschermt.
§ 7 Kunstnijverheid, photographie en bouwkunst
Reeds uit het feit, dat ik drie zulke heterogene zaken als met
de hierboven geplaatste woorden worden aangeduid in één paragraaf
tezamen behandel, zal voldoende blijken, dat ik mij niet voorstel
eene diepgaande studie van elk van deze drie te leveren. Over elk
dezer onderwerpen--en in het bijzonder over de kunstnijverheid--zou in
verband met het auteursrecht zeker veel zijn te zeggen; ik heb echter
om verschillende redenen hiervan afgezien. Men verwachte hier dus niet
meer dan enkele korte opmerkingen, die ik ter wille der volledigheid
niet achterwege meende te kunnen laten.
Wat in de eerste plaats de kunstnijverheid betreft, hieronder
meen ik in het algemeen te moeten verstaan: de vervaardiging van
kunstvoorwerpen, die tevens tot practisch gebruik dienen.
Men kan deze producten in twee hoofdgroepen verdeelen. Tot de eerste
groep behooren die gebruiksvoorwerpen, waarop graphische of plastische
afbeeldingen zijn aangebracht, zooals b.v. beschilderde paneelen,
plafonds, schermen, lampenkappen, waaiers, meubelen, wapenen of andere
voorwerpen die en relief voorstellingen dragen enz. enz. Voor deze
categorie van producten zal moeten worden aangenomen, dat de werken van
beeldende kunst, die er op zijn aangebracht, evengoed als alle andere
beschermd dienen te zijn. Het materieele voorwerp is natuurlijk geen
object van auteursrecht, evenmin als het doek of papier van schilderij
of teekening; er is geen enkele reden aan te wijzen waarom hier niet
van een "werk van beeldende kunst" zou kunnen worden gesproken, alleen
omdat het materieele voorwerp, dat drager is van het kunstwerk, een
ander karakter of andere eigenschappen heeft dan bij de zoogenaamde
"zuivere kunstwerken" [428].
De tweede groep wordt gevormd door die producten, die in hun geheel
beschouwd de verwerkelijking zijn eener artistieke schepping. Deze
werken kan men geen producten van beeldende kunst noemen, daar
zij niets in beeld brengen. Zij missen een "geestelijken inhoud";
hunne aesthetische waarde berust uitsluitend op de vormschoonheid,
die mede bepaald wordt door het practische gebruik, waartoe
zij bestemd zijn. Tot deze werken kunnen producten van overigens
geheel verschillenden aard behooren, zooals b.v. meubelen, tapijten,
handwerken, kant, vazen, lampen, gouden en zilveren luxe-voorwerpen,
boekbanden, lettertypen, borden en schotels van porcelein en aardewerk
enz. enz. Terwijl de producten van deze soort vroeger in de meeste
landen als nijverheidsproducten tegen namaak beschermd waren, zoodat
zij dus onder het gebied van den industrieelen eigendom vielen, is
in de laatste jaren meer en meer een streven waar te nemen, om ze
tot de kunstwerken en bijgevolg tot de voorwerpen van auteursrecht
te rekenen. In beginsel kan m. i. hiertegen geen bezwaar zijn;
ongetwijfeld kunnen ook deze werken de verwerkelijking zijn van
oorspronkelijke aesthetische scheppingen, al zijn zij overigens niet
met de eigenlijke kunstwerken op ééne lijn te stellen.
In verschillende landen is op deze wijze het gebied van het
auteursrecht ten koste van dat van den industrieelen eigendom in de
laatste jaren uitgebreid (zoo o. a. in Duitschland door de wet van
9 Jan. 1907; in Frankrijk door eene speciale wet van 11 Maart 1902;
in Denemarken door een speciale wet van 28 Febr. 1903); het is er
echter nog verre vandaan, dat de grens tusschen auteursrecht en
industrieelen eigendom overal volgens dezelfde kenteekenen scherp
getrokken kan worden [429].
Voor ons land, waar nóch het een nóch het ander bestaat, is dit
vraagstuk natuurlijk nog niet van practisch belang. Men kan echter
aannemen, dat wanneer eerlang tot de invoering van auteursrecht
op werken van beeldende kunst zal worden overgegaan, ook over
bescherming der nijverheids- en toegepaste kunst zal gedacht worden,
daar ook op dit gebied gemis van bescherming zich reeds sterk heeft
doen gevoelen [430]. Of volgens het Ontw. B. K. dat in het algemeen
spreekt van "werken van beeldende kunst" ook enkele producten van
kunstnijverheid zouden vallen, is eene vraag, waarover getwist
zou kunnen worden. M. i. zou men zich hierbij moeten houden aan de
begripsbepaling, die ik hierboven van de werken van beeldende kunst
heb trachten te geven. Doch in elk geval zal het gewenscht zijn,
dat eene toekomstige wet zich over deze vraag duidelijker uitspreke.
Ook ten aanzien der photographie heeft zich de vraag voorgedaan,
of deze tot de beeldende kunsten is te rekenen en of dus hare
producten onder de bescherming vallen, die de wet aan werken van
beeldende kunst verleent. Ik geloof niet dat het eenig nut heeft,
hier over deze vraag in beschouwingen te treden [431]. Iedereen zal
het er wel over eens zijn, dat de photographie niet op eene lijn
is te stellen met teeken-, schilder- en beeldhouwkunst; daarvoor
is zij te weinig persoonlijk, te veel mechanisch. Een gedeelte van
het werk wordt niet door den photograaf, maar door het toestel
gedaan. Aan den anderen kant kan niet worden ontkend, dat met
behulp der photographie afbeeldingen zijn te verkrijgen, die wat
het aesthetisch effect betreft, dat ermede is bereikt, niet behoeven
onder te doen voor menige teekening. Nu is het zeker waar, dat bij
het photographeeren veel van toevallige omstandigheden kan afhangen,
die geheel buiten den photograaf omgaan. Het is b.v. mogelijk, dat
iemand, die nooit een toestel in handen heeft gehad, geheel en al
"bij ongeluk", eene welgeslaagde opname doet. Zulke gevallen zijn
echter uitzonderingen. In het algemeen kan worden aangenomen, dat
de goede eigenschappen (uit aesthetisch oogpunt) eener photographie
het werk zijn van den photograaf; daarom kan ook hier m. i. met het
volste recht gesproken worden van eene aesthetische schepping. En
waar de photographie overigens met de beeldende kunsten gemeen heeft,
dat zij blootstaat aan ongeoorloofde exploitatie door anderen, daar
bestaat er alle reden om ook den photograaf evenals den beeldenden
kunstenaar het auteursrecht op zijne schepping te verleenen.
In de meeste landen wordt dit ook aldus opgevat. De photographieën
worden in de wet op het auteursrecht met name onder de beschermde
producten genoemd; zij worden echter met de kunstwerken in engeren zin
niet volkomen op ééne lijn gesteld, hetgeen dan voornamelijk hieruit
blijkt, dat het auteursrecht op photographieën veel korter duurt dan
dat op andere werken. Zoo hebben Duitschland, Oostenrijk en Japan
voor dit recht een termijn van tien jaar; Denemarken, Noorwegen,
Zweden en Zwitserland een van slechts vijf jaar na de vervaardiging
of het eerste verschijnen.
De bouwkunst wordt al van ouds tot de schoone kunsten gerekend. Zij
heeft echter dit met de kunstnijverheid gemeen, dat hare werken
niet een zuiver aesthetisch karakter hebben, maar ook, en dikwijls
wel voornamelijk, tot practisch gebruik moeten dienen. Dit is zeker
een van de voornaamste redenen, waarom de werken der bouwkunst nog
niet algemeen tot de beschermde auteursproducten worden gerekend. Een
afdoende reden is dit m. i. echter niet. Het moge waar zijn, dat men
bij vele bouwwerken vergeefs zoekt naar eene origineele aesthetische
schepping, waarvan zij de belichaming zouden zijn; men kan zelfs
toegeven, dat bij het bouwen van verreweg de meeste woningen vrijwel
uitsluitend met de practische eischen, waaraan het huis moet voldoen,
rekening wordt gehouden en de schoonheid van het geheel slechts in
de laatste plaats in aanmerking komt; dit is nog geen reden om nu
ook aan de, zeer zeker ook bestaande, werken der bouwkunst, welke wél
de verwerkelijking eener aesthetische schepping zijn, de bescherming
van het auteursrecht te onthouden.
Er is ook nog tegen een auteursrecht op werken der bouwkunst het
argument aangevoerd, dat eene dergelijke bescherming niet noodig was,
daar de bouwkundigen tegen reproductie hunner werken, voorzoover deze
mogelijk is, reeds voldoende bescherming vonden in het auteursrecht
op de bouwkundige teekeningen. Doch ook dit is niet juist. Het
auteursrecht op de bouwkundige teekeningen (die behooren tot de
"technische en wetenschappelijke kaarten en platen" waarover hierboven
in § 3 is gesproken) heeft alleen betrekking op de reproductie dier
teekeningen zelf. Alleen de vorm en niet de inhoud (d. i. dus hier:
de schepping van den bouwmeester) is object van het auteursrecht
[432]. De bouwkundige teekening is niet de verwerkelijking van het
bouwwerk; zij bevat slechts de aanwijzingen, die tot de verwerkelijking
in staat stellen. Het onderscheid tusschen auteursrecht op bouwkundige
teekeningen en dat op de bouwkundige werken zelf bestaat dus hierin,
dat het laatste de uitsluitende bevoegdheid geeft tot reproductie
of verwerkelijking in alle vormen; niet alleen het uitsluitend
reproductie-recht van de teekeningen, maar ook het recht, het gebouw
naar de teekeningen uit te voeren, en tevens het eenmaal uitgevoerde
gebouw weer op andere wijze, b.v. door photographie, te reproduceeren.
Zooals gezegd vindt dit recht nog geen algemeene erkenning, al kan
worden opgemerkt, dat de bedenkingen, die er vroeger tegen werden
gemaakt, minder beginnen te worden. Bouwkundige werken worden met
name onder de auteursproducten genoemd in de wetten van: Duitschland
(art. 2 wet v. 7 Jan. 1907, doch slechts voorzoover zij met een
artistiek doel zijn vervaardigd), Frankrijk (wet van 11 Maart 1902
[433] en Luxemburg (art. 1). Ook in Zwitserland vallen de bouwwerken,
voorzoover zij als kunstwerken zijn te beschouwen, onder de bescherming
der wet (wet v. 23 April 1883 artt. 1 en 11 no. 8). In België bestaat
het recht volgens eene vaste jurisprudentie [434]; in Spanje en Italië
is het twijfelachtig [435].
Wat ten slotte ons Ontw. B. K. betreft, daarin worden de werken der
bouwkunst uitdrukkelijk van de bescherming uitgesloten.