El más fino tíbar que vieron sus ojos,
Y encima de rosas sembrar mil abrojos.
Afecta desdeñar los quince actos por él escritos: «el fin baxo que le
pongo»; obra, al fin, de _quince días_ de vacaciones, en que anduvo
algo «distraído de los derechos». Sus _mal doladas razones_ irán
distinguidas de las del antiguo autor con una cruz en la margen al
fin de la primera _cena_. Ha de advertirse que ni en la edición de
Burgos ni en la de Sevilla (1501) aparece tal cruz, ni el texto está
dividido en _cenas_ ó escenas, sino en _auctos_, como en todas las
restantes. Un humanista como Rojas, que da tan seguras pruebas de
conocer el teatro de Plauto y Terencio, no podía ignorar que tanto
en la comedia latina como en la moderna son cosa muy diferente actos
y escenas. En la _Celestina_ misma algunos actos pueden dividirse
en escenas, atendiendo á las mutaciones de lugar y á las entradas y
salidas de los personajes[36]. Pero es lo cierto que el bachiller, por
inexperiencia acaso del vocabulario teatral, usaba promiscuamente las
dos palabras, puesto que en las ediciones de 1502 la carta termina de
este modo: «acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuision
en vn _aucto o cena_, incluso hasta el segundo _aucto_, donde dize:
Hermanos míos...». No hay duda, pues, que la primera _cena_ coincidía
exactamente con el primer acto, y es la parte que Rojas da por ajena.
Este acto es ciertamente más largo que ningún otro de la
_Tragicomedia_, aunque no con la desproporción que se ha dicho. En la
edición más reciente ocupa treinta y ocho páginas, pero no es corto el
_aucto dozeno_, que pasa de veinticuatro. Quizá cuando el autor comenzó
á escribir no pensaba en dar á su obra el desarrollo que luego tuvo, y
creyó poder encerrar toda la materia en un solo acto. Lo que sí llama
la atención, y lo consigno lealmente por lo mismo que soy partidario
acérrimo de la unidad de autor en la _Celestina_, es que el primer acto
fué el único que se salvó de adiciones y retoques en la refundición
de 1502, como si Rojas hubiera tenido escrúpulo de poner la mano en
obra que no le pertenecía. Hay algunas variantes, pero son puramente
verbales. Hubiera sido demasiado candor en Rojas dar con su propio
texto armas contra la supuesta existencia de otro autor. Inventada ya
la fábula, tenía que sostenerla con algún color de verisimilitud.
Pero ¿qué autor era ése á quien tanto admiraba? En la primera redacción
de la _Carta á un su amigo_ no nombra á nadie, ni hace conjetura
alguna: se limita á decir que la obra llegó anónima á sus manos. En la
segunda es más explícito y consigna la atribución por unos á Juan de
Mena y por otros á Rodrigo Cota.
Nadie ha tomado en serio la primera, á excepción del editor barcelonés
de 1842, que tuvo el capricho de estampar en la portada los nombres
de Mena y Cota, ligándolos con la conjunción _y_, como si hubiesen
sido colaboradores en la tragicomedia[37]. Juan de Mena fué un poeta
superior dentro de su género y escuela, y en cierto modo el mayor
poeta del siglo XV, pero su prosa es francamente detestable, llena de
pedanterías, inversiones y latinismos horribles, que le hacen digno
émulo de D. Enrique de Villena, cuyas huellas procuró seguir. Basta
haber leído una página cualquiera del _Omero romanzado_ ó de la _Glosa_
que hizo á su propio poema de la _Coronación_, para comprender que era
incapaz de escribir ni una línea de la _Celestina_. De esa _Glosa_
decía el Brocense que, «allende de ser muy prolija, tiene malísimo
romance y no pocas boberias (que ansi se han de llamar): más valdría
que nunca pareciesen en el mundo, porque parece imposible que tan
buenas coplas fuesen hechas por tan avieso entendimiento»[38].
Esta incapacidad de Juan de Mena para usar otro lenguaje que el métrico
debía de ocultársele menos que á nadie á Fernando de Rojas, verdadero
progenitor de nuestra prosa clásica, á quien no llega ningún escritor
del siglo XV y superaron muy pocos del siguiente. ¿Cómo hubiera podido
creer ni por un momento que era obra de Juan de Mena la que dice
haber tenido entre manos? Este rasgo es uno de los que hacen dudar de
su absoluta sinceridad. Puso á bulto el nombre del poeta cordobés,
porque era una grande autoridad literaria en su tiempo y se le citaba
para todo, y el mismo Rojas estaba empapado en sus escritos, como lo
declaran de un modo palmario algunos pensamientos é imitaciones de
detalle que en la _Celestina_ se encuentran, como veremos después.
La cuestión de Rodrigo Cota es diversa y merece más atento examen.
Rodrigo Cota de Maguaque, llamado comúnmente _el Tío_ ó _el Viejo_,
para distinguirle de un deudo suyo á quien llamaron _el Mozo_, era un
judío converso de Toledo, que afectó, como otros muchos, odio ciego y
feroz contra sus antiguos correligionarios, y recibió por ello dura
lección de otro poeta judío, Antón de Montoro[39]. Á Cota han sido
atribuídas con leve fundamento diversas producciones anónimas del siglo
XV, tales como las _Coplas de la Panadera_, el escandaloso y sucio
libelo titulado _Coplas del Provincial_ y la célebre sátira política
_Coplas de Mingo Revulgo_. Pero aun suponiendo que fuera suya esta
alegórica y revesada composición, que para los mismos contemporáneos
tuvo necesidad de comento, más perdía que ganaba en títulos para ser
considerado como autor de la _Celestina_, obra sencilla y humana, y
por eso eternamente viva, la cual nada tiene que ver con una sátira
política del momento, ingeniosa sin duda, pero todavía más afectada
que ingeniosa, especialmente en la imitación del lenguaje rústico. La
verdadera joya poética que debemos á Rodrigo Cota es el _Diálogo entre
el Amor y un Viejo_, inserto en el _Cancionero General_ de 1511. Fuera
de las _Coplas_ de Jorge Manrique, no hay composición que venza á ésta
en toda la balumba de los cancioneros del siglo XV. Y no vale sólo por
su espléndida ejecución, por sus bellezas líricas, por la elegancia y
el brío de muchos de sus versos, sino también por su contenido, que
es intensamente dramático. No se trata de un mero contraste ó debate,
de los que tanto abundan en las escuelas de trovadores, sino de una
verdadera acción, de un drama en miniatura, con tema filosófico y muy
humano: el vencimiento del Viejo por el Amor y el desengaño que sufre
después de su mentida transformación. Quien imaginó este coloquio en
verso, anterior sin duda á las églogas de Juan del Enzina, no era
indigno de haber escrito algunas páginas de la _Celestina_, pero no
sabemos siquiera que cultivase la prosa. Nos falta todo punto de
comparación, y hay mucha distancia entre un sencillo diálogo de dos
personajes alegóricos y una visión del mundo tan serena y objetiva como
la que admiramos en la inmortal _Tragicomedia_.
Cota y Rojas fueron contemporáneos, aunque no de la misma generación;
los dos procedían de estirpe hebrea; los dos nacieron y vivieron en
el reino de Toledo: el uno en la Puebla de Montalbán, el otro en la
capital misma, de la cual sólo dista cinco leguas aquella villa. En
1495 debía de haber muerto ya, puesto que su nombre no consta en la
_Lista de los inhábiles de Toledo_ (es decir, de los conversos) _y
cantidades que cada uno pagó por su rehabilitación_, pero su apellido
se repite mucho: María _Cota_, mujer de Pero Rodriguez de Ocaña; Inés y
Sancho _Cota_, hijos del doctor _Cota_, Rodrigo _Cota_, joyero[40]. En
la misma lista están el suegro de Rojas, Alvaro de _Montalbán_, y otros
conversos de su apellido. ¿Cómo no suponer relaciones entre personas de
la misma raza y que habían corrido los mismos peligros y sufrido las
mismas exacciones pecuniarias? ¿Tan difícil le hubiera sido á Rojas
poner en claro esa atribución á un antiguo correligionario suyo, á
quien pudo muy bien conocer y tratar, puesto que hay versos de Cota
posteriores á 1472?
La tradición de Cota prosperó más que la de Juan de Mena, y son varios
los escritores del siglo XVI y principios del XVII que la repiten,
especialmente los toledanos, que encontraban motivo de orgullo en
tal compatriota. Así Alonso de Villegas, en los metros que sirven de
dedicatoria á su _Comedia Selvagia_, impresa en 1554:
Sabemos de _Cota_ que pudo empeçar,
Obrando su ciencia, la gran _Celestina_;
Labróse por Rojas su fin con muy fina
Ambrosia, que nunca se puede estimar.
D. Tomás Tamayo de Vargas, que nació en Madrid, pero puede considerarse
como hijo adoptivo de la imperial ciudad, consigna en su inédita
bibliografía _Junta de libros, la mayor que España ha visto en su
lengua hasta el año de 1624_[41], una curiosa tradición local,
que valga lo que valiere merece recogerse, por ser tan pocos los
testimonios antiguos sobre la _Celestina_: «Rodrigo Cota, llamado _el
Tío_, de Toledo, _escribió estando en Torrijos debaxo de unas higueras,
en la casa de Tapia_, el acto primero de _Scelestina_, Tragicomedia
de Calisto e Melibea, libro que ha merecido el aplauso de todas las
lenguas. Alguno ha querido que sea parto del ingenio de Juan de Mena,
pero con engaño, que fácilmente prueba la lengua en que está escripto
mejor que la del tiempo de Juan de Mena».
La indicación no puede ser más precisa, pero por lo mismo infunde
recelo. Tamayo de Vargas era un erudito al uso de su tiempo, novelero
y algo falsario, ó por lo menos patrocinador de falsos cronicones y
antiguallas supuestas. Pudo hacerse eco de un rumor vulgar, que acaso
se refería á Rojas y no á Rodrigo de Cota; pudo inventarlo él mismo en
obsequio y lisonja á los toledanos ó á los vecinos de Torrijos. Con
escritores tales es menester gran cautela. Sin duda por eso D. Nicolás
Antonio, que los conocía á fondo, y que manejó la _Junta de libros_,
ingiriéndola casi entera en su _Bibliotheca Nova_, se guardó mucho de
copiar esta y otras especies.
Con la única excepción acaso de Lorenzo Palmyreno en sus _Hypotiposes
clarissimorum virorum_[42], todo el siglo XVI creyó en la veracidad
de las palabras de Rojas y aceptó la _Celestina_ como obra de dos
autores. El voto más importante es el del autor del _Diálogo de la
lengua_: «_Celestina, me contenta el ingenio del autor que la començo,
y no tanto el del que la acabó._ El juicio de todos me satisfaze
mucho, porque sprimieron, á mi ver muy bien y con mucha destreza,
las naturales condiciones de las personas que introduxeron en su
tragicomedia, _guardando el decoro d'ellas desde el principio hasta el
fin_»[43].
Precisamente por haber guardado ese _decoro_ ó consecuencia de los
caracteres desde el principio al fin, que señala con fina crítica
Juan de Valdés, parece difícil admitir en el plan y composición de la
_Celestina_ más mente ni más ingenio que uno solo.
Tal es el sentir unánime de la crítica moderna, con una sola excepción
que yo recuerde, muy respetable por cierto[44], y apoyada en ingeniosos
argumentos, que no han logrado convencerme. En este punto sigo
opinando como opinaba en 1888, cuando la tesis del autor único de la
tragicomedia distaba mucho de ser tan corriente como ahora.
Prescindamos de la divergencia entre los dos textos de la _carta_ al
amigo y atengámonos sólo al segundo. La misma incertidumbre con que el
bachiller Rojas se explica, diciendo que unos pensaban ser el autor
Juan de Mena y otros Rodrigo de Cota, si no basta para invalidar su
testimonio, le hace por lo menos muy sospechoso, puesto que en cosa tan
cercana á su tiempo no parece verisímil tal discrepancia de pareceres.
Toda la narración tiene visos de amañada. ¿Quién puede creer, por
muy buena voluntad que tenga, que _quince_ actos de la _Celestina_
primitiva, es decir, más de las dos terceras partes de la obra,
hayan sido escritas ni por un estudiante, ni por un letrado, ni por
nadie, en _quince días_ de vacaciones, cuando hasta por la extensión
material parece imposible, y lo parece mucho más si se atiende á la
perfección artística, á la madurez y reflexión con que todo está
concebido y ejecutado, sin la menor huella de improvisación, ligereza
ni atolondramiento. ¿Qué especie de sér maravilloso era el bachiller
Fernando de Rojas, si hemos de suponerle capaz de semejante prodigio,
inaudito en la historia de las letras?
Porque aquí no se trata de aquellas atropelladas fábulas que Lope de
Vega se jactaba de haber lanzado al mundo _en horas veinticuatro_. Esto
en Lope mismo tenía que ser la excepción y no la regla. Él no habla
de todas, sino de algunas: «más de ciento», modo de decir hiperbólico
sin duda (como hipérbole debe de haber también en lo de las horas),
pero que, aun tomado á la letra, no sería la mayor sino la menor parte
de un repertorio que contaba ya en la fecha en que el _Arte Nuevo_
se imprimió (1609) «cuatrocientas y ochenta y tres comedias». Poseyó
Lope en mayor grado que ningún otro poeta el genio de la improvisación
escrita; pero sin recelo puede afirmarse que ninguna de sus buenas
comedias fué compuesta de ese modo. Harto se distinguen unas de otras,
aunque en las mejores hay tremendas caídas y en las más endebles algún
destello de aquel sol de poesía que nunca llega á velarse del todo por
las nubes del mal gusto. Y además, Lope era un artista dramático, un
hombre de teatro, á quien el aplauso popular estimulaba á la producción
sin tasa, y con quien colaboraba inconscientemente todo el mundo. ¡Cuán
diversa la posición de Rojas, que no veía delante de sí modelos, ni
público en torno suyo, ni podía entrever más que en sueños lo que era
la dramaturgia representada, ni podía sacar su arte más que de las
entrañas de la vida y de su propio solitario pensamiento; empresa mucho
más difícil que hilvanar comedias con vidas de santos ó con retazos de
crónicas, como solía hacer Lope en los malos días en que la inspiración
le flaqueaba.
Grandes poetas románticos, que pertenecen en algún modo á la familia
de Lope, se han gloriado también de esos alardes de fuerza. Sabido es
de qué manera explicaba Zorrilla el origen de _El Puñal del Godo_,
escrito en dos días; pero su relato es tan descabellado, que apenas se
le puede dar crédito[45]. Víctor Hugo afirmó que había compuesto el
_Bug-Jargal_ en quince días; pero su maligno comentador Biré, que le ha
ido siguiendo paso á paso en toda su carrera literaria, prueba de un
modo irrefutable que ese _Bug-Jargal_ no era la novela que conocemos
ahora, sino un esbozo de ella, un cuento muy breve (de 47 páginas),
publicado en un periódico (_Le Conservateur Littéraire_), y que pudo
ser cómodamente escrito por su joven autor en quince días, y aun en
menos, sin que haya en ello nada de extraordinario[46].
Y además, la _Celestina_ no es el _Bug-Jargal_, ni _El Puñal del
Godo_, ni una de las comedias que Lope olvidaba después de escritas.
Pertenece á una categoría superior de arte, en que todo está firme y
sólidamente construído; en que nada queda al azar de la improvisación;
en que todo se razona y justifica como interno desenvolvimiento de
una ley orgánica; en que los mismos episodios refuerzan la acción en
vez de perturbarla[47]. No es la perfección del estilo la maravilla
mayor de la _Celestina_, con serlo tanto, sino el carácter _clásico_
é imperecedero de la obra, su sabia y magistral contextura, que puede
servir de modelo al más experto dramaturgo de cualquier tiempo. La
locución es tan abundante, fluye con tan rica vena, que no parece
haber costado al autor grandes sudores. Su corrección es la del
genio que adivina y crea su lengua: no es la corrección enteca y
valetudinaria del estilo académico, sino la expansión generosa de un
temperamento artístico, la plétora sanguínea de los grandes escritores
del Renacimiento, cuando todavía la secta de la _difícil facilidad_
no había venido á encubrir muchas impotencias. Pero ni ese estilo, ni
mucho menos la concepción á que sirvió de instrumento, son compatibles
con la leyenda de los quince días, que á mis ojos es una inocente broma
literaria, un rasgo que hoy llamaríamos humorístico. Los _quince días_
fueron sugeridos por los _quince auctos_, ni más ni menos.
Á nuestro juicio, todas las dificultades del preámbulo tienen una
solución muy á la mano. El bachiller Fernando de Rojas es único autor
y creador de la _Celestina_, la cual él compuso íntegramente, no
en quince días, sino en muchos días y meses, con toda conciencia,
tranquilidad y reposo, tomándose luego el ímprobo trabajo de refundirla
y adicionarla, con mejor ó peor fortuna, que esto lo veremos luego. Y
la razón que tuviese para inventar el cuento del primer acto encontrado
en Salamanca no parece que pudo ser otra que el escrúpulo, bastante
natural, de no cargar él solo con la paternidad de una obra impropia
de sus estudios de legista, y más digna de admiración como pieza de
literatura que recomendable por el buen ejemplo ético, salvas las
intenciones de su autor, que tampoco están muy claras[48]. Este mismo
recelo ó escrúpulo le movió acaso á envolver su nombre en el laberinto
de los acrósticos y á llenar de sentencias _filosofales_ el diálogo
de la comedia, queriendo con esto curarse en salud y prevenir todo
escándalo. Si no se acepta esta explicación, que acaso no cuadra
con la gran libertad de ideas y de lenguaje que reinaba en Castilla
á fines del siglo XV, y no queremos suponer al bachiller Rojas más
tímido de lo que realmente era, dígase que la invención del primer acto
fué un capricho análogo al que solían tener los autores de libros de
caballerías, que rara vez declaran sus nombres verdaderos, y en cambio
fingen traducir sus obras del griego, del hebreo, del caldeo, del
armenio, del húngaro y de otros idiomas peregrinos[49].
La igualdad, diremos mejor, la identidad de estilo entre todas las
partes de la _Celestina_, así en lo serio como en lo jocoso, es tal,
que á pesar de la respetable opinión de Juan de Valdés, repetida
por muchos sin comprobarla, no ha podido ocultarse á los ojos de la
crítica, desde que ésta comenzó á ejercitarse directamente sobre los
textos y á desconfiar de los argumentos de autoridad. Moratín declara
en sus _Orígenes del teatro español_ que «quien examine con el debido
estudio el primer acto y los veinte añadidos, no hallará diferencia
notable entre ellos, y que si nos faltase la noticia que dió acerca de
esto Fernando de Rojas, leeríamos aquel libro como producción de una
sola pluma»[50].
D. José María Blanco (White) afirmó resueltamente, en un discreto
artículo de las _Variedades ó Mensajero de Londres_, que «toda la
_Celestina_ era paño de la misma tela», y que «ni en lenguaje, ni en
sentimientos, ni en nada de cuanto distingue á un escritor de otro, se
halla la menor variación»[51]. ¿Sería esto posible, aun suponiendo que
entre la composición del primer acto y de los restantes no mediaran
más que veinte ó treinta años, cuando precisamente estos treinta años
fueron de total renovación para la prosa castellana, en términos tales
que un libro del tiempo de los Reyes Católicos se parece más á uno de
fines del siglo XVI que á otro del reinado de D. Juan II, con la sola
excepción del _Corbacho_? Rojas está á medio camino de Cervantes, y sin
embargo una centuria entera separa sus dos producciones inmortales.
Ni Fernando Wolf[52], ni Lemcke[53], ni Carolina Michaëlis[54], ni
otros eminentes hispanistas de los que más á fondo han tratado de
la historia de nuestras letras, admiten que el primer acto de la
_Celestina_ sea de distinta mano que los restantes. La impresión
general de los lectores está de acuerdo con ellos. Por mi parte no temo
repetir lo que escribí hace veinte años: «El bachiller Rojas se mueve
dentro de la fábula de la _Celestina_, no como quien continúa obra
ajena, sino como quien dispone libremente de su labor propia. Sería
el más extraordinario de los prodigios literarios y aun psicológicos
el que un continuador llegase á penetrar de tal modo en la concepción
ajena y á identificarse de tal suerte con el espíritu del primitivo
autor y con los tipos primarios que él había creado. No conocemos
composición alguna donde tal prodigio se verifique; cualquiera que
sea el ingenio del que intenta soldar su invención con la ajena,
siempre queda visible el punto de la soldadura; siempre en manos del
continuador pierden los tipos algo de su valor y pureza primitivos, y
resultan ó lánguidos y descoloridos, ó recargados y caricaturescos.
Tal acontece con el falso _Quijote_, de Avellaneda; tal con el segundo
_Guzmán de Alfarache_, de Mateo Luján de Sayavedra; tal con las dos
continuaciones del _Lazarillo de Tormes_. Pero ¿quién será capaz de
notar diferencia alguna entre el Calisto, la Celestina, el Sempronio
ó el Pármeno del primer acto y los personajes que con iguales nombres
figuran en los actos siguientes? ¿Dónde se ve la menor huella de
afectación ó de esfuerzo para sostenerlos ni para recargarlos. En el
primer acto está en germen toda la tragicomedia, y los siguientes son
el único desarrollo natural y legítimo de las premisas sentadas en el
primero».
Claro es que este se escribió cuando no se conocían más que
_Celestinas_ en veintiún actos. El Sr. Foulché-Delbosc, que está
enteramente de acuerdo conmigo en lo que toca á la cuestión del primer
acto y de los quince siguientes[55], ha planteado con mucho tino un
nuevo y más interesante problema, que afecta á la integridad de la
_Celestina_, aunque por diverso modo. ¿Pertenecen al autor primitivo
las adiciones introducidas en 1502 (acaso antes)? ¿Pueden atribuírsele
los cinco actos nuevos ó sea el _Tractado de Centurio_? El Sr.
Foulché-Delbosc sostiene resueltamente que no. Su argumentación es
brillante y especiosa; pero en materias de gusto tales alegatos nunca
pueden convencer á todos, por mucho que sea el ingenio y la sutileza
del abogado. La crítica literaria nada tiene de ciencia exacta, y
siempre tendrá mucho de impresión personal.
Para mí las adiciones son de Rojas, aunque muchas de ellas empeoren el
texto. Prescindamos de la inverisimilitud de que nadie, en vida del
autor, se hubiese atrevido á alterar tan radicalmente su obra, sin que
él de alguna manera protestase; porque esta razón, que sería de mucha
fuerza para la literatura moderna, pierde valor tratándose de los
primeros años del siglo XVI y aun de épocas muy posteriores. Todavía
en la centuria siguiente las obras dramáticas eran objeto de la más
desenfrenada piratería: Lope, Tirso, Alarcón, Calderón vieron impresas
muchas de sus comedias en forma tal que no acertaban á reconocerlas.
Cualquier librero que compraba á histriones hambrientos unas cuantas
copias de teatro, llenas de gazafatones y desatinos, formaba con
ellos una parte _extravagante_, y la echaba al mundo atribuyendo las
comedias á quien se le antojaba. Si esto sucedía en tiempo de Felipe
IV, imagínese lo que podía pasar en tiempo de Rojas, cuando apenas
comenzaba á existir la salvaguardia del _privilegio_.
Pero las interpolaciones de 1502 tienen tal carácter, que cuesta
trabajo ver en ellas una mano intrusa. Afortunadas ó desgraciadas, son
enmiendas de autor, que se propone mejorar su libro y condescender con
el gusto común de los que le importunaban para que «se alargasse en el
proceso de su deleyte destos amantes».
Líbreme Dios de negar las ventajas de la corrección y de la lima.
Rodrigo Caro volvió tres veces al yunque la _Canción de Itálica_ antes
de encontrar la forma definitiva y perfecta de aquella oda clásica.
Moratín, cuyo gusto era tan severo, y en quien llegó á ser monomanía
el furor de las correcciones, mejoraba comúnmente sus obras; pero
no siempre el último texto de sus comedias aventaja en todo y por
todo á los anteriores. Hartzenbusch escribió tres veces _Los Amantes
de Teruel_, y la última versión supera notablemente á la primitiva,
aunque algo ha perdido de su juvenil frescura. Pero, ¿cuántos ejemplos
grandes y chicos presenta la historia literaria de obras estropeadas
por sus propios autores, con retoques que la posteridad ha desdeñado,
ateniéndose á la lección primera? ¿Quién se acuerda hoy de la
_Gerusalemme Conquistata_ del Tasso? Para nadie que no sea erudito de
profesión existe más _Gerusalemme_ que la _Liberata_. ¿Quién no se
duele de ver estropeados los mejores versos de Meléndez en la edición
póstuma, que había preparado él mismo? ¿Quién no aplica la misma
censura á la última colección que de sus versos líricos y dramáticos
hizo doña Gertrudis Avellaneda? Más cerca de nosotros, Tamayo, digan
lo que quieran sus panegiristas, sacrificó muy bellos rasgos de su
_Virginia_ en aras de una corrección fría y seca, de que en sus últimos
años se había prendado.
Siendo tan frecuentes estos ejemplos, no hay motivo para creer que las
intercalaciones de Rojas dejen de ser auténticas por ser desacertadas.
Luego veremos que no siempre lo son, y que perderíamos mucho con perder
algunas de ellas.
Estas alteraciones pueden estudiarse sin trabajo alguno, ya en el
importante estudio del Sr. Foulché-Delbosc, que las ha recogido y
clasificado antes que nadie, ya en la reciente y muy cómoda edición
de la _Celestina_, en que el Sr. D. Cayo Ortega ha distinguido,
poniéndolas entre corchetes, todas las frases añadidas en el texto de
veintiún actos.
Supresiones hay muy pocas é insignificantes. Todas ellas juntas suman
treinta y cinco líneas, según el cálculo del Sr. Foulché.
Las adiciones son de dos clases: unas recaen sobre el texto antiguo,
otras constituyen actos nuevos. De las primeras, que llegan á 439
líneas, hay poco que decir, porque casi todas obedecen al mismo sistema.
Una de las mayores novedades de la _Celestina_ (aunque tuviese algún
precursor), y una de las que más debieron contribuir á su éxito,
fué el empleo feliz y discreto de los refranes, proverbios y dichos
populares. Ya el primitivo diálogo estaba sembrado de ellos, pero en la
refundición hay abuso: tiene razón el Sr. Foulché. Parece que el autor
ha querido darnos un índice paremiológico ó verter todo el del Marqués
de Santillana. Generalmente son repeticiones excusadas de lo que ya
estaba bien dicho. «Señor (dice Sempronio en el acto VIII), no es todo
blanco aquello que de negro no tiene semejanza». «_Ni es todo oro
quanto amarillo reluze_», se añade en el texto de 1502. Decía Celestina
en sus diabólicos consejos á Areusa: «Una ánima sola ni canta ni llora;
un frayle solo pocas veces le encontrarás por la calle; una perdiz
sola por maravilla vuela». Y en la edición refundida continúa así:
«_un manjar solo presto pone hastío; una golondrina no hace verano;
un testigo solo no es entera fe; quien sola una ropa tiene presto la
envejece_» (Acto VII).
Claro que esta retahila no puede aplaudirse, y menos tomada como
procedimiento habitual, pero ¿por ventura era infalible el gusto de
Rojas? ¿Es intachable el texto de diez y seis actos? ¿Por qué no hemos
de suponer que dormitó alguna vez, á pesar de su maravilloso instinto,
un hombre que no había nacido en la edad de la crítica ni tenía más
consejero que su propio discernimiento? ¿No era fácil que cayese en la
tentación de recargar lo que un artista de tiempos más cultos, aunque
de menos lozanía, hubiese probablemente cercenado como vicioso?
La repetición de los refranes en formas diversas ofende más, porque
casi siempre es superflua. Pero en las sentencias añadidas hay cosas
muy notables, que sólo el primitivo autor ó alguno que valiese tanto
como él era capaz de escribir.
Sirvan de ejemplo estas enseñanzas morales del acto IV, que nada
pierden de su valor por estar puestas en boca de la _madre_ Celestina:
«Aquél es rico que está bien con Dios; más segura cosa es ser
menospreciado que temido; mejor sueño duerme el pobre que no el que
tiene de guardar con solicitud lo que con trabajo ganó y con dolor ha
de dexar. Mi amigo no será simulado y el del rico sí; yo soy querida
por mi persona, el rico por su hacienda; nunca oye verdad, todos le
hablan lisonjas a sabor de su paladar; todos le han envidia; apenas
hallarás un rico que no confiese que le seria mejor estar en mediano
estado ó en honesta pobreza. Las riquezas no hazen rico, mas ocupado;
no hazen señor, mas mayordomo; más son los poseidos de las riquezas
que los que las poseen; a muchos traxeron la muerte, a todos quitan el
placer y a las buenas costumbres ninguna cosa es más contraria. ¿No
oiste dezir: durmieron su sueño los varones de las riquezas, y ninguna
cosa hallaron en sus manos?»
El que haya leído en las ediciones vulgares éste y otros trozos no
dejará de echarlos de menos en la de diez y seis actos. Y todavía le
sorprenderá más que se tache de intercalación apócrifa este donoso
pasaje del acto IX, en que la mala pécora de Areusa se duele de la
triste suerte de las criadas: «Nunca tratan con parientes, con yguales
a quien pueden hablar tú por tú, con quien digan: ¿qué cenaste? ¿estás
preñada? ¿cuántas gallinas crias? llevame a merendar a tu casa;
muestrame tu enamorado; ¿quánto ha que no te vido? ¿cómo te va con él?
¿quién son tus vecinas? e otras cosas de igualdad semejantes. ¡O tia,
y qué duro nombre, e qué grave e sobervio es _señora_ contino en la
boca!»[56]. Ese diálogo intercalado, tan vivo y tan sabroso, ¿no vale
más que el texto, aquí muy seco, de la primera edición? «Assi goce de
mí, que es verdad; que éstas que sirven a señoras ni gozan deleyte ni
conocen los dulces premios de amor».
Tales excepciones, y hay otras, prueban, á mi juicio, que no siempre
anduvo torpe la mano del refundidor. Se le acusa de hacer impertinente
y pedantesco alarde de erudición histórica y mitológica; pero este
cargo, que es muy justo, debe recaer sobre toda la _Celestina_, no
sobre una parte de ella tan solo. Ya en el primer acto, Sempronio,
criado con puntas de rufián, pregunta á su amo, después de compararle
con _Nembrot_ y _Alexandre_: «¿No has leydo de _Pasifae_ con el toro,
de _Minerva_ con el can?» Y más adelante, tratando de los peligros del
amor y de las malas artes de las mujeres, tiende el paño del púlpito
como si fuera un moralista de profesión: «Lee los historiales, estudia
los philosofos, mira los poetas, llenos están los libros de sus viles
y malos exemplos e de las caydas que levaron los que en algo, como
tú, las reputaron. Oye a Salomon do dize que las mujeres y el vino
hazen a los hombres renegar. Conséjate con Séneca e verás en qué las
tiene. Escucha al _Aristoteles_, mira a _Bernardo_. Gentiles, judíos,
cristianos e moros, todos en esta concordia están». En el acto VIII el
mismo Sempronio cita á «Antipater Sidonio» y «al gran poeta Ovidio».
El conjuro archilatinizado de Celestina (en el acto III), más propio
de la maga Ericto de Tesalia que de una bruja castellana del siglo
XV, y bien diverso de los verdaderos conjuros que los procesos
inquisitoriales nos revelan, estaba ya en la primera versión, y sólo se
le añadieron en la segunda las pocas líneas que van en bastardilla y
que no alteran su carácter aunque le refuercen con nuevas pedanterías:
«Conjúrote, triste Pluton, señor de la profundidad infernal, emperador
de la Corte dañada, capitan sobervio de los condenados angeles,
señor de los sulfureos fuegos que los hirvientes ethnicos montes
manan, governador e veedor de los tormentos e atormentadores de las
pecadoras ánimas (_regidor de las tres furias Tesifone, Megera e Aleto,
administrador de todas las cosas negras del reyno de Stigie e Dite, con
todas sus lagunas e sombras infernales e litigioso caos, mantenedor
de las bolantes arpias, con toda la otra compañia de espantables
e pavorosas ydras_); yo, Celestina, tu más conocida clientula, te
conjuro, por la virtud e fuerza destas bermejas letras; por la sangre
de aquella nocturna ave con que estan escritas; por la gravedad de
aquellos nombres e signos que en este papel se contienen; por la áspera
ponçoña de las bivoras de que este aceyte fue hecho, con el qual vnto
está hilado, vengas sin tardança a obedescer mi voluntad...»
No es este el lenguaje habitual de Celestina, pero en lo restante
de la pieza se muestra tan leída en las historias antiguas como el
que más. Ponderando en el acto IV las buenas partes de Calisto, no
se olvida de las fábulas ovidianas y acota como si le fueran muy
familiares los versillos de Adriano _Animula_, _vagula_, _blandula_,
que seguramente lo serían para el escolar ó bachiller que puso en sus
labios tan donosa cita: «Por fe tengo que no era tan hermoso aquel
gentil Narciso que se enamoró de su propia figura, cuando se vido en
las aguas de la fuente...[57]. Tañe tantas canciones e tan lastimeras,
que no creo que fueran otras _las que compuso aquel Emperador e gran
musico Adriano de la partida del ánima, por suffrir sin desmayo la ya
vezina muerte_... Si acaso canta, de mejor gana paran las aves a le
oir, que no aquel antico, de quien se dize que movia los arboles e
piedras con su canto. Siendo éste nacido, no alabaran a Orfeo».
En este género de erudición, todos los personajes rayan á la misma
altura. Si los criados y las alcahuetas saben tanto y hablan tan bien,
no han de quedar inferiores los que se criaron en mejores paños,
los mancebos de noble estirpe, las ilustres doncellas, los viejos
venerables y sentenciosos. Calisto poseía á fondo la _Eneida_, y saca
de ella un cumplimiento para Celestina, que no le hubiera entendido á
no estar versada también en el poema virgiliano: «De cierto creo, si
nuestra edad alcançara aquellos passados Eneas e Dido, no trabajara
tanto Venus para atraer a su hijo el amor de Elisa, haciendo tomar a
Cupido _Ascánica forma_ para la engañar; antes por evitar prolixidad
pusiera a ti por medianera».
La lamentación del padre de Melibea, Pleberio, que llena el acto XXI,
contiene reminiscencias clásicas tan oportunas como éstas[58]: «Yo
fuy lastimado sin aver ygual compañero de semejante dolor, aunque más
en mi fatigada memoria rebuelvo presentes e passados. Que si aquella
severidad e paciencia de _Paulo Emilio_ me viniere a consolar con
pérdida de dos hijos muertos en siete dias, ... no me satisfaze, que
otros dos le quedaban dados en adopcion. ¿Qué compañia me ternan en su
dolor aquel _Pericles_, capitan atheniense, ni el fuerte _Xenofon_,
pues sus pérdidas fueron de hijos absentes de sus tierras... Pues menos
podrás decir, mundo lleno de males, que fuimos semejantes en pérdida
aquel _Anaxágoras_ e yo», etc., etc.
No negamos que en la parte añadida el abuso de citas llega al colmo y
estropea algunas situaciones que antes estaban libres de este vicio.
Pero ¿por eso hemos de suponer un autor nuevo? Más natural es creer que
Rojas, al refundirse, extremase sus defectos, lo mismo la verbosidad
declamatoria que el pedantismo infantil del Renacimiento. Grima da leer
en el soliloquio de Melibea, próxima á arrojarse de la torre, aquella
absurda enumeración de todos los grandes parricidas: Bursia, rey de
Bitinia, que _sin ninguna razón mató á su propio padre_; Tolomeo, rey
de Egipto, que exterminó á toda su familia por gozar de una manceba;
Orestes, matador de Clitemnestra; Nerón, de Agripina; Filipo, rey de
Macedonia; Herodes, Constantino; Laodice, reina de Capadocia; Medea, la
_nigromantesa_, y finalmente «aquella gran crueldad de Phraates, rey de
los Partos, que porque no quedase sucesor después de él mató á Orote
(Orontes), su viejo padre, e á su único hijo, e treynta hermanos suyos».
Todo este catálogo falta, es cierto, en la edición de diez y seis
actos; pero ¿no era muy capaz de escribirlo el que había puesto en boca
de Melibea, dirigiéndose á su padre en el momento crítico de consumar
el suicidio, una pedantería mayor que todas esas, aunque no esté
recargada de nombres propios? «Algunas consolatorias palabras te diría
antes de mi agradable fin, _collegidas e sacadas de aquellos antiguos
libros que por más aclarar mi ingenio me mandavas leer_, sino que la
dañada memoria con la gran turbación me las ha perdido».
Falta examinar el valor de los cinco actos nuevos, ó sea del _Tractado
de Centurio_. Para ello hay que tener á la vista algunos antecedentes
sobre el plan de la _Celestina_, que nos ahorrarán luego otras
explicaciones. ¿Y qué palabras serán más breves para declararlo que las
mismas palabras del _argumento de la obra_?
«Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposicion,
de linda criança, dotado de muchas gracias, de estado mediano. Fue
preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de alta y
serenissima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera
a su padre Pleberio y de su madre Alisa muy amada. Por solicitud del
pungido Calisto, vencido el casto proposito de ella, entreveniendo
Celestina, mala y astuta muger, con dos servientes del vencido Calisto,
engañados e por ésta tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo
de codicia y de deleyte, vinieron los amantes e los que les ministraron
en amargo y desastrado fin. Para comienço de lo qual dispuso el adversa
fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la
desseada Melibea».
Cómo empezó á cumplirse este proceso amoroso lo declara el _argumento_
del primer _aucto_, que también íntegramente transcribimos: «Entrando
Calisto en una huerta en seguimiento de un falcon suyo, halló allí
a Melibea, de cuyo amor preso, començole de hablar. De la cual
rigurosamente despedido fue para su casa muy angustiado. Habló con un
criado suyo llamado Sempronio, el qual despues de muchas raçones le
endereçó a una vieja llamada Celestina, en cuya casa tenia el mismo
criado una enamorada llamada Elicia...»
La fábula, aunque muy sencilla, está perfectamente construída. Desde
que Celestina entra en escena, ella la domina y rige con su maestría
infernal, convirtiendo en auxiliares suyos á los criados de Calisto y
Melibea, seduciendo á Pármeno con el cebo del deleite de Areusa, prima
de Elicia; á Sempronio con la esperanza de participar del botín; á
Lucrecia, otra prima de Elicia, que no desmiente la parentela aunque
criada de casa grande, con recetas de polvos de olor y de lejías para
enrubiar los cabellos. Pero estos son pequeños medios para sus grandes
y diabólicos fines. Necesita introducirse en casa de Melibea, adormecer
la vigilancia de los padres, despertar en el inocente corazón de la
joven un fuego devorador nunca sentido, hacerla esclava del amor,
ciega, fatalmente, sin redención posible. Esta obra de iniquidad se
consuma con la intervención de las potencias del abismo, requeridas
y obligadas por Celestina con enérgicos conjuros, aunque el lector
queda persuadido de que Celestina sería capaz de dar lecciones al
diablo mismo. La verdadera magia que pone en ejercicio es la sugestión
moral del fuerte sobre el débil, el conocimiento de los más tortuosos
senderos del alma, la depravada experiencia de la vida luchando con la
ignorancia virginal, condenada por su mismo candor á ser víctima de la
pasión triunfante y arrolladora. Toda la dialéctica del genio del mal
se esconde en las blandas razones y _filosofales sentencias_ de aquella
perversa mujer.
Pero tanto ella como sus viles cómplices sucumben antes que Melibea
(vencida moralmente en el auto X y concertada ya con su amante en el
XII) acabe de caer en brazos de Calisto. Riñen Sempronio y Pármeno con
la desalmada vieja, que les niega su parte en la ganancia de la cadena
de oro entregada por Calisto. Encréspase la pendencia y acaban por
darla de puñaladas y saltar por una ventana, quedando muy mal heridos.
La justicia los prende y al día siguiente son degollados en público
cadalso, con celeridad inaudita.
Con tan siniestros agüeros llega Calisto á su primera y aquí única
cita de amor con Melibea (aucto XIV). La escena es rápida y no puede
calificarse de lúbrica. Triunfa el enamorado mancebo de la honesta
aunque harto débil resistencia de la doncella; pero la fatalidad que
se cierne sobre sus amores le hiere alevosamente cuando se creía más
dichoso, al salir del huerto que había ocultado con sus sombras los
regalados favores de Melibea. Ella misma lo cuenta admirablemente en su
discurso postrero: «Como las paredes eran altas, la noche escura, la
escala delgada, los sirvientes que traía no diestros en aquel género
de servicio, no vido bien los pasos, puso el pie en vazio e cayó, e
de la triste cayda sus más escondidos sesos quedaron repartidos por
las piedras e paredes. Cortaron las hadas sus hilos, cortaronle sin
confession su vida; cortaron mi esperança, cortaron mi compañía».
Los dos últimos actos, equivalentes al XX y XXI de la edición actual,
no contienen más que el suicidio de Melibea y el llanto de sus padres.
No hay duda que en esta primera forma la _Celestina_ tiene más unidad y
desarrollo más lógico; pero ¿la intercalación de los cinco actos es tan
absurda como se pretende? ¿nada perderíamos con perderlos? ¿Son tales
que puedan atribuirse á un falsario más ó menos experto?
Por mi parte, no puedo menos de responder negativamente á estas
preguntas. La tesis que pretende despojar á Rojas del _Tractado de
Centurio_ me parece tan dura y difícil de admitir como la del que
pretendiera ser apócrifas todas las aventuras y episodios que añadió
el Ariosto á su gran poema en la edición de 1532, y se empeñase en
preferir la de 1516. Claro que un poema novelesco de plan tan libre
como el _Orlando_ se prestaba mejor á las intercalaciones; pero ¿es
seguro que todas las que hizo el Ariosto sean igualmente felices?
Bellísimos son sin duda el episodio de Olimpia y Bireno y el de Ulania
y Bradamante en el castillo de Tristán; pero no todos dirán lo mismo de
la historia de León de Grecia, de la expedición de Rugero á Oriente y
de otras cosas que alargan sin fruto el poema.
Mucho más peligro corre el interpolador de una obra dramática, y obra
tan sencilla como la _Celestina_. Acaso Rojas no debió condescender
nunca con los que mucho le instaban para que «se alargasse en el
processo de su deleyte destos amantes», exigencia muy propia de
lectores vulgares y mal inclinados á la _carnal grosería_. Pero ya que
«contra su voluntad» entró en la empresa (lo cual no creemos más que á
medias) y determinó retardar la catástrofe, haciendo que «el deleytoso
yerro de amor» durase «quasi un mes», no había para qué recurrir á una
intriga episódica é inútil, que no conduce á ninguna parte ni modifica
en nada el desenlace. Si la venganza que Areusa y Elicia quieren tomar
de Calisto y Melibea por haber sido sus amores ocasión de las muertes
de Pármeno y Sempronio llegara á cumplirse, y Calisto pereciera á
manos de asesinos y no por el accidente fortuito de la caída de la
escala, aun pudiera tener disculpa este largo rodeo, que haría la
muerte del amante más verisímil desde el punto de vista material, y
más interesante como cuadro escénico. Pero como el rufián Centurio,
buscado por las dos mozas para el caso, no hace más que proferir fieros
y baladronadas, y el otro rufián, llamado Traso el Cojo, y sus dos
compañeros, no pasan de dar cuatro voces y trabar una pendencia de
embeleco con los pajes de Calisto, claro es que tres por lo menos de
los actos intercalados huelgan por completo, aunque á nadie le pesará
leerlos, pues allí fué trazado la primera vez con indelebles rasgos uno
de los tipos que más larga vida habían de tener en nuestra literatura
dramática y novelesca, la figura del _bravo_ de profesión, del baladrón
cobarde. Centurio es uno de los personajes cómicos más vivos y mejor
plantados de la obra. Ninguna de sus innumerables copias ha llegado á
oscurecerle.
Pero hay en la parte añadida bellezas de otro orden, que pertenecen
á la más alta esfera de la poesía; que nadie, seguramente nadie, más
que el bachiller Fernando de Rojas, era capaz de escribir en España
en 1502, cuando ni siquiera habían comenzado su carrera dramática Gil
Vicente y Bartolomé de Torres Naharro. Son dos adivinaciones de genio,
que conviene reivindicar de la injusta nota que se ha querido poner á
esta continuación.
Uno de estos aciertos, salvo pedanterías accidentales, que pueden
borrarse mentalmente, es el acto XVI de la segunda versión, en que los
padres de Melibea razonan sobre las bodas que proyectan para su hija
y ella á escondidas oye su conversación. ¡Qué tormenta de afectos se
desata en su alma bravía y apasionada! ¡qué delirio amoroso en sus
palabras, tan ardientes como las de Safo y Heloisa! «¿Quién es el que
me ha de quitar mi gloria? ¿Quién apartarme mis placeres? Calisto es mi
ánima, mi vida, mi señor, en quien yo tengo toda mi sperança; conozco
dél que no vivo engañada. Pues él me ama, ¿con qué otra cosa le puedo
pagar?... El amor no admite sino sólo amor por paga. En pensar en él
me alegro; en verlo me gozo; en oyrlo me glorifico. Haga e ordene de
mí a su voluntad. Si passar quissiere la mar, con él yré; si rodear el
mundo, lléveme consigo; si venderme en tierra de enemigos, no rehuyré
su querer. Dexenme mis padres goçar dél, si ellos quieren goçar de mí;
no piensen en estas vanidades, ni en estos casamientos, que más vale
ser buena amiga que mala casada».
Pero esta mujer furiosamente enamorada y cuya pasión llega hasta la
impiedad, no es una impúdica bacante, sierva vil de los sentidos,
sino una castellana altiva y noble, en quien el yerro de amor deja
intacta la dignidad patricia. El autor lo ha expresado con un rasgo
delicadísimo. Oye Melibea decir á su madre, falsamente persuadida de
la virtud de su hija: «¿Piensas que su virginidad simple le acarrea
torpe deseo de lo que no conosce ni ha entendido jamás? ¿Piensas que
sabe errar aun con el pensamiento? No lo creas, señor Pleberio; que si
alto ó baxo de sangre, ó feo ó gentil de gesto le mandáremos tomar,
aquello será su placer, aquello habrá por bueno; que yo sé bien lo que
tengo criado en mi guardada hija». Al escuchar eso, Melibea, enemiga de
toda simulación y mentira, siente oprimido el corazón por el engaño en
que viven sus padres, y exclama dirigiéndose á su criada: «Lucrecia,
Lucrecia, corre, presto, entra por el postigo en la sala, y estorvales
su hablar, interrumpeles sus alabanças con algun fingido mensaje, si
no quieres que vaya yo dando vozes como loca, segun estoy enojada del
concepto engañoso que tienen de mi ignorancia».
«Este rasgo de carácter (dice muy bien Blanco-White), este dolor
intenso causado por alabanzas indebidas, pinta á la infeliz Melibea del
modo más interesante, y aumenta el efecto lastimoso de la catástrofe».
¿Y habremos de declarar apócrifo todo esto? ¿Lo será también la
segunda escena del jardín, que á tantos ha hecho recordar los grandes
nombres de Goethe y de Shakespeare? ¿Quién sino un poeta de primer
orden, al cual en este caso habría que declarar más eminente que el
inventor original, pudo imaginar aquel contraste de voluptuosidad y
muerte, asociando á él los misterios de la noche, las armonías de la
naturaleza, el prestigio del canto lírico, en versos que conservan
perenne juventud, como dictados por el Amor mismo, y que se parecen tan
poco á los que solían hacerse en el siglo XV? Cierto es que algunas
groserías deslucen este acto. Hay en él cierta embriaguez sensual, que
es sin duda de mal gusto y de mal ejemplo. Pero en el trozo bellísimo
que vamos á citar no hay una sola palabra que pueda suprimirse ni por
razón de arte ni por razón de decoro. La cita será algo larga, pero
no la creo inútil, porque, á pesar de las apariencias, son muchos los
españoles cultos que no conocen la _Celestina_ más que de nombre, y los
que la leen no suelen fijarse en la perfección de los detalles.