Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä-
ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen
teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt
renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan
kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut
väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa
kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen,
kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että
monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa
yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina
ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan
samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.
Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi
puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa
syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi
sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta
suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat
palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana
oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista:
sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus
ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä
on aikomukseni seuraavassa selvitellä.
On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi
mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme,
että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on
kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo
heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan
kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan
ensisijaisesti moraalinen laitos.
Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa
tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti
hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi,
ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan
väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän
ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja
nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä
nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen
voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat
halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun
polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin
Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa.
Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.
Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen
draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai
vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea
mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät.
Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja
uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja
lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.
Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat
aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat
itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien
näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja
juoma.
Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja,
siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen
nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan
dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri
näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja
taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä
palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja.
Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat
näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot»
ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen
vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa
vastaan.
Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria
taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi,
silloin kukoistaa näytelmä.
Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari?
Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja
länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni
Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten
häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa
uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.
Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista
faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.
Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen,
jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi».
Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä
kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole
muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei
ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei
siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen
kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari
on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen
sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus,
epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas
leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen
selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman
luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama
ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko
uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja
Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi
ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen
filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta
saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita
vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että
fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti
katsoen ole sietänyt rajoja.
Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden
tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien,
vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet
vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan
äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita
vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian
keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.
Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen
näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.
Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta,
tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se
ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa
tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko
luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua
jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä,
sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät
kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa.
Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut
syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva
luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt
maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni
darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi,
se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen
vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko.
Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen
yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan
koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui,
nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?
Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan
kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja
parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia
ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on,
jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se
vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja
yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen
personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne
ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin
välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö,
»kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen
yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana,
määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen
yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä
mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole
enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan
myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma
personallisuuspalvontansa. On syntynyt _sankaripalvelus_. Murroskauden
huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen —
ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin
paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin
luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.
Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan
ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen
länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan
ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja
mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen
on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa,
vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja
erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan
sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin
Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä
palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis
toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä
teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan,
uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin.
Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä.
Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin
ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen
vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä
tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan
alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset
jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.
Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta
ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa
läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin
sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.
Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin
aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa.
Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa
tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin
kuin esim. kirkolla.
Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien
ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen
kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla
nyt ensiarvoinen asema.
Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita
ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa».
Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia.
Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen»
vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja
rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys
kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen
se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain,
joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii
luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja
levittävänä voimana.
Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on
teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus
vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden
henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana
hengenlaitoksena otollinen maaperä.