RIKOLLINEN MUNKKI

1

Lewisin elämäkerrasta on käynyt selville, että munkin sijoittaminen

hänen romaaninsa päähenkilöksi oli johtunut Monvelin Luostarin uhreja

nimisestä ranskalaisesta näytelmästä, jossa eroottinen apotti esiintyy

tärkeänä päähenkilönä; englantilaisessa romantiikassa tämä oli uutta,

sillä Walpolen ja Radcliffen romaaneissa esiintyvä hengenmies on

yleensä kunnianarvoisa ja kauniiden traditioiden mukainen. Walpolen

Salaperäisessä äidissä esiintyy kyllä, kuten on mainittu, kaksi

rikollista munkkia, mutta he jäävät poikkeukseksi, varsinkin koska tämä

näytelmä oli hyvin vähän tunnettu ja sen painopiste on toisaalla.

Lewisille siis jää ansio siitä, että romanttinen, rikollinen munkki

pääsi yleistä huomiota ja kauhua herättäen esiintymään Englannin

kirjallisuudessa. Tämä hänen ansionsa ulottuu myös Ranskaan ja Saksaan,

sillä vasta hänen romaaninsa monilukuiset käännökset, Radcliffen

Italialaisen ohella, tekevät Ranskassa rikollisen munkin tyypin

laajalti tunnetuksi ja aiheuttavat siellä, samoin kuin Saksassa, sarjan

monilukuisia jäljennöksiä ja toisintoja.

Munkkien ja paavillisten pappien pahuus ja irstaisuus on ollut

kirjallisuudessa vanha tuttua asia, josta varsinkin uskonpuhdistuksen

aika on saanut moitteen ja ivan aiheita. Olihan lihavasta ja laiskasta,

rakkausseikkailuihin halukkaasta munkista tullut suorastaan kansan

kaskujen syntipukki, jonka esitettäväksi niissä aina lopuksi

sovitettiin noloin osa. Niissä hänellä useimmiten oli humoristinen osa,

mutta ei tarvittu muuta kuin että kertoja siirtyi vakavammille aloille,

rikosten ja kauhujen sekä kaikenlaisten vaarallisten vehkeiden

kuvaamiseen, kun jo munkki esiintyy pahuuden aikaansaajana ja

juonimestarina. Niinpä kun Saksassa kahdeksannentoista vuosisadan

jälkipuoliskolla pääsivät vauhtiin nuo jo mainitut n.s.

"historialliset" ja muut "romanttiset" romaanit, joissa esitettiin

enemmän tahi vähemmän tarkasti historiallisten tapahtumain yhteydessä

entistä "teutoonilaista" suuruutta, ritarikauden romanttista loistoa ja

taistelua paavillista petollisuutta vastaan, muuttuu munkkikin

kirkkoruhtinaaksi, joka on toimeenpanemassa mitä katalimpia rikoksia ja

suunnitelmia. Ja silloinkin kun näissä romaaneissa ei ole mitään muuta

"historiallista" kuin joku mielivaltainen ritari ja munkki keksittyine

seikkailuineen, säilyttää tämä jälkimmäinen pahuutensa, ollen niissä

kavalan naisen rakastaja, auttaja ja liittolainen taistelussa uljasta

ja rehellistä saksalaista ritaria vastaan. Hänestä on kaikki pahuus

lähtöisin, ja kunnon ritari ei voi kuvitellakaan mitään niin mustaa

rikosta, ettei munkki pystyisi sitä tekemään. Naiset ovat hänen

erikoisena heikkoutenaan, ja hän toimeenpanee sekä aviorikoksia

että raiskauksia, jopa sukurutsauksiakin. Eräästä tämän alan

tuotteliaimmasta kirjailijasta nimeltä Cramer munkki edustaa suorastaan

pahan prinsiippiä. Hänestä ovat munkit "pyhiä hirviöitä" (die heiligen

Ungeheuer), "Jumalan piruja", joiden askeleet ovat hiipiviä — wie die

Schritte der Blindschleiche über dürres Heidemoos; heidän katseensa on

"kuolettavasti myrkyllinen" kuin basiliskin silmäys ja heidän sydämensä

ein verfluchter Rustsaal aller Laster. Ritarikin voi olla paha ja tehdä

rikoksia, mutta se on sittenkin toinen asia; hänen pahuutensa on

ankarain intohimojen viettelystä ja hyvän, mutta heikon ihmisen

lankeemusta, kun sitävastoin munkki on luonnostaan, synnynnäisesti

paha.[203] Tässä esiintyy jotakin protestanttiselle maalle ja sen

vaiheille kuvaavaa paavilaisuutta vastustavaa vivahdusta, joka oli

omiaan miellyttämään Lewisiä, hän kun oli Parisissa ollessaan saanut

mielipiteisiinsä vallankumouksellista antiklerikalismia.

Rakennellessaan nyt Ambrosiotansa Lewis käytti mallina Luostarien

uhrien Laurentia, vahventaen värejä saksalaisen munkkiromantiikan

paletilla, sillä olihan hän tämän kirjallisuuden erikoistuntija. Mutta

hän muisti muunkin lukemansa hyvin: hänellä oli tuoreessa muistissa

sellainen englantilaisen kauhuromantiikan tyranni kuin Montoni, tyyppi,

jolla oli synkkyytensä ja kauneutensa vuoksi mahdollisuuksia piirtyä

mieleen pysyväisemminkin. Kuvatessaan Ambrosion ulkomuotoa, kuinka

hänellä oli kotkannenä, suuret, mustat, säihkyvät silmät, ja tummat,

melkein yhteen ulottuvat kulmakarvat, ja kuinka harvat voivat sietää

hänen samalla sekä tulista että läpitunkevaa katsettaan, hän siirtää

munkkinsa kasvoille sen yleisen tumman romanttisen naamion, joka alkaen

Hamletista ja yhdistäen itseensä Manfredin ja nuoren sankarin kulkee

läpi Radcliffen romaanien. Tuossa läpitunkevassa katseessa uudistuu

muisto kaliifi Vathekista ja Eblisistä, ehkä Miltonin Saatanastakin, ja

tämän jälkeen kauhuromantikkojen huomio erikoisesti kohdistuu ihmisen

katseessa ilmeneviin voimiin. Ambrosioon Lewis myös liittää aiheen

nuoren sankarin salaperäisestä syntymästä, sillä Ambrosio on löytölapsi

ja tullut sellaisena luostarin kasvatiksi.[204] Selvyyden vuoksi vielä

kerran muutama sana hänen vaiheistaan.

Kun romaani hänet ensi kertaa lukijalle esittää, on hän

kapusiiniluostarin apottina Madridissa. Hän on nuoren miehuutensa

parhaissa voimissa, uljaan ja hienon näköinen, etevä saarnaaja ja

tunnettu koko kaupungissa "pyhän miehen" nimellä. Joka kerta hänen

saarnatessaan luostarin kirkko on täpötäynnä hartaita kuulijoita,

varsinkin naisia, joiden suosiota hänkin, kuten saarnaajat yleensä

kaikkina aikoina, nauttii mitä suurimmassa määrin. Hän on katolisen

hurskauden säteilevä keskipiste kaupungissaan ja häneen ovat kaikkien

uskovien katseet kohdistuneet. Hänen lankeemuksensa olisi siis

korkealta tapahtuva ja kauas näkyvä, musertava tuhansille sieluille, ja

siksi päättääkin Lucifer valita juuri hänet uhrikseen. Tutkien

Ambrosion salaisimmat ajatukset hän huomaa hänen hurskautensa

hengelliseksi itserakkaudeksi ja ylpeydeksi, ja hänen siveytensä

perustuvaksi vain tilaisuuden puutteeseen. Tähän kohtaan Lucifer nyt

suuntaa iskunsa, saattaen, kuten jo on kerrottu, erään ihanan naisen,

nimeltä Matilda de Villanegas, ensin rakastumaan apottiin ja sitten

noviisiksi pukeutuneena tunkeutumaan itse luostariin hänet lopullisesti

vietelläkseen. Tämä onnistuukin yleensä sangen helposti, ja kun munkki

on pian sen jälkeen häneen kyllästynyt, hän rupeaa Luciferin kätyrinä,

luovuttuaan ikuisten nautintojen hinnasta autuudestaan, johdattamaan

uhriaan uusiin rikoksiin. Näin tulee Ambrosio ensin äitinsä murhaajaksi

ja sitten sisarensa sekä raiskaajaksi että murhaajaksi, kunnes

inkvisitsionin käsiin joutuneena rangaistuksen pelosta myy sielunsa

Luciferille, joka vapautettuaan hänet vankilasta surmaa hänet. Tämä on

romaanin pääjuoni kaikessa yksinkertaisuudessaan. Sen heikkoutena on

se, että se jättää poloisen munkin liian helposti ja liian pienen

sielullisen taistelun jälkeen paholaisen saaliiksi, ja tekee hänestä

ikäänkuin liian syvälle langenneen rikoksellisen, jonka eläimellisyys

melkein kuolettaa hänen kohtalonsa herättämän säälinkin. Tämä pysyy

lukijassa kuitenkin jossain määrin vireillä sen vuoksi, että Ambrosio

on ikäänkuin turvaton ja yksinään häntä uhkaavan viettelyksen esineenä,

joten minkäänlainen voimien tasapaino tahi muunlainen, paremman

kohtalon mahdollisuuskaan ei voi tulla kysymykseen. Ainoana

positiivisena tunnelmana on romaanin lukijalla se raamattuvivahteinen,

uskonnollismakuinen mielentila, johon tällainen suurten rikosten ja

lankeemusten sekä siitä seuraavan iankaikkisen kadotuksen kuvaaminen

hänet voi saattaa, elleivät kirjan voimakkaat ja sangen pitkälle

menevät eroottisten kohtausten esittelyt ole tulistuttaneet hänen

mielikuvitustaan toiseen suuntaan.

Tämän juonen vaatimat kauhukohtaukset tapahtuvat sitten siinä

ympäristössä, joka on jo edellä kuvattu. Yleisvaikutelmana on, että

kysymyksessä ei ole enää Walpolen legendamainen naivien tapahtumain

kertominen eikä Radcliffen viattomien temppujen käyttäminen, vaan

yliluonnollisten voimien puuttuminen ihmisten asioihin raamatullisen,

persoonallisen viettelijätradition pohjalla ja niiden esiinmanaaminen

maagillisilla keinoilla. Uskomus persoonallisesta pahasta ja sen

suhteesta ihmiseen on otettu tosiasiana, Lucifer voimineen ja

apulaisineen sekä keinoineen ja tarkoituksineen on alistettu romaanin

toimihenkilöksi, ja näin on luotu kertomus täten sattuneista

tapahtumista ja viettelyksen esineen kohtalosta, tarkoituksena, kuten

romaanin loppusanat osoittavat, teroittaa ahdasmielisen ja omahyväisen

tuomitsemisen turmiollisuutta ja kaiken tekopyhän siveellisyyden

onttoutta ja heikkoutta. Tässä viettelymenetelmässä on, kuten sanottu,

se vika, että kiusaus juontuu liiaksi uhrin ulkopuolelta, ja niin

mahtavana, että se jättää uhrin ikäänkuin avuttomaksi; se ei nouse

uhrin omasta sydämestä, vaikka sen menestys perustuukin siinä oleviin

heikkouksiin.

2

Ennen on jo kuvattu, minkä myrskyn Lewisin romaani ilmestyessään

herätti. Myrskyn aiheuttajana olivat Ambrosio, hänen kyllästymätön

irstaisuutensa ja sitä koskevat kohdat, yleensä se häikäilemätön

realismi, jolla kaikki kuvattiin, ja se armottomuus, jolla tekijä sulki

pelastuksen toivon ja mahdollisuuden munkin kohtalon ulkopuolelle; se

on omiaan herättämään lukijassa siveellistä suuttumusta ja

vastustushenkeä, mikä pohjimmaltaan johtuu kirjan tekemästä

järkyttävästä vaikutuksesta. Vaikka lukija kuinka varustautuisi

kohtelemaan sitä nuorukaisen epäkypsänä tekeleenä, joka ei

kirjalliselta kannalta muka ansaitse sanottavaa huomiota, täytyy hänen

kuitenkin tunnustaa, että se järkyttävällä säälimättömyydellä paljastaa

ihmisessä piilevän, vain tilaisuutta vartovan nautinnonhimon, joka

ilman hillintää, alttiina voimakkaalle viettelykselle, voi viedä hänet

täydelliseen turmioon. Kirjan esittämä asiaväite, että pyhinkin ihminen

saattaa olla eroottisella alalla, tilaisuuden tarjoutuessa, viettinsä

täydellinen orja, on niitä hiljaisia totuuksia, joista ei mielellään

puhuta ja jotka räikeästi esitettyinä aiheuttavat tekopyhää

suuttumusta.

Paras todistus Lewisin romaanin pohjimmaisen asiasisällön

osuvaisuudesta tällaisen vaikenemisella hyväksytyn totuuden ytimeen on

se, että Ambrosion rinnalle pian, kuin maasta poljettuna, ilmestyy

sarja kolkkoja, traagillisia munkkien haahmoja, jotka luovat sekä

Englannin että muunkin Euroopan romanttiseen kirjallisuuteen synkkää,

kammottavaa tuonelanhämärää. Romantikkojen intohimo menneisyyteen

löytää munkista sopivan henkilökuvan, jonka sydämeen se sijoittaa syviä

inhimillisiä ristiriitoja, tehden siitä näyttämön, jossa hyvät ja pahat

voimat kamppailevat ihmisen lopullisesta kohtalosta. Tämä merkitsee

romantiikalle ulkonaisten vaikutelmakeinojen siirtymistä syrjemmäksi ja

sielullisten ilmiöiden astumista etualalle. Munkin ilmestyminen

aloittaa siis tältäkin kannalta tavallaan uuden vaiheen romantiikassa,

huomion kiintymisen siihen romantiikkaan, joka esiintyy sielun

tragiikkana ja voi väkevämmin kuin tähän saakka käytetyt keinot olla

"kauhua herättävän kauneuden" lähteenä. Ambrosiosta täten alkava

kehityksen linja onkin romantiikan historiassa erikoisimpia, joka

äärimmäisiin johtopäätöksiinsä saatettuna esiintyy aivan

eriskummallisina kirjallisina ilmiöinä.

Ensimmäinen kirjailija, joka Munkin ilmestyttyä tunsi saaneensa siitä

hedelmällisen ajatuksen, oli _Ann Radcliffe_. Kirjoitettuaan Udolphonsa

hän varmaankin oli selvillä siitä, että Montonin kaltainen romanttinen

keskushenkilö oli hänen osaltaan jo suorittanut tehtävänsä; uusi

romaani olisi ollut mahdollinen tällaisen tyypin varassa ainoastaan

siinä tapauksessa, että hän olisi voinut antaa sille uutta sisältöä,

mutta siihen hänen kykynsä ei riittänyt. Kun nyt Lewis levitti

romaanissaan hänen eteensä saman romaanisten maiden näyttämön, joka oli

Radcliffelle niin tuttu ja mieluinen, mutta väritti sen munkkien

maailmasta saamillaan kauhuvaikutelmilla, huomasi Radcliffe tässä

viittauksen uuteen romanttiseen keskushenkilöön ja ryhtyi kirjoittamaan

Italialaistansa. Pidän ilmeisenä, että tämä teos on syntynyt niiden

uudistuneiden romanttisten vaikutelmien alaisena, joita Lewisin

traagillinen munkkitarina kauhuineen oli herättänyt, vaikkakin

Radcliffe valitsi ulkokehyksensä Monvelin näytelmästä.

Italialaisen kannattava keskushenkilö, Vivaldin perheen rippi-isä

_Schedoni_, on kuitenkin käsitetty toisin kuin Ambrosio. Hän ei ole

enää mikään nuori ja kokematon, kiusauksilta säilynyt pyhimys, vaan

rikosten ja intohimojen poluilla jo ammoin paatunut olento, peloittavan

lahjakas ja tarmokas, tekopyhä, tunnoton ja säälimätön, lähempänä

Monvelin Laurentia. Radcliffellehän ei ollut mahdollista ruveta

kirjoittamaan romaania eroottisista lankeemuksista, ja siksi hän siirsi

sellaiset munkin menneisyyteen, muodostaen puolinaisilla viittauksilla

niistä synkän mysterion hänen ympärilleen. Täten munkin haahmon

romanttinen vaikuttavaisuus lisääntyy. Jos Schedonilla olisi ollut oma.

korkeampi johtava aatteensa, jonka puolesta hän olisi taistellut, olisi

hänestä tullut todella jylhä, traagillinen kohtaloluomus, mutta kun

Radcliffen kyky ei riittänyt antamaan hänelle sellaista, vaan alensi

hänet vain Vivaldin perheen kätyrinä sortamaan romaanin ahdistettua

neitoa, nuoren Vivaldin rakastettua (huomaa Laurentin osuus), jää hän

lopuksikin varsinaisten traagillisten suuruuksien ulkopuolelle,

synkkien rikollisten galleriaan. Mutta sellaisenakin hänessä on

kauhuromanttista ilmettä enemmän kuin ainoassakaan tyypissä tätä ennen,

ja hän kohottaa rikollisen munkin kuvan yhä kammottavampaan jylhyyteen.

Sen todistaa jo hänen ulkomuotonsa.

Radcliffe osoittaa hänen ulkomuotonsa esityksellä suorittaneensa

ajatus- ja kuvittelutyön, jossa hän pohjaltaan on lähtenyt jo ennen

selostamastamme romanttisen tyrannin kuvasta; hän poistaa siitä sille

oleellisen kauneuden ja antaa rikollisen menneisyyden kuvastua

kasvonilmeissä, mutta säilyttää tuon romanttisen muodon syvimmän ja

vaikuttavimman piirteen, synkän, terävän ja polttavan katseen, joka

muodostaa kammottavan vastakohdan kasvojen yliluonnolliselle

kalpeudelle ja on vaikuttavana piirteenä jo Vathekin Eblisissä. Hänen

mielikuvituksensa on ilmeisesti askarrellut kauhuromanttisen,

traagillisen henkilön ulkomuotopiirteissä nyt enemmän kuin edellisissä

teoksissa, ja hän on erikoisuutensa mukaisesti kehittänyt ne

yksityiskohtaisiksi ja täsmällisiksi. Schedoni oli vartaloltaan

"huomiota herättävä, mutta ei sen vuoksi, että se olisi ollut kaunis";

hän oli "pitkä, mutta vaikka hän oli äärimmäisen laiha, hänen jäsenensä

olivat silti tukevat ja kulmikkaat; hänen esiintyessään munkkikuntansa

mustassa puvussa hänen olemuksessaan oli jotakin peloittavaa, melkein

yli-inhimillistä. Hänen kaapunsa päähuuppa varjosti hänen

kalmankalpeita kasvojaan lisäten niiden ankaruutta, ja antoi hänen

suurille, melankolisille silmilleen ilmeen, joka miltei herätti kauhua.

Hänen katseensa ei ollut melankolinen tunteellisen ja haavoitetun

sydämen vuoksi, vaan ilmeisesti siksi, että hänen luonteensa oli julma

ja synkkä. Hänen muodossaan oli jotakin äärimmäisen erikoista, jota ei

ole niin helppo määritellä. Siinä esiintyi jälkiä monista intohimoista,

jotka olivat hyydyttäneet sen tällaiseksi, sitä enää elähdyttämättä.

Hänen kasvojensa syvät uurteet todistivat ainaisesta synkkyydestä ja

ankaruudesta, ja hänen silmänsä olivat niin pistävät, että niiden katse

näytti yhdellä silmäyksellä tunkevan ihmisten sydämeen ja lukevan

heidän salaisimmatkin ajatuksensa. Harvat henkilöt voivat sietää niiden

tarkastelevaa katsetta, saati kohdata sitä kahta kertaa. Huolimatta

kuitenkin kaikesta tästä synkkyydestä ja ankaruudesta jotkut heräävän

mielenkiinnon silmänräpäykset saattoivat tuoda hänen kasvoilleen

kokonaan erilaisen ilmeen; hän kykeni myös hämmästyttävän helposti

mukautumaan niiden henkilöiden mielenlaatuun ja intohimoihin, joita hän

halusi suostuttaa puoleensa, tehden tämän yleensä täydellä

menestyksellä. Tämä munkki, tämä Schedoni, oli markiisitar di Vivaldin

rippi-isä ja salainen neuvonantaja".

Schedonin luonteenkuvaus tuo mielestäni läheiseksi mallikseen henkilön,

joka tähänkin saakka on varjona seuraillut romanttista tyrannia,

sopivassa tilaisuudessa pujahtaakseen hänen pukuunsa — Rikhard III:n,

jossa ylläkuvatut ominaisuudet jokseenkin tarkoin ovat edustettuina.

Rikhard III ei ollut munkki, mutta oli, kun tarve vaati,

mestarillisella tekopyhyydellä esiintyvä hurskas mies; hän oli

tarmokas, lahjakas, vallanhimoinen, häikäilemätön, julma julmuuden ja

paha pahan vuoksi, ilmeinen Schedoni, erona vain kyttyränsä, sekä

kruunu ja mantteli munkinvaipan sijasta. Radcliffen ansioksi jää näin

ollen, että hän älysi tässä tyypissä piilevät kauhuromanttiset

mahdollisuudet ja osasi viljellä sen uudelleen romantiikan maaperässä,

keinoin, muodoin, ympäristöin ja tarkoituksin, jotka antoivat sille

oman erikoisleimansa. Kun Radcliffe Ambrosion tarinan ja Laurentin

johdosta innostui itsenäisesti luomaan vaikuttavaa, traagillista

munkkiluonnetta, suggeroitui sen pohjaksi hänen tietämättänsä

Shakespearen kaikkina aikoina syvästi mieleenpainunut, jylhän pahuuden

yleistyypiksi muuttunut nerokas vallananastaja ja kruunupäinen

murhaaja.

Ambrosion vaikutuksen läheisyys näkyy muuten selvästi siitä, että kun

Schedoni ei saa apulaisillaan murhautetuksi ahdistettua neitoa, hän

päättää tehdä sen itse; katsellessaan nukkuvaa neitoa hänessä herää

intohimo, mutta ennenkuin hän Ambrosion tapaan ehtii suorittaa kamalan

tekonsa, hän huomaakin, että neito on hänen oma lapsensa, (mikä sekin,

valitettavasti, romaanin lopussa osoittautuu vääräksi tiedoksi!)

Ambrosion kaameat aiheet, sukurutsaus ja uhrin murha, väikkyvät siis

tässä lähellä. Loppuselvitys, Schedonin joutuminen inkivisitsionin

käsiin, noudattaa Ambrosion kohtalon linjaa.

3

Radcliffe kohotti rikollisen munkkityypin vieläkin näkyvämmäksi

kuin mitä ehkä Ambrosio oli ollut; molemmat säilyttävät suuren

suggestiivisen voimansa, ja juuri sen taikapiirissä _Maturin_ aloittaa

kirjallisen tuotantonsa. Hänen ensimmäinen romaaninsa _Montorion perhe_

on noussut Radcliffen romantiikan pohjalta, ja sen päähenkilönä, johon

tekijän suurin mielenkiinto kohdistuu, esiintyy valhemunkki _Schemoli_,

jo nimeltäänkin liittyen Ambrosion ja Schedonin sarjaan. Tämä romaani

on muuten täydellinen kauhuromanttinen arsenaali, johon tunnontarkasti

on koottu kaikki Walpolen—Radcliffen aineisto, sitä ja sen

suggestiivista ilmakehää laajentaen ja kehittäen. Kostaakseen hyljätyn

rakkauden veljensä Orazion ihanalle puolisolle Erminialle, jonka

kaukaisena mallina on ollut Desdemona, rikollinen veli, kuin toinen

Jago, osaa kiihoittaa Orazio-Othellon mustasukkaisuuden katastrofiin

saakka, käyttäen apulaisenaan omaa, halpamaista puolisoansa ja

esiintyen tämän kanssa samanlaisena viattomuuden ahdistajaparina kuin

Ambrosio ja Matilda Antoniaa kohtaan. Erminia-Desdemonan kuoltua alkaa

Othellon jatko, jossa harhaan johdettu Orazio, päästyään selville

totuudesta, ryhtyy valepukuisena Schemoli-munkkina puuhaamaan

veljelleen "kohtalokasta kostoa". Hänestä on kirjailija luonut

vaikuttavan ja arvokkaan seuraajan Ambrosiolle ja Schedonille, vaikka

häneltä puuttuukin aidon alkuperäisyyden leima.

Ambrosion toiminnan peruste oli eroottinen intohimo, Schedonin luonteen

synnynnäinen pahuus; Schemolin toiminnan peruste on kosto, joka

aiheutuu viattomalle tehdystä vääryydestä; mutta koska "sinun ei pidä

kostaman" (Maturin oli pappi), tämä teko koituu hänen omaksi

turmiokseen, sillä tietämättään hän kiihoittaa omat poikansa

kostomurhansa toimeenpanijoiksi. Mutta kun he siinä kuitenkin tekevät

vain sen, minkä uhri hyvin oli ansainnut, jää juonen traagillisuus

lopuksikin heikolle pohjalle, huolimatta siitä, että Schemoli itse

ilmoittautuu kaikkeen syylliseksi ja kuolee. Hänen vaikuttavaisuutensa

ei perustukaan hänen kohtalotarinaansa, vaan siihen romanttiseen

tummuuteen ja salaperäisyyteen, jolla tekijä Schedonin ulkopuolista

synkkyyshaahmoa kehittäen hänet ympäröi. Laajentaen Schedonin kykyjä

hän tekee Schemolista, mallina Munkissa esiintynyt Vaeltava juutalainen

ja Godwinin Leon, salaistiedon tuntijan ja "adeptin", antaen hänelle

siten yliluonnollisia fyysillisiä ja psyykillisiä ominaisuuksia, mikä

tietenkin, käytettynä Maturinin suggestiolla ja uskottavuuden

halveksimisella, lisää hänen salamyhkäisyyttään. Vaikuttava lisä

Schedonin luonteeseen on myöskin se itsensähillintä ja kylmä,

järkähtämätön tyyneys, jolla Schemoli aina esiintyy, siten yhä

korostaen merkitystänsä. Ulkopiirteiltään ja haahmoltaan nämä molemmat

munkit ovat yleensä samanlaiset.

Maturinin kolmannessa romaanissa, Malesialaisessa päällikössä, tämä

traditioksi tullut munkki ottaa nimen _Morosini_, ja jatkaa Schedonin

tehtävää aatelisperheen vaikutusvaltaisena ja tunnottomana rippi-isänä,

tummentaen juonillaan ja haahmollaan kirjan muutenkin kauhuromanttisia

värejä.

Rikollisen munkin haahmo väikkyy Walter Scottinkin runottaren

kintereillä, vaikkakin hänen terveempi romantiikkansa kieltäytyy

hyväksymästä sitä yllä esitetyssä fantastisessa muodossa. Lähinnä

sitä se esiintyy _Ivanhoe_-romaanissa, temppeliritari Brian de

Bois-Guilbertinä. Bois-Guilbert, joka on sotilas ja pappi, liittyy

tähän munkkisarjaan Ambrosion tavoin: lupauksen rikkomisen ja

kielletyn, onnettoman rakkauden, intohimonsa ja velvollisuutensa

ristiriidan uhrina. Kaikista yllä esitetyistä tyypeistä hänen

kohtalotarinansa on eheimmin ja johdonmukaisimmin kehitetty ja kuvattu,

kohoten todellisesti traagilliseksi. Luodessaan hänen kuvaansa Scott on

käyttänyt hienolla tavalla traagillisen munkkikohtalon viitteitä,

yhdistäen häneen samalla tyrannityypin miehuullisuus-, julmuus- ja

hurjuuspuolia; terävää, läpitunkevaa katsetta ei ole unohdettu, eikä

liioin hänen olemustansa ympäröivää salamyhkäistä synkkyyttä.

_Walter Savage Landor_, jonka Southey "löysi" siksi, että runoelma

_Gebir_ (1798) oli aiheensa, romanttisten kuviensa ja koko

yleisleimansa vuoksi samaa, jota hän itse oli unelmoinut, hänen

Thalabansa ja Kehamansa ilmeinen edeltäjä, eroten niistä vain

runollisen ytimekkyytensä kautta, on myös niitä Englannin runoilijoita,

joiden mielikuvitusta rikollisen munkin synkkä haahmo on koskettanut.

Vanhoilla päivillään hän kirjoittaa suuren näytelmärunoelman,

trilogiansa _Unkarin Andrea, Napolin Giovanna ja Veli Rupert_ (molemmat

edelliset 1838, viimeinen 1840), joiden kaikkien päähenkilönä ja

valtiasluonteena esiintyy munkki Rupert. Hän on lähinnä periytynyt

Schedonista, mutta kajastaa hänen vaiheidensa ja tekojensa takaa joskus

Ambrosion ja Rikhard III:n perinnäiskuva. Ennen näytelmäin aikaa on

Rupertilla ollut eroottinen elämyksensä: hän esiintyy kauniin Agathan

hurskaana neuvonantajana ja kasvattajana, käyden usein hänen äitinsä

luona rukoilemassa ja kuuntelemassa hänen pitkää rippiään, aivan samoin

kuin Ambrosio Antonian äidin luona. Ruveten sitten opettamaan Agathaa

hän pian siirtää uskonnolliset kirjat syrjään, hyräilläkseen oppilaansa

korvaan "florentinilaisia tarinoita ja sisilialaisia lauluja", ja

totuttaakseen hänet puhumaan "lemmen ainoata pehmeätä kieltä", mikä saa

neidon posket punastumaan — aivan samoin kuin Ambrosio yrittäessään

vietellä Antoniaa. Mutta tämän rikoksensa Rupert osaa salata, ja

esiintyy trilogian alussa "pyhimpänä munkkina, mikä Jumalan maan päällä

on", ja varsinkin ankarana naisten vihaajana. Hänellä onkin nyt uusi

lemmitty, valta, jonka hän tahtoo pitää kokonaan ja jakamatta

käsissään. Siksi hän koettaa vieroittaa suojattinsa Andrean tälle

määrätystä puolisosta, kuningatar Giovannasta, ettei tämä avioliiton

jälkeen pääsisi vaikuttamaan vallan käyttöön, mikä silloin jäisi

yksinään Andrealle, se on: Rupertille. Mutta Andrea rakastaakin

Giovannaa ja rupeaa kammoamaan Rupertia, peläten tämän kolkkoa,

tuijottavaa katsetta ja vaikutusvaltaa. Huomaten tämän Rupert murhaa

hänet hääjuhlassa ja aloittaa kolkon vehkeilyn Giovannaa vastaan,

syösten hänet ja koko hänen perheensä turmioon, päämääränään alati oman

vallan- ja kunnianhimon tyydyttäminen. Kun pöyristyttävien rikosten

taakka hänen sielussaan vihdoin tulee liian painavaksi, hän vaipuu

Rikhard III:n tapaan synkkään itsetutkisteluun: "Olen mies enemmän kuin

muut, ja siksi uskallan enemmän ja kärsin enemmän; pintapuolisilla

ihmisillä ei ole mitään kuluttavia intohimoja". Hän muistelee Giovannaa

sillä hetkellä, jolloin morsiusseppele oli kiedottu hänen kruunuunsa,

ja toivoo, ettei olisi milloinkaan nähnyt häntä. Silloin olisi Andrea,

"hänen lohdutuksensa ja apunsa", saanut elää; "jaettua valtaa en voinut

sietää". Hän oli kiintynyt kasvattiinsa syvällä rakkaudella, mutta

murhaa hänet silti vielä voimakkaamman intohimon, vallanjanon,

käskystä, saaden täten sieluunsa kalvavan omantunnontuskan, jota hänen

jatkuvat rikoksensa yhä lisäävät; lukija aavistaa hänellä olleen helliä

tunteita Giovannaakin kohtaan, joten tämän turmio merkitsee munkille

uutta rakkautensa surmaa. Rupertissa yhtyy siis kaksi voimakasta

intohimoa taisteluun keskenään: rakkaus ja vallanhimo, joiden avaamaan

kuiluun hän sortuu. Hän on Shakespearen uudistettu voimaluonne, jonka

mitat ovat korkeat ja juhlalliset kaikessa synkässä kaameudessaan.

Ulkomuodoltaan hän on "kookas eikä huonosti tehty, vaikkakin hänen

vasen olkapäänsä on sormen leveyttä ylempänä kuin oikea" — määritelmä,

joka muistuttaa Rikhard III:sta; samalle taholle viittaa Rupertin

tavaton teeskentelytaito ja kyky mestarillisilla puheilla ja

sanakäänteillä taivuttaa ihmiset puoleensa milloin se oli hänelle

eduksi. Landorin trilogia on mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan

ja rikkaina sekä tosina välähteleviltä ajatuksiltaan mieleenpainuva,

voimakkaan ja miehekkään hengen luomus.[205]

4

Ambrosion lankeemuksen vaiheissa on eräitä lisäpiirteitä, jotka

vähitellen herättävät lukijan erikoista huomiota. Niin pian kuin

Matildan aiheuttama intohimo saa munkissa vallan, alkaa omituinen

kaksoiselämä. Päivällä on apotti kaupunkinsa hurskain pappi,

kaikkinaisen nuhteettomuuden esikuva, mutta yönsä hän viettää

hillittömissä irstailuissa rakastajattarensa kanssa. Kukaan ei luulisi,

että hänellä saattaisi olla mitään tekemistä pahojen voimien kanssa, ja

kuitenkin hän öisin harjoittaa kammottavaa paholaisen manausta ja

taikuutta. Tuo ihmisten silmissä kaikista sivein ja hurskain mies

hiiviskelee öisin kuin pahin rikollinen vaaniskellen tilaisuutta päästä

viattoman, uhrikseen valitsemansa tytön kimppuun. Väliin tämä

kaksoiselämä häntä itseään kammottaa, ja hän tuntee kuin olisi hänessä

saanut vallan joku toinen henkilö, pahuuden olento, joka on alistanut

hänet tahtonsa alaiseksi. Teosta lukiessa syntyy vähitellen käsitys

munkin sielussa uinuneesta pahasta, joka sopivan tilaisuuden tullen

ikäänkuin kasvaa hänen toiseksi persoonakseen, jakaen hänen henkisen

olemuksensa kahtia. Tämä sisällisen ja ulkonaisen kaksoiselämän

piirre koitui Lewisin romaanista hedelmöittäväksi seuraavan ajan

kauhuromantiikalle, johtaen osaltaan romantikkojen eriskummallisimpaan

keksintöön, ajatukseen "minän" jakautumisesta hyvän ja pahan olennoksi.

Ambrosion rinnalle nousee täten _Medardus, E.T.A. Hoffmannin_ romaanin

_Paholaisen ihmejuoma_ (Die Elixire des Teufels)[206] päähenkilö,

johon, salliakseni itselleni poikkeuksen Englannin kirjallisuuden

ulkopuolelle, seuraavassa lyhyesti tutustumme.

Vertaillessa näiden kahden romaanin aihe- ja juonirakennetta huomaa

sangen pian, että Hoffmann on saanut Lewisin teoksesta paljon

ulkopiirteitä ja että ilman edellistä jälkimmäinen tuskin olisi

saanut sitä sisältöänsä, mikä sillä nyt on. Medardus on myöskin

kapusiiniluostarin munkki, joka luostarinsa kasvattina tulee pian

kuuluisaksi opistaan, pyhyydestään ja saarnalahjoistaan. Mutta hänen

juotuaan paholaisen salaperäistä ihmejuomaa viettelys aloittaa työnsä

hänen sydämessään; hänen saarnansa muuttuvat omahyväiseksi

tekopyhyydeksi ja hänessä herää maailmallisten nautintojen kaipuu

Hänelle sattuu samanlainen eroottinen kokemus kuin Ambrosiollekin hänen

joutuessaan näkemään soitonopettajansa tyttären _mit beinahe ganz

entblösster Brust_.[207] Hänen kuten Ambrosionkin maine levisi nopeasti

ja yleisön halua päästä kuulemaan hänen saarnojansa kuvataan samalla

tavalla: "Jo tuntia ennen yhteensoittoa tunkeutui tuohon ei aivan isoon

luostarin kirkkoon kaupungin asukkaiden ylhäisin ja sivistynein osa

kuullakseen veli Medarduksen saarnaa". Häntä kunnioitetaan kuin

pyhimystä ja hänelläkin on, samoin kuin Ambrosiolla, ihanan naisen,

pyhän Rosalian kuva, jota hän rakastaa ja joka sekin osoittautuu

lopulta paholaisen lähettämäksi. Hänellekin tunnustaa luostarissa nuori

nainen rakkautensa. Näiden kaikkien sielullisten kokemusten tuloksena

on, että Medardus jättää luostarin ja joutuu suorittamaan sarjan

pöyristyttäviä rikoksia. Sillä hetkellä, jolloin hänen sydämessään

nautinnonhimo ja maailman viehkeys on kohonnut korkeimpaan

jännitykseensä, joka vaatii ratkaisua, hän kohtaa kaksoisolionsa, s.o.

todellisen henkilön, oman veljensä, joka on erehdyttävästi saman

näköinen kuin hän itse, syöksee hänet rotkoon, pukeutuu hänen pukuunsa

ja rupeaa kylmäverisesti esittämään hänen osaansa. Hänelle avautuvat

aistilliset nautinnot, samalla kuin hänen sydämessään herää puhtaan

rakkauden kaipuu, kunnes hänen mielestään selittämättömällä tavalla

hänen koko olemuksensa jakautuu. Hänen rinnalleen ilmestyy uusi

Medardus, (ollen todellisuudessa tuo hänen veljensä, jonka hän luulee

surmanneensa), ja hänen käsityksensä itsestään, omasta minuudestaan,

käy sekavaksi; hän ei enää tiedä, uneksiiko hän tehneensä kauheat

rikoksensa, vai onko ne tehnyt tuo toinen Medardus, tuo salaperäinen ja

selittämätön olento, joka ei väisty hänen rinnaltaan. Kertomuksen ylle

laskeutuu jonkinmoinen pöyristyttävä hourehuntu, jonka takaa lukijalle

häämöittää sarja mielipuolisia ajatuksia ja tekoja, kuumenäkyjä ja

aavistuksia, jotka herättävät ahdistavan, salamyhkäisen,

arvoituksellisen tunnelman. Koko ajan kuultaa tuon harson takaa se

ajatus, että hyvän ääressä on kaikkialla pahan voima tekemässä tyhjäksi

sen pyrkimyksiä, ja että tuo toinen Medardus oli todellisen Medarduksen

kaikki peritty ja hankittu paheellinen taipumus ruumiillistuneena,

ikäänkuin kiskottuna irti toimimaan ominpäin hetkinä, jolloin se ei

ollut siveellisen valvonnan alaisena. Tällä eriskummallisen

mielikuvituksensa sairaalloisella kuvitelmalla, jossa nerokkaasti yhtyy

vihjauksia perinnöllisen taipumuksen kohtalomaisesta vaikutuksesta

yksilön tekoihin ikäänkuin ulkopuolella häntä ja hänen oman todellisen

minuutensa vastuunalaisuutta, Hoffmann on päässyt vaikutelmiin, jotka

ahdistavat lukijaa todennäköisyyden pöyristyttävällä voimalla. Tämä

ihmissielun salaisinten vaikutinten armoton paljastus, joka on koko

tuon kaamean teoksen pohjavirtana, antaa sille outoa ja järkyttävää

voimaa, joka vaikuttaa läpitunkevasi ja ajatuksia herättävästi. Lewisin

aihe on muuttunut Hoffmannin käsissä syväsisältöiseksi ja kaikessa

eriskummallisuudessaan myös syvästi inhimilliseksi.

Hoffmannin romaani muistuttaa Lewisin teoksesta edellisen lisäksi vielä

muissakin yksityiskohdissa. Siinä esiintyy Matildaa vastaava rikollinen

ja irstas Eufemia, joka auttaa Medardusta hänen aikeidensa

toteuttamisessa. Aurelie, joka on Antonian tavoin edustamassa puhdasta,

taivaallisen lemmen läpitunkemaa ja arvoista naista, ja jota Medardus

rakastaa, saa surmansa rakastajansa salaperäisen kaksoisolion kädestä.

Munkkiromaanissa esiintyvän Vaeltavan juutalaisen vastineena on eräs

arvoituksellinen maalari, jolla on esiintymisessään kaikki

samantapaiset piirteet, mutta joka todellisuudessa lienee tarkoitettu

Medarduksen isäksi. Mutta kaikki on nyt johdonmukaisesti siirretty

eräänlaiseen terveiden aistien ulkopuolella olevaan maailmaan, jossa

yksilön tavalliset itsensä toteamiskohdat ikäänkuin haihtuvat ilmaan.

Siten on syntynyt ehyt ja johdonmukainen luoma, joka täyttää sen, mikä

aina lieneekin Hoffmannin päätarkoitus: syöstä lukija maailmaan, jossa

hän ei voi enää esiintyä kylmän järkensä aseilla, vaan jossa hän joutuu

outojen ja sielunsa pohjalla piilevien salaperäisten vaistojen

leikkikaluksi.

Hoffmannin romaanin lähempi esittely ei kuulu tehtävääni, eikä selvän

käsityksen antaminen siitä kuvaamalla yleensä olekaan mahdollista: se

täytyy lukea. Ei voi väittää, että se perustuisi Lewisin teokseen

muussa kuin yllä viitatuissa ulkonaisissa kehyskohdissa ja että Munkki

olisi ollut muuta kuin ehkä ensi aiheena Hoffmannin ajattelun

suuntaumiseen tällaisen teoksen luomiseen. Mutta sittenkin ne ovat

yhteydessä toistensa kanssa ja Medardus on huippusaavutus rikollisen

munkin tarinassa sekä samalla kauhuromantiikan järkyttävimpiä

tuotteita, joka sielullisella sisällöllään on kehittänyt ja tulkinnut

todellista, itsestään esiin kumpuavaa, selittämätöntä ja voittamatonta

kauhuromanttista tunnelmaa tavalla, joka ei ainakaan vielä ole

muuttunut vanhaksi ja tehottomaksi.

Toinen teos, joka on mainittava Munkin yhteydessä, kuuluisana osana

rikollisen munkin tarinassa, on _Victor Hugon Parisin Notre Dame_

(Notre Dame de Paris, 1831). Näyttää nimittäin siltä kuin olisi sen

pohjapiirustusta vaikea selittää, ellei ota huomioon Lewisin teosta.

Notre Damen arkkidiakoni Claude Frollo on nuoruudestaan saakka

omistanut elämänsä kirkolle ja tieteelle, ja hänen hurskautensa sekä

oppineisuutensa herättävät kaikkien kunnioitusta ja tuottavat hänelle

suurta mainetta. Mielikuvituksensa hän hallitsi tahtonsa ankaralla

voimalla, säilyen rakkauden kiusaukselta, kunnes kohtasi Esmeraldan.

Silloin valtaa hänet taikauskoinen aavistus, että tyttö oli saatanan

lähettämä häntä viettelemään, ja taistellessaan intohimonsa kanssa hän

lopuksi joutuu tuhoamaan lempensä esineen. Ulkonaisissa piirteissä on

siis huomattava yhtäläisyys, mutta siihen se myös loppuukin.

Ambrosiolta on kuitenkin vaikea kieltää sijaa Medarduksen ja Claude

Frollon vanhempana veljenä, ja niin he muodostavat kolmikon, jonka

ympärille on kutoutunut romanttisen kauhun järkyttävin sisältö ja ehkä

korkein kirjallinen saavutus. Sinänsä vähäpätöinenkin teos voi näin

joskus sisältää pohja-aineksia myöhemmän ajan merkkisaavutuksille.

Ajatus kaksoiselämästä, hyvän ja pahan eroittautumisesta ikäänkuin eri

olioiksi samassa ihmisessä, ja todellisesta kaksoisolennosta, muodostuu

hyvin elinvoimaiseksi romantiikan kauhuaiheeksi. Vaikka ei enää olekaan

kysymys munkista eikä papista, täytyy _E.T.A. Hoffmannin_ toinen

voimakas kertomus nimeltä _Neiti von Scudery_ (Das Fräulein von

Scudery, Die Serapionsbruder, 1819-1821) asettaa tämän saman alkuaiheen

yhteyteen. Sen päähenkilö, suurta kunnioitusta ja luottamusta nauttiva

kultaseppä Cardillae, elää päivänsä nuhteettomasti ja siveästi,

muuttuakseen yön tullen hirviöksi, joka hiiviskelee pitkin katuja

vaanien uhrejansa. Häntä ei tosin aja tähän rakkauden intohimo, vaan

kiihko saada takaisin ne jalokivikoristeet, jotka hän on myynyt. Tämä

ei johdu ahneudesta, vaan jonkinmoisesta salaperäisestä ja

selittämättömästä kiintymyksestä noiden koristeiden kauneuteen,

eräänlaisesta sairaalloisesta rakastumisesta jalokivien lumoon.

Erikoista mielenkiintoa herättää tarina rikollisesta kultasepästä

siksi, että se muodostuu sillaksi takaisin englantilaisen

kirjallisuuden piiriin.

Jos mietitään niitä mahdollisuuksia, joita kauhuromantikolle saattoi

avautua kehittääkseen edelleen kaksoiselämän aihetta, hyvän ja pahan

taistelua ja ristiriitaa, "minän" jakautumista kahteen olioon,

tarjoutuu käytettäväksi ensiksikin se keino, jota Medardus edustaa.

Häneen nähden on tuo jakautuminen hänen mielikuvituksessaan todellakin

tapahtunut, vaikka lukija ajatuskykyään ponnistamalla vaivoin

toteaakin, että tuo kaksoisolento on todellisuudessa, vaikka Medardus

itse ei sitä tiedä, hänen oikea kaksoisveljensä. Käytännöllisempi,

kauhuaineksilla kylmästi työskentelevä skotlantilainen saattoi

menetellä selvemmin ja tulla kauhukannalta yhtä pöyristyttäviin

tuloksiin, joskin jääden kirjalliselta arvolta alemmalle sijalle.

Tällaisesta menettelytavasta tarjoaa esimerkin _R.L. Stevensonin_

kertomus _Tohtori Jekyllin ja Mr. Hyden ihmeellinen tapaus_ (The

Strange Case of Doctor Jekyll and Mr. Hyde, 1886).

Siinä todella samasta ihmisestä reväistään hänen pahuutensa irti aivan

eri olennoksi, ei ainoastaan henkisesti, vaan ruumiillisestikin. Tämä

jakautuminen tahi oikeammin muutos saadaan aikaan sillä itsessään

sangen vähän salaperäisellä keinolla, että tri Jekyll, kunnioitettu ja

etevä tiedemies, joka ei usko inhimillisen, kokemusperäisen tieteen

rajoja saavutetun, keksii tahi paremminkin löytää tuntemattoman

lääkkeen, jonka nauttiminen saa hänessä aikaan ihmeellisen muutoksen.

Stevenson siis hylkää paholaisen salaperäisen ihmejuoman ja ottaa

avukseen "tieteellisen" keinon, poistaen täten kaiken mystillisen

tunnelman, mutta pannen sijaan sen vaistomaisen vaikutuksen, joka

syntyy aina, kun puhutaan oudoista ja kammottavista salaislääkkeistä,

joita tieteen etevimmät "adeptit" ovat keksineet. Lääkkeen

vaikutuksesta hänestä katoaa kaikki hyvä. Hänen jalo ulkomuotonsa

muuttuu ilkeyden ja pahuuden ilmikuvaksi, ja hänen sielunsa on kaiken

mahdollisen kataluuden ja konnuuden pesä; pahan tekeminen on tälle

täten syntyneelle henkilölle, Mr. Hydelle, intohimo, joka tuottaa

hänelle saatanallista iloa ja mielihyvää. Sitä on vielä omiaan

lisäämään se tieto, että hänen on mahdoton milloinkaan joutua teoistaan

vastaamaan, koskapa hän voi palata entiseen jaloon haahmoonsa vain

nauttimalla tuota samaa lääkettä uudemman kerran. Asema oli siis niin

hyvä kuin mitä personoitu inhimillinen pahuus saattoi toivoa.

Nyt alkaa kaksoiselämä. Kuin Ambrosio tahi kultaseppä, tri Jekyllkin

päivin pysyttää entisen maineensa ja muotonsa, hiipiäkseen yöllä Mr.

Hydenä rikoksien ja irstailun teillä. Pian tri Jekyll päivin kauhistuu

sitä, mitä Mr. Hyde öisin tekee, mutta kiusaus on liian suuri hänen

voitettavakseen; yhä uudelleen hän palaa pahuuden haahmoon, antaen

sille täten yhä suuremman vallan. Tästä tai lääkkeen yhä ahkerammasta

käyttämisestä johtuu sitten se, ettei se enää tehoakaan ja että

palaaminen pahuuden haahmosta hyvyyden muotoon käy yhä vaikeammaksi;

tapahtuupa lopuksi niinkin, että pahuuden haahmo tulee hänen yllensä

ilmankin lääkettä, varsinkin nukkuessa. Loppukatastrofi on seurauksena

siitä, että lääke loppuu, eikä uutta ole enää saatavissa. Hyvyys ei voi

sittenkään lannistua elämään Mr. Hydenä, vaan luopuu elämästä kokonaan.

Tämän kylmällä skotlantilaisella laskupäällä tehdyn kauhukirjan

ansioksi jää se, että se kykenee, vaikka onkin vailla Medarduksen

historian suggestiivista tehoa, voimakkaasti vaikuttamaan

realistisella, inhimillisellä, mutta kuitenkin demoonisella pahan

prinsiipin edustajallaan ja vertauskuvallisuudellaan pahuuden yhä

kasvavasta voimasta, kun on kerran sen valtaan antautunut; sen kylmyys

ja kvasitieteellinen leima houkuttelee kieltämään siltä romanttisuuden

tunnelman, mutta sen mestarillinen tapa esittää paha inhimillisenä

olentona, joka voi irtautua jaloimmastakin sielusta ja olemuksesta,

panee liikkeelle voimakkaan tunnelmasarjan. Stevensonin kertomus

_Markheim_ (1885) kuuluu myöskin kaksoisolio-ajatuksen käsittelyyn.

Ruvetessaan ryöstämään murhaamansa miehen rahoja murhaaja personoi oman

pelkonsa ja kauhunsa sekä rikollisuutensa eri henkilöksi, joka

rauhallisesti tulee häntä neuvomaan, varoittamaan palvelijattaren

tulosta ja kiirehtimään. Mutta tämä pahan henkilöllistyminen saa

tässäkin tapauksessa hyvän niin voimakkaaseen vastarintaan, että hän

päättääkin ilmoittautua poliisille, ja heti kun hän on tämän

sovituspäätöksen tehnyt, pahan olemus häviää.

Helppoa on huomata, että Oscar Wilden kertomus _Dorian Grayn muotokuva_

(The Picture of Dorian Gray, 1891) on uudenaikainen muunnos tästä

Ambrosion kaksoiselämän aiheesta, käsiteltynä menestyksellisellä

romanttisella värityksellä ja suggestiolla.

5

Langenneeseen munkkiin, Ambrosioon, liittyy näin sarja synkkiä

romanttisia haahmoja, jotka kehityksen varrella syventyvät tekemään

milloin minkin piirteen pääasiakseen. Suoranaista jälkipolvea ovat ne,

joissa käsitellään hengen miehen ristiriitaa lupauksensa ja intohimonsa

välillä ja hänen joutumistaan jälkimmäisen uhriksi, minkä aiheen

käsittely uudistuu tuontuostakin kirjallisuudessa.[208] Rinnalle

ilmestyy Faustin ja Medarduksen mukana käsitys ihmisen sisäisen elämän

kaksinaisuudesta, ristiriidasta, joka saa kuvaannollisen esityksensä

romantikkojen salamyhkäisestä kaksoishenkilöllisyydestä. Kaksoisolennon

aihetta käsittelee _Poe_ jo mainitussa kertomuksessaan _William Wilson_

hyvin läheisesti Medarduksen tyyliin; aiheen pahan eroamisesta eri

olennoksi hän kohottaa yhä laajempaan asteeseen kertomuksessaan

_Ihmisjoukon mies_ (The Man of the Crowd).[209] Katsellessaan Lontoon

väenvilinää kertoja kiintyy tarkastelemaan eräitä kasvoja, jotka

erikoisesti herättävät hänen huomiotaan. Ne ovat vanhan miehen, ja

niistä kuvastuu voimakas äly, varovaisuus, itaruus ja ahneus,

kylmäverisyys ja ilkeys, verenhimo, voitonriemu, iloisuus, äärimmäinen

pelko ja epätoivo. Ja lähtiessään seuraamaan tuota vanhusta kertoja

huomaa hänen aina oleskelevan siellä, missä ihmisjoukko myllertää,

missä on tekeillä joko ajatuksissa tai töissä rikos, ja hän ymmärtää,

että vanhus on rikoksellisuuden ruumiillistuma, sen tyyppi ja henki,

ihmisjoukon pahojen taipumusten lihaksitulema, joka ei milloinkaan voi

olla yksinään, s.o. ihmisistä erillään. Tehokkaalla tavalla tässä

välähtää esiin näkemys koko ihmiskunnasta jakautuneena hyvän ja pahan

kaksoisolennoksi, vaikuttaen mittojensa suuruudella enkä musertavammin

kuin esitettynä yhdestä yksilöstä.

Vihdoin päädytään siihen, että tämä ajatus kaksoisolennosta liittyy

perinnöllisyys-oppiin; syntyy aihepiiri, jossa jälkipolvi usein edustaa

ruumiillistuneena niitä paheita ja huonoja taipumuksia, joita sen

edeltäjillä on ollut. Näin on aikain kuluessa alkuidusta, joka oli

vaatimaton, mutta sisäiseltä aihemahdollisuudeltaan mielikuvitusta

hedelmöittävä, vähitellen hienojen juurien kautta kehittynyt tuuhea

aihepuu. Kun nykyajan ihminen vaipuu nauttimaan siitä korkeasta

tunnelmasta, jonka Tannhäuserin taistelu puhtauden ja intohimon

välillä, sävelin tulkittuna, hänessä herättää, älköön häneltä jääkö

huomaamatta, että Tannhäuserin rinnalla on näkymättömänä murheellinen

ja synkkä Medardus,[210] saman taistelun traagillinen uhri, ja hänen

mukanaan koko se ristiriitojen sarja hyveen ja paheen välillä, joka on

ihmissydämessä ikuinen.

V