Je prie la Chambre, au nom de la Commission de l’Enseignement et des
Beaux-Arts, de vouloir bien consacrer un instant au vote du projet de
loi qui permettra au gouvernement d’accepter la donation magnifique d’un
grand artiste. Le souci de la défense nationale, qui assiège tous les
esprits, ne l’empêchera pas de saisir l’occasion d’assurer à l’État la
possession de l’œuvre, considérable par sa richesse et par sa beauté,
que M. Rodin offre à son pays.
Après un demi-siècle de labeur fécond, le maître songe à l’avenir. Il ne
lui suffit pas d’avoir ouvert les yeux des plus aveugles et de connaître
la gloire, de s’être fait un nom qui vivra tant qu’il y aura des hommes
pour aimer le beau; il veut grouper son œuvre, et la présenter
lui-même. Insensible au sourire des marchands et à la séduction des
dollars, il en a gardé autour de lui une partie importante qu’il aime
d’une affection paternelle, coulant une vieillesse heureuse parmi ces
enfants de sa pensée. Il a dû souvent avoir la vision pénible de toutes
ces belles choses dispersées après lui au hasard des enchères, où le
plus offrant peut être parvenu à la fortune sans être parvenu à sentir
le charme de l’art, et souvent cherche un placement avantageux plutôt
que le plaisir supérieur de vivre parmi des chefs-d’œuvre. Il s’est
sans doute représenté ses marbres, amoureusement modelés, échouant chez
d’opulents barbares des deux mondes, où ils ne seraient pas entourés de
la dévotion qu’ils méritent. Mais aussi, sans doute, le noble artiste
pénétré de l’idée que l’art a un rôle social éminent, qu’il contribue
pour une large part à l’éducation des hommes et embellit leur existence,
ne veut pas que même des admirateurs sincères enferment chez eux, pour
eux seuls, ce qui peut être utile à tous et faire la joie de tous.
C’est pourquoi, à la suite de négociations entamées dès 1912 par MM.
L.-L. Klotz et Léon Bérard et heureusement poursuivies par MM. Painlevé
et Dalimier, l’illustre maître, par le contrat qui vous est soumis,
donne à l’État toutes les statues et tous les dessins qui emplissent
ses trois ateliers de Meudon, de l’hôtel Biron et du dépôt des marbres.
Il y ajoute sa collection d’antiques et les tableaux modernes qu’il
possède. Mais il désire que le tout soit réuni en un musée où les
amateurs puissent étudier les différents aspects de son talent, juger
son œuvre d’ensemble, connaître aussi son goût pour toutes les formes
du beau. Et il souhaite pour son œuvre un cadre qui ne la dépare
pas. Le délicieux hôtel Biron, chef-d’œuvre de grâce élégante, est
le domicile qu’il a rêvé pour ses marbres et ses bronzes. Aussi bien
beaucoup d’entre eux l’occupent-ils déjà depuis plusieurs années que le
maître en est le locataire; quelques-uns y ont été conçus et exécutés.
En retour de sa donation, il demande pour le musée Rodin la jouissance
de cet immeuble et de la chapelle désaffectée qui est voisine, pendant
sa vie et vingt-cinq ans encore à dater de son décès. En outre, s’il
renonce en faveur de l’État à la propriété de ses œuvres et de ses
collections, il ne songe pas à s’en séparer. Il veut achever sa vie au
milieu des statues qu’il a jalousement conservées jusqu’ici, organiser
et administrer son musée, dont il sera le conservateur bénévole.
S’il ne se fût agi que d’accepter un don précieux et de confier au
donateur le soin de le présenter au public, il enrichirait depuis
longtemps les collections nationales. Mais, pour disposer d’un monument
de l’État, le ministre avait besoin d’une loi. D’autre part, le
ministre des Finances, économe de nos deniers, hésitait devant les
frais qu’entraîne l’installation d’un musée et l’entretien de tout
son personnel pendant de longues années. Il songeait que demain le
Luxembourg, plus à l’aise dans l’ancien séminaire de Saint-Sulpice,
et ensuite le Louvre, s’empresseraient de faire une place d’honneur
à la donation Rodin sans qu’il soit besoin d’augmenter les dépenses
publiques. Le maître, avec son désintéressement ordinaire, leva la
difficulté. Il proposa de prendre à sa charge les frais de transport et
la mise en place de ses œuvres et de ses collections, de rétribuer
aussi lui-même le personnel, à condition d’être autorisé à prélever sur
les visiteurs un droit d’entrée de 1 franc, sauf un jour par semaine où
ils seraient admis gratuitement. Ainsi le musée se suffirait à lui-même.
Il est vrai que l’État doit renoncer durant la vie de M. Rodin, et
pendant vingt-cinq ans encore, à la libre disposition de l’hôtel Biron.
Mais si l’on songe que, lors de la vente des biens congréganistes, il
en a fait l’acquisition pour conserver un des plus gracieux monuments
de l’architecture française, qu’il l’a sauvé des hommes d’affaires et
des entrepreneurs de laid qui rêvaient de lotir le parc, d’abattre
l’œuvre de Gabriel et de substituer à toute cette beauté de lourdes
bâtisses uniformes, on ne peut supposer qu’il soit jamais question de
l’aliéner. Dès lors qu’en fera-t-on? Y donnera-t-on l’hospitalité aux
services débordants de quelque Ministère voisin? Ces salons, dessinés
dans le goût le plus pur du XVIIIe siècle, deviendront-ils
des bureaux? Et garnira-t-on de cartons verts l’élégante décoration de
ces murs? Aucun Ministre des Beaux-Arts n’autoriserait ce sacrilège. Le
réservera-t-on à la résidence des souverains de passage à Paris? Outre
que jusqu’ici les palais n’ont pas manqué pour offrir aux amis de la
France une hospitalité digne d’eux et digne d’elle, il serait déplorable
que le public ne pût ni jouir du parc, ni visiter le pavillon qui,
fermés tous deux, attendraient un hôte des mois et des années. Il faut
que le parc soit ouvert à tous, que tous puissent reposer leurs yeux
sur ce coin de nature luxuriante qui survit comme par miracle en plein
Paris; et il faut que l’hôtel Biron soit accessible à tous.
La munificence de M. Rodin permet de lui attribuer la destination qui
lui convient. L’aimable demeure qui, au cours du XVIIIe
siècle, abrita tant d’existences élégantes et vaines, qui, depuis la
Révolution, connut des fortunes si diverses, tour à tour établissement
de plaisir, résidence de légat ou d’ambassadeur, à la fin couvent de
jeunes filles, et vit passer tant de figures distinguées ou vulgaires,
charmantes ou maussades, gaies ou austères, sera désormais soustraite
à ces vicissitudes. Elle sera consacrée à l’art. L’ombre de Jacques
Gabriel, si elle vient parfois errer sous ses voûtes, se réjouira d’y
trouver installées les statues de M. Rodin.
Il est bien vrai que l’État, qui accueille au Luxembourg les plus belles
œuvres des artistes vivants, et qui offre la glorieuse hospitalité
du Louvre à celles que le temps a consacrées, ne saurait concéder
une partie du domaine public à chacun des grands artistes qui sont
l’ornement de ce pays. Mais il peut accorder cette faveur unique à un
génie unique en retour d’un don unique. Si c’est un précédent, il est à
craindre qu’il ne se renouvelle pas de longtemps.
* * * * *
En effet, il ne s’agit pas d’honorer une de ces réputations que la
mode a créées et qu’une autre mode fera demain oublier, ni même un
de ces talents plus solides qui ont acquis d’abord la célébrité pour
avoir flatté le goût de leurs contemporains, et que les générations
suivantes dédaigneront peut-être à l’excès. M. Rodin a vu se dresser
contre lui, dès ses débuts, les légions compactes des amateurs de
poncif. Son premier envoi important au Salon, l’_Age d’airain_, donne
une telle impression de vérité et de vie qu’il s’élève une voix dans le
jury pour accuser l’artiste d’avoir moulé son modèle. Et cet aréopage
accueille d’abord cette absurdité, comme si un moulage sur le corps
humain pouvait rendre autre chose que des chairs figées et inertes.
D’autre part, le public s’étonne à mesure que s’affirme l’originalité du
sculpteur. Il est habitué à voir les sentiments et les passions traduits
par des attitudes et des gestes consacrés, qui, d’ailleurs, ne sont
pas toujours faux. Comme il regarde plus souvent des œuvres d’art
que des corps vivants, il se fait de la nature une idée conforme aux
statues qu’il a vues; il est incapable de concevoir l’infinie variété
des mouvements et des formes, et repousse comme contraire à la vérité
tout ce qu’on ne lui a pas encore montré. La nature, pour lui, ce sont
quelques statues célèbres ou imitées de statues célèbres; tout ce qui
s’en écarte n’est que fantaisie ambitieuse. Au lieu de chercher dans
l’œuvre nouvelle une ressemblance avec la vie, il y cherche une
ressemblance avec les œuvres qu’il connaît. Le troupeau des confrères
médiocres mêle ses railleries à celles de la foule. L’artiste, qu’on
accusait de mouler la nature, est maintenant accusé de la violenter.
Il néglige les sottises de tous ceux qui ont des yeux pour ne point
voir. Soutenu par une petite élite d’admirateurs clairvoyants:
statuaires, peintres, critiques, amateurs, il poursuit sa tâche les yeux
fixés sur la nature. A chaque Salon, il scandalise les Béotiens de Paris
et d’ailleurs. Cependant, la vérité fait son chemin. Peu à peu, on se
décide à regarder sans prévention; on essaie de comprendre, on comprend,
on admire. Tout homme capable d’une émotion esthétique est conquis.
Ainsi, par la persistance de son effort, avec le tranquille entêtement
de celui qui a raison, M. Rodin a vaincu toutes les résistances; il a
soumis le public à son goût, qui est le bon.
Si l’on peut craindre les erreurs de l’engouement, jamais une œuvre
éphémère n’a triomphé de haute lutte, pas plus dans le domaine de l’art
que dans celui de la poésie. Les grands poètes, dont la postérité a fait
des classiques, ont subi les assauts de ceux qu’offusquait la vérité. Le
délicat Racine a choqué un grand nombre de ses contemporains, avant de
les charmer. M. Rodin, sorti victorieux de la même épreuve, est devenu
de son vivant un des grands classiques de la statuaire.
* * * * *
Ses œuvres maîtresses, plusieurs fois exposées, dont quelques-unes
peuvent être étudiées à loisir au Luxembourg ou sur nos places
publiques, portent la marque de la beauté qui défie le temps: ces
marbres et ces bronzes palpitent de vie. Et non pas seulement d’une
vie animale: la vie de l’âme rayonne aussi de la matière. Ce ne sont
pas des modèles habilement rendus, ce ne sont pas de beaux «morceaux»,
mais des hommes et des femmes qui pensent, qui sentent, qui souffrent,
qui aiment. Toute une humanité voluptueuse, douloureuse ou pensive est
sortie des mains de l’artiste. C’est proprement une création à l’image
de la nature.
Après avoir contemplé, on cherche le secret de cette vie; la première
émotion dominée, on essaie de comprendre cet art. D’abord, on est frappé
de la vérité à la fois et de la nouveauté des attitudes par lesquelles
s’exprime le sentiment. Il semblerait que depuis l’âge préhistorique où
les hommes commençaient de sculpter la pierre à l’imitation des êtres
vivants, après la longue floraison de l’art égyptien, tantôt naïf,
tantôt plus savant, après les merveilles de la statuaire grecque, si
variée dans sa perfection, après les maîtres anonymes du moyen âge qui
peuplèrent les cathédrales d’un monde de saints et de démons, après la
Renaissance si féconde en recherches heureuses, toutes les flexions du
corps, toutes ses lignes, tous les gestes possibles, aient été déjà
reproduits, et qu’il soit trop tard pour prétendre découvrir du nouveau
dans la forme humaine. Illusion de l’esprit, que dissipe l’étude de la
nature, si on la regarde avec des yeux exercés. Pour un Rodin, le corps
vivant est un univers que l’homme peut explorer sans fin. L’originalité
de l’artiste consiste non à inventer mais à y découvrir le mouvement
harmonieux, et encore inaperçu de ses prédécesseurs, qui traduira pour
les yeux le sentiment ou le caractère de son personnage. Mais pour
cela il faut observer directement la nature et se débarrasser de toute
réminiscence; il faut aussi l’observer en mouvement, laisser le modèle
vivre en liberté dans l’atelier, éviter de figer la vie dans une pose
qui ne peut être naturelle; car la vie ne s’immobilise pas.
Grâce à cette conception, servie par une acuité de vision
exceptionnelle, M. Rodin a multiplié les trouvailles. C’est le _Saint
Jean-Baptiste_ avec son geste d’apôtre convaincu et tenace, le bras
droit tendu en avant et l’index levé, qui parcourt le désert d’un pas
décidé en proclamant la parole de son maître. C’est _Eve_, le dos courbé
sous le poids de la faute, essayant de cacher dans ses deux bras croisés
la honte de son visage et de ses seins. C’est le _Penseur_, dont tout le
corps, depuis le front jusqu’aux orteils crispés, est tendu par l’effort
de l’esprit, le menton volontaire écrasé sous le poing, le coude droit
appuyé sur la cuisse gauche. C’est le _Bourgeois de Calais_, qui porte
la clef de la ville, les bras et les jambes raidis par la volonté de
surmonter sa douleur. C’est la _Danaïde_ anéantie de fatigue, effondrée
sur le côté gauche, le corps ramassé, le bras droit épuisé entourant
la tête inerte. Qu’on examine toutes les statues de M. Rodin, on n’en
trouvera pas une qui ne rende un aspect original de la nature, qui ne
reproduise une attitude rare peut-être et fugitive, vraie pourtant et
toujours expressive.
Mais, dans la nature, une attitude, sauf dans l’immobilité, n’est qu’une
phase d’un mouvement. Elle est précédée, elle est suivie d’autres
attitudes dont la succession est le mouvement même. La difficulté est
de la fixer sans figer la figure, de rendre par une seule image un
personnage qui se meut. Les sculpteurs grecs avaient déjà résolu le
problème. S’ils ont surtout aimé pour leurs dieux et leurs déesses
le calme et la sérénité, ils furent tentés aussi de représenter le
mouvement, qui est la manifestation la plus expressive de la vie; et
ils sont parvenus à le rendre, comme l’attestent leurs Dianes, leurs
discoboles et leurs coureurs.
Certains maîtres de la sculpture française moderne s’y étaient
particulièrement attachés. Les _Volontaires_ de Rude, entraînés par la
«Marseillaise» semblent marcher à la frontière, et le _Maréchal Ney_
s’élancer sur l’ennemi en tirant son épée; les _Danseuses_ de Carpeaux
sont emportées dans leur ronde. M. Rodin, à son tour, a triomphé de
la difficulté. Il a senti qu’on ne peut rendre l’action par la copie
d’un geste à un moment déterminé; qu’une photographie instantanée du
mouvement est une image immobile et invraisemblable, qui ne traduit pas
ce que voit l’œil; que, comme on ne peut représenter la suite des
instants du geste dans l’ensemble de la figure, pour créer l’illusion
du mouvement, il faut représenter le déroulement progressif du geste
dans les différentes parties. Et il s’agit d’imposer à la vue du
spectateur l’ordre dans lequel se déroule le geste. On sait avec quel
bonheur M. Rodin, guidé par un instinct et par une science très sûrs,
a maintes fois exécuté ce tour de force. Qu’on se rappelle l’éphèbe de
l’_Age d’airain_ qui se détend au sortir du sommeil, l’allure rapide et
décidée de _Saint Jean-Baptiste_, la démarche inégale des _Bourgeois de
Calais_, le pas accéléré de l’_Homme qui marche_, pour ne parler que des
œuvres les plus célèbres. Quelques-unes, exposées au Luxembourg sur
le parquet même, sans piédestal, semblent se mouvoir parmi le public,
plus vivantes que lui, et nous émeuvent comme un prodige.
Mais ni la vérité des attitudes, ni le mouvement ne suffisent à
expliquer qu’une vie si intense émane de la matière inerte. C’est
surtout par le modelé que s’anime l’ébauche. C’est là que triomphent
la science et l’art d’un maître. Il sait voir et rendre ce que le
profane n’aperçoit pas à la surface du corps, ces vallonnements et ces
dépressions insensibles causés par l’affleurement des muscles et des
os, qui décèlent la structure interne, et varient avec le mouvement,
bien plus, avec l’émotion. Et, à force de regarder et d’étudier la chair
vivante, il finit par saisir le rapport de ces ondulations constantes
avec les états de l’âme. Comme le vulgaire lit les sentiments et les
passions sur le visage, l’artiste les lit sur tout le corps. Pour lui,
un torse, un bras, une main, une jambe, un pied ont leur physionomie. La
chair et les muscles frissonnent de volupté; ils se contractent dans la
douleur, la colère ou la haine; ils se détendent dans la sérénité; ils
s’abandonnent dans le repos. Ils sont aussi expressifs que les yeux et
que la bouche.
Dans cet art du modelé, M. Rodin a égalé les sculpteurs grecs, ses
maîtres, qui ont fait connaître aux hommes la perfection. Ses corps
n’apparaissent pas en surface, mais en volume. Ce ne sont pas des
fantômes tels qu’en produit l’art académique; les reliefs exactement
indiqués par les plans d’ombre et de lumière créent l’illusion
d’organismes vivants et mobiles. C’est ici qu’intervient, à côté
de la science, la personnalité du sculpteur pour accuser le relief
caractéristique, pour souligner par le modelé la pensée qui anime
chaque partie de la figure. Les doigts, en pétrissant la glaise, lui
communiquent le sentiment qui inspire le maître. «L’intelligence
dessine, a écrit M. Rodin, mais c’est le cœur qui modèle.»
La vérité des attitudes, la vérité du mouvement, la vérité du modelé,
tous les éléments de la forme concourant à l’expression de la vie
intérieure, la nature suivie avec une sorte de dévotion par un artiste
à qui rien n’échappe de sa beauté, qui lui assujettit un tempérament
exceptionnel, ardent à saisir ses aspects les plus caractéristiques et
les plus harmonieux, voilà ce qui explique le miracle de ces œuvres
si vivantes qui rappellent tantôt les grâces de la statuaire grecque,
tantôt la puissance de Michel-Ange.
* * * * *
Les amis du beau retrouveront ces mêmes qualités dans les œuvres
moins connues, ou tout à fait nouvelles pour le public, que nous offre
la générosité du maître. Ils y pourront admirer en même temps l’extrême
variété d’inspiration et la déconcertante souplesse de ce génie qui
se plie, avec la même aisance, aux sujets les plus divers que lui
suggèrent ses lectures ou son imagination.
Voici l’_Adam_ de la Bible qui s’éveille à la vie, titubant au sortir
du néant, comme accablé déjà par le malheur, et la réplique en marbre
de l’Eve aux flancs robustes d’où sortira la race des hommes. A côté
de ces grandes figures, dans le petit groupe de la _Création de la
femme_, l’artiste offre à nos yeux le corps souple et la jeunesse
radieuse de celle qui sera la source des tentations, du bonheur et
des peines. Ailleurs, l’Aurore du poète se levant de sa couche, où
le soleil est encore endormi, étire gracieusement ses beaux bras.
_Ariane_, couchée sur la plage déserte, se désole de son abandon.
Ici, c’est le _Comte Ugolin_ de la Divine Comédie, dans l’attitude
d’un fauve affamé, se traînant à quatre pattes, et luttant contre la
tentation de dévorer ses enfants, dont l’atroce agonie contracte encore
les cadavres; c’est, inspiré aussi de Dante, le groupe de Francesca
et de Paolo emportés dans le tourbillon, tendrement enlacés, la femme
s’abandonnant avec confiance sur la poitrine de son amant, qui semble
encore la protéger. Et c’est la _Porte de l’Enfer_, dont les parties
achevées représentent tragiquement l’humanité souffrante, avec ses
groupes où tous les âges, depuis la plus tendre enfance, montrent des
visages et des membres crispés par les douleurs, les passions et les
vices. Là, ce sont des figures symboliques: la _Centauresse_ dont la
partie humaine, d’un élan fougueux, aspire à l’idéal, tandis que les
sabots de la bête s’accrochent au sol et l’y retiennent; le corps de la
_Sphynge_, impassible et mystérieux comme son âme, sur lequel un homme
se tord de désespoir, impuissant à la saisir; le large geste fervent des
_Bénédictions ailées_ qui se penchent sur le Travail.
Et voici l’expression la plus réaliste du désir et de l’amour, dans des
œuvres qui comptent parmi les plus hardies. Le culte de M. Rodin
pour la nature ne lui a pas permis de la mutiler. Des passions et des
attitudes humaines, il pense qu’aucune ne doit être exclue de l’art,
pourvu qu’elle soit vraie et qu’elle soit belle; en art, il n’y a, pour
lui, d’immoral que le faux et le laid. L’amour physique, la passion la
plus universelle, source de volupté, source de vie, chantée par Lucrèce
en des vers immortels, est digne d’inspirer le sculpteur comme le poète.
Il comporte une beauté plastique qu’il est légitime de reproduire, à
condition d’éliminer le détail vulgaire. De cette conception est né tout
un monde d’amants et d’amantes. Une toute jeune femme assise sur ses
talons, les deux mains appuyées à terre, tend son minois de japonaise
avec des airs de chatte et creuse ses reins frémissants de vie. Des
couples se cherchent avec fureur, d’autres s’étreignent; un autre,
séparé, est anéanti dans le sommeil. Certains groupes font penser à la
brûlante Sapho; certains semblent des illustrations de Baudelaire.
A côté des belles formes qu’animent les passions, voici les images de
contemporains célèbres ou de simples particuliers, dont la physionomie
révèle le caractère. Le _Balzac_, qui souleva jadis des tempêtes
aujourd’hui apaisées, dresse parmi le cercle des bustes sa stature
massive de lutteur; la tête, d’un geste familier noté par Lamartine,
rejetée en arrière avec une sorte d’orgueil héroïque, son œil profond
regardant la société, et sa lèvre railleuse plissée par un sarcasme. Un
_Victor Hugo_ en marbre, perdu dans la méditation, le regard fixé sur
son rêve, incline vers la terre sa tête puissante qui semble contenir
l’univers. Deux bustes perpétueront les traits de M. _Clemenceau_. L’un
est en bronze, d’un modelé très fouillé, le front haut, les mâchoires
volontaires, l’ironie dans les yeux et sur le visage; toute la loyauté,
toute l’assurance, toute la combativité, tout l’esprit de l’orateur et
du polémiste éclatent sur ce visage. Le second est en marbre, d’une
autre manière. Négligeant le détail secondaire, l’artiste a surtout
accusé les saillies caractéristiques du front, des sourcils, des
pommettes et des mâchoires; de ces larges plans d’ombre et de lumière
se dégage avec un relief saisissant la nature du modèle. De cette même
manière procède le buste de _Puvis de Chavannes_ dont la figure sereine
évoque le peintre du Bois sacré, et celui de lady _Warwick_ où l’énergie
se devine sous la grâce des lignes. Ces portraits, dignes du statuaire
qui modela les célèbres figures de V. Hugo, de Rochefort, de Berthelot
et de Falguière, exposées au Luxembourg, semblent sortis des mains d’un
autre Houdon aussi délicat psychologue, et plus vigoureux que le premier.
Cette brève description de quelques-unes des œuvres choisies dans
l’ensemble de la donation peut donner un avant-goût du plaisir que nous
réserve le musée Rodin, où le public trouvera 56 marbres, 50 bronzes et
193 plâtres ou grès qui tous, jusqu’aux moindres ébauches, portent la
marque originale du maître.
Ce n’est pas tout. Il y a joint 1.500 dessins qui forment un complément
du plus haut intérêt à l’œuvre du statuaire. Ce sont des croquis,
le plus souvent très rapides, à la plume ou au crayon, teintés tantôt
de noir et de blanc, tantôt de couleur chair, ou bien simplement
estompés; les uns trahissent le tâtonnement de l’artiste; d’autres
sont jetés sur le papier d’un seul trait impeccable qui sertit toute
la figure. Ces instantanés sont les notes du sculpteur. Il a fixé
ainsi un mouvement fugitif, une ligne entrevue sur le corps mobile du
modèle, une attitude harmonieuse, un geste expressif, que ses doigts, si
agiles pourtant, n’auraient pas eu le loisir d’indiquer sur la glaise
avant que s’évanouît le souvenir de la vision. Grâce à ce répertoire
de documents, notre connaissance de la forme s’enrichit de toutes les
observations d’un chercheur toujours en éveil. Les aspects des corps qui
nous échappent d’ordinaire sont multipliés pour nos yeux. Ce ne sont
que des matériaux, mais qui ont chacun leur beauté propre. Quelques-uns
ont été utilisés. Les curieux trouveront, parmi ces esquisses, les
éléments de telle ou telle composition, et ils pourront en reconstituer
la genèse. Ils se donneront ainsi le plaisir de pénétrer dans l’intimité
de l’atelier et d’assister au travail de l’artiste. Qu’elles aient ou
non trouvé leur place dans une œuvre, elles sont attachantes par la
nouveauté, la grâce ou l’énergie du mouvement, et par la vie étonnante
qui résulte de notations si sommaires.
* * * * *
En même temps que des œuvres du maître, les visiteurs du musée
jouiront de ses collections. Elles leur paraîtront précieuses à un
double titre: d’abord, par leur valeur artistique; ensuite, parce
qu’elles font mieux connaître le goût de celui qui les a aimées.
Celle des antiques est la plus nombreuse. 562 pièces y représentent
l’art égyptien; 1.094, la céramique ancienne; 398, la sculpture grecque
et romaine. Parmi ces ouvrages ou ces fragments d’ouvrages d’inégale
importance, on trouvera maints admirables morceaux qui, après avoir
charmé M. Rodin, ne seront sans doute pas dédaignés des amateurs. Le
maître, dans sa longue carrière de fureteur en quête de belles choses,
a souvent été heureux. Il a su distinguer, parmi les épaves du passé
confondues dans le bric-à-brac des antiquaires, celles qui portaient
le cachet authentique de l’art. Statues ou fragments de statues, qui,
toutes mutilées, conservent des traces d’humanité, parfois laissent
deviner l’harmonie de l’ensemble; stèles et bas-reliefs où persiste
la vie; vases sculptés, vases peints, coupes de toutes dimensions et
de toutes formes, charmantes par la grâce de leurs flancs et de leurs
anses, ou par les scènes qu’un artiste inconnu y a figurées, ouvrages de
tous les âges et de tous les pays, égyptiens, assyriens, chinois, grecs,
romains; tout ce qui, au cours de ses explorations chez les marchands,
a flatté son regard par quelque beauté de ligne ou d’expression, il l’a
rapporté chez lui pour le contempler à son aise.
Même largeur d’esprit dans le choix de ses tableaux modernes. Les
soixante toiles offertes à l’Etat sont signées d’artistes qui ont eu
de la nature des visions très différentes, et dont la manière ne l’est
pas moins. Au premier rang brillent sept œuvres de Carrière dont le
sculpteur doit particulièrement aimer le talent, frère du sien. Mais à
côté de leurs tons bistrés, la _Jeune femme nue_ de M. Renoir étale sa
fraîche carnation qui ne fait pas tort, dans l’esprit du maître, aux
_Trois grands personnages_ de M. Zuloaga. Une _Vue de Belle-Isle_ de M.
Claude Monet voisine avec trois paysages de M. René Ménard et avec deux
marines de M. Cottet, non loin d’un paysage de Ziem. Deux compositions
de Roll: _Paysan gardant des vaches, La Femme et la vache_ sont
appréciées de M. Rodin aussi bien que la _Moisson_ et les _Moyettes_
de M. Van Gogh. Le _Portrait du Père Tanguy_ par ce dernier artiste et
les _Deux vieux marins_ de M. Raffaëlli ne l’empêchent pas de goûter la
_Tête de femme_ de M. Jacques Blanche ni la _Femme décolletée_ de M.
Aman Jean. Les natures mortes mêmes peuvent plaire à ce passionné de
la vie quand elles sont dues au pinceau d’un Ribot. Il n’a exclu aucun
genre ni aucune école. Aux peintres modernes, comme aux sculpteurs
antiques, comme à tout artiste, il ne demande que de l’émouvoir par la
représentation de la belle nature, sans se préoccuper de leur technique.
* * * * *
Quelque intérêt qu’offrent ces collections, c’est l’œuvre de M. Rodin
qui fait tout le prix de sa donation. J’ai tenté d’en montrer la valeur
inestimable. L’inventaire prescrit par la loi a dû pourtant l’estimer
et s’exprimer en son langage, qui est celui des chiffres. J’éprouve
quelque répugnance à le lui emprunter, à passer de la critique d’art à
l’expertise, ne saisissant, d’ailleurs, pas de rapport entre des francs
et la beauté. Mais, puisque les distingués conservateurs des musées
nationaux, chargés de l’inventaire par le ministre, se sont résignés
à mettre des étiquettes sur des chefs-d’œuvre, le rapporteur de la
Commission de l’Enseignement doit au moins mentionner leur évaluation,
ne fût-ce que pour faire ressortir la modicité du crédit demandé à la
Chambre. Pourtant, je la préviens qu’ici les chiffres, même élevés, ne
sont pas assez éloquents.
En ce qui concerne l’œuvre même de M. Rodin, le total des estimations
atteint:
Pour les marbres 942.800 fr.
Pour les bronzes 125.000 "
Pour les terres cuites, grès et plâtres 85.650 "
Pour les dessins 85.900 "
Pour les gravures originales 10.000 "
---------------
En tout 1.249.350 fr.
===============
A cette somme, il faut ajouter la valeur attribuée aux collections, aux moules
des statues de M. Rodin, et à un certain nombre de moulages, qui porte
l’évaluation des experts, pour l’ensemble de la donation, à
2.086.505 fr.
D’autre part, les charges de l’État pour l’entretien du musée seront
légères. Pour l’an prochain, il faudra de ce chef inscrire au budget une
somme de 13.150 fr. dans laquelle le chauffage est compté pour 7.800
francs, qui seront réduits de 4.300 francs environ quand le prix du
charbon sera redevenu normal. Voici les chiffres approximatifs fournis
par l’Administration:
1º Chauffage (pour une moyenne de 180 jours) 7.800 fr.
2º Éclairage 1.000 "
3º Eau 150 "
4º Entretien des locaux, etc. 2.000 "
5º Taxes de balayage, écoulement à l’égout 2.200 "
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13.150 fr.
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Pour l’instant, le crédit nécessaire est de 10.812 fr. 50 correspondant
aux dépenses du dernier trimestre de 1916 et aux frais d’actes notariés
et d’honoraires, qui s’élèvent à 9.600 francs.
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Messieurs, vous n’hésiterez pas à voter ce projet de loi. Vous voudrez
réaliser le rêve caressé depuis plusieurs années par un artiste rare,
qui, au soir de sa vie, est épris de la gloire, le but le plus noble de
l’ambition. Vous lui permettrez d’installer le musée Rodin dans le cadre
qu’il a choisi. Ainsi, vous retiendrez en France une œuvre destinée
autrement à se disperser, et vous seconderez la générosité du donateur
qui veut l’offrir à ses concitoyens. Ce sera le remerciement de la
Chambre.