De la Déclamation.
L’art de la déclamation ne laissant après lui que des souvenirs, et ne
pouvant élever aucun monument durable, il en est résulté que l’on n’a
pas beaucoup réfléchi sur tout ce qui le compose. Rien n’est si facile
que d’exercer cet art médiocrement, mais ce n’est pas à tort que dans sa
perfection il excite tant d’enthousiasme; et, loin de déprécier cette
impression comme un mouvement passager, je crois qu’on peut lui assigner
de justes causes. Rarement on parvient, dans la vie, à pénétrer les
sentiments secrets des hommes: l’affectation et la fausseté, la froideur
et la modestie, exagèrent, altèrent, contiennent ou voilent ce qui se
passe au fond du cœur. Un grand acteur met en évidence les symptômes de
la vérité dans les sentiments et dans les caractères, et nous montre les
signes certains des penchants et des émotions vraies. Tant d’individus
traversent l’existence sans se douter des passions et de leur force, que
souvent le théâtre révèle l’homme à l’homme, et lui inspire une sainte
terreur des orages de l’âme. En effet, quelles paroles pourraient les
peindre comme un accent, un geste, un regard! les paroles en disent
moins que l’accent, l’accent moins que la physionomie, et l’inexprimable
est précisément ce qu’un sublime acteur nous fait connaître.
Les mêmes différences qui existent entre le système tragique des
Allemands et celui des Français se retrouvent aussi dans leur manière de
déclamer; les Allemands imitent le plus qu’ils peuvent la nature, ils
n’ont d’affectation que celle de la simplicité; mais c’en est bien
quelquefois une aussi dans les beaux-arts. Tantôt les acteurs allemands
touchent profondément le cœur, et tantôt ils laissent le spectateur tout
à fait froid; ils se confient alors à sa patience, et sont sûrs de ne
pas se tromper. Les Anglais ont plus de majesté que les Allemands dans
leur manière de réciter les vers; mais ils n’ont pas pourtant cette
pompe habituelle que les Français, et surtout les tragédies françaises,
exigent des acteurs; notre genre ne supporte pas la médiocrité, car on
n’y revient au naturel que par la beauté même de l’art. Les acteurs du
second ordre, en Allemagne, sont froids et calmes; ils manquent souvent
l’effet tragique, mais ils ne sont presque jamais ridicules: cela se
passe sur le théâtre allemand comme dans la société; il y a là des gens
qui quelquefois vous ennuient, et voilà tout; tandis que sur la scène
française, on est impatienté quand on n’est pas ému: les sons ampoulés
et faux dégoûtent tellement alors de la tragédie, qu’il n’y a pas de
parodie, si vulgaire qu’elle soit, qu’on ne préfère à la fade impression
du maniéré.
Les accessoires de l’art, les machines et les décorations, doivent être
plus soignées en Allemagne qu’en France, puisque, dans les tragédies, on
y a plus souvent recours à ces moyens. Iffland a su réunir à Berlin tout
ce que l’on peut désirer à cet égard; mais à Vienne, on néglige même les
moyens nécessaires pour représenter matériellement bien une tragédie. La
mémoire est infiniment plus cultivée par les acteurs français que par
les acteurs allemands. Le souffleur, à Vienne, disait d’avance à la
plupart des acteurs chaque mot de leur rôle; et je l’ai vu suivant de
coulisse en coulisse Othello, pour lui suggérer les vers qu’il devait
prononcer au fond du théâtre en poignardant Desdemona.
Le spectacle de Weimar est infiniment mieux ordonné sous tous les
rapports. Le prince, homme d’esprit, et l’homme de génie connaisseur des
arts, qui y président, ont su réunir le goût et l’élégance à la
hardiesse qui permet de nouveaux essais.
Sur ce théâtre, comme sur tous les autres en Allemagne, les mêmes
acteurs jouent les rôles comiques et tragiques. On dit que cette
diversité s’oppose à ce qu’ils soient supérieurs dans aucun. Cependant,
les premiers génies du théâtre, Garrick et Talma, ont réuni les deux
genres. La flexibilité d’organes, qui transmet également bien des
impressions différentes, me semble le cachet du talent naturel, et dans
la fiction comme dans le vrai, c’est peut-être à la même source que l’on
puise la mélancolie et la gaîté. D’ailleurs, en Allemagne, le pathétique
et la plaisanterie se succèdent et se mêlent si souvent ensemble dans
les tragédies, qu’il faut bien que les acteurs possèdent le talent
d’exprimer l’un et l’autre; et le meilleur acteur allemand, Iffland, en
donne l’exemple avec un succès mérité. Je n’ai pas vu en Allemagne de
bons acteurs du haut comique, des marquis, des fats, etc. Ce qui fait la
grâce de ce genre de rôle, c’est ce que les Italiens appellent la
_disinvoltura_, et ce qui se traduirait en français par l’air dégagé.
L’habitude qu’ont les Allemands de mettre à tout de l’importance est
précisément ce qui s’oppose le plus à cette facile légèreté. Mais il est
impossible de porter plus loin l’originalité, la verve comique et l’art
de peindre les caractères, que ne le fait Iffland dans ses rôles. Je ne
crois pas que nous ayons jamais vu au Théâtre-Français un talent plus
varié ni plus inattendu que le sien, ni un acteur qui se risque à rendre
les défauts et les ridicules naturels avec une expression aussi
frappante. Il y a dans la comédie des modèles donnés, les pères avares,
les fils libertins, les valets fripons, les tuteurs dupés; mais les
rôles d’Iffland, tels qu’il les conçoit, ne peuvent entrer dans aucun de
ces moules: il faut les nommer tous par leur nom; car ce sont des
individus qui diffèrent singulièrement l’un de l’autre, et dans lesquels
Iffland paraît vivre comme chez lui.
Sa manière de jouer la tragédie est aussi, selon moi, d’un grand effet.
Le calme et la simplicité de sa déclamation, dans le beau rôle de
Walstein, ne peuvent s’effacer du souvenir. L’impression qu’il produit
est graduelle: on croit d’abord que son apparente froideur ne pourra
jamais remuer l’âme; mais en avançant, l’émotion s’accroît avec une
progression toujours plus rapide, et le moindre mot exerce un grand
pouvoir, quand il règne dans le ton général une noble tranquillité, qui
fait ressortir chaque nuance, et conserve toujours la couleur du
caractère au milieu des passions.
Iffland, qui est aussi supérieur dans la théorie que dans la pratique de
son art, a publié plusieurs écrits extrêmement spirituels sur la
déclamation; il donne d’abord une esquisse des différentes époques de
l’histoire du théâtre allemand: l’imitation raide et empesée de la scène
française; la sensibilité larmoyante des drames, dont le naturel
prosaïque avait fait oublier jusqu’au talent de dire des vers; enfin le
retour à la poésie et à l’imagination, qui constitue maintenant le goût
universel en Allemagne. Il n’y a pas un accent, pas un geste dont
Iffland ne sache trouver la cause, en philosophe et en artiste.
Un personnage de ses pièces lui fournit les observations les plus fines
sur le jeu comique; c’est un homme âgé, qui tout à coup abandonne ses
anciens sentiments et ses constantes habitudes, pour revêtir le costume
et les opinions de la génération nouvelle. Le caractère de cet homme n’a
rien de méchant, et cependant la vanité l’égare autant que s’il était
vraiment pervers. Il a laissé faire à sa fille un mariage raisonnable,
mais obscur, et tout à coup il lui conseille de divorcer. Une badine à
la main, souriant gracieusement, se balançant sur un pied et sur
l’autre, il propose à son enfant de briser les liens les plus sacrés;
mais ce qu’on aperçoit de vieillesse à travers une élégance forcée, ce
qu’il y a d’embarrassé dans son apparente insouciance, est saisi par
Iffland avec une admirable sagacité.
A propos de Franz Moor, frère du chef des brigands de Schiller, Iffland
examine de quelle manière les rôles de scélérat doivent être joués: «Il
faut, dit-il, que l’acteur s’attache à faire sentir par quels motifs le
personnage est devenu ce qu’il est, quelles circonstances ont dépravé
son âme; enfin, l’acteur doit être comme le défenseur officieux du
caractère qu’il représente». En effet, il ne peut y avoir de vérité,
même dans la scélératesse, que par les nuances qui font sentir que
l’homme ne devient jamais méchant que par degrés.
Iffland rappelle aussi la sensation prodigieuse que produisait, dans la
pièce d’_Émilia Galotti_, Eckhoff, ancien acteur allemand très célèbre.
Lorsque Odoard apprend par la maîtresse du prince que l’honneur de sa
fille est menacé, il veut taire à cette femme, qu’il n’estime pas,
l’indignation et la douleur qu’elle excite dans son âme, et ses mains, à
son insu, arrachaient les plumes qu’il portait à son chapeau, avec un
mouvement convulsif dont l’effet était terrible. Les acteurs qui
succédèrent à Eckhoff avaient soin d’arracher comme lui les plumes du
chapeau: mais elles tombaient à terre sans que personne y fît attention;
car une émotion véritable ne donnait pas aux moindres actions cette
vérité sublime qui ébranle l’âme des spectateurs.
La théorie d’Iffland sur les gestes est très ingénieuse. Il se moque de
ces bras en moulin à vent qui ne peuvent servir qu’à déclamer des
sentences de morale, et croit que d’ordinaire les gestes en petit
nombre, et rapprochés du corps, indiquent mieux les impressions vraies;
mais, dans ce genre comme dans beaucoup d’autres, il y a deux parties
très distinctes dans le talent, celle qui tient à l’enthousiasme
poétique, et celle qui naît de l’esprit observateur; selon la nature des
pièces ou des rôles, l’une ou l’autre doit dominer. Les gestes que la
grâce et le sentiment du beau inspirent ne sont pas ceux qui
caractérisent tel ou tel personnage. La poésie exprime la perfection en
général, plutôt qu’une manière d’être ou de sentir particulière. L’art
de l’acteur tragique consiste donc à présenter dans ses attitudes
l’image de la beauté poétique, sans négliger cependant ce qui distingue
les différents caractères: c’est toujours dans l’union de l’idéal avec
la nature que consiste tout le domaine des arts.
Lorsque je vis la pièce du _Vingt-quatre février_ jouée par deux poètes
célèbres, A. W. Schlegel et Werner, je fus singulièrement frappée de
leur genre de déclamation. Ils préparaient les effets longtemps
d’avance, et l’on voyait qu’ils auraient été fâchés d’être applaudis dès
les premiers vers. Toujours l’ensemble était présent à leur pensée, et
le succès de détail, qui aurait pu y nuire, ne leur eût paru qu’une
faute. Schlegel me fit découvrir, par sa manière de jouer dans la pièce
de Werner, tout l’intérêt d’un rôle que j’avais à peine remarqué à la
lecture. C’était l’innocence d’un homme coupable, le malheur d’un
honnête homme qui a commis un crime à l’âge de sept ans, lorsqu’il ne
savait pas encore ce que c’était que le crime, et qui, bien qu’il soit
en paix avec sa conscience, n’a pu dissiper le trouble de son
imagination. Je jugeai l’homme qui était représenté devant moi, comme on
pénètre un caractère dans la vie, d’après des mouvements, des regards,
des accents qui le trahissent à son insu. En France, la plupart de nos
acteurs n’ont jamais l’air d’ignorer ce qu’ils font; au contraire, il y
a quelque chose d’étudié dans tous les moyens qu’ils emploient, et l’on
en prévoit d’avance l’effet.
Schrœder, dont tous les Allemands parlent comme d’un acteur admirable,
ne pouvait supporter qu’on dît qu’il avait bien joué tel ou tel moment
ou bien déclamé tel ou tel vers.
--Ai-je bien joué le rôle? demandait-il; ai-je été le personnage? Et en
effet son talent semblait changer de nature chaque fois qu’il changeait
de rôle. L’on n’oserait pas en France réciter, comme il le faisait
souvent, la tragédie du ton habituel de la conversation. Il y a une
couleur générale, un accent convenu qui est de rigueur dans les vers
alexandrins, et les mouvements les plus passionnés reposent sur ce
piédestal, qui est comme la donnée nécessaire de l’art. Les acteurs
français d’ordinaire visent à l’applaudissement, et le méritent presque
pour chaque vers; les acteurs allemands y prétendent à la fin de la
pièce et ne l’obtiennent guère qu’alors.
La diversité des scènes et des situations qui se trouvent dans les
pièces allemandes donne lieu nécessairement à beaucoup plus de variété
dans le talent des acteurs. Le jeu muet compte pour davantage, et la
patience des spectateurs permet une foule de détails qui rendent le
pathétique plus naturel. L’art d’un acteur, en France, consiste presque
en entier dans la déclamation; en Allemagne, il y a beaucoup plus
d’accessoires à cet art principal, et souvent la parole est à peine
nécessaire pour attendrir.
Lorsque Schrœder, jouant le roi Lear, traduit en allemand, était apporté
endormi sur la scène, on dit que ce sommeil du malheur et de la
vieillesse arrachait des larmes avant qu’il se fût réveillé, avant même
que ses plaintes eussent appris ses douleurs; et quand il portait dans
ses bras le corps de sa jeune fille Cordélie, tuée parce qu’elle n’a pas
voulu l’abandonner, rien n’était beau comme la force que lui donnait le
désespoir. Un dernier doute le soutenait; il essayait si Cordélie
respirait encore: lui, si vieux, ne pouvait se persuader qu’un être si
jeune avait pu mourir. Une douleur passionnée dans un vieillard à demi
détruit, produisait l’émotion la plus déchirante.
Ce qu’on peut reprocher avec raison aux acteurs allemands en général,
c’est de mettre rarement en pratique la connaissance des arts du dessin,
si généralement répandue dans leur pays: leurs attitudes ne sont pas
belles; l’excès de leur simplicité dégénère souvent en gaucherie, et
presque jamais ils n’égalent les acteurs français dans la noblesse et
l’élégance de la démarche et des mouvements. Néanmoins, depuis quelque
temps les actrices allemandes ont étudié l’art des attitudes, et se
perfectionnent dans cette sorte de grâce si nécessaire au théâtre.
On n’applaudit au spectacle, en Allemagne, qu’à la fin des actes, et
très rarement on interrompt l’acteur pour lui témoigner l’admiration
qu’il inspire. Les Allemands regardent comme une espèce de barbarie de
troubler, par des signes tumultueux d’approbation, l’attendrissement
dont ils aiment à se pénétrer en silence. Mais c’est une difficulté de
plus pour leurs acteurs; car il faut une terrible force de talent pour
se passer, en déclamant, de l’encouragement donné par le public. Dans un
art tout d’émotion, les hommes rassemblés font éprouver une électricité
toute-puissante, à laquelle rien ne peut suppléer.
Une grande habitude de la pratique de l’art peut faire qu’un bon acteur,
en répétant une pièce, repasse par les mêmes traces et se serve des
mêmes moyens, sans que les spectateurs l’animent de nouveau; mais
l’inspiration première est presque toujours venue d’eux. Un contraste
singulier mérite d’être remarqué. Dans les beaux-arts, dont la création
est solitaire et réfléchie, on perd tout naturel lorsqu’on pense au
public, et l’amour-propre seul y fait songer. Dans les beaux-arts
improvisés, dans la déclamation surtout, le bruit des applaudissements
agit sur l’âme comme le son de la musique militaire. Ce bruit enivrant
fait couler le sang plus vite, ce n’est pas la froide vanité qu’il
satisfait.
Quand il paraît un homme de génie en France, dans quelque carrière que
ce soit, il atteint presque toujours à un degré de perfection sans
exemple; car il réunit l’audace qui fait sortir de la route commune au
tact du bon goût qu’il importe tant de conserver, lorsque l’originalité
du talent n’en souffre pas. Il me semble donc que Talma peut être cité
comme un modèle de hardiesse et de mesure, de naturel et de dignité. Il
possède tous les secrets des arts divers; ses attitudes rappellent les
belles statues de l’antiquité; son vêtement, sans qu’il y pense, est
drapé dans tous ses mouvements, comme s’il avait eu le temps de
l’arranger dans le plus parfait repos. L’expression de son visage, celle
de son regard, doivent être l’étude de tous les peintres. Quelquefois il
arrive les yeux à demi ouverts, et tout à coup le sentiment en fait
jaillir des rayons de lumière qui semblent éclairer toute la scène.
Le son de sa voix ébranle dès qu’il parle, avant que le sens même des
paroles qu’il prononce ait excité l’émotion. Lorsque dans les tragédies
il s’est trouvé par hasard quelques vers descriptifs, il a fait sentir
les beautés de ce genre de poésie, comme si Pindare avait récité
lui-même ses chants. D’autres ont besoin de temps pour émouvoir, et font
bien d’en prendre; mais il y a dans la voix de cet homme je ne sais
quelle magie qui, dès les premiers accents, réveille toute la sympathie
du cœur. Le charme de la musique, de la peinture, de la sculpture, de la
poésie, et par-dessus tout du langage de l’âme, voilà ses moyens pour
développer dans celui qui l’écoute toute la puissance des passions
généreuses et terribles.
Quelle connaissance du cœur humain il montre dans sa manière de
concevoir ses rôles! Il en est le second auteur par ses accents et par
sa physionomie. Lorsqu’Œdipe raconte à Jocaste comment il a tué Laïus,
sans le connaître, son récit commence ainsi: _J’étais jeune et superbe_;
la plupart des acteurs, avant lui, croyaient devoir jouer le mot
_superbe_, et relevaient la tête pour le signaler: Talma, qui sent que
tous les souvenirs de l’orgueilleux Œdipe commencent à devenir pour lui
des remords, prononce d’une voix timide ces mots faits pour rappeler une
confiance qu’il n’a déjà plus. Phorbas arrive de Corinthe, au moment où
Œdipe vient de concevoir des craintes sur sa naissance: il lui demande
un entretien secret. Les autres acteurs, avant Talma, se hâtaient de se
retourner vers leur suite, et de l’éloigner avec un geste majestueux:
Talma reste les yeux fixés sur Phorbas; il ne peut le perdre de vue, et
sa main agitée fait un signe pour écarter ce qui l’entoure. Il n’a rien
dit encore, mais ses mouvements égarés trahissent le trouble de son âme;
et quand, au dernier acte, il s’écrie en quittant Jocaste:
Oui, Laïus est mon père, et je suis votre fils,
on croit voir s’entr’ouvrir le séjour du Ténare, où le destin perfide
entraîne les mortels.
Dans _Andromaque_, quand Hermione insensée accuse Oreste d’avoir
assassiné Pyrrhus sans son aveu, Oreste répond:
Et ne m’avez-vous pas
Vous-même, ici, tantôt, ordonné son trépas?
on dit que Le Kain, quand il récitait ces vers, appuyait sur chaque mot,
comme pour rappeler à Hermione toutes les circonstances de l’ordre qu’il
avait reçu d’elle. Ce serait bien vis-à-vis d’un juge; mais quand il
s’agit de la femme qu’on aime, le désespoir de la trouver injuste et
cruelle est l’unique sentiment qui remplisse l’âme. C’est ainsi que
Talma conçoit la situation: un cri s’échappe du cœur d’Oreste; il dit
les premiers mots avec force, et ceux qui suivent avec un abattement
toujours croissant: ses bras tombent, son visage devient en un instant
pâle comme la mort, et l’émotion des spectateurs s’augmente, à mesure
qu’il semble perdre la force de s’exprimer.
La manière dont Talma récite le monologue suivant est sublime. L’espèce
d’innocence qui rentre dans l’âme d’Oreste pour la déchirer, lorsqu’il
dit ce vers:
J’assassine à regret un roi que je révère,
inspire une pitié que le génie même de Racine n’a pu prévoir même tout
entière. Les grands acteurs se sont presque tous essayés dans les
fureurs d’Oreste; mais c’est là surtout que la noblesse des gestes et
des traits ajoute singulièrement à l’effet du désespoir. La puissance de
la douleur est d’autant plus terrible, qu’elle se montre à travers le
calme même et la dignité d’une belle nature.
Dans les pièces tirées de l’histoire romaine, Talma développe un talent
d’un tout autre genre, mais non moins remarquable. On comprend mieux
Tacite, après l’avoir vu jouer le rôle de Néron; il y manifeste un
esprit d’une grande sagacité; car c’est toujours avec de l’esprit qu’une
âme honnête saisit les symptômes du crime; néanmoins il produit encore
plus d’effet, ce me semble, dans les rôles où l’on aime à s’abandonner,
en l’écoutant, aux sentiments qu’il exprime. Il a rendu à Bayard, dans
la pièce de Du Belloy, le service de lui ôter ces airs de fanfaron que
les autres acteurs croyaient devoir lui donner: ce héros gascon est
redevenu, grâce à Talma, aussi simple dans la tragédie que dans
l’histoire. Son costume dans ce rôle, ses gestes simples et rapprochés,
rappellent les statues des chevaliers qu’on voit dans les anciennes
églises, et l’on s’étonne qu’un homme qui a si bien le sentiment de
l’art antique, sache aussi se transporter dans le caractère du moyen
âge.
Talma joue quelquefois le rôle de Pharan dans une tragédie de Ducis sur
un sujet arabe, Abufar. Une foule de vers ravissants répandent sur cette
tragédie beaucoup de charme; les couleurs de l’Orient, la mélancolie
rêveuse du midi asiatique, la mélancolie des contrées où la chaleur
consume la nature, au lieu de l’embellir, se font admirablement sentir
dans cet ouvrage. Le même Talma, Grec, Romain et chevalier, est un Arabe
du désert, plein d’énergie et d’amour; ses regards sont voilés comme
pour éviter l’ardeur des rayons du soleil; il y a dans ses gestes une
alternative admirable d’indolence et d’impétuosité; tantôt le sort
l’accable, tantôt il paraît plus puissant encore que la nature, et
semble triompher d’elle: la passion qui le dévore, et dont une femme
qu’il croit sa sœur est l’objet, est renfermée dans son sein; on dirait,
à sa marche incertaine, que c’est lui-même qu’il veut fuir; ses yeux se
détournent de ce qu’il aime, ses mains repoussent une image qu’il croit
toujours voir à ses côtés; et quand enfin il presse Saléma sur son cœur,
en lui disant ce simple mot «_J’ai froid_», il sait exprimer tout à la
fois le frisson de l’âme et la dévorante ardeur qu’il veut cacher.
On peut trouver beaucoup de défauts dans les pièces de Shakespeare
adaptées par Ducis à notre théâtre; mais il serait bien injuste de n’y
pas reconnaître des beautés du premier ordre; Ducis a son génie dans son
cœur, et c’est là qu’il est bien. Talma joue ses pièces en ami du beau
talent de ce noble vieillard. La scène des sorcières, dans Macbeth, est
mise en récit dans la pièce française. Il faut voir Talma s’essayer à
rendre quelque chose de vulgaire et de bizarre dans l’accent des
sorcières, et conserver cependant dans cette imitation toute la dignité
que notre théâtre exige.
Par des mots inconnus, ces êtres monstrueux
S’appelaient tour à tour, s’applaudissaient entre eux,
S’approchaient, me montraient avec un ris farouche:
Leur doigt mystérieux se posait sur leur bouche.
Je leur parle, et dans l’ombre ils s’échappent soudain,
L’un avec un poignard, l’autre un sceptre à la main,
L’autre d’un long serpent serrait son corps livide:
Tous trois vers ce palais ont pris un vol rapide,
Et tous trois dans les airs, en fuyant loin de moi,
M’ont laissé pour adieu ces mots: _Tu seras roi_.
La voix basse et mystérieuse de l’acteur, en prononçant ces vers, la
manière dont il plaçait son doigt sur sa bouche, comme la statue du
silence, son regard qui s’altérait pour exprimer un souvenir horrible et
repoussant; tout était combiné pour peindre un merveilleux nouveau sur
notre théâtre, et dont aucune tradition antérieure ne pouvait donner
l’idée.
_Othello_ n’a pas réussi dernièrement sur la scène française; il semble
qu’Orosmane empêche qu’on ne comprenne bien Othello; mais quand c’est
Talma qui joue cette pièce, le cinquième acte émeut comme si
l’assassinat se passait sous nos yeux; j’ai vu Talma déclamer dans la
chambre la dernière scène avec sa femme, dont la voix et la figure
conviennent si bien à Desdemona; il lui suffisait de passer sa main sur
ses cheveux et de froncer le sourcil pour être le Maure de Venise, et la
terreur saisissait à deux pas de lui, comme si toutes les illusions du
théâtre l’avaient environné.
_Hamlet_ est son triomphe parmi les tragédies du genre étranger. Les
spectateurs ne voient pas l’ombre du père d’Hamlet sur la scène
française, l’apparition se passe en entier dans la physionomie de Talma,
et certes elle n’en est pas ainsi moins effrayante. Quand, au milieu
d’un entretien calme et mélancolique, tout à coup il aperçoit le
spectre, on suit tous ses mouvements dans les yeux qui le contemplent,
et l’on ne peut douter de la présence du fantôme, quand un tel regard
l’atteste.
Lorsque, au troisième acte, Hamlet arrive seul sur la scène, et qu’il
dit en beaux vers français le fameux monologue: _To be or not to be_.
La mort, c’est le sommeil, c’est un réveil peut-être.
Peut-être!--Ah! c’est le mot qui glace, épouvanté,
L’homme, au bord du cercueil, par le doute arrêté;
Devant ce vaste abîme, il se jette en arrière,
Ressaisit l’existence, et s’attache à la terre.
Talma ne faisait pas un geste, quelquefois seulement il remuait la tête,
pour questionner la terre et le ciel sur ce que c’est que la mort.
Immobile, la dignité de la méditation absorbait tout son être. L’on
voyait un homme, au milieu de deux mille hommes en silence, interroger
la pensée sur le sort des mortels! dans peu d’années tout ce qui était
là n’existera plus, mais d’autres hommes assisteront à leur tour aux
mêmes incertitudes, et se plongeront de même dans l’abîme, sans en
connaître la profondeur.
Lorsque Hamlet veut faire jurer à sa mère, sur l’urne qui renferme les
cendres de son époux, qu’elle n’a point eu de part au crime qui l’a fait
périr, elle hésite, se trouble, et finit par avouer le forfait dont elle
est coupable. Alors Hamlet tire le poignard que son père lui commande
d’enfoncer dans le sein maternel; mais au moment de frapper, la
tendresse et la pitié l’emportent, et, se retournant vers l’ombre de son
père, il s’écrie: _grâce, grâce, mon père!_ avec un accent où toutes les
émotions de la nature semblent à la fois s’échapper du cœur, et, se
jetant aux pieds de sa mère évanouie, il lui dit ces deux vers qui
renferment une inépuisable pitié:
Votre crime est horrible, exécrable, odieux;
Mais il n’est pas plus grand que la bonté des cieux.
Enfin, on ne peut penser à Talma sans se rappeler _Manlius_. Cette pièce
faisait peu d’effet au théâtre: c’est le sujet de la _Venise sauvée_,
d’Otway, transporté dans un événement de l’histoire romaine. Manlius
conspire contre le sénat de Rome, il confie son secret à Servilius,
qu’il aime depuis quinze ans: il le lui confie malgré les soupçons de
ses autres amis, qui se défient de la faiblesse de Servilius et de son
amour pour sa femme, fille du consul. Ce que les conjurés ont craint
arrive. Servilius ne peut cacher à sa femme le danger de la vie de son
père; elle court aussitôt le lui révéler. Manlius est arrêté, ses
projets sont découverts, et le sénat le condamne à être précipité du
haut de la roche Tarpéïenne.
Avant Talma, l’on n’avait guère aperçu dans cette pièce faiblement
écrite, la passion d’amitié que Manlius ressent pour Servilius. Quand un
billet du conjuré Rutile apprend que le secret est trahi, et l’est par
Servilius, Manlius arrive, ce billet à la main; il s’approche de son
coupable ami que déjà le repentir dévore, et, lui montrant les lignes
qui l’accusent, il prononce ces mots: _Qu’en dis-tu?_ Je le demande à
tous ceux qui les ont entendus, la physionomie et le son de la voix
peuvent-ils jamais exprimer à la fois plus d’impressions différentes;
cette fureur qu’amollit un sentiment intérieur de pitié, cette
indignation que l’amitié rend tour à tour plus vive et plus faible,
comment les faire comprendre, si ce n’est par cet accent qui va de l’âme
à l’âme, sans l’intermédiaire même des paroles? Manlius tire son
poignard pour en frapper Servilius, sa main cherche son cœur et tremble
de le trouver: le souvenir de tant d’années pendant lesquelles Servilius
lui fut cher, élève comme un nuage de pleurs entre sa vengeance et son
ami.
On a moins parlé du cinquième acte, et peut-être Talma y est-il plus
admirable encore que dans le quatrième. Servilius a tout bravé pour
expier sa faute et sauver Manlius; dans le fond de son cœur il a résolu,
si son ami périt, de partager son sort. La douleur de Manlius est
adoucie par les regrets de Servilius; néanmoins il n’ose lui dire qu’il
lui pardonne sa trahison effroyable; mais il prend à la dérobée la main
de Servilius, et l’approche de son cœur; ses mouvements involontaires
cherchent l’ami coupable qu’il veut embrasser encore, avant de le
quitter pour jamais. Rien, ou presque rien dans la pièce, n’indiquait
cette admirable beauté de l’âme sensible, respectant une longue
affection, malgré la trahison qui l’a brisée. Les rôles de Pierre et de
Jaffier, dans la pièce anglaise, indiquent cette situation avec une
grande force. Talma sait donner à la tragédie de Manlius l’énergie qui
lui manque, et rien n’honore plus son talent que la vérité avec laquelle
il exprime ce qu’il y a d’invincible dans l’amitié. La passion peut haïr
l’objet de son amour; mais quand le lien s’est formé par les rapports
sacrés de l’âme, il semble que le crime même ne saurait l’anéantir, et
qu’on attend le remords comme après une longue absence on attendrait le
retour.
En parlant avec quelque détail de Talma, je ne crois point m’être
arrêtée sur un sujet étranger à mon ouvrage. Cet artiste donne autant
qu’il est possible à la tragédie française, ce qu’à tort ou à raison les
Allemands lui reprochent de n’avoir pas: l’originalité et le naturel. Il
sait caractériser les mœurs étrangères dans les différents personnages
qu’il représente, et nul acteur ne hasarde davantage de grands effets
par des moyens simples. Il y a, dans sa manière de déclamer, Shakespeare
et Racine artistement combinés. Pourquoi les écrivains dramatiques
n’essaieraient-ils pas aussi de réunir dans leurs compositions ce que
l’acteur a su si bien amalgamer par son jeu?