M. DE LAMARZELLE.--J’avoue que je me trouve très bien portant,
même après votre spirituelle raillerie!
M. LE RAPPORTEUR.--Je ne vous raille pas, mon cher collègue,
vous savez, au contraire, combien j’estime votre caractère, comme votre
talent. Je pousse donc mon argument et vous y répondrez avec votre
éloquence coutumière.
C’est, selon le mot franchement proféré à la tribune de la Chambre par
M. de Gailhard-Bancel, pour défendre contre la prescription de l’oubli
l’ancienne demeure des Dames du Sacré-Cœur qu’on s’attaque si
bruyamment au musée Rodin. Voilà ce qui fait trouver le projet de loi
condamnable et même damnable, et l’œuvre de l’artiste trop peu mûre
pour la gloire et même un peu diabolique. Voilà pourquoi on soulève ici
le vieux problème de la moralité dans l’art, cette quadrature du cercle
de l’éthique et de l’esthétique, comme si ce qui est vraiment beau
n’était pas moral en soi, n’étant que la splendeur du vrai.
«Le vrai, le beau, le bien, disait Diderot, ce grand critique d’art,
voilà ma trinité.» (_Applaudissements répétés à gauche._) Pour être
laïque, ce credo n’en est pas moins gros de sens et d’un beau sens.
En tout cas, Rodin n’en peut mais. Ce n’est pas pour profaner
sataniquement une chapelle, d’ailleurs désaffectée, qu’il jette son
dévolu sur elle et en paye le loyer si magnifiquement.
Les mérites de son œuvre n’en sauraient être diminués et le mobile,
plus ou moins avoué des adversaires de la donation, tel que je viens de
le désigner, émousse bien les critiques qu’ils décochent au donateur, de
face ou de biais.
Mais envisageons un moment ces critiques. Je vous ferai remarquer,
messieurs, que dans mon rapport, je me suis tenu à l’écart des querelles
d’école. L’intérêt et la beauté du futur musée avaient seuls dicté la
décision de votre Commission spéciale. Elle m’avait chargé de faire
ressortir l’un et l’autre. En toute sincérité, sans fracas verbal, j’y
ai tâché de mon mieux. Mais la tournure que prend la discussion m’oblige
à n’y pas garder une attitude si platonique à cette tribune. J’en viens
donc à la querelle d’école dont on s’y est fait l’écho pour les besoins
d’une autre cause.
Je déclare d’abord que, loin de déplorer ces sortes de querelles, je
les crois fécondes,--du moins quand on n’en fait pas des arguments
politiques,--car c’est «pour les envieux excités» que nombre d’artistes
ou d’écrivains sont montés au comble de leur art. Elles sont vieilles,
d’ailleurs, comme les arts et métiers; il y a trois mille ans qu’on
disait: «Le potier est jaloux du potier, le menuisier du menuisier;
et tout n’en va que mieux à l’atelier.» Phidias avait des détracteurs
acharnés, et le fronton du Parthénon reste incomparable. Ghibert et
Donatello se poursuivaient de critiques réciproques et acérées et ce
sont les deux créateurs de la sculpture moderne. Autour de Raphaël, on
cabalait contre Michel-Ange, ce qui ne l’empêchait pas de peindre la
Sixtine. Nous avons eu, en musique, la querelle des Gluckistes et des
Piccinistes qui, selon le mot de Jean-Jacques, «déboucha les oreilles
françaises», comme nous avions eu, en littérature, celle des Cornéliens
et des Raciniens, qui se renouvela en celle des romantiques et des
classiques, puis des naturalistes, laquelle dure encore, et tant mieux!
Quand il n’y aura plus de libre querelle d’art et de littérature,
c’est qu’il n’y aura plus de création artistique ou littéraire. Les
chefs-d’œuvre seront devenus des modèles incompris que copieront
mécaniquement, en figures stylisées, des élèves bien sages et bien
stériles, et dans les écoles mornes régneront, montant la garde autour
des poncifs, ces pions du beau. (_Applaudissements répétés._)
Mais nous n’en sommes pas là. Nous avons des sculpteurs, comme Falguière
et Mercié et dix autres, dont les noms sont parmi les gloires de la
France, dont les œuvres sont l’orgueil de nos musées et de nos places
publiques, et la suprême parure de nos monuments. Mais ces maîtres ont
derrière eux le troupeau servile des copistes, le chœur intransigeant
des thuriféraires, et qui s’intitulent l’école. Là, l’inspiration des
maîtres originaux est érigée en dogme par les uns, et leur technique
est tournée en recette par les autres. (_Sourires approbatifs._) Dans
cette langue du geste qu’est la sculpture, l’école fait un choix, et
on compose un vocabulaire en dehors duquel elle décrète que ne saurait
s’exprimer l’éloquence du corps, sans patoiser. Elle prétend que les
titres de noblesse de cette langue châtiée par leur goût étroit sont
dans l’antiquité même, et pour le prouver, elle fait un tri dans les
antiques. Elle traite de décadents ou d’archaïques ceux qui donnent trop
évidemment tort à sa théorie de la sculpture canonique, statique, et qui
montrent qu’il y a aussi de l’eurythmie dans la sculpture en mouvement,
traduisant le dynamisme des sentiments et des passions, tels que le
_Laocoon_, les _Lutteurs_, le _Gladiateur_, le _Discobole_ de Myrhon.
La découverte du fronton occidental du temple d’Olympie, où se voit la
bataille des Lapithes et des Centaures, si dramatique et si réaliste
en son classicisme incontestable, la jeta dans un étonnement dont elle
n’est pas encore revenue. (_Sourires._) Mais elle ne s’en tint que
plus obstinément à son répertoire conventionnel de postures, à son
vocabulaire de gestes châtié, académisé! Certes, quand un vrai maître
parle cette langue, elle peut être fort éloquente--il y a les Racines de
la sculpture--mais elle a l’inconvénient de pouvoir être vite apprise
par la médiocrité et de prêter déplorablement au pastiche, et alors «sur
le Racine mort, le Campistron pullule». (_Très bien! très bien!_)
De là, dans nos musées et sur nos places, tant d’œuvres froides, aux
gestes convenus, répétés en cadence et à satiété par les figures de
bronze ou de marbre, comme par les figurants d’un ballet, aux attitudes
apprises, aux hanchements prétentieux, aux gestes arrondis et où le
sujet «fait le beau», théâtralement.
Leurs auteurs à la douzaine en tirent honneur et profit, sans trop
de peine. De là leur colère contre qui vient les troubler dans la
tranquille possession de ce monopole. Cette école a pour devise le beau
vers du poète:
Je hais le mouvement qui déplace les lignes.
Et ceux qui en sculptent de tels, ajoute-t-elle in petto.
(_Applaudissements._)
Vienne un artiste que son tempérament porte vers une statuaire autrement
et plus pathétique, qui soit de la lignée des auteurs du _Milon de
Crotone_, de la _Marseillaise_, de la _Danse_, qui ose trouver trop
étroite la convention stylisée, qui, par l’observation directe du
modèle et de la vie et de tous les maîtres classiques ou gothiques, ose
puiser au trésor des gestes libres, d’après nature, quel émoi chez les
doctrinaires de l’école, quelle clameur de haro chez les pasticheurs
à la douzaine et qui forcent quelques maîtres à faire chorus! Sus au
prétendu révolutionnaire! Et voilà justement le cas de Rodin.
Ses œuvres apparurent à l’école comme un défi d’une insolence
croissante, depuis la première, l’_Homme au nez cassé_, jusqu’aux
_Bourgeois de Calais_, en attendant le _Balzac_ que ne leur fit pas
pardonner le _Baiser_ exposé au même Salon.
Entre les deux conceptions de l’art, le conflit éclata aussitôt. Le
buste dit l’_Homme au nez cassé_ dont tous les grands musées tiennent
aujourd’hui à honneur d’avoir un exemplaire, est refusé au Salon, comme
son auteur l’avait été, et par trois fois, à l’école des Beaux-Arts.
Et pourtant, par la largeur de la facture tout antique, par la force
expressive, ce buste est l’aîné authentique de tant d’autres qui
suffiraient seuls à la gloire de Rodin, où la personnalité des modèles
est si évidente, si puissamment concentrée, caractérisée et rendue,
qu’en les rapprochant des originaux, qui les a connus vivants sent
monter à ses lèvres, à l’adresse de leur auteur, pour traduire son
admiration, l’hyperbole laudative de l’inscription antique: «De toi ou
de la vie, qui a imité l’autre?» (_Applaudissements._)
Cependant, l’artiste pauvre a modelé l’_Homme au nez cassé_ dans
une écurie humide, ouverte à tous les vents, et vit de son métier
de décorateur, dans une gêne qui durera jusqu’à la cinquantaine,
ne se décourage pas. Cela seul mériterait le respect. (_Vifs
applaudissements._)
Il présente au Salon l’_Age d’airain_, sa première statue. On l’admet,
mais c’est pour crier: «Au voleur!»
M. LE PRÉSIDENT DE LA COMMISSION.--_L’Age d’airain est un
chef-d’œuvre._
M. LE RAPPORTEUR.--Le chœur des écolâtres déclare que
l’auteur a triché au jeu et que le torse est moulé sur nature, comme
si jamais moulage pouvait traduire la sève, le frémissement de vie qui
monte des pieds à la tête de cet éphèbe s’éveillant à la nature. Pour se
disculper, l’artiste envoie un moulage du torse du soldat belge qui lui
a servi de modèle et donne à comparer.
D’ailleurs, avant cette démonstration par l’absurde, les vrais artistes,
Falguière et Guillaume en tête, ne s’y étaient pas trompés et avaient
défendu le loyal sculpteur contre cette accusation aussi sotte que
perfide. En fait, du premier coup et avec la nature pour seul guide,
la nature dont il a dit qu’elle est la «source de toute beauté et que
l’artiste qui s’est approché d’elle ne transmet que ce qu’elle lui a
révélé», il avait créé un de ces _bronzes respirants_, à la grecque,
dont Virgile parle avec envie. J’ai vu l’_Hermès_ de Praxitèle, sous
le ciel d’Olympie, et la vivante poitrine de ce chef-d’œuvre de
l’éphébie antique ne respire pas mieux que celle de l’_Age d’airain_.
(_Vifs applaudissements._)
Là encore, le coup d’essai était un coup de maître: la maîtrise de Rodin
s’y affirmait déjà tout entière.
Je ne passerai pas à cette tribune une revue de l’œuvre de Rodin.
Je l’ai esquissée dans mon rapport, pour motiver la décision de votre
Commission et selon le mandat exprès qu’elle m’en avait donné.
M. LE PRÉSIDENT DE LA COMMISSION.--Vous vous en êtes très bien
acquitté.
M. LE RAPPORTEUR.--Mais si de pareils commentaires peuvent
s’écrire, parce que le lecteur sérieux en soutient la lecture en se
reportant à la vue des œuvres qui les dictèrent, ils risquent
d’ennuyer ceux qui les entendent formuler, en l’absence des œuvres,
surtout quand leur esprit est assiégé et leur temps pris par des
préoccupations aussi graves que les nôtres. (_Parlez! parlez!_) J’ai
même à vous remercier de l’attention que vous m’avez accordée dans de
pareilles circonstances et je m’efforcerai de n’en pas abuser dans ce
qui me reste à dire sur la donation Rodin et son auteur.
Je me bornerai à faire sur les mérites de l’œuvre à laquelle
est destiné le futur musée, une remarque générale que je motiverai
sommairement et qui vient d’être indiquée éloquemment par M. Steeg. La
voici: ce prétendu révolutionnaire est, au fond, un traditionnaliste, et
des plus fervents.
Un des principaux attraits de son œuvre est justement d’y voir
l’émulation constante de son originalité avec les chefs-d’œuvre du
passé--classiques, renaissants ou gothiques--pour apprendre de l’art
même à franchir ses limites.
Quelle œuvre de sculpture moderne est, en effet, dans l’inspiration
et dans l’exécution, plus voisine des antiques que le groupe de la _Mort
d’Alceste_? C’est le pathétique même d’Euripide. Y a-t-il, dans nos
musées, rien de plus classique par la largeur des plans, l’équilibre
des masses, la franchise du modelé et la force contenue, la foi du
sentiment, que _Le Baiser_? Qui donc a, de nos jours, plus élégamment
et plus puissamment interprété les vieux mythes que l’auteur de
l’_Orphée suppliant les Dieux_, de l’_Apollon vainqueur_, de l’_Amour et
Psyché_, des _Danaïdes_ au supplice et de cette Centauresse symbolique,
fouillant le sol de son rude sabot, tandis que son buste délicat et
haletant se tend éperdument vers la chimère et que se combattent si
pathétiquement en elle l’instinct de la bête et l’idéalisme de la femme?
(_Applaudissements._)
Et les maîtres de la Renaissance, après ceux de l’antiquité--dont il
s’entourait pieusement en travaillant--ont-ils eu un plus authentique
successeur que ce même Rodin? Son _Saint Jean-Baptiste_ n’est-il pas
le frère, en rusticité expressive, de ces paysans en qui les délicats
reprochaient à Donatello d’incarner ses apôtres? Et qui donc a mieux
regardé Michel-Ange? Revenez voir, après une visite aux _Esclaves_ du
Louvres, celui de Rodin, l’_Adam naissant_ qui hanche de même et déjà si
douloureusement sous le poids de la vie qu’il vient de recevoir? Et son
_Ariane_ ne dort-elle pas le même et vivant sommeil que _La Nuit_?
Mais, pour mesurer l’originalité de Rodin dans l’émulation avec «le
sublime Michel-Ange», disciple du «grand Donatello», comme on disait
alors, comparez le _Penseur_ du Panthéon--oui, celui-là même qu’on
appelait tout à l’heure à cette tribune, un _pithécanthrope_, tout comme
fait certain interlocuteur d’un dialogue de Guiglielmo Fennero, auquel
un autre répond que derrière toute œuvre de Rodin il y a une idée et
qu’il faut avoir des nerfs différents pour chaque artiste--comparez-le à
celui du tombeau de Laurent de Médicis.
Dans l’un la carrure puissante, la curiosité réfléchie de la pensée
renaissante devant la résurrection de la vie en beauté et de la science,
pleine de promesses; dans l’autre, l’idée faisant effort pour se dégager
du corps d’athlète qu’elle habite et tourmente, l’anxiété crispée qui
convient à la pensée contemporaine, se penchant sur des énigmes plus
poignantes--par exemple le problème politique et social du bonheur
toujours à l’état aigu, la complicité monstrueuse de la science et de
la barbarie contre le droit et la civilisation. (_Applaudissements
répétés._)
Quelle force suggestive, là et ailleurs, dans le symbolisme des formes,
dans toute cette sculpture intellectuelle! N’est-ce pas là créer au sens
le plus élevé du mot? Rodin est le poète du marbre. (_Applaudissements._)
Son originalité dans l’émulation n’est pas moindre, quand il s’inspire
des maîtres gothiques, mais elle est moins facile à entendre et à
goûter; elle a même donné naissance à d’orageux malentendus. Mais la
beauté de certaines œuvres de cette troisième inspiration n’en est
pas moins certaine et moins durable; par exemple, dans ces _Bourgeois
de Calais_ où il a fait, en sculpture, avec la convention une rupture
aussi éclatante et qui sera aussi féconde que celle de son ami Puvis de
Chavannes, en peinture, à l’école du Giotto.
Aux groupes pyramidants, en cadence de ballet, il a osé substituer
une bande de figures comme on en voit aux parvis de ces cathédrales
dont il a si bien parlé, où chacun des personnages, acteur sincère du
drame commun qui les étreint et les unit tous, fait pathétiquement son
geste individuel--«chacun à son enseigne», comme disent les rubriques
des metteurs en scène de ces _mystères_ dramatiques qui ont fidèlement
inspiré le réalisme expressif des anonymes _imagiers_ de notre art
gothique. Est-ce que ce pathétique ne prend pas aux entrailles qui
s’y laisse aller de bonne foi, comme voulait Molière? (_Marques
d’approbation._)
Quelque divers, d’ailleurs, que soient les sentiments qu’on éprouve au
spectacle de l’œuvre énorme et mêlé de Rodin, comment nier qu’il
apparaît, dans vingt chefs-d’œuvre, une puissante et admirable
synthèse, toute moderne, au confluent de l’art classique et de l’art
gothique dont elle s’inspire tour à tour, sans quitter jamais la nature
d’un pays?
Or, la confidence curieuse et suggestive des efforts d’où est sortie
une si vaste production, sera faite aux visiteurs du musée Rodin par
les ébauches, maquettes et moulages légués aussi par lui à l’État. En
offrant le spectacle complet de la laborieuse évolution du maître de
céans, ce musée apparaîtra, aux artistes et aux amateurs, riche en
formules et en émotions esthétiques. (_Applaudissements._)
Le grand public lui-même, qui a l’intuition profonde des passions,
s’initiera peu à peu à cet art, grâce à sa sincérité et à son
pathétique: il y goûtera de plus en plus ces émotions de la forme
expressive, ce frisson du beau que les législateurs de toutes les
civilisations, y compris la chrétienne...