1
Aikaisemmin on jo huomautettu, kuinka Walpolesta alkaen
kauhuromanttisissa teoksissa ahdistuksen ja viattomuutta uhkaavan
vaaran tunne, vainotilanteiden kehitteleminen ja alituinen pakeneminen
muodostaa yleisen ja tärkeän piirteen. Juonen perustuksena on
tavallisesti vallan anastus muodossa tahi toisessa, vanha rikos j.n.e.,
mutta varsinainen toiminta niissä saa liikkeellepanonsa juuri tästä
vaaran ja ahdistuksen ajatuksesta; se antaa niille sen jännityksen,
joka on välttämätön mielenkiinnon ylläpitämiseksi. Jännityksen tunne ei
kyllä sellaisenaan ole romantikkojen keksintöä, sillä sehän oli
tärkeänä puolena, kuten aikaisemmin (I, 15, ja huomautus 75) on
osoitettu, ei ainoastaan Shakespearella, vaan myös sellaisilla
kirjailijoilla kuin Fielding ja Smollett. Kuitenkin täytyy myöntää,
että esim. sellaiset romantikot kuin Radcliffe viljelivät sitä aivan
erikoisesti, omana itsenäisenä päämääränään, luoden sadoille sivuille
tilanteita, joilla ei ole mitään muuta tehtävää kuin saattaa lukijan
suosimat henkilöt vaaraan, herättää täten mahdollisimman voimakasta,
pelonsekaista jännitystä heidän puolestaan, ja laukaista se vasta
viimeisessä silmänräpäyksessä.
Toiselta puolen on kauhuromanttiselle kirjallisuudelle yleisenä
piirteenä kuvaavaa se, että se aina, tavalla tahi toisella, joko
tapahtuneena tahi parhaillaan tapahtuvana, käsittelee rikosta ja
rikoksentekijöitä, jotka ylläsanottuun tapaan ahdistavat viattomuutta.
Tällaisten ainesten ja tällaisen vainosuhteen kehityttyä yleiseksi ja
tavalliseksi romanttisessa kirjallisuudessa oli luonnollisena,
seuraavana asteena se, mikä oli koko ajan ollutkin pohjimmaisena
ajatuksena, että rikoksellinen itse joutuu tekonsa vuoksi kostavan
vainon alaiseksi. Tämähän oli tavallisesti esimerkiksi Radcliffen
romaanien loppunäytös; puuttui vain, että tästä rikollisen
ahdistamisesta tehtiin kirjan pääsisältö, jolla tarpeellinen jännitys
luotiin. Kun osat täten vaihdettiin, olivat pääainekset nykyaikaiseen
rikos- ja salapoliisiromaaniin jotakuinkin valmiina. Suuren askeleen
otti tässä suhteessa _Godwin_ jo usein mainitussa romaanissaan _Caleb
Williams_.
Caleb Williams rupeaa epäilemään, että hänen isäntänsä ja
hyväntekijänsä, jalo ja ylhäinen Mr. Falkland, on tehnyt murhan, ja
vaikka asia ei häneen kuulukaan, valtaa hänet kuitenkin niin voimakas,
jopa sairaalloinen uteliaisuus, että hän päättää ruveta vakoilemaan
isäntäänsä päästäkseen perille hänen salaisuudestaan. "Heti kun olin
päättänyt ryhtyä tähän, tunsin siitä eräänlaista outoa nautintoa.
Kielletyn tekemisellä on aina viehätyksensä, koska me vaistomaisesti
pelkäämme, että kieltoon sisältyy jotakin mielivaltaista ja
tyrannimaista. Päätökselleni antoi viekoittelevaa jännitystä se, että
tehtävää ei voinut suorittaa vaaratta. Muistin saamani ankarat
moitteet, hänen peloittavan katseensa, ja se herätti eräänlaisen
kutkuttavan tunteen, joka ei ollut aivan vieras nautinnolle. Kuta
pitemmälle pääsin, sitä vastustamattomampi oli tuo tunne! Minusta
näytti, kuin olisin alituisesti ollut vastamiinan partaalla, ja kuin
olisin aina ollut valmiina varjelemaan tarkoituksieni menestystä. Kuta
tutkimattomampi Mr. Falkland oli päättänyt olla, sitä hillittömämpi oli
uteliaisuuteni". Uupumattomasti Williams täten vakoilee Falklandia,
pannen merkille kaikki hänen pienimmätkin tekonsa, ilmeensä ja sanansa,
ja pääseekin lopuksi selville hänen salaisuudestaan. Rikoksellisen
hermostunut esiintyminen, häntä painava salainen taakka ja hänen
hätänsä saada se salatuksi maailmalta sekä toiselta puolen se
herpautumaton, kavala ja laskeva uteliaisuus, jolla Williams häntä
ahdistaa, muodostavat jo tavallaan jonkinmoisen salapoliisiromaanin
rakennelman.[286]
Tällä rikollisuuden linjalla, jossa ei enää ole kysymys tradition
goottilaisuudesta sellaisenaan, vaan psykologisesta erittelystä,
taustana kritiikki yhteiskunnan oikeudenmukaisuutta kohtaan, on
Godwinin jälkeen mainittava amerikkalaisen kertomakirjallisuuden
aloittaja _Charles Brockden Brown_ (1771-1810), joka oli
yhteiskuntafilosofisilta mielipiteiltään Godwinin oppilaita, saaden
hänen teoksistaan ajatuksen ryhtyä kirjailijaksi.[287] Paitsi
Godwinia on Brownin yhteydessä mainittava Mrs. Radcliffe, jonka
kauhuromanttisia keinoja, jopa hänen synkkää sankariaankin hän käyttää;
Saksan kauhuromantiikka ei myöskään ollut hänelle tuntematon.[288]
Euroopan salaseurat — ruusuristiläiset ja illuminaatit —
näyttävät herättäneen hänen mielenkiintoaan. Yleisvaikutelma hänen
kirjailija-ominaisuuksistaan on, että hän oli taipumuksiltaan ja
tyyliltään realistinen tosielämän kuvaaja, mutta huomaamatta tätä
voimaansa joutui aikansa kirjallisen kauhumuodin orjaksi, alalle, jossa
hän ei voinut täysin onnistua. Godwinilta perittynä perusrakenteena
Brownin romaaneissa esiintyy melkein kauttaaltaan Caleb Williamsin
tapainen vainosuhde, jossa toisella puolella on isäntä ja toisella
alistetussa asemassa oleva suojatti, tavallisesti maaseudulta kotoisin
oleva, nuori ja lahjakas henkilö. Suojelija, patronus, (joskus myös
nainen), on kaikua Falklandista, mutta on laajentunut ja synkentynyt
Mrs. Radcliffen pimeän tyrannin tyyliin, muodostaen huomattavimman ja
keskeisimmän kuvan Englannin gotiikan vaikutuksesta Amerikassa.
Kauhuvaikutelmia pyritään aikaansaamaan m.m. sellaisilla keinoilla kuin
vatsastapuhumisella, jota salaperäinen, muutenkin pelkoa herättävä
henkilö harjoittaa, rikoksilla, realistisilla kuvauksilla keltakuumeen
raivoamisesta ja erämaiden tuottamista kärsimyksistä sekä indiaanien
julmuuksista, unissakävelijän tekemillä rikoksilla j.n.e. Brownin
tuotanto siis esittää vanhan gotiikan, rikollisen, mutta silti
pelokasta kunnioitusta herättävän tyrannin, kammottavan
näyttämöromantiikan y.m. lisäksi uusia kauhu-aiheita, kuten esim. juuri
mainitun vatsastapuhumisen ja somnambulismin, avaten täten alan, jota
sittemmin Poe kehitti yhä pitemmälle.[289]
Brownille annetaan tavallisesti jonkinmoinen merkitys
salapoliisiromaanin kehityksessä, ja tulee siinä suhteessa hänen
kertomuksensa _Edgar Huntly eli unissakävelijän muistelmat_ (— or the
Memoir of a Sleep Walker, 1799) kysymykseen. Kertomuksen päähenkilö on
tavanmukainen lahjakas maalaisnuorukainen, irlantilainen Clithero,
jonka suojelija on tässä tapauksessa nainen. Clithero tulee
mielisairaaksi ja murhaa sairauspuuskassaan hyväntekijättärensä, paeten
sitten Amerikkaan. Siellä hän joutuu muutamalle farmille palvelijaksi,
mutta sairastuu samalla somnambulismiin. Hänen isäntänsä Edgar Huntly
rupeaa pitämään silmällä hänen outoa esiintymistään ja epäilemään, että
hän on Waldegraven, Huntlyn ystävän, murhaaja; Waldegrave on löydetty
puun juurelta surmattuna, ja kun hänellä ei tiedetä olleen ketään
vihamiehiä, ei teosta aluksi, jälkien ja merkkien puutteessa, voida
ketään epäillä. Huntly nyt rupeaa seuraamaan Clitheron puuhia ja saakin
salapoliisimaisella silmälläpidolla todetuksi, että tämä on murhannut
Waldegraven unissakäydessään. Clitheroa takaa-ajaessaan Huntly sitten
joutuu erämaa- ja indiaaniseikkailuihin, joista aina pelastuu vasta
viime silmänräpäyksessä. Lopuksi hänestäkin tulee unissakävijä,
hän pelastaa vangitun farmarin tyttären, ja oleskelee vanhan
indiaanivaimon, Queen Mabin, majassa. Clithero surmaa itsensä.
Tässä romaanissa viittaisi siis Clitheron rikoksen toteaminen
salapoliisikertomukseen. Kuitenkin on huomautettava, että sen
syntyminen on tästä vielä kaukana. Sekä tämä teos että Caleb
Williams, ja samoin koko goottilainen romantiikka, muodostavat
salapoliisikertomuksen perustan vain sinä yleisenä kauhunäyttämönä ja
vainosuhteen esittäjänä, jota rikoskertomus tarvitsee ja jota vailla
Poe ehkä ei olisi tullut tehneeksi sitä keksintöänsä, josta vasta
nykyaikainen salapoliisikertomus varsinaisesti saa alkunsa. Poe oli
omituinen ja eriskummallisilla luonteen ominaisuuksilla varustettu
henkilö, joka m.m. huvikseen harrasteli salakirjoitusten, pulmallisten
merkkien, kuva-arvoitusten ja muun sellaisen ratkaisemista, aivan kuten
hän esittää kertomuksessaan _Kultainen kovakuoriainen_ (The Gold
Bug).[290] Täten hän jo aikaisin kehitti huomio- ja kombinatsiokykyään,
luoden jonkinmoisen deduktiivisen menettelytavan, jonka ja terävän
huomiokykynsä avulla hän saattoi usein, harjoittaen tätä jonkinmoisena
leikkinä, päästä pienistä, vähäpätöisiltä tuntuvista seikoista
johtopäätöksiin, jotka näyttivät sisältävän pääpiirteissään koko
totuuden. Ei siis tarvittu muuta kuin että Poe, jonka mielikuvituksessa
kauhuromantiikka yleensäkin monessa suhteessa syntyi uudelleen, ja joka
kiinteällä, hellittämättömällä, eriskummallisuuteen yhtyneellä
asiallisuudella ja suggestiivisella sanataituruudella vangitsee
lukijan huomion ja mielikuvituksen, sovitti tämän deduktiivisen
metoodinsa rikoksellisen ja tämän ahdistajan vainosuhteeseen, ja
salapoliisikertomus oli valmis. Hänen kertomuksensa _Rue Morguen
murhat_ (The Murders in the Rue Morgue, 1841), jossa tämä vihdoin
tapahtuu, on tässä suhteessa ratkaisevaa laatua. Luettelen siitä
seuraavat kaikille nykyaikaisten salapoliisijuttujen, eritoten Sherlock
Holmes-kertomusten lukijoille tutut piirteet: kertojan ystävä ja
asuintoveri Auguste Dupin on omituinen, yksinäinen mies, jolla on aivan
erikoinen, veitsenterävä loogillisen ajattelun ja erittelyn lahja,
minkä käyttäminen tuottaa hänelle suurta huvia, ei turhamaisuudesta,
vaan todistuksena siitä, kuinka pitkälle ajatuksen kärki voi tunkeutua.
"Hiljaa nauraen hän väitti minulle, että useimmilla ihmisillä on
rinnassaan ikkuna, josta hän saattoi nähdä syvälle heidän sisimpäänsä,
ja tämän väitteensä tueksi hän samalla esitti mitä yllättävimpiä
todistuksia siitä, kuinka tarkoin hän tunsi minut". Hän hämmästyttää
ystävänsä sanomalla yhtäkkiä, pitkän vaitiolon jälkeen, juuri sen
johtopäätöksen, johon tämä mietteissään oli parhaillaan tulemassa, ja
sitten mitä luonnollisimmalla ja mitä järkevämmällä tavalla
selittämällä, miten hän oli voinut "lukea" toisen ajatukset. Dupin on
perinpohjin tutkinut metoodinsa, joka perustuu terävään tosiasioiden
huomaamiseen ja niiden perusteella tehtyihin loogillisiin
johtopäätöksiin. Kun nyt Rue Morguen varrella tapahtuu kamala
kaksoismurha, (jonka Poe esittää aivan samaan todistus- ja
muistiinpanotyyliin kuin Conan Doyle Holmes-kertomuksensa), herättää
asia Dupinin mielenkiintoa. Pitäen poliisin menettelytapoja
epätarkoituksenmukaisina, koska niistä puuttuu loogillinen
metoodillisuus, hän syventyy tapahtumaan sen pienimpiäkin
yksityiskohtia myöten, ratkaisten sen jo ennakolta jonkinlaisella
loogillis-filosofisella ajatusmenettelyllä, jossa asiallinen
johtopäätös lahjomattomasti seuraa toistansa ja vie lopuksi ainoaan
oikeaan lopputulokseen. Näin on syntynyt salapoliisikertomus
nykyaikaisessa merkityksessä, niin kauttaaltaan samanlaisena kuin Conan
Doylen Holmes-jutut, etten epäile sanoa häntä suorastaan Poen
jäljittelijäksi.[231] Kaikki, mikä antaa Doylen kertomuksille niiden
erikoisleiman, s.o. molemmat päähenkilöt, Holmes ja Watson, näiden
ystävyys, luonteet ja eristetty vanhanpojan asunto, rikos ja sen
selvittäminen puolittain tieteellisen metoodin avulla, jopa
vielä kertomistavan yleinen rakenne ja tyyli, oli valmiina Rue
Morgue-kertomuksessa ja on siirtynyt sieltä sellaisenaan, vain
nimet muutettuina, Doylen tuotantoon.
Tällainen on siis salapoliisikertomuksen syntyhistoria tärkeimmiltä
pääpiirteiltään. Sen alkuvaiheita etsittäessä joudutaan mielestäni
ylimalkaisuuteen ja epätäsmällisyyteen, jos poistutaan yllä
esittämästäni uomasta ja erikoisesti juuri Poen osuudesta.
2
Aikaisemmin on jo huomautettu kauhuromantiikan vaikutuksesta
historiallisen romaanin syntyyn ja viitattu siihen osuuteen, mikä esim.
Southeyn runoelmilla näyttää olevan sellaisiin uusromantiikan
tuotteisiin kuin Haggardin eksoottiset seikkailuromaanit. Tämä
viimemainittu seikka ansaitsee hiukan laajempaa huomiota.
Olemme nähneet, kuinka ahtaamman haamulinna-gotiikan rinnalla jo alusta
saakka esiintyi eksoottinen, vapautuneempi itämaispukuinen gotiikka, ja
kuinka traditioksi käynyt romaanimuoto rupeaa särkymään, vaihtuen
huomattavalta osalta runomuodoksi, fantastisiksi sankarieepoksiksi,
joissa koti- ja itämainen gotiikka yhtyvät. Tällöin sulautuu mukaan
aineksia, joita pitäisin erikoisen tyypillisinä juuri englantilaisille
heidän ominaisuudessaan merenkulkijakansana ja eksoottisten maiden
asuttajina. Defoe ja Swift eivät ole turhan vuoksi brittiläisiä, sillä
juuri se on tehnyt Robinson Crusoen kokonaan ja Gulliverin matkat
osaksi mahdollisiksi; nämä kirjat saattoivat syntyä vain sellaisen
kansan keskuudessa, joka oli vuosisadan toisensa jälkeen uteliain
silmin katsonut saareltansa salaisuuksia kätkevän valtameren yli.
Robinson Crusoessa ja Kapteeni Singletonin seikkailuissa
englantilaisilla oli jo kauan ennen romantiikan aikaa varastoituna
suoranainen aarre eksoottisia seikkailuja, vieläpä niin
todellisuustajuisessa, realistisessa muodossa, että se tuntui heistä
kauan myöhemminkin tutulta, todelta ja läheiseltä. Huomattavasti
rikastutti tätä puolta myös Smollett romaaneillaan, joihin sisältyy
paljon arvokasta merielämän kuvausta.[292]
Niin pian kuin siis gotiikka rupesi irtautumaan haamulinnasta
ahtaammassa merkityksessä, tarvittiin vain tämän jo vanhan, kansallisen
meriseikkailuromantiikan huomaaminen, ja kirjallisuudelle avautui uusi
ja omalla alallaan hedelmällinen ura. Tuon huomion teki, kuten jo
tiedämme, Coleridge Vanhassa merimiehessään. Sen johdannossa häivähtää,
kuten jo on selitetty, omituisella, avuttomalla tavalla ilmi
riippuvaisuus gotiikan keskeisimmästä näyttämöstä, haamulinnasta, ja
hääjuhlaan saapuvasta kaameasta vieraasta, kunnes tämän vieraan
kertomus vie kuulijan kokonaan uudelle näyttämölle, tuodakseen hänet
lopuksi taas takaisin gotiikkaan, kappelin ja erakon piiriin. Vanha
merimies on nyt kaikkien eksoottisten merikärsimysten ja -seikkailujen
_sesam_ kauhuromanttisessa merkityksessä. Wordsworth lankeaa
Rajasisseissään tähän seikkailuun, Scott käsittelee sitä Rokebyssä,
Byron Don Juanissa, kuvaten sukutradition mukaan merimiesten nälänhätää
ja ihmissyöntiä, ja ojennettuun käteen tarttuu suoranaisesti Coleridgea
hyvin kunnioittava _Poe_, joka rakentaa Vanhasta merimiehestä
eriskummallisen merikärsimysseikkailun nimeltä _Arthur Gordon Pymin
kertomus_ (The Narrative of Arthur Gordon Pym, 1838). Tämä täten
auennut ura on muodostunut englanninkielisessä kirjallisuudessa aivan
harvinaisen tuottoisaksi, ja siihen yhtyy useita eksoottisen
romantiikan eri mieliaiheita. Sellainen on merirosvoromantiikka, joka
esiintyy jo Scottilla ja Byronilla, ja jolle Poe antaa voimakkaan
sysäyksen mestarillisella kertomuksellaan _Kultainen kovakuoriainen_
(The Gold Bug). _R.L. Stevensonin Aarresaari_ (The Treasure Island,
1883), joka on edellisen suoranainen jälkeläinen, saattaa tämän linjan
lopulliseen täydellisyyteensä. Syventymättä esimerkkien luettelemiseen
tämän enempää[293] tyydyn vain huomauttamaan tosiasiana, että
meriseikkailut, koskivatpa ne sitten kärsimyksiä haaksirikkojen vuoksi,
merirosvoutta, aarresaaria, korallisaaria ja etelän villejä — mitä
tahansa eksoottisilla merillä ja siirtomaissa esiintyvää —, ovat vielä
tänäkin päivänä Englannissa haluttua (varsinkin nuorison) lukemista, ja
että tämän Defoen aloittaman kirjallisuuden haaran elvyttämisessä on
kauhuromantiikalla tärkeä osansa.
3
Palauttakaamme muistiin romanttinen muotokuva. Se ilmestyy jo
Hamletissa, esittää tärkeätä osaa Otrantossa, esiintyy helliä muistoja
elvyttävänä miniatyyrinä Radcliffen romaaneissa, on joka haamulinnan
sukusalissa kertomassa esi-isien ulkomuodosta ja luonteesta, ja antaa
kaamealla vaikuttavaisuudella kolkon käsityksen elämän salamyhkäisestä
vaeltajasta Melmothista. Jo kauhuromantiikan alkuajoilta saakka on
muotokuva erikoisella tavalla herättänyt kirjailijain mielenkiintoa; se
ei ole heille vain aineellinen esine, vaan jollakin salaperäisellä
tavalla elävä, _animated picture_, kuten Otranton linnan kuva.
Alkuaikoina tämä käsitys romanttisesta muotokuvasta on epäselvä:
Walpole antaa naivien ihmeidensä tapaan sen tulla eläväksi ja astua
ulos kehyksistään, ja Radcliffellä on kysymys vain tunteellisista
muistoista miniatyyrin ääressä. Mutta jo Lewis tulee tietäen tahi
tietämättään käyttäneeksi muotokuvaa tavalla, joka sisältää syvemmän
ajatuksen. Matildan muotokuvassa, jota Ambrosio ihailee ja palvoo, on
selittämätöntä kauneuden voimaa, tenhoa, joka vastustamattomasti
valmistaa munkin sydäntä alttiiksi tulossa olevalle kiusaukselle.
Melmothin muotokuvassa tämä tenho muuttuu demoonisuudeksi: kuvalla on
siihen liittyvän tradition ja sen silmien ilmeen johdosta suvun
jäseniin ja muihinkin peloittava vaikutus, joka herättää epämääräisen
aavistuksen jostakin suvun salaisesta, kaameasta synnistä.
Melmothin kuva oli salamyhkäisyydessään, liekehtivine silmineen, joissa
romantikot näkivät yleensä persoonallisen, magneettisen kauhun lähteen,
omiaan herättämään kysymyksen, mistä kuva saattoi saada merkillisen
voimansa. Eriskummalliseen ajatteluun taipuvaiset romantikot saavat
siitä uuden yliluonnollisen aiheen, ja tuollaisen kuvan synnyn ottaa
selittääkseen _Poe_. Hänelle ominaisella perinpohjaisuudella hän
syventyy miettimään kuvan suhdetta tekijäänsä, esittäen mystillisen
teoriansa kertomuksessa _Soikea muotokuva_ (The Oval Portrait).
Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa ja antautuen kokonaan
tehtäväänsä ikäänkuin joka siveltimen vedolla siirtää lemmittynsä
sielun ja elämän muru murulta kuvaansa. Kuta elävämmäksi tämä tulee,
sitä enemmän malli kuihtuu, kunnes hän kuvan lopullisesti valmistuessa
kuolee, jääden eloon kuvana. Taide on siis täydelleen itsekäs: se ei
salli palvojansa rakastaa ketään eikä mitään muuta, vaan imee
mustasukkaisesti kilpailijansa hengen itseensä. Täten syntyy siis
todella "elävä kuva", tulos, joksi jo Melmothinkin kuvaa voisi sanoa.
Poen kertomuksen romanttisena voimana on se, että vaikka siinä ei
kylmästi arvostellen oikeastaan esitetä mitään uskomatonta eikä
yliluonnollista, koskapa se, että taiteilija unohtaa rakkautensa
taiteen vuoksi, jättäen sen kuihtumaan ja kuolemaan, ei ole mitään
luonnotonta, lukija kuitenkin tästä huolimatta, kertomuksen
suggestiivisen tenhon valtaamana, välttämättä tahtoo uskoa jonkin
salaperäisen voiman olemassaoloon, joka yliluonnollisella,
peloittavalla ja selittämättömällä tavalla on imenyt mallin hengen
kuvaan. Eriskummallinen muotokuva oli saattanut siis syntyä
tälläkin tavalla, s.o. se voi sisältää kuvaamansa henkilön koko
persoonallisuuden, joka oli salaperäisten voimien, rakkauden ja murheen
kautta siihen ikäänkuin siirretty ja sillä nyt "ladattu".
Sama perusajatus on _Rossettin_ kertomuksessa _Käsi ja sielu_ (Hand and
Soul), joka kuvaa, kuinka uskonsa menettäneelle taiteilijalle hänen
epätoivonsa hetkenä ilmestyy hänen oma taidesielunsa ihanana
naisnäkynä, jonka hän sillä hetkellä taiteensa hurmiossa kuvaa
kankaalle. Tuloksena ei ole tavallinen maalaus, vaan salaperäisesti
vaikuttava kuva, ei ihmisen maalaama ihminen, vaan ilmestyksen ohjaaman
käden kuvaama sielu, _manus animam pinxit_, kuten vuosisatoja myöhemmin
taulun tenhovoiman valtaan joutunut ihailija sen eräästä kulmasta
lukee. Ja kertomuksessa _Saint Agnes of Intercession_ Rossetti on aivan
lähellä Poen tarinaa. Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa
ja ikäänkuin siirtää siihen tämän koko henkisen olemuksen; malli
kuolee. Kertomukseen liittyy ajatus sielunvaelluksesta, sillä sittemmin
taiteilija löytää sekä mallinsa että oman muotokuvansa, jotka on
maalattu vuosisatoja sitten ja joiden esittämien henkilöiden
lemmentarina oli sama kuin hänen. Kuten Rossettin runo _Muotokuva_ (The
Portrait) osoittaa, hänen mielikuvituksensa näki rakastetun henkilön
muotokuvassa, kun se oli rakastajan maalaama, jotakin mystillistä eloa,
jotakin enemmän kuin muut.
Tavallaan tältä kannalta on myös _Lytton-Bulwer_ käsittänyt kuvaan
sisältyvän voiman. Kuten luonnonkansojen magiassa vihamiehen
taloon tuodaan jokin kuva, joka on hänen tuhokseen "ladattu"
haihtumattomalla kirouksen voimalla, hänkin sijoittaa ennen mainittuun
"kummitustaloonsa" kaikenlaisten magneettisten kojeiden ja patterien
ohelle kiroukseksi ja kostoksi alkuperäisen keskushenkilön miniatyyrin,
jolla silmien käärmemäisestä ilmeestä päättäen on johtava asema koko
talon kaameassa velhoudessa. Tuo kuva on ilmeisesti "ladattu" koston ja
pahuuden tahdolla ja vaikuttaa siihen saakka, kunnes vielä voimakkaampi
tahto sen murtaa. Tässäkin siis esiintyy se romanttinen ajatus, että
jonkun henkilön koko persoonallisuus voidaan siirtää hänen kuvaansa.
Esiintyykö tässä mitään kaikua maagillisista käsitteistä — opittuna ja
tietoisesti käytettynä —, jääköön ratkaisematta.
Poen kertomus päättyy siihen, että kuva valmistuu, sisältämättä mitään
viittauksia siihen, miten tämä kuvapersoonallisuus sitten elää
salaperäistä elämäänsä. Tähän kysymykseen antaa vastauksen _Wilde_
kertomuksessansa _Dorian Grayn muotokuva_ (The Picture of Dorian Gray,
1891), joka kuva-aiheessaan näyttää saaneen herätteitä yllämainituista
Rossetti novelleista, kehittäen ajatusta kuvan omasta elämästä vain
rohkeammin ja pitemmälle. Grayn muotokuva syntyy siten, että taiteilija
Poen ja Rossettin osoittamalla tavalla, suuren antaumuksen ja
innoituksen vallassa, joka johtuu harvinaisen kiihkeästä kiintymyksestä
malliin, s.o. hänen erinomaiseen kauneuteensa, ikäänkuin taikavoimalla
siirtää Grayn koko persoonallisuuden hänen kuvaansa, tehden siitä hänen
kaksoisolionsa. Kun Gray sitten lankeaa ja elämän saasta rupeaa
likaamaan häntä, hän kauhistuen huomaa, kuinka tuo muotokuvakin muuttuu
samassa suhteessa; kuin hänen salaisinten tekojensa kuvastimena, hänen
sielunsa lahjomattomana kuvana, se kertoo muodoissaan, väreissään,
ilmeissään ja katseessaan, miksi Grayn todellinen olemus oli muuttunut.
Grayn muotokuva on näin ollen hänen paha minänsä aivan samalla tavalla
kuin Mr. Hyde on Mr. Jekyllin. Tällä tavalla Wilde kehittää
romanttisesta muotokuva-aiheesta näkyville sen, mikä siinä aina on
pohjalla ollutkin: sen ajatuksen, että kuva jollakin salaperäisellä
tavalla muodostaa mallinsa kaksoisolion, joka elää hänen rinnallaan ja
kuvastaa hänen persoonallisuuttaan. Wilden teoksen voimakas teho johtuu
siitä, että lukija huomaa uskovansa tuohon kuvan kaameaan muuttumiseen.
Etevä kirjailija ei nimittäin tässä väitä mitään muuta kuin sitä, että
huono elämä iskee uhriinsa omat jälkensä, jotka selvästi ovat
kuvastimesta, s.o. hänen omasta muotokuvastaan nähtävissä. Romanttisen
muotokuvan aihe sisältää siis ihmisen yleisimmän ja raskaimman
kokemussarjan.
Ylläsanottu sisältää kuva-aiheen suorimman ja yksinkertaisimman
genealogian; niihin moniin erilaisiin ja eriskummallisiin
kuvitteluihin, joihin romantikot ovat sen lisäksi ja tästä päälinjasta
haarautuen antautuneet, en voi tässä puuttua.[294] Jo tässä
päämuodossaan sen ympärillä parveilee sikermä menneitä, helliä
muistoja, kokonainen käskysarja siveellisiä varoituksia, ja joukko
kaameita aavistuksia ja kuvitelmia ihmisen olemuksessa piilevistä hyvän
ja pahan voimista.
4
Edellisissä luvuissa on usein tullut mainituksi sana "yksinäisyys".
Se kuvastaa mielialaa ja sielun tilaa, joka on erikoisesti
tunnusmerkillinen sekä byronilaiselle että nuorelle sankarille.
Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen johtuu hänen herkistyneestä
tunne-elämästään. Viljellen melankoliaa nautintona hän varsinkin lemmen
lumoissa ollessaan hakee yksinäisyyttä, villejä ja romanttisia seutuja,
metsäpurojen varsilla viihtyvien lehtojen varjoja, voidakseen siellä
häiriintymättä antautua tuijottamaan sielunsa hellän-arkaan pisteeseen,
josta hänen mielensä alakulo, sekoittuneena suloisesti-tuskalliseen
nautinnontunteeseen, pohjalla eroottinen kaipuu, pulppuaa ilmoille. Jo
Walpolen Theodore on tämän yksinäisyyslumon vallassa; siihen vaipuvat
useimmat Radcliffen nuoret sankarit, se kuvastuu Southeyn Joan of
Arcissa, ja saa edustajan vielä Scottin Rokebyssä. Tämä Englannin
romantiikan nuoren sankarin (ja sankarittaren) yksinäisyyden kaipuu ei
ole minkään varsin syvän intohimon kannattamaa (poikkeuksena ehkä
Rokebyn Wilfrid), vaan enemmänkin vaaratonta, tekijän yleisille
sentimentaalisille tarkoituksille soveliasta tunnestautumista luontoon,
mikä hienoimmassa ja korkeimmassa asteessaan voi tapahtua vain
häiriintymättömässä yksinäisyydessä.
Byronilaisen sankarin yksinäisyys on toista. Hänen yksinäisyystunteensa
johtuu siitä, että hän on joutunut niiden sekä siveellisten että
tunnelakien ulkopuolelle, joita tavalliset ihmiset tottelevat. Silloin
kun nuoren sankarin yksinäisyystunnelma on hänelle melankolian
hienointa nautintoa, sielun voimien ja mahdollisuuksien liikkeelle
joutuneesta runsaudesta johtuvaa, oudonviehättävää mielialaa,
byronilainen sankari tuijottaa sieluunsa kuin palaneisiin raunioihin,
autioon ja kuolleeseen maailmaan, josta elämä on paennut. Hän on
menettänyt kykynsä syttyä ja hedelmöittyä, ja hänen sielunsa täyttää
sen vuoksi kalmiston kuutamovalaistus, kylmä, kolkko, epätoivoinen.
Tällaista on Giaourin, Conradin ja Laran yksinäisyys — siveellistä
eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.
Byronilaisen sankarin yksinäisyys lähentelee jo sitä mielentilaa, joka
kauhumahdollisuuksillaan oli romantikoille hyvin houkuttelevaa —
mielisairautta. Walpole ajatteli Salaperäistä äitiä kirjoittaessaan
mielisairauden esittämismahdollisuuksia ja lausui näytelmänsä
jälkipuheessa: "Kun mielisairaus on saanut vallan jossakin henkilössä,
hän ei enää ole sopiva näyttämölle, tahi pitäisi hänen esiintymisensä
ainakin rajoittua hyvin vähään, sillä teatterin tehtävänä on esittää
intohimoja eikä mielenhäiriötä (distempers). Hienoin kuva, mikä
milloinkaan on esitetty onnettomuuden tuottamasta mielenhäiriöstä, on
kuningas Lear. Hänen ajatuksensa pohtivat hänen tytärtensä
kiittämättömyyttä, ja joka lause, jonka hän houriossaan sanoo, herättää
ajatuksia ja sääliä. Jos hän olisi tullut kokonaan mielisairaaksi,
meidän myötätuntomme laimenisi, sillä me päättelisimme, ettei hän enää
olisi tietoinen onnettomuudestaan".
Kauhuromantikot eivät kuitenkaan aina noudattaneet tätä viisasta
neuvoa. Signora Laurentinin mielisairaus on "miellyttävää", kuutamossa
kitaraa soittelevaa laatua, mutta Lewisin Vangittu on, kuten on nähty,
mielisairaalan pakkopaitatunnelmaa. Julianin ja Maddalon mielisairas on
sitä todellisesti, ja Melmothin sivuilta kuuluu usein raivohullun
kammottavaa kirkunaa. Vasta Scott pääsee tässä suhteessa tasapainoon
tuoden kirjallisuuteen muiden kansanomaisten tyyppiensä ohella myös
hiljaisesti mielisairaat henkilönsä, sellaiset kuin esim. Waverleyn
Davie Gellatleyn, jotka Scottin vaikutuksen vieminä myöhempään
kirjallisuuteen muodostavat siinä oman erikoisen, suurella mielihyvällä
käytetyn tyyppinsä. Viattoman ja kiltin Davien groteskina jälkeläisenä,
kauhuromantikon epämuotoisena hämärätuotteena, voitaneen tältä linjalta
mainita Quasimodo, jossa myös Scottin monet kääpiöt kuvastuvat.
5
Mieleen muistuu Munkissa esiintyvä "musta taito", kabbalismi, jonka
avulla Matilda hankkii Ambrosiolle rikoksen tilaisuudet. Shakespearen
ajan romantiikalle se oli tunnettua, mutta Walpole ei sitä käyttänyt;
hänen samoin kuin Reeven ja Radcliffen romantiikka toimi toisella
taholla. Lewis sai sen Saksasta, Godwin Leoniinsa yleisistä alkemian
harrastuksia koskevista tiedoista, Shelley ruusuristiläis-traditioista
ja Byron Faustista. Tämä kabbalismi on lapsellista noituutta, jolla ei
ole mitään romanttista vaikutusta silloin, kun kaikki sen ainekset —
joista utelias saa täydellisemmät tiedot muualta kuin romanttisista
romaaneista — esitetään luetellen ja niitä käytellen; romanttiseksi
kabbalismi muuttuu vasta silloin, kun se palvelee kirjailijan
salamyhkäisyystarkoituksia.
Erikoista mielenkiintoa kabbalismi herättää silloin, kun se Faustin
esimerkin mukaan rupeaa muodostumaan siksi salaisuudeksi, joka antaa
tyrannille ja byronilaiselle sankarille hänen mystillisen verhonsa.
Saattaa käydä niin, kuten esim. _Manfredissa_, että tyranni muuttuu
jonkinmoiseksi Faustiksi, ja haamulinnan luoksepääsemättömin komero,
joka oli ennen haamun olinpaikka, kabbalistin laboratorioksi, jossa
tiedon rajat särkyvät ja henki ratkaisee olemassaolon perusarvoitukset.
Manfredin alppilinna on tyypillinen haamulinna ja hän itse
byronilaisesti väritetty tyranni, mutta hänen tornihuoneensa on
salaperäisten voimien näyttämö, Faustin kammio, alkemistin ja henkien
manaajan laboratorio. Varhaisromantiikan kabbalismi on myöhemmän
romantiikan "tieteen" edelläkävijä, joka johtaa vähitellen "tieteen"
näköisiin menettelytapoihin ja niihin mysterioihin, joita sen avulla
voidaan matkaansaattaa. Niinpä Mary Shelley, ryhtyessään kirjoittamaan
_Frankensteiniä_, riistäytyy irti tradition haamulinnan piiristä ja
valitsee päähenkilökseen nuoren tiedemiehen, joka tunkien tiedon
tavallisten rajojen ulkopuolelle yksinäisessä, öisessä laboratoriossaan
onnistuu ratkaisemaan elämän synnyn arvoituksen, s.o. luomaan elollisen
olion. Täten syntynyt ajatus, että tiede voi olla apukeinona
romanttisen juonen ja vaikutuksen aikaansaamiseksi, on tullut
myöhemmälle romantiikalle hyvin hedelmälliseksi.
Romantiikan avuksi tulee tässä aikakauden "tiede". Ennen on jo mainittu
Cagliostro, jonka hyvin saattaa sanoa edustavan romantiikan
kabbalistista ja ruusuristiläistä astetta, ja Mesmer, joka taas edustaa
askelta eteenpäin, magnetismia ja hypnotismia, eli siis todellakin
uudenaikaista "salaistiedettä". Saksassa kehittyi 1800-luvun
alkupuolella, lähtien Mesmerin oppien pohjalta, erikoinen
mystillis-filosofinen suunta, jonka teoreettinen selvittäjä oli lääkäri
Jung-Stilling. Hänen oppinsa mukaan on ihmisolemuksessa kolme eri
tekijää: fyysillinen ruumis, eteerinen ruumis eli sielu, joka on
varsinainen elollisuuden tekijä, ja iankaikkinen henki. Tämän opin
omaksui _Poe_, joka kirjoituksessaan _Mesmeristinen ilmestys_ (Mesmeric
Revelation) ilmaisee uskonsa kahteen ruumiiseen, alkeelliseen ja
täydelliseen — toukkatilaan ja perhostilaan; kuolema on vain
tuskallinen siirtyminen edellisestä toiseen; mesmeristisessä unessa
alkeellinen ruumis joutuu tottelemaan eteeristä ruumista, ja ihminen
siis silloin vapautuu alkeellisen ruumiin kahleista, s.o. saavuttaa
kaukonäköisyyden lahjan. Tämä ideasarja pysähtyy nyt kuoleman
kysymyksen tutkimiseen ja siihen, voiko magnetisoija tahdollaan
pysyttää sielun ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin.
Kertomuksessaan _Mr. Waldemarin tapaus_ (The Case of Mr. Waldemar) Poe
saavuttaa kauhutuloksen antamalla tämän tapahtua.
Tällä aiheellaan romantikot muuten tulivat omaa tietänsä vanhaan,
slaavilaisen taruston piiriin kuuluvaan vampyyri-ideaan. Vampyyri on
henkilö, jonka henki ei erkane ruumiista, vaikka kaikki orgaaninen
elämä onkin lakannut, vaan pysyy siinä edelleenkin, estäen sen
mätänemästä ja pannen sen öisin palaamaan elävien joukkoon imemään
heistä verta. Se Englannin romantikko, joka ensiksi kiinnitti
huomiotansa tähän aiheeseen, oli Byron: kun Mary Shelley rupesi
kirjoittamaan Frankensteiniä, aloitti Byron Vampyyri-nimisen
kertomuksen, kuitenkaan sitä lopettamatta. Käsitykseni on se, että
hän oli mietiskellyt tätä aihetta jo aikaisemmin, että hänen
mielikuvillansa "vampyyristä" oli oma osuutensa hänen kaamean
sankarinsa tuijottavissa silmissä, kalpeudessa, ja yöllisessä haahmossa
yleensä, ja että varsinkin Laran olemuksessa ja hänen yksinäisessä,
yöllisessä, selittämättömässä kauhukohtauksessaan ehkä olivat lähellä
epäselvät kuvittelut vampyyrin öisestä ilmestymisestä. Tunnettuahan on
joka tapauksessa, että vampyyri-idea liittyy myöhemmässä romantiikassa
kalpeaan päähenkilöön kolkon, salaperäisen, epäinhimillisen
ominaisuuden merkkinä. Itse varsinainen kansantarinoiden vampyyriaihe
ei ole ollut romantiikassa erikoisemmin hedelmällinen — voimakkaimmin
on sitä tietääkseni käsitellyt Nikolai Gogol — vaan sen perusteella
johdettu jatko-ajatus verenimijästä yleensä ja eritoten henkisessä
merkityksessä[295]
Tämä idea aineellisesta ja niin sanoaksemme astraaliruumiista johti
itsestään kaksoiselämään, käsitettynä uudella tavalla: aiheet
unissakävijöistä ja hypnotisoiduista sekä heidän teoistaan tulevat
romantikkojen keinopiiriin.[296] Samoin herää ajatus loveen langenneen
näyistä ja näkyelämästä, kerrottuna todellisuutena, sekä vihdoin
astraaliruumiin elämästä aina uudessa maallisessa asussa eli
sielunvaelluksesta. Kertomuksessaan _Louhikkovuorien tarina_ (A Tale of
The Ragged Mountains, 1844) Poe yhdistää mesmeristisen sieluntilan
sielunvaellukseen, taas uudella tavalla käsitellen ikuisesti jatkuvaa
elämää: Bedloe "näytti epäilemättä nuorelta — ja hän puhuikin
mielellään nuoruudestaan —, mutta oli hetkiä, jolloin olisin voinut
vähällä vaivalla kuvitella hänet satavuotiaaksi". Juuri Poe onkin se
romantikko, joka alistaa "tieteen" palvelijakseen kauhuvaikutelmien
rakentelemisessa ja avaa myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä
piilevät mahdollisuudet.
6
Siitä kohdasta alkaen, jolloin Frankenstein saa luoduksi
ihmishirviönsä, tämä romaani on luonteeltaan enemmän yhteiskunnallinen
kuin kauhuromanttinen. Epäilemättä hirviön tekemät murhat ja alkanut
takaa-ajo maapallon epäystävällisimpien seutujen kautta Pohjoisen
jäämeren kolkolle kuolon näyttämölle ovat hurjinta kauhuromantiikkaa,
mitä kuvitella saattaa, ja epäilemättä Frankensteinin ja hänen luomansa
olennon eroittamattomuudessa toisistaan on jotakin kaksoisoliosuhdetta,
mutta silti on kirjan loppuvaikutelmana se, että tekijätär on siinä
tahtonut sanoa jotakin yhteiskunnan velvollisuuksista huonompiosaisia
kohtaan, nimenomaan mitä myötämieleen ja kasvatukseen tulee.[297]
Frankensteinin luoma hirviö on saatettu maailmaan edesvastuuttomalla
tavalla ja jätetty alusta saakka vaille inhimillistä myötätuntoa,
rakkautta ja kasvatusta. Hän tuntee itse osattomuutensa tässä suhteessa
ja seuraa syrjästä kadehtien niitä inhimillisen rakkauden ja onnen
kohtauksia, jotka häneltä on kielletty. Kun ihmiset kauhistuen torjuvat
hänet pois, koska hän luonnottomasti syntyneenä hirmuolentona ei kuulu
heidän piiriinsä, valtaa hänet ihmisviha ja kostonhalu, joka ennen
muita suuntautuu hänen omaa luojaansa, Frankensteiniä kohtaan,
varsinkin koska tämä kieltäytyy antamasta hänelle vastaavanlaatuista,
naispuolista toveria. Ja demoonille ei voi olla tekemättä oikeutta:
hänen vihansa ja katkeruutensa on perusteltua ainakin jossakin
määrässä, vaikka se kauhuolemus, jonka kirjailijatar on hänelle
antanut, herättää lukijassa niin suurta inhoa, että puolueellisuus
Frankensteinin ja yhteiskunnan hyväksi on helposti lähellä.
Mary Shelleyn romaani on, kuten on luonnollistakin, siihen
yhteiskunnalliseen ajatuspiiriin kuuluva, jonka edustaja oli hänen
isänsä William Godwin. Tämän teokset, jo ennen mainitut Caleb Williams
ja Leon, ovat kauhuromanttisista piirteistään huolimatta tekijänsä
yhteiskuntafilosofisen ajattelun ilmennyksiä, kaunokirjallista valaisua
hänen filosofiseen teokseensa _Tutkimus yhteiskunnallisesta
oikeudesta_. Yleisesti sanoen ne siis toivat romantiikkaan
aatteellisuuden, jonka kärki oli suunnattu yhteiskunnallisia epäkohtia,
sortoa ja mielivaltaa vastaan, ja jonka perusvaatimus oli vapauden
ihanteen toteuttaminen ihmisten keskinäisissä suhteissa.[298]
Varhaiset kauhuromantikot, Walpole, Reeve ja Radcliffe, eivät edusta
aatteellisuutta muussa kuin vapautumisessaan entisyyden aineistosta ja
muodoista, ja kirjallisen päähenkilönsä, tyrannin, kapinallisuudessa
tahi sortumisessa. Mutta Lewis ei ole enää siinä suhteessa aivan
viaton: Munkki on kieltämättä tietoisesti vastustushenkinen kirja.
Kaikessa sekavuudessaan se muun ohella oli omiaan virittämään lukijansa
arvostelevalle mielelle Raamattua vastaan, esim. mitä tulee sen
sopivaisuuteen nuorison luettavaksi. Kirjasta ilmenee kieltämätön
vapaan ajattelun leima. Olemme nähneet, että Lewis yleensäkin osoitti
ymmärtävänsä vapauden ja humaniteetin vaatimuksia, joita hän koetti
toteuttaa niin pitkälle kuin hän niissä oloissa saattoi pitää
järkevänä. Kuitenkin täytyy sanoa, että romantiikka Otrantosta Ranskan
vallankumoukseen saakka on "maasta irti", askartelemassa ylipäätänsä
"romantiikan" kimpussa, asettaen vain sen päämääräkseen. Vasta
vallankumous antaa Englannin romantiikalle sen positiivisesti
aatteellisen leiman. Tämän jälkeen romanttiset kirjailijat ryhmittyvät
seuraavasti:
Lähtien vallankumouksellisuudesta Coleridge, Wordsworth ja Southey
ennenpitkää sen harha-askeleiden kyllästyttäminä päätyvät
mielipiteisiin, jotka ovat pääleimaltaan vanhoillisia, ei niin, että he
olisivat muuttuneet uudistusten ja edistyksen vastustajiksi, vaan niin,
etteivät he hyväksyneet niiden toimeenpanossa mitään kumouksellisuutta.
Southey, joka esiintyi aktiivisena sanomalehtimiehenä loppuunsa saakka,
oli myöhemmälläkin iällään jyrkkä ja selvä monesti hyvinkin pitkälle
menevissä uudistusvaatimuksissaan. Nykyaikana tekisi mieli sanoa häntä
tyynesti ja järkevästi esiintyväksi, varovaisessa hengessä
työskenteleväksi, "vanhoilliseksi" uudistusten ystäväksi, joka ei
menettänyt todellisuuden pohjaa jalkainsa alta.[299] Heidän leiriinsä
kuului Scott, vaikka hän olikin saapunut siihen toiselta suunnalta,
"menneisyydestä" sanan romanttis-historiallisessa merkityksessä; hänen
kantaansa kuvaa "vanhoillisuus" sangen hyvin, varsinkin jos se
käsitetään sananmukaisesti. Vallankumouksellisen, kaikessa kapinallisen
ja "järvikolmikon" vastaisessa leirissä olevan ryhmän muodostavat taas
Byron ja Shelley pienempine satelliitteineen; edellinen teki
epikurealaisessa kyynillisyydessään pilkkaa kaikesta mahdollisesta
inhimillisissä oloissa ja suhteissa, vihaten tyranneja ja kaivaten
vapautta, minkä lopulliset muodot ja rajat häneltä kuitenkin jäivät
itselleenkin selvittämättä, jälkimmäinen, Godwinin opetuslapsi, teki
syvempänä ajattelijana ja oman logiikkansa uskollisena tottelijana
vapauden vaatimuksista täydet teoreettiset johtopäätökset ajattelunsa
oikeuksiin, omaan itseensä ja yhteiskuntaan nähden. Molempien aatteiden
leimana on eräänlainen runollinen, elämästä välittämätön abstraktisuus.
Erillään näistä kahdesta "koulusta" ovat sellaiset kirjailijat kuin
Keats, joka kaiken "maallisen" yläpuolella asuen etsi vain kauneutta,
ja Landor, "leijona ja kuningas gentlemannien joukossa", joka ei
hyväksynyt "goottilaisuutta", vaikka olikin joskus siihen horjahtanut,
ja vaelsi eriskummallisena, valtavana, aikalaisilleen enimmäkseen
käsittämättömänä voimaihmisenä lähes vuosisadan Englannin ja Italian
välillä, ihanteena tosiroomalainen miehekkyys, taiteen helleeninen
ankaruus ja koruton kauneus, ja ihmiskunnan ja kansojen vapauttaminen
sorrosta.
Suhteet näiden leirien välillä olivat yleensä huonot, mutta
yhdistäviäkin siteitä oli. Scott ja Byron olivat ystäviä, joiden välejä
ei mikään häirinnyt ja jotka kunnioittivat toisiaan. Samoin Southey ja
Landor. Shelley piti arvossa Thalabaa ja Kehamaa, joille Islamin kapina
on melkoisesti kiitollisuuden velassa, ja oli Southeyn kotonakin hänen
vieraanaan.[300] Landor ja Byron eivät sietäneet toisiaan, mutta
jälkimmäisen kuoltua kirjoitti Landor jalosti: "Jos hän olisi
suorittanut nuo teot (ennenkuin Landorin teos Kuviteltuja keskusteluja
ilmestyi), joita sieluni pohjasta kadehdin, en olisi milloinkaan,
vaikka minua olisi kuinka siihen haastettu, kirjoittanut tavuakaan
häntä vastaan".[301] Byronin osuus Kreikan vapaussotaan oli
Landorin mielestä teko, joka saattoi hänen nimensä "iankaikkisesti
mainehikkaaksi". Jälkimaailma, jolla on etunaan pitkä perspektiivi, on
taipuvainen pitämään näiden leirien eroa vain pinnallisena. Kaikki nämä
kirjailijat lähtevät 1700-luvun lopun romanttisesta tunnelma- ja
ajatuspiiristä ja vievät siitä mukanaan kukin oman osuutensa, jota
rupeavat viljelemään kukin omalla tahollaan ja tavallaan, mutta kaikki
saman päämäärän, s.o. ihmiskunnan ihanteiden hyväksi. Wordsworth
osoittaa ihmisen ja luonnon läheisen sukulaisuuden ja luo käsityksen
uudesta, koko luonnossa vallitsevasta, panteistisestä veljeydestä;
Southey säestää häntä ja kohottaa näkyville hyvyyden ja sankaruuden,
oikeuden ja vapauspyrkimyksen sadunomaisia ihannekuvia; Coleridge
syventää maansa ajatuselämää tulkitsemalla sille Saksan filosofien
hengensaavutuksia; Scott esittää menneisyyden romanttisessa valossa
herättäen rakkautta siihen ja sen kautta kansaan ja omaan
kansallisuuteen, ja vaikuttaen täten voimakkaasti kansallishengen ja
siten myös vapauspyrkimyksen heräämiseen; Byron liikuttaa isänmaansa
käsityspiirin seisovaa ja pilautunutta lammikkoa sekä kirjoitustensa
että persoonallisuutensa myrskyisellä, sovinnaisuuteen taipumattomalla,
loistavalla olemuksella, herättäen koko maailmassa runollisen
innostuksen ihanteiden puolesta; Shelleyn henki liitää profeetallisena
tulevaisuuteen, osoittaen rodullemme rusohohteisissa näyissä tien
unelmoituun, todelliseen onneen; Landor ylläpitää roomalaisia Brutuksen
ihanteita: hän vihaa tyranneja verisemmin kuin Byron, mutta samalla hän
vaatii kauneutta, jaloutta ja todellista miehuutta ei ainoastaan
ajatuksissa ja sanoissa, vaan myös elämässä ja teoissa. Ainoakaan
näistä ohjelmista ei sodi toisiansa vastaan, vaan ne ovat vain eri
heijastuspintoja siitä henkisestä valotornista, jota nämä miehet
rakensivat.
7
Englannin kauhuromantiikassa muodostaa erikoispiirteen sen rakkaus
etelän maiden näyttämöön. Otranton linna on Italiassa, jonne Radcliffe
sijoittaa Udolphonsa ja Italialaisensa sekä Sisilialaisen tarinansa.
Metsän tarinan toiminta tapahtuu Ranskassa ja Munkin Espanjassa. Leon
on ranskalainen, Schemoli italialainen. Näiden kirjailijain romanttinen
kaipuu löysi ilmeisesti suurempaa tyydytystä tästä eksotismista, etelän
väreistä ja vehmaudesta, johon rinnalle tulee vastaavan voimakas
vuoristojen jylhyys, etelän ihmisten tulisuudesta ja intohimojen
valtavuudesta, kuin oman maan arkisesta kesyydestä. Tuo näyttämön
sijoittaminen sinne eli ylimalkaan kauas pois omasta ympäristöstä, joko
välimatkan tahi aikaeron avulla, ei ollut mikään tahallinen ja tehty
oikku, vaan jonkinmoinen pakollinen ehto, joka piti täyttää, jos mieli
päästä täysin romanttiseen tunnelmaan, niin kuin he sen käsittivät. On
huomattava, että etelässä vallitsi roomalaiskatolinen uskonto, sama
tunnelmatila, josta romantikot unelmoivat haaveillessaan vanhoissa
kirkoissaan oman maansa heille runollisessa valaistuksessa kajastavasta
keskiajasta; siellä oli luostareita edelleenkin ja inkvisitsionin
valtakausi ei ollut siellä kovin kaukainen asia. Etelän romanttisista
kauhuista oli varsinkin viimemainittu omiaan herättämään
protestanttisessa maailmassa sarjan miellyttävästi ja jännittävästi
kiduttavia mielikuvia, ja turvautuvatkin siihen useimmat
kauhuromantikot, Radcliffe, Lewis, Godwin, Maturin ja Coleridge
esimerkiksi.
Tämä etelän ja yleisemmin sanottuna vieraan, kaukaisen näyttämön kaipuu
on romantikoille tyypillistä, ollen samalla heidän mielikuvituksensa
pyrkimystä vapautumaan kaikesta kotoisen kokemuksen kahlehtivasta
vaikutuksesta. Byron seuraa tätä lakia kauttaaltaan. Mutta mennessään
etelään hänen realistinen väriaistinsa huomaa uuden väriasteikon,
antiikin piiriin tunkeutuneen itämaalaisuuden, joka tarjoaa sopivan
taustan hänen mielikuvituksensa luomille, ja hän pysähtyy suurelta
osalta siihen. Hän ei ole niin syvällinen luonne kuin Landor ja
Shelley, jotka etelästä vihdoin löytävät todellisen antiikin ja
syntyvät henkisesti uudelleen helleenisen taiteen kuulaassa
kirkkaudessa. Se klassillisuus, joka oli kukoistanut ja kukoisti
Englannin yliopistoissa heidänkin aikanaan, oli enemmän filologiaa kuin
antiikin hengen todellista tutkimista; vasta romantiikka aavistavalla
sielullaan löysi helleenisen hengen ja pelasti sen maailmalle. Näin
teki romantiikan kaukomielisyys ihmishengelle ja tieteelle suuren
palveluksen.
Nykyaikana olemme taipuvaiset kummastellen miettimään, mikä omituinen
ajatusprosessi saattoi esim. Southeyn valitsemaan näyttämökseen
ihmeelliset Thalaban ja Kehaman maat, sadunomaisen Arabian ja
Indian,[302] mistä hän sai rohkeutta aivan vakavissaan ruveta
runoilemaan länsigoottien viimeisestä kuninkaasta, kuinka voimakas ja
tulinen Landor tuli luoneeksi suuren näytelmän toisesta mainitun kansan
henkilöstä — se tuntuu nykyään jollakin tavalla haetulta ja
teennäiseltä. Mutta se ei ollut eikä sen tarvinnut olla sitä heille. Se
oli päinvastoin siirtymistä alueille ja ilmapiiriin, jossa heidän
mielikuvituksensa vapautui kotoisesta ahtaudesta ja sai tilaisuuden
kehitellä näkyjä, intohimoja ja ihmisiä mittoihin, jotka muuten eivät
olisi olleet mahdollisia eivätkä siedettäviä.
8
Otranton linna on pieni, vilkkaasti ja vauhdikkaasti kerrottu tarina.
Sen keskustelut ovat pian ohimeneviä välikohtauksia kertomuksessa, joka
ei milloinkaan pysähdy syventymään tarkempaan tilanne- ja
tunnelmakuvaukseen. Siinä tuntuu kauttaaltaan tekijänsä eloisa,
lyhytlauseinen, asiasta toiseen nopeasti rientävä kirjetyyli. Reeven ja
Radcliffen teokset ovat kertomatahdiltaan hitaita ja perinpohjaisia;
jälkimmäinen pysähtyy tuontuostakin keventämään kuvauksiaan
henkilöidensä keskusteluilla, joista kuitenkin puuttuu tärkeämpi ydin:
ne ovat kuvauksen varrella tehtyjä huomautuksia. Lewis on
kertomatavaltaan sangen uudenaikainen; hänen lauseensa ovat lyhyitä,
tahti on vilkas, ja keskustelut ovat eloisia. Siinä suhteessa hänen
kirjansa on vieläkin monin verroin luettavampi kuin esim. Godwinin ja
Maturinin teokset, joiden raskas, sivu sivulta pitkin lausein jatkuva
ja jonottava selittely kysyy nykyaikaiselta lukijalta tarmoa ja
ponnistusta. Godwin on dialogissa erinomaisen heikko, eikä hän sitä
sanottavasti käytäkään; Maturin on siinä vahvempi, mutta se saa
alituisesti väistyä hänen pursuavan, vuolaan, kuvauksellisen
sanatulvansa tieltä. Näiden kirjojen saattaa sanoa kehittäneen romaanin
tekniikkaa sikäli, että ne osoittavat, miten koossapitävä juoni oli
kerrottava ja jaettava niin, että mielenkiinto pysyi vireillä loppuun
saakka. Scott oppi epäilemättä Radcliffeltä melkoisen määrän
juonitekniikkaansa.
Gebir avaa romanttiselle kirjallisuudelle unohduksissa olleen ja sikäli
uuden teknillisen muodon: fantastisen eepoksen asun. Se, joka on
taistellut läpi tämän runoelman ja uudistanut kärsimyksensä Southeyn
toivottoman pitkien ja väsyttävien eeposten ääressä, ei voi olla
kunnioittaen ajattelematta sitä uskoa runouden arvoon, ja sitä aivan
tavatonta innostusta, ahkeruutta ja työtarmoa, josta ne todistavat. Kun
tähän jo sinänsä tilaa vaativaan sarjaan liittyvät Scottin reippaammat
ja lähempänä inhimillistä tajuntapiiriä olevat runoelmat, Shelleyn
peräti vaikeatajuiset näkyeepokset, Byronin myrskyiset ja
epikurealaisen kyynilliset teokset, Campbellin eepokset ja Wordsworthin
retkeilyrunoelmat, monista muista puhumattakaan, ei voi olla
hämmästyen toteamatta sitä runosuonen verirunsautta, joka täten
neljännesvuosisadan kuluessa pulppusi ilmoille. Tuntuu siltä, kuin
olisi tämä eeposmuoto aivan erikoisesti romantikkoja miellyttänyt ja
tullut heidän erikoisalakseen. Joka tapauksessa juuri se näyttää jäävän
heidän aikansa kirjallisten muotojen erikoisuudeksi; nykyajalla nämä
eepokset tuntuvat jollakin tavalla arkaistisesti mielenkiintoisilta,
menneitä aikoja ja mennyttä makusuuntaa kuvaavilta ilmiöiltä, joilla
lienee sangen rajoitetut ylösnousemuksen mahdollisuudet. Jos kuitenkin
joku nykyajan kirjailija ryhtyisi luomaan elämänkäsityksestään
tällaista suureeposta ja suorittaisi työnsä sillä tarmolla ja
taituruudella, sillä mielikuvituksen kirkkaalla runsaudella ja
kekseliäisyydellä, mikä oli sata vuotta sitten Englannin runoilijoille
tunnusmerkillistä, ei lattea ja kaikkia kirjallisia ihanteita sekä
ankaraa kirjallista koulua vailla oleva aikamme varmaankaan voisi olla
sen työn tulosta kunnioittamatta.
Kolmas kirjallisuuden muoto, jota romantiikka pyrki koskettelemaan, oli
draama, mutta siinä sen yritykset jäivät heikoiksi. Yksikään
yllämainituista kirjailijoista ei luonut todella pysyvä-arvoista,
näyttämökelpoista draamaa. Syynä siihen on käsittääkseni romanttisen
keinovaraston kelpaamattomuus näyttämön puitteisiin; romantiikka pyrkii
toiminnassaan, jota näytelmä vaatii, helposti melodramaattiseksi,
räikeäksi vaikutelmiltaan, mikä on taiteellisuudelle haitaksi.
Melodraamat Lewisin ja Maturinin tyyliin ovatkin niitä romantiikan
näytelmiä, jotka kyllä aikoinaan herättivät paljon melua, mutta jotka
nyt ovat kokonaan hävinneet, tullakseen kaivetuiksi esiin kirjastojen
syrjäisimmistä komeroista todistamaan aikansa harrastuksista ja
epäonnistumisesta tässä suhteessa.
Lyriikan alalla oli romantiikan mielimuoto eepoksen henkeä lähentelevä
ballaadi, piispa Percyn lahja maailmalle. Jos hän olisi aavistanut
julkaistessaan kokoelmansa, mikä ballaadihyökyaalto pian oli tulvahtava
Eurooppaan, hän ehkä olisi epäröinyt. Ballaadista romantikot saivat
pienoisharpun, jonka avulla he voivat helähdyttää ilmoille menneisyyden
lyhyeen, traagilliseen tahi kauhusisältöiseen tarinaan perustuvan
tunnelman katkelman. Ei voi sanoa, että romanttinen ballaadi olisi
aiheiltaan erikoisemman vaihteleva, mutta sisällön kansanomainen
kauhupuoli ja tunnelman murheellinen itkuvalmius teki siitä syvien
rivien rakastaman kirjallisen ilmiön. Laulettuina "tutulla nuotilla" ne
levisivät lukutaidottomiinkin piireihin, tuoden sinne ja kasvattaen
siellä romanttisuuden rakkautta paljoa tehokkaammin kuin korkeampia
kirjallisia vaatimuksia täyttävät tuotteet. Kansanomaisen pohjansa
vuoksi ballaadista tuli täten uudelleen — se oli ollut Elisabethin
ajan suosima runomuoto — yleisön suosikki ja kansanomaistenkin
runoseppien erikoisala; arkkiveisurunous liittyykin tärkeästi
myöhemmältä osaltaan romanttiseen ballaadiin.
Tämä romanttisen kirjallisuuden tulva tuli ratkaisevammalta osaltaan
Englannin kirjalliseen maailmaan niin lyhyen ajan kuluessa, niin uutena
ja yllättävänä, että se vaikutti omaan aikaansa, tekisi mieli sanoa,
tyrmistyttävästi. Tuntui siltä kuin olisi koko edellinen vuosisata
pyyhkäisty pois, kuin olisivat Samuel Johnson ja hänen ihanteensa
jääneet ylipääsemättömän rotkon taakse,[303] jonnekin kaukaisuuteen,
josta hänen ääntänsä ei enää kuulunut. Arvostelu, joka oli tyytyväisenä
askarrellut runojalkojen ja sointupuhtauden ääressä, ja pannut
tunnontarkasti merkille moraalisuuden eri asteita, huomasi yhtäkkiä,
että sen aseet olivat tylsiä näiden uusien tuotteiden käsittelyyn. Se
saattoi kyllä löytää Byronin säkeistä ja soinnuista, sanavalinnasta ja
vertauksista virheitä, mutta huomasi samalla hämmästyksekseen,
ettei näiden virheiden ja heikkouksien luetteleminen vähimmälläkään
tavalla tämän titaanin runoilijasuuruutta järkyttänyt. Ja se
huomasi ennenkaikkea, että nyt oli kysymys jostakin muusta kuin
erikois-englantilaisesta, pikkusievästä säenäpertelystä ja
kanoniseeratusta, korkeakirkollisesta moraalista — koko ihmiskunnan
onnea ja menestystä tarkoittavan, aatteellisen vapautumisen esille
puhkeamisesta, joka siirsi Euroopan uusien ajatusten ja uusien
pyrkimysten vuosisataan.