Des Beaux-Arts en Allemagne.
Les Allemands en général conçoivent mieux l’art qu’ils ne le mettent en
pratique: à peine ont-ils une impression, qu’ils en tirent une foule
d’idées. Ils vantent beaucoup le mystère, mais c’est pour le révéler, et
l’on ne peut montrer aucun genre d’originalité en Allemagne, sans que
chacun vous explique comment cette originalité vous est venue; c’est un
grand inconvénient, surtout pour les arts, où tout est sensation; ils
sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut
renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science, et
l’innocence du talent est perdue.
Ce n’est pas assurément que je conseille, relativement aux arts,
l’ignorance que je n’ai cessé de blâmer en littérature; mais il faut
distinguer les études relatives à la pratique de l’art, de celles qui
ont uniquement pour objet la théorie du talent; celles-ci, poussées trop
loin, étouffent l’invention; l’on est troublé par le souvenir de tout ce
qui a été dit sur chaque chef-d’œuvre; on croit sentir entre soi et
l’objet que l’on veut peindre une foule de traités sur la peinture et la
sculpture, l’idéal et le réel, et l’artiste n’est plus seul avec la
nature. Sans doute l’esprit de ces divers traités est toujours
l’encouragement; mais à force d’encouragement on lasse le génie, comme à
force de gêne on l’éteint; et dans tout ce qui tient à l’imagination, il
faut une si heureuse combinaison d’obstacles et de facilité, que des
siècles peuvent s’écouler sans que l’on arrive à ce point juste qui fait
éclore l’esprit humain dans toute sa force.
Avant l’époque de la réformation, les Allemands avaient une école de
peinture que ne dédaignait pas l’école italienne. Albert Dürer, Lucas
Cranach, Holbein, ont, dans leur manière de peindre, des rapports avec
les prédécesseurs de Raphaël, Perugin, André Mantegne, etc. Holbein se
rapproche davantage de Léonard de Vinci; en général cependant, il y a
plus de dureté dans l’école allemande que dans celle des Italiens, mais
non moins d’expression et de recueillement dans les physionomies. Les
peintres du quinzième siècle avaient peu de connaissance des moyens de
l’art; mais une bonne foi et une modestie touchante se faisaient
remarquer dans leurs ouvrages; on n’y voit pas de prétentions à
d’ambitieux effets, et l’on n’y sent que cette émotion intime pour
laquelle tous les hommes de talent cherchent un langage, afin de ne pas
mourir sans avoir fait part de leur âme à leurs contemporains.
Dans ces tableaux du quatorzième et du quinzième siècle, les plis des
vêtements sont tout droits, les coiffures un peu raides, les attitudes
très simples; mais il y a quelque chose dans l’expression des figures
qu’on ne se lasse point de considérer. Les tableaux inspirés par la
religion chrétienne produisent une impression semblable à celle de ces
psaumes qui mêlent avec tant de charme la poésie à la piété.
La seconde et la plus belle époque de la peinture fut celle où les
peintres conservèrent la vérité du moyen âge, en y joignant toute la
splendeur de l’art: rien ne correspond chez les Allemands au siècle de
Léon X. Vers la fin du dix-septième siècle et jusqu’au milieu du
dix-huitième, les beaux-arts tombèrent presque partout dans une
singulière décadence; le goût était dégénéré en affectation; Winckelmann
alors exerça la plus grande influence, non seulement sur son pays, mais
sur le reste de l’Europe, et ce furent ses écrits qui tournèrent toutes
les imaginations artistes vers l’étude et l’admiration des monuments
antiques: il s’entendait bien mieux en sculpture qu’en peinture; aussi
porta-t-il les peintres à mettre dans leurs tableaux des statues
coloriées, plutôt que de faire sentir en tout la nature vivante.
Cependant la peinture perd la plus grande partie de son charme en se
rapprochant de la sculpture; l’illusion nécessaire à l’une est
directement contraire aux formes immuables et prononcées de l’autre.
Quand les peintres prennent exclusivement la beauté antique pour modèle,
comme ils ne la connaissent que par des statues, il leur arrive ce qu’on
reproche à la littérature classique des modernes, ce n’est point dans
leur propre inspiration qu’ils puisent les effets de l’art.
Mengs, peintre allemand, s’est montré un penseur philosophe dans ses
écrits sur son art: ami de Winckelmann, il partagea son admiration pour
l’antique; mais néanmoins il a souvent évité les défauts qu’on peut
reprocher aux peintres formés par les écrits de Winckelmann, et qui se
bornent pour la plupart à copier les chefs-d’œuvre anciens. Mengs
s’était aussi proposé pour modèle le Corrège, celui de tous les peintres
qui s’éloigne le plus dans ses tableaux du genre de la sculpture, et
dont le clair-obscur rappelle les vagues et délicieuses impressions de
la mélodie.
Les artistes allemands avaient presque tous adopté les opinions de
Winckelmann, jusqu’au moment où la nouvelle école littéraire a étendu
son influence aussi sur les beaux-arts. Gœthe, dont nous retrouvons
partout l’esprit universel, a montré dans ses ouvrages qu’il comprenait
le vrai génie de la peinture bien mieux que Winckelmann; toutefois,
convaincu comme lui que les sujets du christianisme ne sont pas
favorables à l’art, il cherche à faire revivre l’enthousiasme pour la
mythologie, et c’est une tentative dont le succès est impossible;
peut-être ne sommes-nous capables, en fait de beaux-arts, ni d’être
chrétiens ni d’être païens; mais si dans un temps quelconque
l’imagination créatrice renaît chez les hommes, ce ne sera sûrement pas
en imitant les anciens qu’elle se fera sentir.
La nouvelle école soutient dans les beaux-arts le même système qu’en
littérature, et proclame hautement le christianisme comme la source du
génie des modernes; les écrivains de cette école caractérisent aussi
d’une façon toute nouvelle ce qui dans l’architecture gothique s’accorde
avec les sentiments religieux des chrétiens. Il ne s’ensuit pas que les
modernes puissent et doivent construire des églises gothiques; ni l’art
ni la nature ne se répètent: ce qui importe seulement, dans le silence
actuel du talent, c’est de détruire le mépris qu’on a voulu jeter sur
toutes les conceptions du moyen âge; sans doute, il ne nous convient pas
de les adopter, mais rien ne nuit plus au développement du génie que de
considérer comme barbare quoi que ce soit d’original.
J’ai déjà dit, en parlant de l’Allemagne, qu’il y avait peu d’édifices
modernes remarquables; on ne voit guère dans le Nord, en général, que
des monuments gothiques, et la nature et la poésie secondent les
dispositions de l’âme que ces monuments font naître. Un écrivain
allemand, Gœrres, a donné une description intéressante d’une ancienne
église: «On voit, dit-il, des figures de chevaliers à genoux sur un
tombeau, les mains jointes; au-dessus sont placées quelques raretés
merveilleuses de l’Asie, qui semblent là pour attester, comme des
témoins muets, les voyages du mort dans la Terre sainte. Les arcades
obscures de l’église couvrent de leur ombre ceux qui reposent: on se
croirait au milieu d’une forêt dont la mort a pétrifié les branches et
les feuilles, de manière qu’elles ne peuvent plus ni se balancer ni
s’agiter, quand les siècles, comme le vent des nuits, s’engouffrent sous
leurs voûtes prolongées. L’orgue fait entendre ses sons majestueux dans
l’église; des inscriptions en lettres de bronze, à demi détruites par
l’humide vapeur du temps, indiquent confusément les grandes actions qui
redeviennent de la fable, après avoir été si longtemps d’une éclatante
vérité».
En s’occupant des arts, en Allemagne, on est conduit à parler plutôt des
écrivains que des artistes. Sous tous les rapports, les Allemands sont
plus forts dans la théorie que dans la pratique, et le Nord est si peu
favorable aux arts qui frappent les yeux, qu’on dirait que l’esprit de
réflexion lui a été donné seulement pour qu’il servît de spectateur au
Midi.
On trouve en Allemagne un grand nombre de galeries de tableaux et de
collections de dessins, qui supposent l’amour des arts dans toutes les
classes. Il y a, chez les grands seigneurs et les hommes de lettres du
premier rang, de très belles copies des chefs-d’œuvre de l’antiquité; la
maison de Gœthe est à cet égard fort remarquable; il ne recherche pas
seulement le plaisir que peut causer la vue des statues et des tableaux
des grands maîtres, il croit que le génie et l’âme s’en
ressentent.--_J’en deviendrais meilleur_, disait-il, _si j’avais sous
les yeux la tête de Jupiter Olympien, que les anciens ont tant
admirée_.--Plusieurs peintres distingués sont établis à Dresde; les
chefs-d’œuvre de la galerie y excitent le talent et l’émulation. Cette
Vierge de Raphaël, que deux enfants contemplent, est à elle seule un
trésor pour les arts: il y a dans cette figure une élévation et une
pureté qui sont l’idéal de la religion et de la force intérieure de
l’âme. La perfection des traits n’est dans ce tableau qu’un symbole; les
longs vêtements, expression de la pudeur, reportent tout l’intérêt sur
le visage, et la physionomie, plus admirable encore que les traits, est
comme la beauté suprême qui se manifeste à travers la beauté terrestre.
Le Christ, que sa mère tient dans ses bras, est tout au plus âgé de deux
ans; mais le peintre a su merveilleusement exprimer la force puissante
de l’être divin dans un visage à peine formé. Le regard des anges
enfants qui sont placés au bas du tableau est délicieux; il n’y a que
l’innocence de cet âge qui ait encore du charme à côté de la céleste
candeur; leur étonnement, à l’aspect de la vierge rayonnante, ne
ressemble point à la surprise que les hommes pourraient éprouver; ils
ont l’air de l’adorer avec confiance, parce qu’ils reconnaissent en elle
une habitante de ce ciel que naguère ils ont quitté.
La nuit du Corrège est, après la Vierge de Raphaël, le plus beau
chef-d’œuvre de la galerie de Dresde. On a représenté bien souvent
l’adoration des bergers; mais comme la nouveauté du sujet n’est presque
de rien dans le plaisir que cause la peinture, il suffit de la manière
dont le tableau du Corrège est conçu pour l’admirer: c’est au milieu de
la nuit que l’enfant sur les genoux de sa mère reçoit les hommages des
pâtres étonnés. La lumière qui part de la sainte auréole dont sa tête
est entourée a quelque chose de sublime; les personnages placés dans le
fond du tableau, et loin de l’enfant divin, sont encore dans les
ténèbres, et l’on dirait que cette obscurité est l’emblème de la vie
humaine, avant que la révélation l’eût éclairée.
Parmi les divers tableaux des peintres modernes à Dresde, je me rappelle
une tête du Dante qui avait un peu le caractère de la figure d’Ossian,
dans le beau tableau de Gérard. Cette analogie est heureuse: le Dante et
le fils de Fingal peuvent se donner la main à travers les siècles et les
nuages.
Un tableau de Hartmann représente la visite de Magdeleine et de deux
femmes nommées Marie au tombeau de Jésus-Christ; l’ange leur apparaît
pour leur annoncer qu’il est ressuscité; ce cercueil ouvert qui ne
renferme plus de restes mortels, ces femmes d’une admirable beauté
levant les yeux vers le ciel, pour y apercevoir celui qu’elles venaient
chercher dans les ombres du sépulcre, forment un tableau pittoresque et
dramatique tout à la fois.
Schick, autre artiste allemand, maintenant établi à Rome, y a composé un
tableau qui représente le premier sacrifice de Noé, après le déluge; la
nature, rajeunie par les eaux, semble avoir acquis une fraîcheur
nouvelle; les animaux ont l’air d’être familiarisés avec le patriarche
et ses enfants, comme ayant échappé ensemble au déluge universel. La
verdure, les fleurs et le ciel sont peints avec des couleurs vives et
naturelles, qui retracent la sensation causée par les paysages de
l’Orient. Plusieurs autres artistes s’essaient, de même que Schick, à
suivre en peinture le nouveau système introduit, ou plutôt renouvelé
dans la poétique littéraire; mais les arts ont besoin de richesses, et
les grandes fortunes sont dispersées dans les différentes villes de
l’Allemagne. D’ailleurs, jusqu’à présent, le véritable progrès qu’on a
fait en Allemagne, c’est de sentir et de copier les anciens maîtres
selon leur esprit: le génie original ne s’y est pas encore fortement
prononcé.
La sculpture n’a pas été cultivée avec un grand succès chez les
Allemands, d’abord parce qu’il leur manque le marbre, qui rend les
chefs-d’œuvre immortels, et parce qu’ils n’ont guère le tact ni la grâce
des attitudes et des gestes, que la gymnastique ou la danse peuvent
seules rendre faciles; néanmoins un Danois, Thorwaldsen, élevé en
Allemagne, rivalise maintenant à Rome avec Canova, et son Jason
ressemble à celui que décrit Pindare, comme le plus beau des hommes; une
toison est sur son bras gauche; il tient une lance à la main, et le
repos de la force caractérise le héros.
J’ai déjà dit que la sculpture en général perdait à ce que la danse fût
entièrement négligée; le seul phénomène qu’il y ait dans cet art en
Allemagne, c’est Ida Brunn, jeune fille que son existence sociale exclut
de la vie d’artiste; elle a reçu de la nature et de sa mère un talent
inconcevable pour représenter par de simples attitudes les tableaux les
plus touchants, ou les plus belles statues; sa danse n’est qu’une suite
de chefs-d’œuvre passagers, dont on voudrait fixer chacun pour toujours:
il est vrai que la mère d’Ida a conçu, dans son imagination, tout ce que
sa fille sait peindre aux regards. Les poésies de madame Brunn font
découvrir dans l’art et la nature mille richesses nouvelles, que les
regards distraits n’avaient point aperçues. J’ai vu la jeune Ida, encore
enfant, représenter Althée prête à brûler le tison auquel est attachée
la vie de son fils Méléagre; elle exprimait, sans paroles, la douleur,
les combats et la terrible résolution d’une mère; ses regards animés
servaient sans doute à faire comprendre ce qui se passait dans son cœur;
mais l’art de varier ses gestes, et de draper en artiste le manteau de
pourpre dont elle était revêtue, produisait au moins autant d’effet que
sa physionomie même; souvent elle s’arrêtait longtemps dans la même
attitude, et chaque fois un peintre n’aurait pu rien inventer de mieux
que le tableau qu’elle improvisait; un tel talent est unique. Cependant
je crois qu’on réussirait plutôt en Allemagne à la danse pantomime qu’à
celle qui consiste uniquement, comme en France, dans la grâce et dans
l’agilité du corps.
Les Allemands excellent dans la musique instrumentale; les connaissances
qu’elle exige, et la patience qu’il faut pour la bien exécuter, leur
sont tout à fait naturelles; ils ont aussi des compositeurs d’une
imagination très variée et très féconde; je ne ferai qu’une objection à
leur génie comme musiciens; ils mettent trop d’esprit dans leurs
ouvrages, ils réfléchissent trop à ce qu’ils font. Il faut dans les
beaux-arts plus d’instinct que de pensées; les compositeurs allemands
suivent trop exactement le sens des paroles; c’est un grand mérite, il
est vrai, pour ceux qui aiment plus les paroles que la musique, et
d’ailleurs l’on ne saurait nier que le désaccord entre le sens des unes
et l’expression de l’autre ne fût désagréable: mais les Italiens, qui
sont les vrais musiciens de la nature, ne conforment les airs aux
paroles que d’une manière générale. Dans les romances, dans les
vaudevilles, comme il n’y a pas beaucoup de musique, on peut soumettre
aux paroles le peu qu’il y en a; mais dans les grands effets de la
mélodie, il faut aller droit à l’âme par une sensation immédiate.
Ceux qui n’aiment pas beaucoup la peinture en elle-même attachent une
grande importance au sujet des tableaux; ils voudraient y retrouver les
impressions que produisent les scènes dramatiques: il en est de même en
musique; quand on la sent faiblement, on exige qu’elle se conforme avec
fidélité aux moindres nuances des paroles; mais quand elle émeut
jusqu’au fond de l’âme, toute attention donnée à ce qui n’est pas elle
ne serait qu’une distraction importune; et, pourvu qu’il n’y ait pas
d’opposition entre le poème et la musique, on s’abandonne à l’art qui
doit toujours l’emporter sur tous les autres. Car la rêverie délicieuse
dans laquelle il nous plonge anéantit les pensées que les mots peuvent
exprimer, et, la musique réveillant en nous le sentiment de l’infini,
tout ce qui tend à particulariser l’objet de la mélodie doit en diminuer
l’effet.
Gluck, que les Allemands comptent avec raison parmi leurs hommes de
génie, a su merveilleusement adapter le chant aux paroles, et dans
plusieurs de ses opéras, il a rivalisé avec le poète par l’expression de
sa musique. Lorsque Alceste a résolu de mourir pour Admète, et que ce
sacrifice, secrètement offert aux dieux, a rendu son époux à la vie, le
contraste des airs joyeux qui célèbrent la convalescence du roi, et des
gémissements étouffés de la reine condamnée à le quitter, est d’un grand
effet tragique. Oreste, dans Iphigénie en Tauride, dit: _Le calme rentre
dans mon âme_,--et l’air qu’il chante exprime ce sentiment; mais
l’accompagnement de cet air est sombre et agité. Les musiciens, étonnés
de ce contraste, voulaient adoucir l’accompagnement en l’exécutant;
Gluck s’en irritait, et leur criait: «N’écoutez pas Oreste: il dit qu’il
est calme; il ment». Le Poussin, en peignant les danses des bergères,
place dans le paysage le tombeau d’une jeune fille sur lequel est écrit:
_Et moi aussi, je vécus en Arcadie_. Il y a de la pensée dans cette
manière de concevoir les arts, comme dans les combinaisons ingénieuses
de Gluck; mais les arts sont au-dessus de la pensée: leur langage, ce
sont les couleurs, ou les formes, ou les sons. Si l’on pouvait se
figurer les impressions dont notre âme serait susceptible, avant qu’elle
connût la parole, on concevrait mieux l’effet de la peinture et de la
musique.
De tous les musiciens, peut-être, celui qui a montré le plus d’esprit
dans le talent de marier la musique avec les paroles, c’est Mozart. Il
fait sentir dans ses opéras, et surtout dans le Festin de Pierre, toutes
les gradations des scènes dramatiques; le chant est plein de gaîté,
tandis que l’accompagnement bizarre et fort semble indiquer le sujet
fantasque et sombre de la pièce. Cette spirituelle alliance du musicien
avec le poète donne aussi un genre de plaisir, mais un plaisir qui naît
de la réflexion, et celui-là n’appartient pas à la sphère merveilleuse
des arts.
J’ai entendu à Vienne la Création de Haydn, quatre cents musiciens
l’exécutaient à la fois, c’était une digne fête en l’honneur de l’œuvre
qu’elle célébrait; mais Haydn aussi nuisait quelquefois à son talent par
son esprit même; à ces paroles du texte: _Dieu dit que la lumière soit,
et la lumière fut_, les instruments jouaient d’abord très doucement, et
se faisaient à peine entendre, puis tout à coup ils partaient tous avec
un bruit terrible, qui devait signaler l’éclat du jour. Aussi un homme
d’esprit disait-il _qu’à l’apparition de la lumière il fallait se
boucher les oreilles_.
Dans plusieurs autres morceaux de la Création, la même recherche
d’esprit peut être souvent blâmée; la musique se traîne quand les
serpents sont créés; elle redevient brillante avec le chant des oiseaux,
et dans les Saisons aussi de Haydn, ces allusions se multiplient plus
encore. Ce sont des _concetti_ en musique que des effets ainsi préparés;
sans doute de certaines combinaisons de l’harmonie peuvent rappeler des
merveilles de la nature, mais ces analogies ne tiennent en rien à
l’imitation, qui n’est jamais qu’un jeu factice. Les ressemblances
réelles des beaux-arts entre eux et des beaux-arts avec la nature,
dépendent des sentiments du même genre qu’ils excitent dans notre âme
par des moyens divers.
L’imitation et l’expression diffèrent extrêmement dans les beaux-arts:
l’on est assez généralement d’accord, je crois, pour exclure la musique
imitative; mais il reste toujours deux manières de voir sur la musique
expressive; les uns veulent trouver en elle la traduction des paroles,
les autres, et ce sont les Italiens, se contentent d’un rapport général
entre les situations de la pièce et l’intention des airs, et cherchent
les plaisirs de l’art uniquement en lui-même. La musique des Allemands
est plus variée que celle des Italiens, et c’est en cela peut-être
qu’elle est moins bonne; l’esprit est condamné à la variété, c’est sa
misère qui en est la cause; mais les arts, comme le sentiment, ont une
admirable monotonie, celle dont on voudrait faire un moment éternel.
La musique d’église est moins belle en Allemagne qu’en Italie, parce que
les instruments y dominent toujours. Quand on a entendu à Rome le
_Miserere_ chanté par des voix seulement, toute musique instrumentale,
même celle de la chapelle de Dresde, paraît terrestre. Les violons et
les trompettes font partie de l’orchestre de Dresde, pendant le service
divin, et la musique y est plus guerrière que religieuse; le contraste
des impressions vives qu’elle fait éprouver avec le recueillement d’une
église n’est pas agréable; il ne faut pas animer la vie auprès des
tombeaux; la musique militaire porte à sacrifier l’existence, mais non à
s’en détacher.
La musique de la chapelle de Vienne mérite aussi d’être vantée; celui de
tous les arts que les Viennois apprécient le plus, c’est la musique;
cela fait espérer qu’un jour ils deviendront poètes, car, malgré leurs
goûts un peu prosaïques, quiconque aime la musique est enthousiaste,
sans le savoir, de tout ce qu’elle rappelle. J’ai entendu à Vienne le
_Requiem_ que Mozart a composé quelques jours avant de mourir, et qui
fut chanté dans l’église, le jour de ses obsèques; il n’est pas assez
solennel pour la situation, et l’on y retrouve encore de l’ingénieux,
comme dans tout ce qu’a fait Mozart; néanmoins, qu’y a-t-il de plus
touchant qu’un homme d’un talent supérieur, célébrant ainsi ses propres
funérailles, inspiré tout à la fois par les sentiments de sa mort et de
son immortalité! Les souvenirs de la vie doivent décorer les tombeaux;
les armes d’un guerrier y sont suspendues, et les chefs-d’œuvre de l’art
causent une impression solennelle dans le temple où reposent les restes
de l’artiste.