Diverses pièces du théâtre allemand et danois.
Les ouvrages dramatiques de Kotzebue sont traduits dans plusieurs
langues. Il serait donc superflu de s’occuper à les faire connaître. Je
dirai seulement qu’aucun juge impartial ne peut lui refuser une
intelligence parfaite des effets du théâtre. _Les Deux Frères_,
_Misanthropie et Repentir_, _les Hussites_, _les Croisés_, _Hugo
Grotius_, _Jeanne de Montfaucon_, _la Mort de Rolla_, etc., excitent
l’intérêt le plus vif partout où ces pièces sont jouées. Toutefois, il
faut avouer que Kotzebue ne sait donner à ses personnages ni la couleur
des siècles dans lesquels ils ont vécu, ni les traits nationaux, ni le
caractère que l’histoire leur assigne. Ces personnages, à quelque pays,
à quelque siècle qu’ils appartiennent, se montrent toujours
contemporains et compatriotes; ils ont les mêmes opinions
philosophiques, les mêmes mœurs modernes, et, soit qu’il s’agisse d’un
homme de nos jours ou de la fille du Soleil, l’on ne voit jamais dans
ces pièces qu’un tableau naturel et pathétique du temps présent. Si le
talent théâtral de Kotzebue, unique en Allemagne, pouvait être réuni
avec le don de peindre les caractères tels que l’histoire nous les
transmet, et si son style poétique s’élevait à la hauteur des situations
dont il est l’ingénieux inventeur, le succès de ses pièces serait aussi
durable qu’il est brillant.
Au reste, rien n’est si rare que de trouver dans le même homme les deux
facultés qui constituent un grand auteur dramatique: l’habileté dans son
métier, si l’on peut s’exprimer ainsi, et le génie dont le point de vue
est universel: ce problème est la difficulté de la nature humaine tout
entière; et l’on peut toujours remarquer quels sont, parmi les hommes,
ceux en qui le talent de la conception ou celui de l’exécution domine;
ceux qui sont en relation avec tous les temps, ou particulièrement
propres au leur; cependant, c’est dans la réunion des qualités opposées
que consistent les phénomènes en tout genre.
La plupart des pièces de Kotzebue renferment quelques situations d’une
grande beauté. Dans _les Hussites_, lorsque Procope, successeur de
Ziska, met le siège devant Naumbourg, les magistrats prennent la
résolution d’envoyer tous les enfants de la ville au camp ennemi, pour
demander la grâce des habitants. Ces pauvres enfants doivent aller seuls
implorer les fanatiques soldats, qui n’épargnaient ni le sexe ni l’âge.
Le bourgmestre offre le premier ses quatre fils, dont le plus âgé a
douze ans, pour cette expédition périlleuse. La mère demande qu’au moins
il y en ait un qui reste auprès d’elle; le père a l’air d’y consentir,
et il se met à rappeler successivement les défauts de chacun de ses
enfants, afin que la mère déclare quels sont ceux qui lui inspirent le
moins d’intérêt; mais chaque fois qu’il commence à en blâmer un, la mère
assure que c’est celui de tous qu’elle préfère, et l’infortunée est
enfin obligée de convenir que le cruel choix est impossible, et qu’il
vaut mieux que tous partagent le même sort.
Au second acte, on voit le camp des Hussites: tous ces soldats, dont la
figure est si menaçante, reposent sous leurs tentes. Un léger bruit
excite leur attention; ils aperçoivent dans la plaine une foule
d’enfants qui marchent en troupe, une branche de chêne à la main; ils ne
peuvent concevoir ce que cela signifie; et, prenant leurs lances, ils se
placent à l’entrée du camp pour en défendre l’approche. Les enfants
avancent sans crainte au-devant des lances, et les Hussites reculent
toujours involontairement, irrités d’être attendris, et ne comprenant
pas eux-mêmes ce qu’ils éprouvent. Procope sort de sa tente; il se fait
amener le bourgmestre, qui avait suivi de loin les enfants, et lui
ordonne de désigner ses fils. Le bourgmestre s’y refuse; les soldats de
Procope le saisissent, et, dans cet instant, les quatre enfants sortent
de la foule et se précipitent dans les bras de leur père.--Tu les
connais tous à présent, dit le bourgmestre à Procope: ils se sont nommés
eux-mêmes.--La pièce finit heureusement; et le troisième acte se passe
tout en félicitations: mais le second acte est du plus grand intérêt
théâtral.
Des scènes de roman font tout le mérite de la pièce des _Croisés_. Une
jeune fille, croyant que son amant a péri dans les guerres, s’est faite
religieuse à Jérusalem, dans un ordre consacré à servir les malades. On
amène dans son couvent un chevalier dangereusement blessé; elle vient
couverte de son voile, et, ne levant pas les yeux sur lui, elle se met à
genoux pour le panser. Le chevalier, dans ce moment de douleur, prononce
le nom de sa maîtresse; l’infortunée reconnaît ainsi son amant. Il veut
l’enlever; l’abbesse du couvent découvre son dessein et le consentement
que la religieuse y a donné. Elle la condamne, dans sa fureur, à être
ensevelie vivante; et le malheureux chevalier, errant vainement autour
de l’église, entend l’orgue et les voix souterraines qui célèbrent le
service des morts pour celle qui vit encore et qui l’aime. Cette
situation est déchirante; mais tout finit de même heureusement. Les
Turcs, conduits par le jeune chevalier, viennent délivrer la religieuse.
Un couvent d’Asie, dans le treizième siècle, est traité comme les
_Victimes cloîtrées_, pendant la révolution de France; et des maximes
douces, mais un peu faciles, terminent la pièce à la satisfaction de
tout le monde.
Kotzebue a fait un drame de l’anecdote de Grotius mis en prison par le
prince d’Orange, et délivré par ses amis, qui trouvent le moyen de
l’emporter de sa forteresse, caché dans une caisse de livres. Il y a des
situations très remarquables dans cette pièce: un jeune officier,
amoureux de la fille de Grotius, apprend d’elle qu’elle cherche à faire
évader son père, et lui promet de la seconder dans ce projet; mais le
commandant, son ami, obligé de s’éloigner pour vingt-quatre heures, lui
confie les clefs de la citadelle. Il y a peine de mort contre le
commandant lui-même, si le prisonnier s’échappe en son absence. Le jeune
lieutenant, responsable de la vie de son ami, empêche le père de sa
maîtresse de se sauver, en le forçant à rentrer dans sa prison, au
moment où il était prêt à monter dans la barque préparée pour le
délivrer. Le sacrifice que fait ce jeune lieutenant, en s’exposant ainsi
à l’indignation de sa maîtresse, est vraiment héroïque; lorsque le
commandant revient, et que l’officier n’occupe plus la place de son ami,
il trouve le moyen d’attirer sur lui, par un noble mensonge, la peine
capitale portée contre ceux qui ont tenté une seconde fois de faire
sauver Grotius, et qui y ont enfin réussi. La joie du jeune homme,
lorsque son arrêt de mort lui garantit le retour de l’estime de sa
maîtresse, est de la plus touchante beauté; mais, à la fin, il y a tant
de magnanimité dans Grotius, qui revient se constituer prisonnier pour
sauver le jeune homme, dans le prince d’Orange, dans la fille, dans
l’auteur même, qu’on n’a plus qu’à dire _amen_ à tout. On a pris les
situations de cette pièce dans un drame français; mais elles sont
attribuées à des personnages inconnus, et Grotius ni le prince d’Orange
n’y sont nommés. C’est très sagement fait; car il n’y a rien dans
l’allemand qui convienne spécialement au caractère de ces deux hommes,
tels que l’histoire nous les représente.
_Jeanne de Montfaucon_ étant une aventure de chevalerie, de l’invention
de Kotzebue, il a été plus libre que dans toute autre pièce, de traiter
le sujet à sa manière. Une actrice charmante, madame Unzelmann, jouait
le principal rôle; et la manière dont elle défendait son cœur et son
château contre un chevalier discourtois, faisait au théâtre une
impression très agréable. Tour à tour guerrière et désespérée, son
casque ou ses cheveux épars servaient à l’embellir; mais les situations
de ce genre prêtent bien plus à la pantomime qu’à la parole, et les mots
ne sont là que pour achever les gestes.
_La Mort de Rolla_ est d’un mérite supérieur à tout ce que je viens de
citer; le célèbre Shéridan en a fait une pièce intitulée _Pizarre_, qui
a eu le plus grand succès en Angleterre; un mot à la fin de la pièce est
d’un effet admirable. Rolla, chef des Péruviens, a longtemps combattu
contre les Espagnols; il aimait Cora, la fille du Soleil, et néanmoins
il a généreusement travaillé à vaincre les obstacles qui la séparaient
d’Alonso. Un an après leur hymen, les Espagnols enlèvent le fils de Cora
qui venait de naître; Rolla s’expose à tous les périls pour le
retrouver; il le rapporte enfin couvert de sang dans son berceau; Rolla
voit la terreur de la mère à cet aspect. «Rassure-toi, lui dit-il; ce
sang-là, c’est le mien»! et il expire.
Quelques écrivains allemands n’ont pas été justes, ce me semble, envers
le talent dramatique de Kotzebue; mais il faut reconnaître les motifs
estimables de cette prévention; Kotzebue n’a pas toujours respecté dans
ses pièces la vertu sévère et la religion positive; il s’est permis un
tel tort, non par système, ce me semble, mais pour produire, selon
l’occasion, plus d’effet au théâtre; il n’en est pas moins vrai que des
critiques austères ont dû l’en blâmer. Il paraît lui-même, depuis
quelques années, se conformer à des principes plus réguliers; et, loin
que son talent y perde, il y a beaucoup gagné. La hauteur et la fermeté
de la pensée tiennent toujours par des liens secrets à la pureté de la
morale.
Kotzebue, et la plupart des auteurs allemands, avaient emprunté de
Lessing l’opinion qu’il fallait écrire en prose pour le théâtre, et
rapprocher toujours le plus possible la tragédie du drame; Gœthe et
Schiller, par leurs derniers ouvrages, et les écrivains de la nouvelle
école, ont renversé ce système: l’on pourrait plutôt reprocher à ces
écrivains l’excès contraire, c’est-à-dire, une poésie trop exaltée, et
qui détourne l’imagination de l’effet théâtral. Dans les auteurs
dramatiques qui, comme Kotzebue, ont adopté les principes de Lessing, on
trouve presque toujours de la simplicité et de l’intérêt; _Agnès de
Bernau_, _Jules de Tarente_, _don Diégo et Léonore_, ont été représentés
avec beaucoup de succès, et un succès mérité; comme ces pièces sont
traduites dans le recueil de Friedel, il est inutile d’en rien citer. Il
me semble que _don Diégo et Léonore_ surtout, pourraient, avec quelques
changements, réussir sur le théâtre français. Il faudrait y conserver la
touchante peinture de cet amour profond et mélancolique, qui pressent le
malheur avant même qu’aucun revers l’annonce: les Écossais appellent ces
pressentiments du cœur _la seconde vue de l’homme_; ils ont tort de
l’appeler la seconde; c’est la première, et peut-être la seule vraie.
Parmi les tragédies en prose qui s’élèvent au-dessus du genre du drame,
il faut compter quelques essais de Gerstenberg. Il a imaginé de choisir
la mort d’Ugolin pour sujet d’une tragédie; l’unité de lieu y est
forcée, puisque la pièce commence et finit dans la tour où périt Ugolin
avec ses trois fils; quant à l’unité de temps, il faut plus de
vingt-quatre heures pour mourir de faim; mais, du reste, l’événement est
toujours le même, et seulement l’horreur croissante en marque le
progrès. Il n’y a rien de plus sublime dans _le Dante_ que la peinture
du malheureux père, qui a vu périr ses trois enfants à côté de lui, et
s’acharne dans les enfers sur le crâne du farouche ennemi dont il fut la
victime; mais cet épisode ne saurait être le sujet d’un drame. Il ne
suffit pas d’une catastrophe pour faire une tragédie; la pièce de
Gerstenberg contient des beautés énergiques; et le moment où l’on entend
murer la prison cause la plus terrible impression que l’âme puisse
éprouver; c’est la mort vivante; mais le désespoir ne peut se soutenir
pendant cinq actes; le spectateur doit en mourir ou se consoler; et l’on
pourrait appliquer à cette tragédie ce qu’un spirituel Américain, M. G.
Morris, disait des Français en 1790: _Ils ont traversé la liberté_.
Traverser le pathétique, c’est-à-dire, aller au delà de l’émotion que
les forces de l’âme sont capables de supporter, c’est en manquer
l’effet.
Klinger, connu par d’autres écrits pleins de profondeur et de sagacité,
a composé une tragédie d’un grand intérêt, intitulée _les Jumeaux_. La
rage qu’éprouve celui des deux frères qui passe pour le cadet, sa
révolte contre un droit d’aînesse, l’effet d’un instant, est
admirablement peinte dans cette pièce: quelques écrivains ont prétendu
que c’est à ce genre de jalousie qu’il faut attribuer le destin du
masque de fer: quoi qu’il en soit, on comprend très bien comment la
haine que le droit d’aînesse peut exciter doit être plus vive entre des
jumeaux. Les deux frères sortent tous les deux à cheval: on attend leur
retour; le jour se passe sans qu’ils reparaissent; mais le soir on
aperçoit de loin le cheval de l’aîné qui revient seul dans la maison du
père: une circonstance aussi simple ne pourrait guère se raconter dans
nos tragédies, et cependant elle glace le sang dans les veines: le frère
a tué le frère; et le père, indigné, venge la mort d’un fils sur le
dernier qui lui reste. Cette tragédie, pleine de chaleur et d’éloquence,
ferait, ce me semble, un effet prodigieux, s’il s’agissait de
personnages célèbres; mais on a de la peine à concevoir des passions si
violentes pour l’héritage d’un château sur le bord du Tibre. On ne
saurait trop le répéter, il faut, pour la tragédie, des sujets
historiques ou des traditions religieuses qui réveillent de grands
souvenirs dans l’âme des spectateurs; car, dans les fictions, comme dans
la vie, l’imagination réclame le passé, quelque avide qu’elle soit de
l’avenir.
Les écrivains de la nouvelle école littéraire en Allemagne ont plus que
tous les autres _du grandiose_ dans la manière de concevoir les
beaux-arts; et toutes leurs productions, soit qu’elles réussissent ou
non sur la scène, sont combinées d’après des réflexions et des pensées
dont l’analyse intéresse; mais on n’analyse pas au théâtre, et l’on a
beau démontrer que telle pièce devrait réussir, si le spectateur reste
froid, la bataille dramatique est perdue; le succès, à quelques
exceptions près, est dans les arts la preuve du talent; le public est
presque toujours un juge de beaucoup d’esprit, quand des circonstances
passagères n’altèrent pas son opinion.
La plupart de ces tragédies allemandes, que leurs auteurs mêmes ne
destinent point à la représentation, sont néanmoins de très beaux
poèmes. L’un des plus remarquables c’est _Geneviève de Brabant_, dont
Tieck est l’auteur: l’ancienne légende qui fait vivre cette sainte dix
ans dans un désert, avec des herbes et des fruits, n’ayant pour son
enfant d’autre secours que le lait d’une biche fidèle, est admirablement
bien traitée dans ce roman dialogué. La pieuse résignation de Geneviève
est peinte avec les couleurs de la poésie sacrée; et le caractère de
l’homme qui l’accuse, après avoir voulu vainement la séduire, est tracé
de main de maître; ce coupable conserve au milieu de ses crimes une
sorte d’imagination poétique qui donne à ses actions, comme à ses
remords, une originalité sombre. L’exposition de cette pièce se fait par
saint Boniface, qui raconte ce dont il s’agit, et débute en ces termes:
«Je suis saint Boniface, qui viens ici pour vous dire, etc.». Ce n’est
point par hasard que cette forme a été choisie par l’auteur; il montre
trop de profondeur et de finesse dans ses autres écrits, et en
particulier dans l’ouvrage même qui commence ainsi, pour qu’on ne voie
pas clairement qu’il a voulu se faire naïf comme un contemporain de
Geneviève; mais, à force de prétendre ressusciter l’ancien temps, on
arrive à un certain charlatanisme de simplicité qui fait rire, quelque
grave raison qu’on ait d’ailleurs pour être touché. Sans doute il faut
savoir se transporter dans le siècle que l’on veut peindre; mais il ne
faut pas non plus entièrement oublier le sien. La perspective des
tableaux, quel que soit l’objet qu’ils représentent, doit toujours être
prise d’après le point de vue des spectateurs.
Parmi les auteurs qui sont restés fidèles à l’imitation des anciens, il
faut placer Collin au premier rang. Vienne s’honore de ce poète, l’un
des plus estimés en Allemagne, et peut-être depuis longtemps l’unique en
Autriche. Sa tragédie de _Régulus_ réussirait en France, si elle y était
connue. Il y a, dans la manière d’écrire de Collin, un mélange
d’élévation et de sensibilité, de sévérité romaine et de douceur
religieuse, fait pour concilier le goût des anciens et celui des
modernes. La scène de sa tragédie de _Polyxène_, où Calchas commande à
Néoptolème d’immoler la fille de Priam sur le tombeau d’Achille, est une
des plus belles choses qu’on puisse entendre. L’appel des divinités
infernales, réclamant une victime pour apaiser les morts, est exprimé
avec une force ténébreuse, une terreur souterraine qui semble nous
révéler des abîmes sous nos pas. Sans doute on est sans cesse ramené à
l’admiration des sujets antiques, et jusqu’à présent tous les efforts
des modernes, pour tirer de leur propre fonds de quoi égaler les Grecs,
n’ont point encore réussi; cependant il faut atteindre à cette noble
gloire; car non seulement l’imitation s’épuise, mais l’esprit de notre
temps se fait toujours sentir dans la manière dont nous traitons les
fables ou les faits de l’antiquité. Collin lui-même, par exemple,
quoiqu’il ait conduit sa pièce de _Polyxène_ avec une grande simplicité
dans les premiers actes, la complique vers la fin par une multitude
d’incidents. Les Français ont mêlé la galanterie du siècle de Louis XIV
aux sujets antiques; les Italiens les traitent souvent avec une
affectation ampoulée; les Anglais, naturels en tout, n’ont imité, sur
leur théâtre, que les Romains, parce qu’ils se sentaient des rapports
avec eux. Les Allemands font entrer la philosophie métaphysique, ou la
variété des événements romanesques, dans leurs tragédies tirées des
sujets grecs. Jamais un écrivain de nos jours ne pourra parvenir à
composer de la poésie antique. Il vaudrait donc mieux que notre religion
et nos mœurs nous créassent une poésie moderne, belle aussi par sa
propre nature, comme celle des anciens.
Un Danois, Œhlenschlæger, a traduit lui-même ses pièces en allemand.
L’analogie des deux langues permet d’écrire également bien dans toutes
les deux, et déjà Baggesen, aussi Danois, avait donné l’exemple d’un
grand talent de versification dans un idiome étranger. On trouve dans
les tragédies d’Œhlenschlæger une belle imagination dramatique. On dit
qu’elles ont eu beaucoup de succès sur le théâtre de Copenhague: à la
lecture, elles excitent l’intérêt sous deux rapports principaux;
d’abord, parce que l’auteur a su quelquefois réunir la régularité
française à la diversité des situations qui plaît aux Allemands, et
secondement, parce qu’il a représenté d’une manière à la fois poétique
et vraie l’histoire et les fables des pays habités jadis par les
Scandinaves.
Nous connaissons à peine le Nord, qui touche aux confins de la terre
vivante; les longues nuits des contrées septentrionales, pendant
lesquelles le reflet de la neige sert seul de lumière à la terre; ces
ténèbres qui bordent l’horizon dans le lointain, lors même que la voûte
des cieux est éclairée par les étoiles, tout semble donner l’idée d’un
espace inconnu, d’un univers nocturne dont notre monde est environné.
Cet air si froid qu’il congèle le souffle de la respiration, fait
rentrer la chaleur dans l’âme; et la nature, dans ces climats, ne paraît
faite que pour repousser l’homme en lui-même.
Les héros, dans les fictions de la poésie du Nord, ont quelque chose de
gigantesque. La superstition est réunie, dans leur caractère, à la
force, tandis que partout ailleurs, elle semble le partage de la
faiblesse. Des images tirées de la rigueur du climat caractérisent la
poésie des Scandinaves: ils appellent les vautours les loups de l’air;
les lacs bouillants formés par les volcans conservent pendant l’hiver
les oiseaux qui se retirent dans l’atmosphère dont ces lacs sont
environnés: tout porte, dans ces contrées nébuleuses, un caractère de
grandeur et de tristesse.
Les nations scandinaves avaient une sorte d’énergie physique qui
semblait exclure la délibération, et faisait mouvoir la volonté comme un
rocher qui se précipite en bas de la montagne. Ce n’est pas assez des
hommes de fer de l’Allemagne, pour se faire l’idée de ces habitants de
l’extrémité du monde; ils réunissent l’irritabilité de la colère à la
froideur persévérante de la résolution, et la nature elle-même n’a pas
dédaigné de les peindre en poète, lorsqu’elle a placé dans l’Islande le
volcan qui vomit des torrents de feu du sein d’une neige éternelle.
Œhlenschlæger s’est créé une carrière toute nouvelle, en prenant pour
sujet de ses pièces les traditions héroïques de sa patrie; et, si l’on
suit cet exemple, la littérature du Nord pourra devenir un jour aussi
célèbre que celle de l’Allemagne.
C’est ici que je termine l’aperçu que j’ai voulu donner des pièces du
théâtre allemand, qui tenaient de quelque manière à la tragédie. Je ne
ferai point le résumé des défauts et des qualités que ce tableau peut
présenter. Il y a tant de diversité dans les talents et dans les
systèmes des poètes dramatiques allemands, que le même jugement ne
saurait être applicable à tous. Au reste, le plus grand éloge qu’on
puisse leur donner, c’est cette diversité même; car, dans l’empire de la
littérature, comme dans beaucoup d’autres, l’unanimité est presque
toujours un signe de servitude.