— Aarne Leppänen.
Hulmuavassa manttelissa, »gothique flamboyantin» samettisessa
ritarilevätissä tai meidän vuosisatamme urheilupuvussa pitkin,
joustavin askelin astuva nuorukainen. Pakanallisen verevät tai
kristillisen kalpeat sankarinkasvot ja rakastajan-ilmeet! Tikarin ja
miekan tulisin käyttäjä tai juoksuratojen ja naismaailman suosikki,
raisuimman lemmen ilmentäjä ja aina romanttinen, yhtä hyvin menneen
kuin nykyajan hahmoissa — siinä ensimmäisen hetken näkemys Aarne
Leppäsen näyttelijäkasvoista ja -vartalosta.
Aarne Leppänen on sekä taiteilijana että miehenä minulle kaikkein
läheisimpiä näyttelijöistämme. Tämän tähden en uskottele itsellenikään
kykeneväni hänestä luomaan »objektiivista» kuvaa edes sanan
suhteellisessa mielessä, vaan antaudun alusta pitäen ex tempore
maalailuun — pienet filosofiset intermezzot käykööt mallin ja
»maalarin» lepohetkistä.
Kuka ties, välittömimmät näkemykset voivat — onnellisissa sattumissa —
parhaiten viedä juuri todellisimpaan objektiviteettiin.
Perustunnelma, joka on aina syntynyt yhteistyöstä Aarne Leppäsen
kanssa, on mieluisa tunne hänen uskollisuudestaan draamantekijää
kohtaan. Hän on antautumisvoimassaan ehdoton ja siksi juuri —
yhtärintaa dramaatikon kanssa — kolmannen totuuden sanoja.
Mikä on tämä »kolmas»?
Draamantekijän luomistyössä se ilmenee siten, että hänen on ensiksikin
henkilölle ja vastahenkilölle, rintamalle ja vihollisrintamalle,
molemmille tehtävä oikeutta, suotava kummallekin puolelle psykologista
pätevyyttä ja moraalista arvoa, jotta taistelun tuloksena ei ole
mitätön kompromissi, ei toisen tai toisen puolen tunnoton voitto,
vaan molempien rintamien yläpuolella oleva kolmas totuus, joka lyö
poltinmerkkinsä sekä taistelijan että vastataistelijan rintaan. Tämä
totuuksien välinen suhde on draamantekijän kiirastuli: on tehtävä
oikeutta molemmille rintamille, mutta ehdottomasti oikeutta niitä
ylemmälle kolmannelle totuudelle, koko näytelmän totuuspäämäärälle,
jossa on panoksina tekijän pyhimpien hetkien personallisuus ja tämän
tinkimätön nousu puolitotuuksia vastaan.
Samankaltainen luomisen inferno on oleellista näyttelijälle. Hän seisoo
alusta pitäen keskellä oman minän ja vieraan henkilön ristiriitaa. Hän
omaksuu esitettävän henkilön, omaksuu ilman kirjallista kritiikkiä,
ilman moralisoivaa arvoarviointia, vain omaksuu. Mutta tällöin on hänen
pakko syrjäyttää oma, personallinen tahtokoneistonsa, hän uhraa oman
minänsä, noustakseen tästä näyttelijätaiteen ristitulesta sekä annetun
henkilön että oman personallisuutensa yhteistulokseen, synteesiin, siis
hänkin — kolmanteen totuuteen.
Tämä »kolmannen» löytäminen perustuu siis näyttelijällä mitä
välittömimpään omaksumisen kykyyn, joka on todellisen näyttelijätaiteen
ensisijainen ominaisuus. Niin hyvin kuin tuon synteesin näyttämöllinen
_ilmentäminen_ vaatiikin m.m. analyysia ja kaikkia logiikan aseita,
on sen elävä siemen olemassa ja ennen kaikkea logiikkaa, tajunnan
välittömässä tunnelmassa, omaksumiskyvyssä eli näyttelijäkielellä:
antautumisvoimassa.
Tämän määrästä riippuu näyttelijän uskollisuus draaman henkeä ja tyyliä
kohtaan.
Aarne Leppänen, jos ken, on tuon kolmannen totuuden oikea etsijä, sillä
hänen näyttelijätaiteensa voima ja ydin on juuri tuossa ehdottomassa
antautumiskyvyssä.
Tämän tosiasian kokee mitä elävimmin hänen harjoitusiltoinaan.
Hän ei näytä ponnistelevan, ei aivoillaan eikä sydämellään. Hän
antautuu. Hänellä tuntuu olevan hallussaan joku ensilukeman jälkeen
välähtänyt näkemys tai näkemyksen rahtusia. Mutta hän ei aja näitä
takaa. Hän antaa virran viedä itseänsä ja on huoleton. Pieni
plastillinen ele liittyy kuin sattumalta näyttämökuvaan. Se kypsyttää
näkemystä rahtusen lisää. Tilanne heittää näkyviin uusia asenteita.
Hän mukautuu niihin iloisen luontevasti. Vastarepliikki hämmästyttää.
Hän sovittaa siihen omansa ja saa repliikkiinsä uutta elävyyttä. Hän
antautuu ja myöntyy, mutta hän ei menetä itseään, vaan rikastuttaa
juuri alttiudellaan sekä omaa henkilökuvaansa että ympäristöään.
Hän toteuttaa yhteisnäyttelyn välttämätöntä periaatetta jo harjoituksen
ensiasteilla, mutta kypsyttää samalla kuin muiden huomaamatta omat
alkunäkemyksensä rauhallisen varmaksi perusotteekseen.
Hänen koko harjoittelunsa on tekijälle hermolepoa.
Entä esitysilloissa, ensi-illassa?
Juuri edellä kuvatun luomistapansa armosta hän ei koskaan hairahdu
näyttelemään — en puhu väsymyksen tai huolettomien hetkien tuomista
poikkeustapauksista — osan ulko- tai yläpuolella, vaan osassa.
Sen vuoksi on myöskin hänen personallisuuttansa mahdoton merkitä
kaavalla tai dogmilla, katsomuksilla tai epäkatsomuksilla. Myöskin
esityshetkinään se alttiudessaan sulaa kuin vaha — eikä kuitenkaan
lakkaa olemasta oma itsensä sisäisine ja fyysillisine ominaisuuksineen.
Tämän jälkeen on ymmärrettävää myös se, että Aarne Leppänen loistaa
juuri niissä näytelmän ihmisissä, joissa elämä väreilee herkimmillään,
aamuauringossa tai liian nopsaan saapuneen illan hämärissä. Nuori
sankari, on tämä sitten aamuntuores rakastaja ja voittaja tai varjon
puolella syyttömästi kärsivä marttyyri, on hänen henkilömaailmansa
keskusolento.
Näyttelijänä on Leppäsellä omat rajoituksensa, mutta sankari-alueella
on hänen kykynsä siirtyä hahmosta hahmoon ja sävystä toiseen melkeinpä
rajaton.
Valaisevana esimerkkinä tästä hänen sankari-holvistonsa avaruudesta
viitattakoon hänen suorituksiinsa »Lemmin poika» ja »Synti»
näytelmissäni. Edellisessä on Lemmin poika mitä aktiivisin
sankarityyppi, jonka rata avautuu ja nousee isku iskulta, teko teolta.
Hän on mies, joka murtaa suorin miekoin itsellensä ovet, toisen
toisensa jälkeen, kunnes hän on kaikki maalliset lähimmäisensä jättänyt
kauas taakseen ja seisoo yksin Tuonelan virtaa vastassa. Hän on joka
askeleellaan taisteleva teko.
Harvoin kuulee näyttämöltä niin hurmioitunutta teon runoutta kuin mihin
Aarne Leppänen nosti Lemmin poikansa. Hän kykeni siis toteuttamaan mitä
aktiivisimman sankariluonteen.
Mutta sama näyttelijä kykenee hallitsemaan yhtä elävästi myös
sankaruuden passiivisempia ilmiöitä: kärsijöitä, ristiinnaulituita.
Koko sankaruuskäsitettä on hänen yhteydessään käytettävä sen kaikkein
laajimmassa mielessä. Hänhän näyttää eräissä luomissaan etenevän
sankarisielun alitajunnaisimmille rajoille, mitä passiivisimpaan
tunnelmaan saakka.
Näin ollen — koko sankarityyppien aluetta silmällä pitäen — hänen
antautumisvoimansa riittää mitä intohimoisimmasta, olantakaisesta
iskusta aina idylliseen hetkeen saakka, idylliin schilleriläisessä
mielessä.
Hänen sankarillinen kärsijän-lahjansa ilmenee liikuttavalla tavalla
»Synnissä» hänen Ismael-luomassaan. Tämä onneton poika ei näytä
kykenevän ainoaankaan vastaiskuun. Hänellä ei ulkoapäin katsoen ole
mitään aseita. Elämä on hänelle piinan lavitsa. Näyttääpä hänen
elämänsä tarkoituksettomalta: hänen alinomaisen kärsimyksensä
kiirastulella ei näytä olevan hänessä enää mitään puhdistettavaa.
Hänhän on puhtaista puhtain. Yksin taivaskin näyttää tekevän vääryyttä
häntä vastaan.
Mutta lähempää tuntien on tällä kärsijällä sittenkin eräs ase, jolla
hän puolustaa elämäänsä, hän osaa ahdistuksen alta nousta nöyryyden
porraspuulle ja löytää iloa sieltä, mistä muut sitä eivät löydä. Ja
hänellä on lisäksi eräs toinen voima, joka tekee hänet sankariksi.
Hänen kärsijän-lahjansa on kypsyttänyt hänessä ylimaallisen uhrimielen,
uhrautumisen kirkkaan-ylpeän tahdon. Tämä on hänen sankarigloriansa, ja
tällä hän ratkaisee näytelmän ihmiskohtalot suuremmalla voimalla kuin
näennäisesti häntä voimakkaammat. Ratkaisun hetkessä hänen elämänsä on
äkkiä saanut suuren eetiilisen tarkoituksen: hän on kompastava kivi
intohimojen sokaisemille ja seuraavassa hetkessä voimakas viskain, joka
eroittaa ihmissielujen akanoista puhtaat jyvät. Hän huipentaa draaman
legendaksi.
Aarne Leppäsen Ismael läheni hartaudessaan alttarimaalausta. Sen päätä
ympäröivä puhdas ilmakehä saattoi melkein unohtamaan tuon rammalle
pojalle liian »uhkean» vartalon. Se loi illuusion plastiikallaan, joka
johdonmukaisesti ilmaisi nöyryyttä ja kärsimystä, huipentuen usein
rukouskohtauksissa päänasentoon, joka muistutti ristillä kahistuvaa
orjantappuraista päätä. Sen ilmentämä sisäinen eläytymisvoima hukutti
olemattomiin myös ne äänelliset tyylihorjahdukset, jotka syntyivät
miehekkään orgaanin liiasta täyteläisyydestä heiveröiselle pojalle.
Niinkuin hän voitti vartalonsa »epä-ismaelilaisuuden» plastillisella
mukautumiskyvyllään, samoin hän pystyi sävyttelyllä muokkaamaan »liiat»
äänivaransakin palvelemaan sisäistä Ismael-kuvitelmaansa.
Aarne Leppänen ei tuona iltana voittanut ainoastaan henkisesti vaan
myös tekotaidollisesti. Mutta että hän pystyi muodossa tekemään
mahdottomankin mahdolliseksi, sekin oli hänen peruslahjansa,
vahantaipuisan muuttaumisvoimansa ansio.
Lemmin pojallaan ja Ismaelilla hän on allekirjoittaneelle todistanut
hallitsevansa sekä sankarimaailman tyypillistä keskushenkilöä että myös
äärimmäisiä rajoja. Hänellä on hallussaan sankaruuden vastakohdat, mikä
vasta on täysin pätevä todistus siitä, että hän on kaikkien heeroksien
synnynnäinen ja täysiverinen edustaja, todellinen sankari-näyttelijä.
Kaiken kaikkiaan kulkee Aarne Leppäsen näyttelijätaiteen valtatie
siellä, missä kantaa eteenpäin »sydämen logiikka», tuo nuorten ja
haaveessa-eläjien erehtymätön viisaus. Niissä merkeissä hän voittaa
hengessä ja niiden innoittamana pääsee myös hänen harvinaisen
sointuva ääniaineksensa parhaisiin tuloksiinsa ja hänen »fyysillinen
lahjakkuutensa» nuorteimpaan ja sulavimpaan plastiikkaansa. Punnitseva
järki, älyllisesti tiivis ja tarkka dialektiikka eivät ole hänen
voimiaan eikä myös aate sellaisenaan. Hän näyttelee aatteen nuorekkaita
edustajia, ja juuri näitä, mutta silloinkin hän taistelee samoin
voimin kuin Eeroksen uhrina: ei älyllisissä abstraktioissa, ei aina
edes tinkimättömästi totuudellisena idean ilmentäjänä, mutta aina
pään ympärillä romanttinen nimbus, väreilevä loiste, jota ei saada
eikä tehdä, vaan joka on vain antautumisherkkyyden silminnähtävä
havaintokuva.
Tällaisena juuri on Aarne Leppänen tunkeutunut ja jäänyt katsojan
mieleen, niin Romeona ja Phaonina kuin Rustanina ja Strindbergin Klaus
Tottina ja — vieläpä — Wasantasenan Tsharudattana.
Mutta jokaisella taiteilijalla on rajansa, joita kyllä voidaan työntää
tuonnemmaksi — usein vain ankaralla ja määräperäisellä treenauksella
— ja valloittaa uusia alusmaita, mutta jotka sitten jäävät eräässä
mielessä olemaan.
Leppäsellä on toistaiseksi yliastumattomana muurina eräänlajinen
»keskustelunäytelmä». En tarkoita, etteikö hän osaisi liikkua
salongissa, päinvastoin, ja etteikö hän osaisi hoitaa luontevaa ja
sujuvaa keskustelua. Osaapa hyvinkin. Olemmehan juuri aikaisemmin
todenneet, kuinka hänen suuri mukautumiskykynsä ilmenee myös
replikoinnissa. Tämän tähden hänen keskustelunsa käänteet, vaihdokset
uuteen sävyttelyyn tai kohti kärjistyvää dialogista huippua ovat
aina luontevia ja yhteisnäyttelyä tehostavia. Mutta tämä hänen
keskustelutaiteensa praktillmen luotettavuus kestää yleensä vain
suhteellisen harvatempoisessa dialogissa. Nopeassa, kiihtyvässä
tempossa hänen on vaikea nousta mukaan.
Tarkoitan siis »korkeampaa» älyllistä dialektiikkaa, jossa aforismit,
teesit ja antiteesit syttyvät ja sammuvat, nousevat ja laskevat
nopeassa, kiirehtivässä tempossa tai pitkiä sanallisia »vuodatuksia»,
joissa sisäinen kiihko vaatii tiheätempoista rientämistä eteenpäin.
Näissä hänen aivonsa eivät tunnu joka hetki olevan mukana elävänä
prosessina, mikä antaisi kuulijalle kuvitelman, että lausuttu ajatus on
synnytetty juuri samana hetkenä eikä ole opittu, luettu.
Tämä Leppäsen näyttelijälaadun luonnollinen rajoitus on vielä
viime vuosinakin joskus ilmennyt, esim. Niccodemin »Aamu, päivä ja
yö»-näytelmän Mariossa, samoin — yhdessä ainoassa kohtauksessa —
»Juudas»-näytelinäni Jägerhornissa. Näyttelijätaiteellisena tekona
on hänen tämä Anjalan miehensä kokonaisuutena arvostellen hänen
kaikkein parhaita sankariluomiansa. Vain ensimmäisen näytöksen pitkä
— ehkä tekijänkin kannalta liian laaja — dialogi Jägerhornin ja Beata
Kristiinan kesken olisi voittanut, jos se olisi nostettu muistelevilta
kohdiltaan kiihkeämpään tempoon. Sisäinen kiihko ja kielellinen tempo
eivät saavuttaneet siinä tasasuhtaa, tätä häiritsi liiallinen harkinnan
ja luontevuuden tavoittelu ja — kummallista kyllä — liian monet uhrit
logiikan vaatimuksille.
Tämän ihmeempiä rajoituksia tuskin kykenenkään löytämään taiteilijalle,
jonka muuttautumis- ja antautumisvoima on niin harvinaisen suuri
kuin Leppäsellä. Hänen jossain määrin epäintellektuaalinen
näyttelijälaatunsa ei ole muuta kuin toinen puoli hänen taiteensa
perusolemusta. »Sydämen logiikka» ei tunne analysoivaa ajattelua tai
älyllistä ilotulitusta, tunteen ja tahdon sankari ei voi välittää
»diplomaattisista» ongelmista tai taidokkaasta sinänsä. Hän on luotu
välittömästi taiteelliseen.
Silloin kun Aarne Leppänen kulkee taiteensa valtatietä, on hän omassa
ikäpolvessaan sankariviitan täysiverisin kantaja.
Hän kuuluu taiteilijamaailmassa harvojen onnellisten luokkaan.
»SYNNIN» SYNTYTARINA.
Laskettelin usein poikana vaivaistalon mäessä, kelkalla, suuressa
poikajoukossa. Siellä oli myös vaivaistalon heiveröinen poika, jonka
nilkka oli lievästi vaivainen ja jonka yllä oli sinertävät housut ja
sinttynyt punertava takki ja tässä tinanappeja rivi. Värit muistan
selvästi. Ja kasvot! Ohimoilla ja poskiluilla oli sininen kuulto, ja
kummallinen kalpeus — huolimatta tuoreesta talvi-ilmasta — lepäsi
muuttumattomana hänen kasvoillansa, kalpeus, jonka keskeltä kaksi
kosteanpäilyvää, sinisenharmaata silmää katsoi tummavain silmänalustan
kaartamina — kuin syyntakeeton ja syytön pelko ja kammo. Ja kuitenkin —
aika-ajoin niistä loisti myös poikamainen ilo ja ilakointi, ja herkät
kapeat huulet värähtelivät hiljaa hymisten mukana. Ja kun saman talven
pääsiäisenä kotona luettiin Kristuksen kärsimyksestä ja elämästä,
kuvittelin Kristuspojan kasvot nuoren ystäväni kasvoiksi, vieläpä
orjantappurainen Kristuspää loisti kaunista kärsimystä samankaltaisin
ilmein kuin oli köyhäintalon pojalla. Ja minä tunsin ensikerran, että
maailmassa on vääryyttä.
Näistä lapsensielun sykähdyksistä lie alkanut kasvaa yhä paisuva
mielikuvain sarja, sisäinen tulos, joka on monta kertaa hukkunut
alitajunnan syvänteihin, mutta joka aina uusien sisäisten tapahtumain
mieltä järkyttäessä on noussut esiin uudenmuotoisena, niin omalta
tuntuvana, niin omaluonteisena, etten enää osaisi eroittaa, paljoko on
uusissa ilmestyksissä vaivaistalon kalpeakasvoista poikaa ja paljonko
oman elämänahjon paahtamaa.
Ja vihdoin: eräänä kesänä, keskellä »Lemmin pojan» rytmien takomista,
keskellä paahtavaa päivää, kun tuohtuneena kiersin puutarhaa »Pojan»
repliikkejä lausumalla muokaten, silloin — jostain alitajunnaisesta
mielikuvayhtymästä kai — astuu kuin viereisen pensaan mehiläissurinasta
esiin sen pojan kuva, joka »Synti» näytelmässä sai nimekseen Ismael.
Hänen huulensa tuntuivat hymisevän samoin kuin parikymmentä vuotta
sitten. Niillä karehti lempeä käsky: Minä olen viattomin kärsimys. Jos
koskaan olet itse kärsinyt ilman syytä, puhu minun huulillani. Minä
olen pyhin ja voimakkain. Jos tahdot lunastaa yhdenkin ihmissielun,
heitä näkyviin minun sydämeni puhtaus, jota ainoata ei ole kukistanut
mikään. Tämän hetken ihme kypsyi vuoden.
Syntyi lisää henkilöhahmoja. Seurasi kielellinen ja historiallinen
tutkistelu, sillä 1600-luku tuntui tarjoavan, eräiden henkisten
yhtymäkohtiensa tähden meidän murroskautemme kanssa, mielikuvitusta
paisuttavia aineksia ja värejä. Samoin kuin olisi tarjonnut Rooman
hengentila kristinopin tullessa, sen silloinen hengenkehitys:
materialismi — magia ja demonologia — skeptisismi — tyhjyyden hätä.
Ja samoin kuin tuntui houkuttelevalta keskiajan loppupuoli Euroopassa.
Pidin kuitenkin kotoisen tantereen ja sillä käydyt hengentaistelut
parempina.
Lujan kielellisen ojennusnuoran löytäminen 1500- ja 1600-luvun
hengellisten herrojen kielestä ja tämän käyttely nykyisdraamallisesti
oli ehkä suurimman työn takana. Sillä heidän kielensä ruotsinvoittoinen
aines, jota ei voinut käyttää, ynnä heidän vain vaistoon perustuvat
tyylikeinonsa, joiden käyttely useimmilla on täynnä kompastuksia,
vaikeuttivat epäilemättä draamakielen luomista jossa draamallisen
tiiviyden ja iskun ohella olisi säilynyt 1600-luvun poljentoa ja
tuoksua. Kielellisen kamppailun tulos lie näkyvissä näytelmässä.
»Synnin» syntytarina on minulle opettanut, kuinka paljon todellakin
siitä, mitä me miehenä teemme ja kirjoitamme ja totuudeksi väitämme, on
alkuaiheessaan syntynyt jo varhaisissa lapsen-sielun sykähtelyissä.