Il libro dell'Arte della Guerra deriva come il Principe dai Discorsi e
in certo modo ne è il complemento; il Principe impersonava il sogno di
uno Stato nazionale, il libro sulla milizia era lo studio del miglior
mezzo per conquistarlo. Ma questo sogno non prese mai nella mente del
Macchiavelli i contorni più o meno precisi di un disegno; il
Guicciardini, che lo aveva egualmente accarezzato, in una ammirabile
pagina ne dimostrò a sè stesso tutte le impossibilità politiche e
storiche. Così rimase sogno che dopo aver inspirato al Macchiavelli le
pagine più belle andò a morire in un troppo vantato sonetto del
Filicaia per risorgere nei Carmi del Foscolo.
Macchiavelli ammesso nella brigata dotta ed aristocratica degli Orti
Oricellarii, rimasta poi celebre nella storia, vi contrasse illustri
amicizie che gli permisero di arrivare fino a casa Medici. In quel
circolo, nel quale capitavano uomini di guerra, concepì la forma del
suo libro che è un lungo dialogo immaginato tra Cosimo Rucellai,
Zanobi Buondelmonte, Battista della Palla e Luigi Alamanni nel 1516,
quando il Colonna ritornò a Firenze dalla guerra finita di Lombardia.
La forma artistica del libro rivela l'indole dello scrittore: le sue
idee sono quelle medesime dei Discorsi e del Principe, le sue
illusioni e le sue pretese quelle stesse contratte occupandosi
dell'Ordinanza nell'Assedio di Pisa. Soldato non era, guerre non aveva
mai vedute giacchè l'assedio di Pisa e la rotta di Prato non meritano
tal nome.
Comincia deplorando l'errore funestissimo che in Italia separando la
vita civile dalla militare aveva creato le compagnie di ventura, ma di
questo errore così pieno di problemi storici invece di cercare la
spiegazione, enumera piuttosto le conseguenze; compito facile ed
inutile allora per l'infelice esperienza di tutti.
Vorrebbe una milizia nazionale nella quale non si facesse il soldato
per mestiere, e con uno dei soliti paragoni riunisce i tempi di
Attendolo Sforza e di Braccio da Montone a quelli di Cesare e Pompeo:
ma entrando presto in materia imita o traduce addirittura il famoso
libro del Vegezio. Non ammette altro modo di guerra che il romano, ma
cercando di rifarne gl'ordini mescola la legione col battaglione
svizzero, riproduzione della falange greca, e le scema così quella
mobilità e capacità ad atteggiarsi prontamente sopra ogni terreno, che
rappresentava tutto il progresso dei romani sui greci. In quel mondo
del cinquecento con altri costumi e diversa coscienza propone il
servizio militare per tutti e l'educazione della gioventù alla romana.
A questo punto, siccome uno degli interlocutori domanda perchè gli
antichi ebbero maggiori virtù politiche e libertà dei moderni,
Macchiavelli risponde: perchè erano repubblicani e pagani. Per lui il
cristianesimo è ragione assoluta di decadenza politica; la differenza
della individualità pagana e cristiana gli sfugge ancora. La sua poca
stima della cavalleria e la grande importanza della fanteria sono idee
romane: così pure la battaglia che dispone teoreticamente al terzo
libro, nel quale si ride delle artiglierie. Nel quarto nel quinto e
nel sesto ragionando dei movimenti dell'esercito e del suo
alloggiamento, il Macchiavelli che di guerre non ne aveva vista
alcuna, segue sempre l'esempio romano. A proposito delle pene
militari, egli politico che pure avrebbe dovuto conoscere gl'italiani
di allora, propone che a modo dei romani e degli svizzeri siano date
popolarmente: consiglio che parrebbe ridicolo in bocca di ogni altro e
che nella sua riesce addirittura inesplicabile. Finalmente nel settimo
libro parla delle fortificazioni, ma nella sua niuna fede alle
artiglierie e nella sua ignoranza della ingegneria, non arriva nemmeno
al punto che la scienza d'allora aveva toccato: quindi mette in bocca
al Colonna il ritratto del capitano ideale componendoglielo al solito
con esempi di storia; e chiude colla inevitabile invocazione al
principe liberatore.
L'opera scientificamente non ha dunque nè originalità nè valore; è un
ritorno agli ordini antichi piuttosto ispirato da un sistema di idee
letterarie e storiche che da vera conoscenza della materia. Così
Macchiavelli studiando il modo e la difficoltà di comporre un esercito
invece di guardare intorno a sè per vedere che differenza
presenterebbero la Romagna, la Toscana, il Reame o Venezia si contenta
di tradurre un brano di Vegezio sul soldato ideale: trattando della
educazione guerriera, secondo la sua teoria l'uomo è sempre uguale e
un cittadino del foro romano e un borghese del mercato fiorentino
hanno le stesse attitudini; il cristianesimo, che aveva dieci secoli
di guerre non interrotte, è per lui antimilitare e nullameno non cerca
come controbilanciarne l'influenza; l'Italia non ha coscienza
nazionale e tuttavia egli crede possibile riunirla in un esercito; vi
sono armi nuove da fuoco, imperfette che non pertanto hanno già mutato
parte della tattica, e non ne tien conto; non vi erano più generali
italiani di gran nome, le bande stavano per finire, gli stranieri
occupavano più che mezzo il paese, i Comuni più che inermi erano
inetti alle armi, ed egli astrae da tutto. Risuscitare i romani ecco
ancora il suo sogno d'artista; essi avevano coi loro ordini militari
conquistato il mondo, e coi loro ordini militari l'Italia del
cinquecento avrebbe riconquistata sè stessa.
Ma se gl'ordini militari romani avevano prevalso nel mondo antico era
dipeso dalla inferiorità dei sistemi militari degl'altri popoli
incapaci di ordinarsi come i romani per troppe ragioni d'indole e di
civiltà, ragioni che l'Europa del cinquecento non avrebbe più avuto
contro l'Italia. Il ritorno dell'ordine romano imitato naturalmente da
tutti i popoli, lasciando intatte le loro differenze avrebbe
conservato in faccia ad essi l'inferiorità militare dell'Italia.
L'argomento del Macchiavelli, che gl'italiani nei combattimenti
isolati riuscivano spesso superiori agli stranieri, non provava la
maggiore attitudine della nazione d'allora alle armi, ma piuttosto un
effetto delle guerre continue e delle compagnie non mai congedate,
nelle quali i migliori individui potevano raggiungere la perfezione
degli antichi gladiatori romani.
E coll'Arte della Guerra e colla vita di Castruccio Castracane si
chiude il ciclo politico-letterario del Macchiavelli.
In cotesta vita, che molti credettero una vera biografia e fu poi
chiamata un romanzo, il Macchiavelli andato a Lucca per affari di
certi mercanti fiorentini, sempre signoreggiato dalle idee e dalla
figura del Principe, ripensando ai casi di Castruccio, il miglior
generale del medio evo, ne compose un racconto come quelli di Diogene
Laerzio e di Diodoro Siculo, mescolando il vero all'immaginario,
amalgamandovi in un ammirabile getto le gesta di Agatocle. Nel
racconto breve ma letterariamente perfetto la figura del duca
Valentino è sempre dietro a quella di Castruccio, il quale si muove
nullameno con personalità tanto viva da far credere quel romanzo una
vera storia. Gli amici degl'Orti Oricellarii ammirati del nuovo stile
consigliarono il Macchiavelli a scrivere storie e gli ottennero dallo
Studio, cui era capo allora come vescovo _pro tempore_ il cardinale
Medici, la commissione di scrivere quella di Firenze in due anni con
cento fiorini all'anno.
Macchiavelli si accinse subito agli studi preparatorii, ricusando
l'offerta fattagli dal suo antico padrone Pietro Soderini di andare
segretario presso Prospero Colonna con duecento ducati d'oro di
provvisione e le spese. Era questo uno spiraglio che gli si apriva
finalmente sulla politica, nella quale l'illustre capitano era attore
importante; ma il Macchiavelli ancora atterrito dalla congiura del
Boscoli, e sapendo che i Soderini congiuravano coi francesi per
cacciare i Medici, rimase a Firenze nel codazzo del cardinale Giulio,
al quale ripropose il disegno offerto a Leone per il ripristinamento
della repubblica. E nemmeno s'accorse che quegli ben più fino politico
di questi, domandando tali disegni a tutti intendeva di saggiare la
pubblica opinione, niente disposto a largheggiare di libertà con
Firenze; chè anzi i più giovani ed ingenui frequentatori degl'Orti
Oricellarii, ai quali le declamazioni del Macchiavelli avevano
scaldato il sangue, avendo congiurato contro il Governo, il cardinale
fu prontissimo a reprimere la rivolta, decapitandone senza pietà due
fra essi. Il Macchiavelli, nel quale il cardinale Giulio aveva fiutato
la natura puramente letteraria incapace d'azione malgrado i grandi
discorsi, non ne fu nemmeno disturbato, mentre dal canto suo non si
mosse a favore degli amici proscritti.
Il suo patriottismo che doveva essere tanto decantato si scoperse
anche questa volta di puro intelletto senza cuore e senza carattere.
L'antico segretario di Pietro Soderini contro i Medici non volle
seguirlo nella congiura da lui e dal fratello cardinale tramata a
favore di Firenze, per non perdere coll'incipiente protezione dei
Medici la provvisione delle Storie e la calma necessaria alla sua vita
di letterato. Impiegato e cliente subalterno, la fede della quale si
vanta così spesso nelle lettere, non è che troppo spesso docilità e
poltroneria. Forse la viltà dei tempi lo scusa, quantunque anche
allora vi fosse chi sentiva altamente e sapeva arrischiare la vita per
idee, nelle quali Macchiavelli con artistica sincerità non realizzava
che la bellezza incomparabile del proprio stile.
Quando il Macchiavelli si pose alle Storie, dice benissimo il Villari,
v'erano in Firenze due scuole di storici, quella del Villani nella
quale proseguivano annalisti e diaristi, e l'altra degli eruditi con
alla testa Leonardo Aretino e Poggio Bracciolini non molti anni
addietro segretari entrambi della Repubblica. Spregiatori della
cronaca, pur nella forma rispettandone la divisione per anni, costoro
avevano mirato alla dignità classica solamente trasformando ogni
minima scaramuccia in battaglia e vestendo tutti i personaggi alla
romana. Quindi in essi non critica degli avvenimenti, non ritratti,
non aneddoti che mostrino il carattere dei tempi: l'aggruppamento dei
fatti, determinato sempre da ragioni letterarie e decorative, finisce
quasi ad annullarli. Nullameno questo esercizio rettorico della storia
aveva inconsciamente condotto gli eruditi nel dilatarsi del campo
storico verso la critica filosofica e filologica.
Flavio Biondo infatti v'era già entrato stampandovi un'orma di leone,
ma scrivendo egli pure in latino per dispregio della lingua volgare.
V'erano quindi storie di materia italiana piuttostochè storie
italiane.
Al tempo del Macchiavelli, però, col nobilitarsi della lingua italiana
e lo studio profondo che della politica aveva necessariamente iniziato
la diplomazia di tutti i Governi, era cresciuto in tutti il desiderio
di una storia che dettata nella lingua corrente e basata sulla realtà
dei fatti ne fosse insieme specchio e spiegazione. Il Guicciardini
giovanissimo, che del proprio secolo era senza forse colui che meglio
doveva esprimerne il carattere e comprenderne i bisogni, aveva già
scritto una _Storia Fiorentina_, rimasta inedita sino quasi ai nostri
giorni, nella quale preludendo maestrevolmente alla sua futura grande
_Storia d'Italia_, forzava primo il passaggio dalla cronaca alla
storia. Chiaro, più elegante nello stile che non dovesse poi esserlo
in seguito, con un giudizio già maturo in tutti i fatti e
un'esperienza precoce di tutti gli uomini, sebbene non avesse allora
che ventisett'anni e non fosse per anco entrato nelle pubbliche
pratiche, analizzava già l'avvicendarsi dei partiti, metteva a nudo i
caratteri, determinava le passioni degli avvenimenti. Imparziale coi
Medici ammirava Savonarola, ricercava i documenti originali, esponeva
le leggi, citava persino le frasi testuali delle ambascerie. Certo a
lui pure sfuggiva la parte impersonale degli avvenimenti, troppo
violentemente tirato dalle forti qualità della sua natura realista e
politica; ma questo difetto in lui comune col Macchiavelli e col
secolo, non era come nel suo rivale peggiorato dalle licenze di una
fantasia teorizzante sui fatti e contro i fatti. Guicciardini
aristocratico potè in seguito lasciarsi cogliere dalla passione della
forma che era allora l'aristocrazia della letteratura, e mal sicuro
nel gusto falsare il proprio giovane stile nell'imitazione
ciceroniana; ma politico e storico nato non si curò mai di poesia, non
scrisse come il Macchiavelli Commedie e Decennali fra quella ressa di
tragedie che componevano allora la politica, non divagò dietro
pretensiose e false teorie come nei Discorsi, non ebbe mai il sogno
fantasmagorico del Principe, non si atteggiò a capitano precettore di
guerra, non eccitò a libertà per poi abbandonarla timidamente in
faccia al pericolo, non mendicò impieghi, non predicò la necessità
della furberia; ma profondamente furbo, privo di coscienza come il suo
secolo, coperse eminenti cariche, si rivelò uomo di gran Governo e non
fu veramente vinto che vecchio da Cosimo II, politico ben altrimenti
terribile del cardinale Giulio che aveva potuto così facilmente
giocare il Macchiavelli colla proposta delle Riforme, accettando poi
da lui con scettica indifferenza la dedica delle Storie piene di odio
contro il papato e di riserbo cortigiano per Casa Medici.
Nel Proemio alle Storie il Macchiavelli annuncia subito il pensiero
che lo dirige e sul quale baserà il proprio edificio: se l'Aretino e
il Poggio «duoi eccellentissimi storici» non avevano parlato che di
guerre esterne, tacendo delle civili discordie, delle intrinseche
inimicizie, e dei loro effetti, egli intendeva riparare all'errore
«perchè nessuna lezione è utile a coloro che governano quanto quella
che dimostra le cagioni degli odii e delle divisioni, massime in una
città come Firenze, in cui le divisioni furono per nome infinite;
portarono esigli, morti, devastazioni e pur non poterono impedire la
prosperità della Repubblica; anzi pareva che l'aumentassero.»
Il principio e l'intenzione delle Storie è dunque quello medesimo dei
Discorsi, del Principe e dell'Arte della Guerra: una lezione di
politica data agli uomini di Stato, una verificazione delle teoriche
che Macchiavelli ha stabilito nelle opere precedenti. Guai ai fatti
che le contraddiranno! L'artista politico non è mutato ma sta per
ingrandirsi: il campo che gli si apre davanti è così vasto che il suo
ingegno vi si può dare carriera, l'innegabile originalità del suo
proposito storico nel quale Guicciardini lo ha preceduto senza che
egli lo sappia, non gli viene da una meditazione filosofica della
storia, ma dalle tendenze del suo spirito e di tutta la sua vita. I
grandissimi modelli antichi, Tacito e Livio, non sono più presenti al
suo pensiero e non gli compariranno che ad intervalli per suggerirgli
qualche forma di stile o disegno di orazione: fiorentino, i suoi
autori sono i cronisti che l'hanno preceduto. L'Introduzione generale
che premette alle Storie, falsa nelle proporzioni architettoniche come
vestibolo enorme di piccolissima casa, non sarà che un esercizio
artistico, un ritardo volontario intorno a qualche massima o a qualche
personaggio, una imitazione ed un plagio di Flavio Biondo e di
Leonardo Aretino.
Il Villari costretto a notarvi la poca o nessuna originalità così
nella erudizione come nell'ordinamento dei fatti, vi si ripiega
giustamente sul merito letterario. Una figura però vi campeggia troppo
simile al duca Valentino nel Principe e come questi salvatore
d'Italia, Teodorico re degli Ostrogoti. La solita esaltazione riprende
il Macchiavelli che, pur copiando dal Biondo, per idealizzare il
proprio ritratto tralascia quanto gli nuoce e svisa addirittura fatti
importanti, come l'espulsione di ogni italiano o romano dall'esercito
decretata da Teodorico.
Ma presto il Macchiavelli arriva all'altro concetto determinante le
sue Storie, la facilità colla quale l'Italia avrebbe potuto riunirsi
in nazione se i papi non l'avessero invincibilmente mantenuta divisa
per rabbia di regno. E qui è il Villari che si riscalda ammirando il
coraggio di questa affermazione in un libro ordinato dal papa, e la
sincerità dell'uomo che poi tutto il mondo doveva ostinatamente
negare: ma poco dopo confessa egli medesimo che eroismo non vi fu
mentre Clemente VII non mostrò nemmeno meravigliarsi della cosa, così
i tempi erano scettici e scarso il sentimento religioso nel Vaticano.
Senonchè il concetto del Macchiavelli per essere diventato popolare
quando il patriottismo dovette per riunire l'Italia osteggiare il
papato, non è storicamente meno falso. L'Italia non fu mai nazione. I
Romani la conquistarono senza fonderla con sè medesimi nella
repubblica; durante la monarchia fu pareggiata alle altre provincie
conservando in sè stessa tutte le differenze che l'animavano. La
civiltà romana divenuta troppo presto universale coll'assorbimento
della civiltà greca, non potè attendere la fioritura italiana e non
ebbe quindi nè arte nè scienza nè filosofia nè religione veramente
originale; la sua grandezza derivò dalla giurisprudenza e dalla
politica. Poi nel franare dell'impero i barbari ruinando sull'Italia
vi portarono e vi produssero altre differenze. Rotta l'unità romana,
l'unità cristiana anche più universale ed astratta non poteva riunire
l'Italia. La lotta ricominciò fra la Chiesa e l'Impero: quella
malgrado tutte le proprie contraddizioni era per la libertà, l'Impero
per la tirannia; l'infallibile istinto storico fece guelfo il popolo e
ghibellina l'aristocrazia feudale. Il Macchiavelli lo nota ma non
arriva a comprendere neppure confusamente la vera posizione e l'azione
storica del papato nel medio evo. Il suo pregiudizio irreligioso lo
trascina, la sua inettitudine alla filosofia e alla critica lo
paralizza. Egli che considerava il popolo senz'anima come cera in mano
al Principe legislatore, non poteva nemmeno sospettare che la
nazionalità derivasse dalla unità delle coscienze individuali. Così
gli sfuggono tutti gli elementi spirituali del cristianesimo, del
quale si ostina a non vedere che gli eccessi penitenziari e le
mostruosità rituali. Per lui le crociate, il più gran fatto del medio
evo, che iniziava tutto l'avvenire, è opera di Urbano II, il quale
odiato a Roma ripara in Francia e vi predica contro gl'infedeli: le
sole conseguenze di esso sono la fondazione dei due ordini di
cavalieri, Templari e Gerosolimitani, e poche conquiste in Oriente.
Nella grande contesa fra papato ed impero non vede Gregorio VII,
figura gigantesca di cui l'ombra potè per un momento coprire tutto
l'impero, mentre in ogni avvenimento scorge poi sempre una causa
personale. Considera la religione solamente nella forma della Chiesa,
la civiltà nell'azione di un Governo, l'uno e l'altra più volentieri
ancora riassunte in personaggi politici. Sfiora la lotta dei Comuni
col Barbarossa, tace dell'immenso sviluppo dato da Federico II alla
civiltà del mezzogiorno, nomina appena i Vespri Siciliani, le
discordie dei Guelfi e dei Ghibellini, le vicende del Reame di Napoli
per non perseguitare che i pontefici e i capitani di ventura,
fermandosi solo ai fatti che aiutano le sue teorie dei Discorsi e del
Principe.
Questa l'Introduzione generale tanto vantata dai suoi apologisti; la
quale se si prescinda dal merito letterario troppo in essa ancora
disuguale quantunque a certi punti singolarissimo, non contiene
nessun'idea, non inizia nessun metodo che possa attribuire al
Macchiavelli un grande posto fra gli storici.
Il secondo, terzo e quarto libro abbracciano la storia di Firenze
dalla sua fondazione sino al trionfo dei Medici, ma dell'origine del
Comune dice appena poche parole per saltare subito alla tragedia di
Buondelmonte nel 1215, dalla quale crede erroneamente derivare la
divisione della città in Guelfi e Ghibellini. Il Villani da cui copia
condensando con ammirabile potenza letteraria, e Ricordano Malaspina
avevano pur narrato prima del triste caso una serie di guerre fra il
Comune fiorentino e i baroni del contado, che vinti e costretti a
vivere nella città vi avevano portato colla ferocia dei costumi la
crudeltà di un odio di razza. Il Macchiavelli, tratto dal suo bisogno
di mettere sempre una causa drammaticamente personale ad ogni
avvenimento politico, muove dal caso del Buondelmonti, ma più acuto
del Villani che andava smarrendo il filo della grande contesa,
s'accorge subito che dietro i Guelfi e i Ghibellini non stanno solo
l'Impero e la Chiesa, bensì la feudalità e il popolo: l'una
rappresentante la razza dei vincitori sovrappostasi alle genti latine
nell'invasione, l'altro ancora in gran parte latino malgrado la
mistura del sangue e nemico inconciliabile della feudalità per la
tradizione del suo passato e la necessità del suo futuro. Ma anche qui
il Macchiavelli non arriva ad abbracciare tutto il problema, giacchè
non cerca nemmeno di cogliere i veri rapporti della feudalità italiana
coll'Impero e le sue affinità colla vita italiana, e fuorviato
dall'odio alla Chiesa travisa l'opera del papato, del quale l'alleanza
col popolo diventa un assurdo inesplicabile.
Inesatto nelle date, poco scrupoloso dei fatti, sospinto dalla
passione politica verso le epoche che maggiormente si presteranno alle
considerazioni e alle teoriche che lo signoreggiano, analizza
distrattamente la Costituzione del Primo Popolo, oblia la Costituzione
precedente dei Consoli e la Costituzione del Potestà: quindi narra
rapidamente il ritorno dei Ghibellini, l'ingrossare continuo dei
Guelfi, il mal ripiego della politica ghibellina per ottenere il
favore del popolo aiutando la costituzione delle arti Maggiori e
Minori, il magistrato dei Priori che affretta la rovina dei nobili,
gli Ordinamenti di Giano della Bella che la compiono. Così prostrati i
Ghibellini, sorgono i Guelfi che si dividono in Bianchi e Neri per
suddividersi ancora vinti i Bianchi in Grandi e Popolani; la contesa
fra l'aristocrazia e la democrazia muta nome e terreno conchiudendosi
egualmente colla vittoria del popolo.
Ma se il Macchiavelli vede un certo nesso logico in queste discordie,
non ne afferra bene l'idea e non ne sbroglia gli aggruppamenti che per
lui hanno sempre come causa prima una scena drammatica. Poscia narrato
dì Corso Donati e delle guerre con Uguccione della Faggiola e
Castruccio Castracani come di avvenimenti casuali, entra nell'episodio
del Duca d'Atene con sì calda eloquenza che dimenticando ogni
proporzione nel quadro aggiunge episodi, inventa discorsi, s'allunga
in considerazioni, drammatizza ogni circostanza per conchiudere alla
terribilità dell'eccidio con una descrizione non meno terribile. In
questo secondo libro, come nota egregiamente il Villari, sta il
secreto della storia di Firenze; però se il Macchiavelli lo avverte a
quando a quando e qualche piccola parte ne scopre, non è men vero che
in lui come nei cronisti dai quali copia, le passioni, il valore e la
fortuna sono sempre la ragione unica degli avvenimenti: l'idea dei
quali risulta nel suo racconto piuttosto dal modo col quale il suo
istinto artistico signoreggiato dalla loro seria logica li coordina,
che non sorga in lui da vera coscienza filosofica di storico.
La letteratura storica è già nata preparando in sè stessa la storia;
alla prima è bastato il letterato, alla seconda occorrerà l'uomo.
Col terzo libro, che va dal 1353 al 1414 e al quale il Macchiavelli
premette, e seguitò poi nel costume, una specie d'introduzione
filosofica richiamando una teoria dei Discorsi, comincia lo studio
della decadenza della repubblica e il conseguente sorgere dei Medici.
Gli autori prediletti sono questa volta Marchionne di Coppo Stefani e
Gino Capponi, ma su questo nuovo terreno meglio adatto all'indole sua
il Macchiavelli procede più cauto e forte. Il paragone fra Roma e
Firenze, che apre il libro, è al solito così forzato che il Villari
stesso ne conviene, mentre dalla profondità delle susseguenti
osservazioni nelle quali molti si sono perduti ammirando non sfolgora
nessuna idea. Il racconto si costringe tutto nella contesa fra gli
Albizzi ed i Medici. La posizione dei primi vi è assai bene studiata,
ma non appena entra in scena Salvestro dei Medici favorendo le arti
Minori contro le Maggiori e sollevando destramente il tumulto dei
Ciompi, per profittare poi solo della rovina degli Albizzi nella
reazione succeduta naturalmente al tumulto col simultaneo abbassamento
delle arti Maggiori e della plebe, si direbbe che un'inconscia
antipatia scoppi tra il fine politico borghese e il terribile politico
del Principe. La presenza del Valentino turba ancora lo spirito del
Macchiavelli al punto di fargli idealizzare la mediocre figura di
Michele di Lando, docile strumento in mano di Salvestro, e di non
lasciargli comprendere tutto il merito della politica di quest'ultimo
così abile e paziente e sicura che nelle Storie Fiorentine non se ne
era ancora e forse non se ne vide più l'esempio. Gl'istinti
democratici trassero il Macchiavelli a trasfigurare Michele di Lando,
come la politica di semplice intrigo, senz'armi e senza gloria troppo
diversa da quella conquistatrice del Valentino, gli dispiacquero in
Salvestro. Oramai nel Macchiavelli la teorica politica e la forma
drammatica si erano talmente fuse che a lui stesso non riusciva più di
separarle. D'altronde la sua avversione ai Medici, dai quali colla
cacciata dalla Signoria e le conseguenti miserie aveva pur ricevuto
quattro o sei tratti di corda, malgrado i riguardi dovuti per
quell'ultima commissione di scrivere le Storie, traspare dal libro.
Così nel quarto pel quale si giova moltissimo delle _Storie
Fiorentine_ di Giovanni Cavalcanti altrettanto false nella forma che
vere nei fatti, riprendendo l'analisi della contesa fra gli Albizzi e
i Medici sembra non volersi accorgere della politica di Giovanni
Medici, non meno fina di quella di Salvestro e velata anche da maggior
bonomia. Quindi alla sua morte gli fa tenere ai figli Cosimo e Lorenzo
un discorso privo di senso per dissuaderli in nome della virtù
dall'aspirare al principato; e morto, gli fa un insolito e volgare
elogio di uomo caritatevole quanto prudente. Discorso ed elogio sono
presi dal Cavalcanti. Se non che l'averli solo corretti nella forma e
il ricusarsi a studiare veramente la politica di Casa Medici, mentre
nella Introduzione generale si era fermato troppo a lungo per le
proporzioni del libro ad esaminare quella analoga di Matteo Visconti
contro i Della Torre, mostra fin troppo che la paura dei nuovi padroni
gli toglie il coraggio della sincerità storica.
Quell'eroismo che al Villari era sembrato di vedere nel Macchiavelli
fieramente avverso alla Chiesa scrivendo per commissione di un papa,
scompare trattandosi di narrare come Casa Medici rovinasse la
repubblica impadronendosene con mirabile costanza di buone e pessime
maniere. Il lirismo repubblicano del Macchiavelli ammutolisce: la sua
fierezza di pensatore e di scrittore si ammansa, e ritorna l'uomo
della congiura del Boscoli, il letterato di Clemente VII che non osava
più parteggiare contro di lui pei Soderini in favore della repubblica.
Nè con questo intendo rimbrottare aspramente il Macchiavelli di non
essere stato un eroe, ma solamente di ribattere quegli apologisti che
tirano a mostrarlo troppo maggiore nell'ingegno e nel carattere che
veramente non fosse. Nel racconto della lotta suprema fra Rinaldo
degli Albizzi e Cosimo de' Medici si scoprono nel giudizio del
Macchiavelli una falsità e una costrizione insolita; fa di Cosimo il
ritratto più umano, non vuole affermare la sua mira costante al
principato, vede nell'ipocrisia della sua condotta una virtù piuttosto
che un mezzo per raggiungerlo, s'intenerisce quasi per la sua
prigionia all'Alberghettino e pel suo confino in Padova, non ha una
frase per la repubblica morente, non ammira nemmeno l'altera risposta
dell'Albizzi, nella quale sono pure, ed egli stesso forse ve le mise,
parecchie delle sue frasi favorite.
Il periodo di Casa Medici così importante nella storia fiorentina è
dunque in certo modo evitato dal Macchiavelli che non solo scansa di
giudicarlo, ma vi si rattiene da quelle considerazioni che false
storicamente la più parte, rivelano l'animo suo e qualche volta
accennano a veri tentativi di critica filosofica.
Nei libri seguenti che costituiscono l'ultima parte delle Storie, il
disordine della composizione e il cortigiano riserbo in faccia
all'opera dei Medici degenerano in menzogna. Dopo aver accennato col
solito disprezzo alle due scuole braccesca e sforzesca, che allora
dividevano le guerre italiane sotto gli ordini dei due più grandi
capitani del secolo, Francesco Sforza e Niccolò Piccinino, ed avere
assai malamente raccontate le loro imprese nello Stato della chiesa,
viene al ritorno trionfale di Cosimo e vi si imbroglia descrivendone
le circostanze. Il suo odio democratico trapela dalla sua prudenza di
letterato cortigiano, mentre la passione dell'analisi politica gli
viene soffocata dalla paura di uomo povero alla mercede dell'ultimo
papa dei Medici. Poi divaga in altre guerre italiane. Valendosi dei
Commentari di Neri Capponi, descrive il gran torneo militare fra
Niccolò Piccinino al soldo del duca di Milano e Francesco Sforza
generale della Lega, e neppure qui l'odio ai capitani di ventura
abbandona il romanziere di Castruccio Castracani, che non s'accorge
d'avere davanti due soldati, ai quali solo i migliori dell'antichità
sono paragonabili. Almeno Francesco Sforza nel mutarsi di venturiero
in capitano sembrerebbe a prima vista dovesse sedurre la sua
immaginazione; senonchè il Machiavelli dimentica a questo punto tutta
la sua ammirazione pel Valentino, politicamente un imitatore dello
Sforza, per abbandonarsi ai propri istinti democratici, denigrando in
questi l'uccisore della repubblica ambrosiana. Eppure Francesco Sforza
accarezzava nel forte pensiero il sogno di farsi re d'Italia, che
altri forti prima di lui avevano ripetuto. Nel 1240 è Ezzelino da
Romano che si vanta di voler fare in Italia più che Carlo Magno, e
muore prigioniero; Mastino II della Scala ottant'anni dopo conquista
tutte le terre di Ezzelino collo stesso proposito, e fallisce.
Castruccio Castracani militarmente maggiore d'entrambi soccombe del
pari, poi Ladislao re di Napoli, poi i Visconti i Medici i Borgia,
ogni condottiero, ogni trionfatore, re e papi, tutti sono tormentati
dal sogno di un regno italico infrangendo il patto medioevale fra
papato ed impero, e nessuno vi riesce.
L'acciecamento del Macchiavelli contro i capitani di ventura è tale
che dopo aver messo in ridicolo le loro battaglie affermando che
nessuno vi morisse, nega perfino l'ingegno politico dello Sforza.
Ritornando nel VII Libro a Cosimo dei Medici, il quale aveva pur
condotto Firenze con meno valore al medesimo punto che lo Sforza
Milano, muta ancora linguaggio: attenua i mali del nuovo governo o li
attribuisce a malvagità di partigiani che Cosimo vecchio non riesce a
frenare; e quando Cosimo muore si ferma a fargli l'elogio. Non una
parola di biasimo, non un accento di dolore per la morta libertà di
Firenze: accennando alla protezione da lui concessa alle lettere e
alle arti, non trova nè modo nè tempo di analizzare quell'epoca unica
nella storia del mondo. Poi le sue contraddizioni aumentano ancora.
Dopo avere attribuito arbitrariamente l'assassinio di Niccolò
Piccinino ad un complotto tra Francesco Sforza e Ferrante d'Aragona,
raccontando della congiura tramata contro Piero dei Medici, uomo meno
che mediocre, ne travisa romanzescamente le circostanze per fare di
lui un grande personaggio. Il medesimo ripete nell'altra congiura del
Nardi e del Nerone a Prato contro Lorenzo e Giuliano, inventando
l'episodio della voluta impiccagione del Potestà alla finestra del
Palazzo e il suo discorso per liberarsene e la seguíta liberazione
colla sconfitta dei ribelli. È strano l'oblìo non solo di ogni verità
storica ma persino di ogni possibilità drammatica nei discorsi, che il
Macchiavelli inventa tratto tratto secondo le bizzarrie
dell'immaginazione per ì personaggi delle sue Storie. La congiura
scoppiata contro Galeazzo Visconti duca di Milano è invece narrata con
molta efficacia, quasi preparazione a quella dei Pazzi contro Lorenzo
e Giuliano, che occupa buona parte del Libro VIII, ed è forse
letterariamente il miglior brano delle Storie. Le quali si chiudono
colla morte e l'elogio di Lorenzo, di cui non osa riconoscere la
tirannìa e non comprende intera nè la grandezza artistica nè quella
politica. Il Guicciardini invece nella Storia Fiorentina scritta a
ventisette anni lo giudica tiranno amabile nei modi, inferiore a
Cosimo nella politica, governante col sospetto e premuovendo la
corruzione. Tutto questo è da lui scritto colla massima calma, senza
amore alla libertà o rispetto pei Medici.
I due grandi storici del secolo s'incontrano l'ultima volta per
dissentire come quasi sempre. Il confronto dei loro ingegni e delle
loro opere è così facile che nessuno ha potuto evitarlo e nullameno
fino a ieri nessuno ha saputo ben precisare le loro vere nature.
Macchiavelli parve grande e diventò popolare per la profondità
dell'ingegno politico: il suo cognome si mutò in nome a significare
con terribile complessità tutto quanto la scienza, l'arte, la natura,
la società possano in un uomo solo condensare di valore politico.
Guicciardini nelle scuole e nella coltura comune non era che un
letterato cinquecentista, dalla frase italiana entro un periodo
ciceroniano, e quindi un classico. Macchiavelli era il pensatore e
Guicciardini lo scrittore, l'uno il filosofo l'altro l'artista, quegli
l'uomo di stato questi il letterato; la verità invece è nel contrario.
Le ultime opere inedite del Guicciardini e i migliori recenti studi
sul Macchiavelli cominciarono ad invertire i giudizii. Il grande
politico, il grande storico è Guicciardini, l'artista il letterato lo
scrittore è Macchiavelli. Le sue Storie Fiorentine non s'alzano troppo
come metodo e concetto sulle cronache donde sono tratte, non iniziano
critica, non hanno principio filosofico, non intendimenti elevati.
Tutti i difetti e i pregi artistici del Macchiavelli vi si accoppiano
con troppo maggiore prevalenza dei primi. La materia vi è mal
distribuita, non sicuri i fatti, non sinceri i giudizii, non ben
tratte le conseguenze. Il loro disegno è così angusto che nulla vi
cape: la vita vi si compone di battaglie consciamente falsate la più
parte e di congiure drammaticamente e spesso falsamente narrate. Il
periodo dei Medici vi è condotto in modo da non capirvi nulla. Un urto
continuo d'istinti democratici, di teoriche tiranniche, di pregiudizi
militari, di romanzesche invenzioni, di concioni e di scene vi
disordina gli avvenimenti che riassunti sempre nelle persone e nella
forma politica vi diventano incomprensibili. Il vanto di correggere
l'Aretino ed il Poggio coll'analizzare le cagioni intime e cittadine
dei mutamenti nei governi non è certo realizzato; che se qualche volta
lo sembri è piuttosto fortuito incontro o fuggevole accenno che
proposito di sistema.
Invano i suoi ammiratori per resistere al paragone col Guicciardini
hanno voluto sostenere che l'ampiezza del campo è nel Macchiavelli
tanto maggiore, questi arrivando dalla decadenza dell'impero romano
fino a Lorenzo il Magnifico e quegli da Lorenzo sino alla morte di
Clemente VII; mentre nell'uno la lunghezza del periodo storico è
piuttosto nel tempo che nelle Storie composte di pochi brani
arbitrariamente staccati e tra loro cuciti con scarsi avvenimenti
allineati e narrati a capriccio; e nella Storia d'Italia dell'altro se
più breve il periodo è ben più vasto il campo. Gli avvenimenti sono
simultanei, il loro aggruppamento più difficile, più complessa la loro
logica, più molteplici le conseguenze. Mentre il Macchiavelli può
sbrigliare e sbriglia la propria fantasia in episodii immaginarii o si
attarda sui fatti che gli piacciono, s'abbandona a teoriche, cede ad
antipatie, tace per riserbo, chiude gl'occhi per paura; il
Guicciardini coll'impassibilità, che l'altro consigliò sempre e non
ebbe mai, ripensa la propria vita nella propria epoca e ne vede
l'ordine, lo riproduce, lo analizza. Diplomatico di prima forza,
intimo dei più grandi personaggi, per lui non ci sono secreti: senza
opinioni morali e senza sogni patriottici vede subito nei fatti il
loro significato immediato; conosce l'Europa quanto l'Italia; non ama
nessuno, non ammira che sè stesso. Di questo difetto, rimproveratogli
accortamente dal Ranke, trionfa però facilmente. Il proposito politico
che nel Macchiavelli risulta da troppo eterogenea congerie di qualità
filosofiche, scientifiche e artistiche è in lui espressione di una
natura non d'altro capace e di null'altro occupata. Politico prima che
storico non scrisse che quando non potè più agire. Ma nell'azione era
riuscito altrettanto bene che male il Macchiavelli. La sua superiorità
nella politica si ripete nello studio della medesima. Se le Storie del
Macchiavelli non avessero l'insuperabile pregio dello stile e non
fossero tutte piene di bellezze letterarie non sarebbero così lette, e
come hanno giovato meno delle cronache alla ricostruzione delle epoche
narratevi e non molto più di esse alla scoperta dell'idea e del metodo
storico, così non avrebbero avuto maggiore fortuna. La Storia del
Guicciardini malgrado la pesantezza dello stile e la falsità del gusto
letterario è rimasta il più gran passo fatto nelle scienze storiche
dopo i romani. Nessuno dei maggiori storici antichi avrebbe potuto
seguire con sì infallibile penetrazione e con tanta profonda sagacia
la politica di quel tempo unico nella storia del mondo, che aveva
tutte le corruzioni di una decadenza nelle fermentazioni di un
rinascimento.
Solo un italiano in Europa poteva esserne capace e fra tanti italiani
egualmente culti nessuno era meglio adatto di un fiorentino. I
Veneziani non ebbero che uomini di governo e ambasciatori: la loro
repubblica compatta e sicura disciplinava troppo presto e troppo
fortemente gl'ingegni per lasciar loro la libertà necessaria allo
storico; Firenze teatro ai maggiori mutamenti, primissima sede della
gran contesa guelfa e ghibellina, centro dei migliori ingegni, e che
condannata ad esaurire la vita di comune prima delle sue grandi rivali
aveva anche minore coscienza politica, era meglio atta a produrre lo
storico italiano. Ma città dell'arte accanto allo storico mise
l'artista della storia: il critico ne nasceva già a Modena, il
filosofo ne nascerebbe fra non molto a Napoli; Sarpi doveva esserne il
primo combattente, Giannone il primo martire.
Ma il momento del Macchiavelli e del Guicciardini rappresentanti nella
Politica e nella Storia la mancanza di coscienza passò presto. E
quando colla Riforma cominciò a formarsi l'uomo morale e il
cattolicismo si riformò e le scienze mutarono il concetto della natura
e il mondo non fu più l'Europa e la stampa centuplicò le idee e alle
tragedie cinquecentiste della passione successero i drammi del
pensiero ricostituendo la spiritualità e l'intimità della vita, il
Davila e il Bentivoglio assistenti colla impassibilità del Machiavelli
alle stragi di Fiandra, o giudicanti colla neutralità del Guicciardini
le infamie dei re francesi o spagnuoli, parvero abbominevoli e lo
furono. La Politica era già costretta ad avere una coscienza come il
popolo e la Storia a riunirle in sè stessa.
Ma fra tutti questi lavori di letteratura storico-politica il
Macchiavelli non perdè la passione dell'arte vera. In ogni ritaglio di
tempo andò riprovandosi in varii generi, dalla commedia alla satira,
dai canti carnascialeschi alla novella. In nessuno riuscì a sorpassare
la mediocrità, se si eccettui la Mandragola, commedia intorno la quale
si urtarono in ogni tempo i più disparati giudizii e per la quale oggi
i giornali iniziano un'impresa di esumazione.
La contesa sul teatro italiano è ormai troppo vecchia e
sciaguratamente troppo risoluta contro di esso perchè convenga ancora
risuscitarla: l'Italia non ebbe e non avrà quindi teatro nazionale. Le
ragioni di questo difetto bisogna cercarle nella storia dalla quale si
rileva la sua natura. Nella civiltà romana non vi fu arte veramente
originale e nazionale. Popolo destinato nel disegno della storia del
mondo a stringervi la prima unità, i romani non vi recano quindi che
le qualità militari e politiche necessarie allo scopo: nessuna poesia
ha cullato di canti la loro infanzia e non hanno epopea; la loro
religione e i loro Dei sono l'espressione del più volgare
antropomorfismo: la loro anima è arida, ma il loro senno è sicuro
quanto il loro coraggio. Hanno la casa e il governo. Siccome la
fatalità li spinge sul mondo vi marciano e lo conquistano. La loro
originalità è la politica e creano lo Stato: la loro filosofia è la
giurisprudenza e stabiliscono la giustizia, la loro astrazione è la
personalità dell'individuo e dello Stato. A contatto coi greci dei
quali debbono assimilarsi e spandere le idee, la grandezza
intellettuale di questi li soggioga di buon'ora; prima ancora che
possano fiorire i loro scarsi germi naturali l'imitazione li schiaccia
o li inaridisce. Poi la loro vita nel lungo periodo della conquista è
troppo piena d'azione, troppo riassunta nella sola azione politica,
perchè vi sia posto per le arti; gl'Italioti sottomessi da loro
perdono la libertà, la prosperità, la coscienza necessarie alle arti.
Essi invece incapaci di sentirne la spiritualità le ammirano come
lusso o decorazione di vittorie colla cupidigia rozza del soldato.
Come cittadini invece le spregiano considerandole appannaggio di
popoli deboli e corrotti.
Le feste e i divertimenti romani erano militari: il teatro che vi
cominciò tardi fu di gusto plebeo, quasi degradante, autore e attore
erano schiavi dei meno apprezzati. Solo coll'invasione della coltura
greca, il teatro crebbe d'importanza perdendo ogni speranza di
originalità. Poichè ogni arte ha d'uopo di libertà individuale e d'una
certa compiacenza della vita, quando la civiltà romana vi sostituì
invece la coscienza del proprio ferreo dovere politico, l'arte
s'arrestò. Nel migliore e più vero periodo repubblicano mancò quindi
la letteratura. Solamente allo sparire della civiltà nazionale sotto
le molteplici tendenze ellenico-cosmopolite, la letteratura comparve a
Roma manifestandosi grecamente in opposizione collo spirito nazionale;
ma le esigenze della scuola vi sopraffecero gl'impulsi della natura,
mentre l'imitazione anticipando sulla creazione atteggiava scuole e
teatro antiromanamente e rivoluzionariamente. I primi autori romani
sono greci come Livio Andronico, greche anch'esse di soggetto e di
forma le prime produzioni, commedie non tragedie. Il teatro era quindi
null'altro che un divertimento popolare, nel quale mancavano la
coscienza e lo spirito. E poichè il teatro greco era in decadenza,
l'imitazione romana fu la corruzione di una corruzione, con questo di
aggravante che la grossolanità romana doveva gualcire quanto la
decadenza greca aveva avvizzito.
Filemone di Soli e Menandro posano da modelli; Nevio, Plauto, Terenzio
per non citare che i migliori sono i copisti. Nevio è il più
originale, Plauto ha maggior vena, Terenzio miglior sentimento nella
forma. Dopo di loro la commedia decade ancora: nè il sentimento
nazionale, nè il costume politico, nè il carattere romano, nè l'epoca
storica la consentivano. La scuola che generò e educò tutte le arti
romane produsse più tardi la tragedia sullo stampo di Euripide, poeta
decadente, dal quale gl'imitatori latini nullameno rimasero
infinitamente lontani.
Dai romani bisogna venire al rinascimento per trovare ancora la
commedia. Sopravvissuta nel popolo fra le atellane, mummificata nella
tradizione letteraria ricomparve nelle sacre rappresentazioni per
uscire poi dalle chiese e, ricoprendosi colle maschere che
sintetizzavano la giovialità e il carattere speciale del popolo,
riprendere il corso delle proprie rappresentazioni col nome di
commedie dell'arte. Una coscienza nazionale e popolare che avesse
bisogno di essa per rappresentare a sè medesima le proprie passioni,
una società che volesse riprodursi col doppio senso della critica e
dell'arte non v'era; l'individualità italiana forse troppo mista,
senz'altra tradizione che il cosmopolitismo, scarsa nella fede
religiosa, scema nella coscienza politica, colla vita troppo
concentrata e contrastata da non potervisi mai affermare in una forma
precisa, non potè ottenere in sè medesima la libertà e la
condensazione necessaria alla commedia. Rappresentarsi significa
ripensare, risentire sè medesimo nella individualità singola e
collettiva con tanta forza e con tale chiarezza di visione da
diventare sdoppiandosi in certo modo il creatore di sè stesso.
L'individualità italiana non ebbe questa forza. Il teatro moderno
doveva sorgere in Inghilterra, dalla nazione nella quale
l'individualismo era il carattere più spiccato della vita e della
storia, riassumendo tutte le sue potenze spirituali. Cosi
l'Inghilterra non ebbe epica e non avrà mai nè filosofia nè musica. La
potenza della sua obiettività così necessaria al teatro la rende
inferiore nelle facoltà più alte come la filosofia, che è l'astrazione
del pensiero, e la musica suprema impersonalità del sentimento.
La formazione del teatro italiano ebbe dunque due massimi ostacoli; il
popolo era troppo basso nella vita, i letterati troppo fuori di essa.
Quindi gli eruditi preferirono Terenzio miglior letterato a Plauto
maggior artista. Si cominciò a tradurre e a rappresentare, le
accademie pullularono. A Ferrara dove il romanzo cavalleresco
amalgamandosi coll'erudizione classica trovò la sua vera forma, dalla
mistura di Plauto e Terenzio con pochi elementi nazionali nacque la
commedia italiana. D'entrambi fu padre il maggior poeta del secolo
Lodovico Ariosto.
Ma se nel Bibbiena, nel Lasca, nel Berni il Decamerone riverberava una
certa vita licenziosa e buffonesca da potere qualche volta simulare la
vita comica, nelle commedie dell'Ariosto vissuto sempre fuori di tale
ambiente in un mondo tutto pieno di erudizione, l'imitazione classica
soffoca ogni spontaneità esaurendo l'azione in un puro gioco
meccanico. Basti per esempio paragonare il suo Negromante col prete di
Varlungo o col frate Cipolla del Boccaccio. La sua Cassaria che fece
urlare al miracolo e i Suppositi sono rifazioni di Terenzio e di
Plauto; migliore assai la Scolastica di contenuto e più agile nella
forma, e nullameno pittura di superficie, rappresentazione incosciente
di gente senza coscienza.
La Calandria che oscurò la fama dell'Ariosto, ricopiata dai Menecmi di
Plauto non vi aggiunse di proprio che l'oscenità negli equivoci entro
una forma esteriormente nuova, con un dialogo abbastanza vivo di frase
per quanto strascicato nella forma. La sua maggiore originalità nella
storia è rimasta la qualità e il grado del suo autore, prima
segretario di Leone X poi cardinale di Bibbiena. Dopo di essa la
Mandragola del Macchiavelli doveva restare il tipo vero, l'ultimo e
unico progresso di quel teatro.
Intorno a questa commedia oggi ancora fioccano critiche acerbe ed
elogi passionati. Alcuni sostenendola come sola gloria del teatro
nazionale portano nella sua difesa tutto l'accanimento di un
patriottismo agli estremi, altri la denunciano come opera immorale che
basterebbe da sola a disonorare l'epoca nella quale fu prodotta e
applaudita. Infatti recitata, come tutti sanno, al Vaticano fra un
pubblico di cardinali e di dame vi ottenne le più festose accoglienze.
Ma tutto ciò non è critica.
Il Macchiavelli s'era già provato prima della Mandragola, che doveva
restare la sua migliore opera d'arte, in altra commedia, le Maschere,
andata poscia perduta, imitandovi da lungi le Nuvole del gran padre
Aristofane.
L'azione della Mandragola che par suggerita da un fatto avvenuto a
Firenze, ha luogo nel 1504 ma fu scritta nel 1512 ai giorni meno lieti
del Macchiavelli: questa circostanza rivela sempre più l'animo
dell'autore, che poteva consolarsi di un insuccesso politico con una
commedia. Infatti così accenna nel prologo.
Il fatto si racconta in due parole.
Callimaco giovane fiorentino, vissuto vent'anni a Parigi, sentendovi
celebrare la bellezza e la virtù di Lucrezia moglie di Nicia Calfucci
è ritornato a Firenze per vederla, e si è innamorato. Non può
avvicinare Lucrezia, la sa onesta. Il marito vecchio scemo si danna di
non averne figliuoli. Mezzano di questo amore entra un tal Ligurio,
scroccone ammesso in casa Calfucci, al quale Callimaco promette danari
se riesca a procurargli l'amore di Lucrezia. Il mezzo è questo.
Callimaco si finge medico possessore di una ricetta, bevendo la quale
Lucrezia resterà incinta, ma l'uomo che l'avvicinerà la prima volta ne
morrà. Bisogna dunque persuadere a Lucrezia la pozione e al dottor
Nicia di agguantare il primo gaglioffo che passi per strada a notte
presso la casa, di bendarlo, d'introdurlo nel letto maritale al buio,
e prima che spunti il giorno, sempre bendato, portarlo fuori di casa
che non possa mai sapere dove abbia passata la notte e con quale
donna.
Si capisce naturalmente che quel gaglioffo vorrà essere lo stesso
Callimaco. Nicia acconsente presto, le difficoltà vengono dalla
Lucrezia. Allora si mettono in gioco la mamma e il confessore che la
persuadono. Si dispone lo stratagemma il quale riesce, gli amanti
s'intendono, Nicia non intende, e tutti insieme vanno in chiesa a
farsi benedire da frate Tìmoteo che ha procurato l'adulterio.
Questo l'ordito. L'intenzione e veramente più satirica che comica, la
satira ancora più caricatura che satira. L'amore o meglio l'appetito
che Callimaco sente di quella donna non è vero, la stessa esagerazione
di venire da Parigi a quei tempi per vederla e la prontezza
dell'incendio al primo incontro, la fraseologia che Callimaco usa col
mezzano, descrivendogli la propria passione e nella quale non trova né
gli accenti del cuore nè le parole del vizio, lo dimostrano.
Callimaco, mal disegnato, non è nè un innamorato nè un libertino:
parla, si muove, si agita, sembra appassionato e non lo è;
l'espediente al quale ricorre, non urta la sua coscienza d'innamorato
e non sorride alla sua depravazione di dissoluto. Egli è vuoto sotto
tutto quell'apparato di azione, freddo con tutto quel calore di frasi.
L'amore è più contradditorio quando domina una coscienza, il vizio vi
è più calmo. Callimaco è un manichino per Macchiavelli che concepisce
la propria commedia come una burla, nella quale il vero e solo
personaggio è il burlato. La _Mandragola_ non deriva da Plauto o da
Terenzio ma dal Boccaccio: è la sceneggiatura di una novella.
Nicia è un imbecille, parente, discendente di Calandrino: Macchiavelli
ha presente allo spirito i migliori tipi boccacceschi, qualche cosa
dell'antica ed eterna gaiezza fiorentina gli scoppietta nell'anima. Il
suo Nicia non è un uomo, ma una caricatura, che egli si diverte a
caricare di ridicolo: lo fa ricco perchè possa essere frodato, dottore
per farlo asino, marito per farlo cornuto, quasi impotente per farlo
padre; ma accarezzando troppo questa figura del Nicia la mano gli si
aggreva. Macchiavelli non è Boccaccio, il critico e il dialettico non
sono in lui rattenuti dalla mano dell'artista. Nicia troppo imbecille
arriva all'incoscienza e perde ogni interesse: egli, che non saprà mai
la burla e non sarà mai al caso di scoprirla, le toglie ogni sapore;
viene così a mancare il pericolo che non riesca, il pregio quando sia
riuscita. La commedia non rivela nulla dell'intimità fra Nicia e la
moglie, che possa fare vivo contrasto colle intenzioni di Callimaco:
se Nicia è una caricatura, la quale non ha altra vita se non quella
che la burla di cui è oggetto gli comunica, Lucrezia, che vi fa da
scopo, non è che un'ombra. Nella sua posizione di donna giovane,
bella, ricca, maritata a un vecchio scemo che non può nemmeno renderla
madre e la deve tremendamente annoiare coll'assidua presenza e la
senile gelosia, a rovescio di Callimaco che è tutto azione, ella non
si muove, non parla, non sente, non pensa. È come un fantasma: arriva,
si ferma, se ne va dalla scena senza lasciarvi orma e senza avervi
fatto nulla. È più che la passività, siamo all'inanità.
Macchiavelli avrebbe potuto scegliere fra i molti caratteri femminili
per Lucrezia, ma per torsi d'imbarazzo non gliene ha dato alcuno;
persino la femmina è morta in lei è non risorgerà che in un gesto
impaziente all'ultimo atto. La resistenza che ella oppone alla madre,
incaricata nel complotto di persuaderle la pozione, non erompe nè
dalla coscienza nè dal temperamento: è un'altra forma della passività
colla quale Macchiavelli l'ha composta, e Lucrezia resiste meno ancora
per scrupolo che per insegnamento religioso. Ella non ha nè cuore, nè
sensi, nè testa.
La madre, che nella commedia è del medesimo stampo e della medesima
pasta, riesce anche meno disegnata, senz'altro rilievo che quello
attribuitole dalla parte. Non sospetta della burla, non s'offende
dell'espediente come non si era afflitta della posizione creata alla
propria figlia con Nicia. Lucrezia è quindi condotta da lei al
confessore per sottoporgli il caso e accettare la di lui decisione.
Qui riappare il solito Macchiavelli. Il mediocre imitatore del
Boccaccio scompare, la burla s'interrompe e una figura s'inoltra nella
commedia riempiendola. Se Nicia era la preoccupazione artistica del
Macchiavelli, Frà Timoteo ne è il proposito critico. Il terzo atto,
che si apre con un monologo magistrale, ha subito una scena breve e
stupenda. Frà Timoteo cicaleggia con una fante; il dialogo non
potrebbe essere più vero, le due figure più vive. Macchiavelli deve
averle colte nella vita o sorpreso quel dialogo che ripete. La scena
rapida è piena di rivelazioni: i costumi, i tempi, tutto vi è
espresso; quella fante è uno schizzo che farebbe meraviglia ed invidia
al Boccaccio, Frà Timoteo una figura disegnata colla verità dei
migliori quattrocentisti.
Ma la fante se ne va portando seco la maggiore verità della commedia.
Timoteo resta e si muta. Nicia e Ligurio, che arrivano, lo persuadono
tosto: il frate non oppone loro nè gli scrupoli della coscienza, nè i
riserbi della furberia. Alla prima parola di denaro si abbandona; non
è uomo, non è frate: pel primo il mercato sarebbe infame, pel secondo
un sacrilegio, per entrambi quella posizione di manutengolo
susciterebbe difficoltà di testa se non di cuore, di avarizia se non
di paura. La prontezza, la schiettezza ribalda del frate, così ben
disegnato nell'apertura dell'atto, non sono umane; non ha un dubbio
sulla secretezza dei due compiici, non ha uno scrupolo sull'obbrobrio
dell'azione, non un'incertezza riguardo alla docilità delle due donne,
non una vera passione di avaro che tremi di commozione in faccia
all'oro o qualche altro vizio cui quell'oro sia necessario. Non
mercanteggia, non si accanisce sulla somma, non sdrucciola sulla
lubricità della scena, non si diverte della scempiaggine di Nicia; è
cinico senza l'acredine e la sensualità del cinismo. Perchè acconsente
egli? Pel danaro: e perchè vuole il denaro? Non si capisce. Non ha la
passione del proprio convento, non confessa di avere altri vizi.
L'ironia troppo viva delle frasi, colle quali persuade Lucrezia, è
piuttosto del Macchiavelli che sua. Frà Timoteo in quel lenocinio non
si scalda il sangue. Rimasto solo, filosofeggia secondo il costume del
Macchiavelli, ma senza rivelare altri lati del proprio carattere.
Anche qui il filosofo e il critico dei _Discorsi_ e del _Principe_
hanno appesantito la mano dell'artista. Frà Timoteo, per farlo troppo
privo di senso morale, è rimasto del tutto senza coscienza, caricatura
non ritratto di frate. L'odioso in lui toglie il vero. Come frate
corrotto ha poca ipocrisia, come uomo ipocrita non abbastanza
corruzione, giacchè le sue azioni non hanno scopo e non conducono lui
a un risultato. Il denaro guadagnato in quell'impresa per lui non
soddisfa alcun bisogno preciso; la gratuità del male ne scema la
credibilità e l'importanza.
Macchiavelli ha sfogato in Frà Timoteo il suo odio e il suo disprezzo
per il clero, guastando la migliore figura della sua migliore
commedia.
Se Nicia gli si sciupa nella esagerazione di una imitazione dal
Boccaccio, Frà Timoteo gli si àltera sotto la penna per le
considerazioni che dai Discorsi e dal Principe gli ritornano alla
memoria; invece di compiacersi in lui come ogni artista si compiace
creando, egli si diverte a odiarlo, a renderlo più brutto, facendolo
diventare impossibile. Il critico insiste dove l'artista doveva appena
sfiorare. Per colpire l'istituzione del monachismo sfonda l'uomo nel
quale la raffigura.
Il complotto immaginato da Ligurio, vacua figura evidentemente
staccata dal teatro romano, trionfa: in una scena abbastanza viva, ma
eccessivamente giocosa, Callimaco vestito da gaglioffo e fingendosi
mezzo ubbriaco, si fa sorprendere da Nicia, da Ligurio e da Frà
Timoteo che lo bendano, lo aggirano, lo trascinano sino al letto di
Lucrezia.
La burla è riuscita, ma non produce alcuna impressione; era troppo
facile. Callimaco è un falso innamorato, Nicia un'imbecille
incredibile, Lucrezia un fantasma, la madre un'ombra, Frà Timoteo una
caricatura, Ligurio una maschera: non un uomo o una donna sono vivi
nella commedia, la quale rimane una novella. Come tale, coi gusti e
coi costumi del tempo, sarebbe divertente in una brigata di artisti e
di signori, di gentildonne e di monsignori che non domandano di
credere ma di ridere, non vogliono la verità ma la baia;
l'esagerazione e l'inverosimiglianza in questo caso sono redente dalla
arguzia di un motto, dalla scabrosità di una situazione,
dall'arditezza di una proposta. La novella si ode e non si vede. Per
essere ricordata le basta un razzo finale in una risposta, l'oscenità
o la delicatezza di una qualunque soluzione. In una novella non tutti
i personaggi hanno obbligo di essere vivi basta che essa sia tale come
racconto per il divertimento che dà ascoltandola, per l'impressione
che lascia ascoltata. Nella commedia, troppo più alta, non è così. La
vita ha da esservi intera e l'azione, svolgendovisi, deve mostrare il
fondo dei caratteri che vi agiscono.
Macchiavelli non lo sospetta nemmeno. Poichè l'arguzia boccacciesca
del suo carattere e l'acredine satirica del suo spirito avevano
bisogno di uno sfogo, scrisse la _Mandragola_ sui modelli d'allora,
transigendo fra le novelle del trecento e le commedie romane, mirando
solamente a divertirsi e a divertire. Non volle e non fece pittura di
società. Solo Frà Timoteo lo trasse più lungi che non avrebbe dovuto
andare, irritando tutta la sua irreligione di politico e di uomo;
invece di colpire il frate colla invettiva, Macchiavelli lo deformò
colla caricatura. Lo scopo per lui era egualmente raggiunto.
Ma l'elegante e briosa agilità dello spirito del Macchiavelli
apparisce nel monologo che, trascinato Callimaco in casa di Nicia e
quindi interrotta l'azione contro i vecchi precetti rettorici, Frà
Timoteo pronuncia raccontando argutamente a sè stesso che cosa faranno
quella notte tutti i personaggi di quell'imbroglio. Era impossibile
vincere più bellamente una difficoltà allora invincibile, dicendo con
più graziosa mordacità cose più indicibili.
Al mattino per tempissimo Callimaco è cacciato dalla casa di Lucrezia,
che si alza assolutamente diversa da come vi si è coricata. Il
fantasma, la donna, la femmina che non pensava, non sentiva, ha mutato
di colore e di accento: i suoi occhi scintillano forse perchè è anche
più pallida, le sue maniere sono brusche, è ancora un po' nervosa.
Nicia, che le si accosta tutto ilare, è respinto da un gesto violento
di disprezzo che quasi lo rovescia. Qui Macchiavelli è davvero grande
artista. La ribellione, l'odio al vecchio rispettato sino allora, che
scoppiano improvvisamente, inconsciamente, nel cuore di Lucrezia e si
condensano per l'impossibilità di qualunque altra espressione in un
accento più stridulo delle solite parole, nell'irritazione
irrefrenabile di un gesto, sono uno di quei tratti comici che bastano
a stabilire la natura di un ingegno. In Macchiavelli v'era del grande
artista malgrado che nessuna delle sue opere sia artisticamente
grande.
Finalmente arriva Callimaco, accolto con festa da tutta la famiglia, e
si va in chiesa a ringraziare Dio.
Di questa commedia, che Macaulay nel suo _Saggio_ su Macchiavelli è
stato può dirsi il primo a circondare di gloria mettendola al di sopra
di quelle di Goldoni e uguale quasi alle migliori di Molière, si
dissero le cose più strane. Siccome Macchiavelli aveva scritto i
_Discorsi_ e le _Storie_, opere gravi, vi si vollero vedere grandi
intenzioni politiche e si affermò che la Mandragola era la commedia di
una società della quale il Principe era la tragedia. Bella frase,
null'altro che frase. La Mandragola non è una commedia nel vero
significato di questa parola giacchè vi manca il primissimo elemento
dei caratteri, che la sceneggiatura e il dialogo vivissimo non possono
sostituire. Nata da una novella, rimane novella, malgrado l'abilità
della scena: concepita a burla, arriva alla caricatura senza passare
per la satira. Perchè satira fosse, le occorrerebbe quella coscienza
che manca nell'autore e negli attori. Recentemente Ruggero Bonghi
volle vedervi la condizione e il concetto che allora si aveva della
famiglia; ma la società del cinquecento, priva di coscienza politica e
licenziosa di costumi, non arrivava a questa empietà morale, o almeno
le classi medie cui apparteneva il Macchiavelli e che avrebbe inteso
dipingere nella commedia, non erano così. Certamente non vi sono nella
_Mandragola_ intenzioni morali malgrado alcune critiche alte e
minutissime nel personaggio di Frà Timoteo, ma nessun severo o amaro
proposito presiedette alla sua concezione. Essa non è la riflessione
d'un grande spirito o l'opera inconscia del genio che scolpisce sè
stesso e il proprio tempo in un'opera d'arte, bensì uno spasso
artistico, di una natura artistica tutta piena di qualità
contradditorie, la quale non trova nulla, non inventa nulla, nè
figure, nè idee, nè forma, ma combina e maneggia con maggiore
sicurezza quelle che tutti usano: Una sola cosa è miracolosa nella
Mandragola, il dialogo. Giammai commedia o racconto nella letteratura
italiana lo ebbero tale; Macchiavelli creatore della prosa ne
esaurisce tutti i generi, in tutti egualmente perfetto. Fu la verità
del dialogo che fece sembrar viva la commedia, la vivacità delle
parole che animò i personaggi. Macchiavelli che scriveva come pensava,
senza falsarsi attraverso modelli classici, fece nella propria
commedia parlare gli attori come nella vita; ecco il solo miracolo, e
non è dei più piccoli.
Ma l'Italia non poteva e non doveva avere teatro. Se la Mandragola
fosse stata una vera opera d'arte, la sua vita si sarebbe ripetuta e
comunicata ad altre opere; invece rimase sola. I capolavori solitari
sono impossibili e inconcepibili. Così quando Machiavelli ritentò la
prova nella Clizia abbandonando l'ispirazione del Boccaccio per
l'imitazione di Plauto, secondo la tendenza degli eruditi non riuscì
che a peggiorare il proprio modello: nell'Andria si limitò a tradurre
assai bene Terenzio, ma poco forte nel latino, non l'intese sempre
sicuramente.
Delle altre opere minori del Macchiavelli scritte in quegli stessi
anni non è il caso di parlare molto. Nell'_Asino d'Oro_, inspirato da
Apuleio, l'intenzione di satireggiare Firenze s'impaluda nelle solite
considerazioni politiche senza trovare un accento di vera satira: la
forma è inelegante, il verso slombato. Nei Capitoli il migliore è
quello dell'Occasione, il peggiore quello dell'Ambizione, tutti
egualmente inquinati di ragionamenti teoretici; invece i suoi Canti
Carnascialeschi richiamano involontariamente alla memoria quelli di
Lorenzo il Magnifico, per far poi nel confronto ben magra figura. La
novella di Belfegor arcidiavolo, nella quale la solita critica volle
vedere una satira di Macchiavelli ai tormenti ricevuti dalla moglie,
buonissima donna che egli amò sempre, è invece presa dal libro turco
dei Quaranta Visiri derivato da fonte araba e questa da indiana, del
quale il Macchiavelli ebbe forse conoscenza, almeno oralmente, per
mezzo dei mercanti fiorentini allora in gran commercio con
Costantinopoli. Macchiavelli stesso aveva colà un nipote; ma la
novella non ha che un valore letterario.
Singolare per acume di buon senso è il Dialogo sulla lingua, che se
non profetizza tutta la scienza filologica come vorrebbe il Villari, è
nullameno la più notevole scrittura di tale argomento per allora.