1
Se kirjallisuus, jota pääasiana olen edellisissä luvuissa käsitellyt,
kulkee historiassa "kauhuromantiikan" nimellä. Tämä nimi on asiallinen.
Kuten lukija on matkan varrella nähnyt, muodostaa jännityksen ja kauhun
tunteen herättäminen sen päämäärän, johon nämä kirjailijat pyrkivät. Ja
he tekevät sen tietoisesti; heillä on oma käsityksensä "kauhua
herättävästä kauneudesta", kuten Lytton-Bulwer sen myöhemmin
Zanonissaan määritteli. "Pelko", "kauhu", "värisyttävä pelko" (terror,
horror, thrilling fear) on heille kaikille ilmeisesti sellainen
tunnetila, josta ei puutu miellyttävää ja tyydyttävääkään puoltansa.
Lytton-Bulwerin sanat ilmaisevat, ettei hän tarkoittanut vain kauhua,
vaan siihen samalla liittyvää kauneustunnelmaa; sama pitää paikkansa
muihinkin kauhuromantikkoihin nähden. Tämä "kauhu" ja siihen liittyvä
"kauneus" ansaitsee tarkempaa huomiota ja selvittelyä.
Kauhutilan alkuasteena ja valmistajana voimme pitää jännitystä; tämä on
kehittyvä ja jatkuva tunnetila, joka kohotessaan määrättyyn asteeseen
muuttuu liikkumattomaksi, jäykistyneeksi kauhutilaksi, jonkinmoiseksi
fyysillisestikin ilmeneväksi halpautumiseksi. Siitä ei ole enää
ulospääsyä muuten kuin fyysillisen liikunnon avulla toimeenpannun
olotilan muuttumisen kautta, jolloin ulkonainenkin yhteys kauhun
aiheuttajaan katkeaa. Kauhuromanttisesta kirjallisuudesta huomaakin,
että jännityksen luominen, ylläpitäminen ja kiristäminen on se tie,
jota myöten lukijaa aste asteelta kuljetetaan lopullista kauhutilaa
kohti.[304]
Otranton linnassa ja Radcliffen teoksissa muodostaa niitä ylläpitävän,
yleisen jännityksen niiden päähenkilöitä alati uhkaava vaara. Munkissa
jännitys syntyy siitä, lankeaako Ambrosio ja miten hänelle sen jälkeen
käy; Caleb Williamsissa siitä, saako nimihenkilö selville Falklandin
salaisuuden ja miten hän pelastuu tämän kostolta; Leonissa siitä, mitä
Leon onnistuu kullantekotaidollaan aikaansaamaan ja miten hän suoriutuu
niistä ahdingoista, joihin hän tämän taitonsa vuoksi joutuu; Byronin
itämaisissa runoelmissa päähenkilön salamyhkäisyydestä; Melmoth
Vaeltajassa siitä, onnistuuko hänen löytää itselleen sijainen vai ei;
Frankensteinissä siitä, onnistuuko nimihenkilö salaperäisissä
tutkimuksissaan ja saako hän tuhotuksi luomansa demoonin, j.n.e. Tämän
yleisen, teoksien pääjuonesta läheisesti johtuvan jännityksen rinnalle
tekijät rakentelevat suuressa määrässä tilannejännitystä; sellaista
syntyy Isabellan pakoillessa Otranton holveissa; Emilyn hiipiessä
Udolphon synkissä käytävissä ja miettiessä verhotun kuvan salaisuutta;
salaperäisen tulen välähdellessä linnan autiossa tornissa; lampun
liekin käydessä sinertäväksi kerrottaessa haamutarinoita
aavehuoneistossa; tyrannin uhatessa sankaritarta intohimonsa
toteuttamisella; taistelukohtauksissa; salaisuuksien paljastuessa;
vanhan käsikirjoituksen keskeytyessä mielenkiintoisimmalla kohdalla;
vietettäessä yötä yksinäisessä majatalossa synkeässä metsässä, j.n.e.
— lukemattomissa eri tilaisuuksissa, joiden keksimisessä "romaanien"
kirjoittajat tunnetusti ovat voittamattomia mestareita. Kaikella tällä
kauhuromantikot voimainsa mukaan koettavat virittää lukijan mielialaa
vastaanottavaiseksi sille lopulliselle "tärähdykselle", joka hypnotisoi
heidät kauhutilaan.
Tässä valmistustyössä, s.o. mielialan virittämisessä jännityksen avulla
kauhukykyiseksi, on huomattavissa eri puolia, joista onnistuminen
lopullisesti riippuu. Isabellan pako on jännittävää, mutta tämä
jännitys on ulkopuolista, helposti laukeavaa laatua, jonka rinnalla
aina niin sanoakseni kulkee lukijan epäilys, tehden pienimmänkin aiheen
saatuaan saavutetun vaikutelmatuloksen tehottomaksi. Taistelukuvaukset
ovat yleensä jännittäviä, mutta kauhukykyisyyden kehittymiseen nähden
tuloksettomia. Paljas ulkopuolinen kertomuksen jännitys, joka siis
esim. saattaa johtua vilkkaasta toiminnasta, vaarasta, paosta,
taistelusta j.n.e., ei ilmeisesti ole omiaan virittämään lukijan sielua
kauhuvalmiiksi, vaan tarvitaan sen tuloksen saavuttamiseksi eräs
lisätekijä.
Otranton linnan jännitys on ulkopuolista eikä anna valaisua tässä
suhteessa, mutta esim. Udolphon mysteriot osoittavat, mikä tuo
lisätekijä on. Kuten jo ennen on nähty, rakentuu siinä suuri osa
jännityksestä siihen, että tekijätär salamyhkäisillä, hämärillä
viittauksilla, puolinaisilla lauseilla, selittämättömien ja outojen
ilmiöiden esittämisellä, vähitellen kiihoittaa lukijan uteliaisuuden
korkeimmilleen ja saa hänet aavistelemaan ja pelkäämään jotakin, jonka
laatua hän ei tunne, mutta jota hän epäilee juuri siksi, mikä häntä
eniten kauhistuttaa. Oikein kehitetty jännitys, sellainen, joka
menestyksellisesti johtaa kauhutilaan, on siis aikaansaatava
suggestiivisin keinoin, s.o. lukijan mielikuvitus on kiihoitettava
näkemään tapahtumissa, sanoissa ja viittauksissa enemmän kuin mitä
niissä välttämättä tarvitsee olla, ja jos mahdollista toimimaan,
kuvittelemaan, aavistelemaan ja pelkäämään itsenäisesti, ikäänkuin
kirjan ulkopuolella, omassa sielussaan. Jos kirjailija tässä onnistuu
ja hänellä lopuksi on tarjottavana sellainen loppuratkaisu, että
lukijan valmiiksi suggeroitu sieluntila uppoaa siihen ilman mitään
heräävän epäilyksen ja raitistumisen neutralisointia, s.o. että järjen
kontrolli lakkaa, on kauhuvaikutelmaan pyrkivä kirjallinen työ
onnistunut ainakin siltä osaltaan.
Vaikein este tässä onnistumisessa on tuo järjen valvonta, lukijan aina
mukana kulkeva epäilys, joka on siis tehtävä tyhjäksi ja sen vaikutus
sieluntilan virittymiseen ehkäistävä. Ainoa tehokas ase tässä suhteessa
on suggestio. Itse asiat ja tapahtumat saavat olla luonnollisia tahi
yliluonnollisia, uskottavia tahi uskomattomia, sillä se ei vaikuta
onnistumiseen, koska tämän määrää yksinomaan se, kykeneekö kirjailija
suggeroimaan lukijan näiden asioiden maailmaan, siihen ilmapiiriin,
jossa ne uskomattomimpinakin tuntuvat uskottavilta, ja voiko hän
lopuksi upottaa suggeroidun sielun, järjen sitä häiritsemättä,
johdonmukaisesti esiintyvään loppuvaikutelmaan.
3
Pitäen suggestiota välttämättömänä edellytyksenä aidon kauhutilan
syntymiselle käymme lyhyesti tarkastamaan, missä määrin
käsiteltävänämme olevat kauhuromanttiset teokset täyttävät tämän ehdon
ja kuinka ne onnistuvat lopullisen kauhuvaikutelman aikaansaamisessa.
Ennen sanotusta lukija tietää, ettei Otranton linnassa esiinny mitään
suggestiota. Tosin runoilija Gray pelkäsi mennä nukkumaan luettuaan
sitä illalla, mutta se on ymmärrettävä joko kohteliaisuudeksi hänen
ystäväänsä Walpolea kohtaan tahi hänen heikkohermoisuutensa syyksi;
otaksuttavissa myös on, että silloinen aika oli tässä suhteessa
vastaanottavaisempi kuin nykyinen. Joka tapauksessa on asia niin, ettei
nykyajan lukija huomaa kirjassa jälkeäkään mistään sellaisesta, joka
virittäisi hänen sieluaan aavistelemaan ja elämään mukana jossakin,
mikä mahdollisesti hiipivänä tahi äkillisenä kauhuna saattaisi hänet
vallata. Hän on siis kyvytön ottamaan vastaan täytenä totena niitä
jättiläistapauksia ja -esineitä, joilla Walpole ilmeisesti tavoitteli
huippuvaikutustaan. Tämä teos on siis todellisen jännityksen ja kauhun
kannalta mennyt maalinsa ohi.
Reeven teos on liian selvää selittelyä sisältääkseen sanottavasti
mitään suggestiota; jossain määrin siihen suuntaan vaikuttavat
kuitenkin esim. puuhakas tuulenpuuska, ilmiöt aavehuoneistossa, vanhan
hovimestarin katkonaiset, salaperäiset viittailut y.m. sellaiset
seikat, mutta kun loppu ei ollenkaan vastaa niitä odotuksia, joita nämä
viittailut aiheuttavat, on tuloksena saavutetun pienenkin jännityksen
raukeaminen kyllästymiseksi ja pettymykseksi. Tämäkin teos jää siis
saapumatta maaliinsa.
Radcliffen teokset ovat, kuten jo usein on huomautettu,
suggestiorunsaita sangen huomattavassa määrässä. Vika on vain siinä,
ettei tekijätär uskalla ulottaa näitä keinojaan täyteen mittaansa, ei
uskalla ilmeisestä vangitsevasta kyvystään huolimatta ottaa lukijaa
kokonaan haltuunsa, vaan ikäänkuin säikähtäen sitäkin tulosta, minkä jo
on saavuttanut, lopuksi järjellisillä selityksillä tuhoaa koko
vaikutelmansa. Kokonaisuutena eivät hänen romaaninsa siis tee eheätä
kauhuvaikutusta. Kuitenkin on huomattava, että hän laajojen teostensa
monissa eri yksityiskohdissa ehtii suggeroimaan lukijan niin pitkälle,
varsinkin jos lukemisen tapahtuessa ulkonaiset olosuhteet suosivat aran
ja pelokkaan tunnelman heräämistä, että lopuksi syntyy suoranainen
kauhutila. Hänen teoksensa siis ansaitsevat kauhuromaanien maineen,
joskin ne loppuselvityksillään tuhoavatkin matkan varrella tekemänsä
vaikutuksen.
Palataksemme taaksepäin mainitsemme Vathekin. Tämä pieni romaani on,
vaikka tekijä ei ilmeisesti ole sitä puolta ajatellut, sangen
suggestiivinen. Lukija tuntee, kuinka sen pohja-ajatus: hillitön
antautuminen nautinnonhimon valtaan, joka vaatii yhä uutta ja entistä
ehompaa, erikoisella tavalla koskettaa hänen huonoa omaatuntoaan,
salassa piilevää paheen taipumusta, ja saa hänet syyllisyyden tunnolla
seuraamaan kaliifin ja Nouroniharin kohtaloita Eblisin palatsiin
saakka. Onnistuneella tavalla tekijä tällöin sekä ulkonaisella
tilannekuvauksella että lopullisella juonen käänteellä vie tämän pahan
omantunnon siihen kadotukseen, jota se koko ajan on pelännyt, ja
tuloksena on kauhun tunnelma.
Vathekin synnyttämä kauhu on laadultaan samanlaista kuin Munkin. Lewis
ei sitä kirjoittaessaan ilmeisesti yrittänytkään mitään tietoista
suggerointia, vaan sanoi sanottavansa suorasti ja selkeästi. Mutta
hänen kertomansa ja kuvaamansa asiat ovat sen laatuisia, että ne
väkisinkin herättävät lukijassa mielenkiinnon, jännityksen ja inhon
sekaisia tunteita, jotka teoksen huippukohdassa, jona lienee pidettävä
Antonian murhaa, kohoavat kauhuksi. Maturinin teoksissa on sekä
voimakkaampaa suggestiota että lopullista, loogillista kauhunpurkausta
enemmän kuin missään edeltäjissään, ja onkin häntä pidettävä Lewisin
rinnalla parhaiten tarkoituksensa saavuttaneena kauhukirjailijana.
Coleridge on Vanhassa merimiehessä ja Christabelissä onnistunut sekä
voimakkaassa suggestiossaan että sen johdonmukaisessa tulokseen
saattamisessa. Byronin itämaisissa runoelmissa esiintyvä salamyhkäisyys
on tarkoin laskettua suggestiota, joka paikoin johtaa tyypilliseen
kauhutunnelmaan, kuten esim. Larassa. Wernerissä hän taas saavuttaa
kauhutunnelman äkillisellä, lukijaa tyrmistyttävällä murhateolla, sekä
sillä, että päähenkilöstä vähitellen paljastuu kammottavasti
vastakkainen kuva sille, minkä lukija hänestä näytelmän alussa on
saanut.
Viitaten siihen, mitä näistä ja tässä mainitsematta jääneistä teoksista
yllä ja aikaisemmin on käynyt ilmi, teen sen johtopäätöksen,
että nämä kirjailijat eivät olleet täysin tietoisesti selvillä
suggestiivisen metoodin ratkaisevasta merkityksestä pyrittäessä eheään
kauhuvaikutelmaan. He käyttivät sitä kyllä joskus, ja runsaastikin,
kuten esim. Radcliffe, mutta huomaamatta sen täyttä kantavuutta
hylkäsivät sen lopuksi, päästäen järjen kontrollin oikeuksiinsa ja
särkien siten rakentamansa vaikutelman. Munkki-romaani osoittaa
toisaalta, että tarpeellinen kauhuvalmius voidaan aikaansaada
muunkinlaatuisella suggestiolla kuin esim. Radcliffen käyttämällä —
sillä itsestään suggeroivalla kauhu-asioiden realistisella
esittämisellä, joka on tälle romaanille ja esim. Maturinin
päätuotannolle ominaista. Niin pian kuin siis kirjailija onnistuu —
keinoilla millä hyvänsä — suggeroimaan lukijansa kauhuvalmiiksi, ja
johdonmukaisesti täydentää tämän sieluntilan lopullisella
kauhuaineistollaan, päästämättä järjen valvontaa ollenkaan esille, hän
kauhuvaikutelman eheyden kannalta onnistuu tehtävässään — johtopäätös,
joka tämän luvun toisessa kohdassa jo ennakolta lausuttuna osoittautuu
näiden teosten yksityiskohtaisen tarkastelun jälkeen oikeaksi.
4
Mitkä ovat sitten ne ainekset, joiden avulla suggestiivisesti viritetty
sielu upotetaan lopulliseen kauhukylpyyn? Tämän kirjan eri luvut ovat
antaneet siihen vastauksen. Katsaus niihin — haamulinnan eri
inventaarioihin kaikkine sen yksinäisyys- ja yökauhuineen, munkkiin
kaameine rikoksineen, kaksoisolion aiheeseen, haamuihin ja demoonisiin
olentoihin, Ahasverukseen ja ikuisesti jatkuvaan elämään, byronilaiseen
sankariin, sukurutsaukseen ja kaikkeen siihen eriskummalliseen, mitä
niiden yhteydessä on tullut esiin — osoittaa selvästi, että
kauhuvaikutelmaan on pyritty _yliluonnollisten ja luonnottomien asiain
avulla_. Silloinkin, kun on kysymyksessä romanttinen fatalismi, joka
järkähtämättä vie uhrit niiden ennakolta määrättyyn kohtaloon, heidän
voimatta omalla tahdollaan vaikuttaa mitään, esiintyy korkeimman
vaikutelman aikaansaajana yliluonnollinen voima; kun romanttinen
"tiedemies" pyrkii "tieteellään" ratkaisemaan tehtäviä, joihin
"tavallinen" tiede ei pysty, hän tosiasiallisesti työnskentelee
yliluonnollisten voimain avulla — "tieteen" leiman antaminen hänen
työskentelylleen on vain kirjailijan suggestiivinen temppu. Kun Shelley
kuvitteli, että Geraldinen rinnassa oli silmät, kun Cenci vainoo
tytärtään häntä himoiten, kun Ambrosio raiskaa sisarensa, kun
merimiehet nälänhädässä syövät toisiansa, kun kultaseppä luonnottomasti
rakastuu tekemiinsä koristeihin, kun kuvataan mielisairautta, kun
kuvataan maisema, tilanne ulkona luonnossa — kuten Poe[305] —, jossa
kaikki muuten on aivan luonnollista, paitsi että siellä vallitsee
absoluuttinen hiljaisuus ja liikkumattomuus, on kysymyksessä
luonnottomuus, joka herättää kauhua. Tämä onkin romantiikan mukaista,
sillä se pyrkii kaikessa tavallisen ja jokapäiväisen ulkopuolelle,
sivuuttaen ne rajat, joiden sisään jää järjellinen, päivänvaloinen
luonnollisuus.
Kauhuromanttiset kirjailijat ovat siis pyrkineet kauhuvaikutelmaan
seuraavin keinoin:
1. Käsittelemällä yliluonnollisia asioita sellaisina kuin ne ovat, s.o.
ilman mitään perusteluja ja selityksiä. Tähän kuuluvat esim. Otranton
linna, Vathek, Munkki, Melmoth Vaeltaja ja Shelleyn romaanit.
2. Käsittelemällä niitä siten, että ne ovat vain näennäisesti
yliluonnollisia, ja voidaan selittää jonkin aivan tavallisen syyn
aiheuttamiksi. Tähän kuuluvat Vanha englantilainen parooni ja
Radcliffen teokset.
3. Käsittelemällä niitä siten, että ne voidaan muka tieteellisesti
selittää. Tähän kuuluvat esim. Leon ja Frankenstein.
4. Käsittelemällä realistisesti sinänsä kauhua herättäviä asioita,
joiden huippuna on luonnottomuus. Tähän kuuluvat esim. Zeluco,
Salaperäinen äiti ja Caleb Williams; osiltaan Vathek, Munkki ja Melmoth
Vaeltaja; samoin Manfred, Werner ja Cenci.
Mikäli suggestion ehto on otettu huomioon, on onnistuminen mahdollinen
ensimmäisessä, kolmannessa ja neljännessä kohdassa, joista ensimmäinen
ja neljäs voivat esiintyä samassa teoksessa, kuten esim. Munkissa.[306]
Pitämällä mielessä suggestion ehdon ja järjen valvonnan neutralisoinnin
välttämättömyyden, sekä siinä valossa tarkastamalla myöhempien
kauhuromantikkojen, esim. Poen, Hawthornen, Lytton-Bulwerin ja
Stevensonin tuotantoa, huomaa helposti, että se kuuluu ensimmäiseen ja
kolmanteen luokkaan, tekotapana neljännen luokan realismi. Suggestio on
heillä täysin tietoista, harkittua ja pienimpiin yksityiskohtiinsa
saakka kehitettyä. Poe omistautuu jännitykselle ja kauhulle niin
tarkoin, että romantiikan väri- ja muut tunnelma-arvot jäävät
huomiotta, joten hänen tuotannollaan on suuri kauhu-, mutta muussa
suhteessa rajoitettu romanttinen arvo; Hawthorne käyttelee
kauhuaineksia pidättyvästi ja taitavasti, saaden lukijan uskomaan ja
kuvittelemaan yliluonnollisuutta, jota tosiasiallisesti ei tarvitse
ollenkaan olla kysymyksessä, ja säilyttäen samalla runollisesti
romanttisen vanhuustunnelman, saaden siten aikaan vaihtelevan
väriasteikon; Lytton-Bulweria elähdyttää voimakas mielenkiinto
yliluonnolliseen, mikä monia kanavia myöten, apuna kaikki
tunneromanttiset ja värikkäät keinot, hiipien suggeroituu lukijankin
omaksi; Stevenson saa lukijan uskomaan siihen, mitä hän kertoo,
tyylinsä vakavuuden ja asiallisuuden avulla, käyttäen varsinkin
"tieteellistä" menettelyä — kuten Poekin — hyvällä menestyksellä.
Ennenkuin tämä nyt niin itsestään selvältä näyttävä suggestiivinen
metoodi keksittiin, joka nykyisin on jokaisen kauhuromanttisen kirjan
perustana, oli se mitä laatua tahansa, tarvittiin siis paljon kokeilua.
5
Näillä keinoilla ja aineksilla romanttinen kirjailija siis pyrki
kauhuvaikutelmaan. Ilmeisesti tämä jännitys ja kauhu esiintyi
romantikolle jollakin tavalla toisenlaatuisena kuin esim. puhdas
areenan kauhu; katsellessamme kahta voimakasta painijaa heidän
otellessaan tunnemme puhdasta jännitystä, joka muuttuu puhtaaksi
sekoittamattomaksi kauhuksi, jos toinen painija esim. äkkiä kuristaa
toisen. Näin puhdas ja aineistoltaan yksinkertainen ei ollut se kauhu,
johon romanttinen kirjailija pyrki, vaan kysymyksessä oli pääväri ja
sivuvärit, jotka asetettiin niin, että syntyi jotakin, jota tahtoisin
sanoa "soinnuksi". Tämä "sointu" sisälsi kaiken sen, jota Lytton-Bulwer
tarkoitti puhuessaan "kauhuun" liittyvästä "kauneudesta".[307]
Nämä sivuvärit ovat olleet kauhuaineiston rinnalla kaikessa ennen
sanotussa huomion esineenä. Niistä on ensimmäisenä mainittava se, jota
erikoisesti ja nimenomaan tahtoisin sanoa "romanttiseksi" tunnelmaksi,
s.o. kaikki se menneisyyden asioiden ja esineiden kuvaus, joka on
omiaan herättämään kaipausta. Kaipauksen esine on aina jollakin tavalla
kaipaajalleen arvokas, ja sen ajatteleminen ja muisteleminen panee
liikkeelle sarjan helliä tunteita herättäviä mielikuvia, jolloin
pisimmälle johdettuna syntyy sentimentaalinen tunnetila. Näitä
mielikuvia voivat ulkonaiset samansointuiset sivuvaikuttimet
erikoisesti selventää ja vahvistaa, kuten esim. harmooninen ja
hiljainen, hämäryys- ja valosuhteillaan mieltä herkistävä yöluonto.
Kaipauksen esine voi myös panna liikkeelle sarjan toisellaisiakin
mielikuvia, riippuen sen laadusta ja kaipaajan yksilöllisestä
sielunrakenteesta, mutta kaikkia näitä tunnetiloja sanoisin erikoisen
mielelläni "romanttisiksi".
Rauhallisen ja tyynnyttävän yöluonnon vastineena romantikolle on
harmooninen ja valoisa päiväluonto, tavallisimmin tuo aikaisemmin
kuvattu, tyypillisesti englantilainen, vehmas puromaisema, kauempana
näkyvine, onnesta todistavine inhimillisen kulttuurin merkkeineen.
Tämän luonnon katseleminen herättää hienosti ja rauhoittavasti
romanttisen idyllitunnelman, jossa romantikko levähtää yöluonnon
sentimentaalisuudesta. Ja rauhallisen yöromantiikan vastakohtana on
myrskyinen yötunnelma, vinkuva tuuli ja repaleiset pilvet, joiden
välistä kuu joskus pilkistää, valaisten murheellisella valollaan
allansa taistelevaa, vaahtoavaa merta tahi alakuloista maata. Tämän
päiväluontovastineena taas on jylhä ja villi vuoristomaisema syvine
rotkoineen, kohisevine putouksineen ja korkeudessa kaartelevine
kotkineen. Näillä aineksillaan romantikko pyrkii herättämään ylevää,
subliimia tunnetilaa. Kaikkien näiden tunnetilojen syntymiselle on
yleisenä, joskaan ei aivan välttämättömänä ehtona yksinäisyys — se
"metsänyksinäisyys", jonka romanttisen kirjallisuuden lukija niin usein
tapaa.
Ennen sanotusta on käynyt selville, että romantikko tämän lisäksi
käyttelee monenlaista pienoisaineistoa soinnutellakseen vireille
erilaisia tunneväreilyjä. Puuttumatta enää niihin siirryn subliimista
siihen tunnetilaan, joka syntyy kauhua valmistelevan kärsimyksen,
rikoksien ja valtavien intohimojen ohella. Kärsimyksessä saattaa olla
jotakin subliimia, ja yhtyneenä rikoksiin, valtaviin intohimoihin ja
tuhoon se johtaa siihen, mikä on tahi ainakin lähentelee
traagillisuutta. Kauhumotiivin läheisyydessä hiipii usein, kuten esim.
byronilaisen sankarin kohtalo osoittaa, traagillisuus, joka aiheuttaa
lopuksi, vaikka se ei esiinnykään aivan läheisesti ja "laillisesti",
jonkinmoisen tunteiden puhdistumis- ja kirkastumisilmiön. Ambrosion
loppu on siitä esimerkkinä: lukija tuntee olleensa syvästi
inhimillisen, mutta samalla ikuisia asioita ratkaisevasti koskevan
näytelmän katsojana, ja huolimatta Ambrosion rikoksista suopi hänelle
lopuksi, oman salaisen syyllisyydentunteena pakoittamana, säälivän
myötätuntonsa.[308]
Näiden eri tunnevärien saattelemana romantikko siis pyrki eteenpäin
kauhun tiellä, ja näin syntyy lopuksi se, jota voi sanoa "kauhua
herättäväksi kauneudeksi".