Le parole «_Manus animam pinxit_» dettate dal Rossetti in un suo
racconto di carattere trecentista[1] compendiano tutta una teoria
pittorica e svelano il segreto — se meglio delle parole non lo
dicessero i quadri — di quella sua opera profondamente suggestiva che
rinnovò l’arte inglese e che ha tutt’ora un tanto grande influsso su
l’arte contemporanea del continente.
Il Rossetti fu il pittore delle anime. Il simbolismo dei suoi quadri è
meno evidente nella scelta degli accessorî, di ciò che sia nella posa,
nell’azione e nell’espressione delle figure dipinte e disegnate da lui.
I profondi occhi fissano intensamente come interroganti
un’impenetrabile mistero, mentre le bocche, sublimi di bellezza, nate
al bacio, hanno un qualche cosa di doloroso che sembra dire mille
pensieri nascosti, desideri ardentemente perseguiti; paiono ad un
tempo sorridere blandamente e dolorosamente socchiudersi, come in
quei che scoprono innanzi a sè cose non mai immaginate nè intraviste,
e ne sono addolorati e lieti e sorpresi ad un tempo; e dicono parole
che l’orecchio mortale non intende, ma che le anime ascoltano e
comprendono, dal di là del dominio dei sensi e delle cose materiate
nella esistenza:
«_Ed avea seco umiltà sì verace_
_Che parea che dicesse: Io sono in pace_».
Quel vivere di lui solitario, lontano dai tumulti, dalla battaglia
aspra che egli e gli amici suoi sollevavano con i loro lavori, gli
aveva permesso d’interrogare e di sentire profondamente dentro sè
stesso e di rendere poi, in immaginazioni ricche di sentimento, di luce
e di colore, quella sua vita spirituale che gli dettava i sonetti della
_House of life_, e gli aveva insegnato a cercare nei trecentisti, poeti
e pittori, — a’ quali per l’anima si sentiva tanto vicino — i maestri
del dire e del fare nell’opera sua.
Forse a questo suo modo di comprendere e di fare non fu estraneo
l’ambiente nel quale si sviluppò e crebbe la sua giovinezza. Forse il
pensiero e l’opera di Dante Gabriele Rossetti sono un risultato di più,
fra i tanti meravigliosi, della lotta per il risorgimento italiano.
A Londra, nella casa del padre suo — l’esule poeta vastese —
s’incontravano i profughi italiani, i fuggiti al capestro o alla galera
del Borbone e dell’Austria, e chi sa quante volte correva e ricorreva
su le labbra di quei forti, destinati a vivere nel paese umido e
nebbioso, il nome della terra ricca di sole e di fiori. E chi sa quante
volte sonò alle orecchie del giovine il nome di Dante, benedetto come
quello di colui che, primo, aveva detto all’Italia la parola della sua
libertà nazionale.
W. M. Rossetti, il fratello del poeta-pittore, ha in un suo libro[2] un
capitolo, ove appunto egli descrive gli italiani che frequentavano la
casa paterna, e ne accenna le discussioni più frequenti, le speranze,
gli entusiasmi, gli scoraggiamenti; tutta la vita di uomini che hanno
dato tutto il proprio essere ad un ideale, per quello solo vivono e
solo in quello sperano. E frequentissime dovevano essere le discussioni
su l’Alighieri, poichè, già prima che Dante Gabriele nascesse, il padre
suo aveva pubblicato un’edizione in due volumi dell’«Inferno», nel
commento del quale s’annunziava già la teoria che egli avrebbe difesa
più tardi, compendiando, e poi avanzando molto nell’audacia delle
affermazioni, il Filelfo, il Perez, ed il Biscioni.
Forse le teoriche del padre su gli intendimenti nascosti dell’Alighieri
— teoriche espresse e difese con grande copia di erudizione nei libri
«Dello spirito antipapale», «L’amore Platonico», «La Beatrice di Dante»
— non ebbero grande influsso sul pensiero del figlio. Nessuna traccia
si riscontra, nel lavoro di Dante Gabriele, delle idee del padre
pubblicate nel 1832, nel ’40, nel ’42; ma certamente tutto l’insieme
dell’ambiente italiano agì su di lui; egli sentì il profondo sentimento
vivo dell’Alighieri, la passione di lui lo infiammò; egli riuscì ad
immedesimarsi tanto l’opera del Divino che nel 1849 già gli era nata
nella mente l’idea d’illustrare l’amoroso pensiero di Dante.
Di questa epoca è il primo bozzetto del quadro «DANTE SORPRESO A
DISEGNARE UN ANGELO»; dell’anno di poi è il primo schizzo del «SALUTO
DI BEATRICE». D. G. Rossetti aveva allora ventun anni.
In quest’anno, 1850, intorno al Nostro, a Holman Hunt e a John Everett
Millais — i primi tre P. R. B.[3] — si scatenò la tempesta degli
Accademici.
I tre l’avevano provocata esponendo, il Rossetti «L’Annunciazione»,
l’Hunt «I Missionari cristiani in Bretagna», e il Millais «La bottega
del falegname».
Erano tre giovani artisti che cercavano di fare bello e bene, e
furono presi per tre missionari cattolici. La critica che allora
fece tremare _le vene e i polsi_ dei tre giovani, fa sorridere oggi
per la sua puerile ostilità; allora parve avere il sopravvento su
loro. Ma dovette tacere, il giorno che la ostinata perseveranza dei
tre, cui si erano aggiunti altri meno di loro valenti, non però meno
volenterosi[4], richiamò su loro l’attenzione di John Ruskin, e questi
scese nell’arringo difendendone, con tutta la foga del suo temperamento
e tutta la maestria della sua arte, i tentativi, le intenzioni e il
lavoro.
E da quel momento essi continuarono infaticabili l’opera loro fino che
un giorno, ad un bivio della via, si divisero: il Rossetti per farsi
più grande, l’Hunt per proseguire nella via che fino dal primo giorno
erasi tracciata, il Millais per rivelarsi minore di sè stesso.
Nel «Giornale» dei Preraffaellisti — regolarmente tenuto da W. M.
Rossetti, che, essendo critico d’arte era il segretario del gruppo —
trovo notate dal sabato 23 al sabato 29 (1853) queste parole: «Egli
(Gabriele) è ora ripreso dall’idea di pubblicare la sua edizione
della _Vita Nova_ corretta ed illustrata». Infatti questa traduzione,
cominciata nel 1847 e terminata nel 1849, uscì nel 1861 col titolo
«_Early Italian Poets_». Questa sua traduzione, alla quale il fratello
Guglielmo pose mano per alcuni dei brani di prosa, è riconosciuta come
la più perfetta traduzione inglese dell’opera giovanile del nostro
massimo poeta, e le fanno degna compagnia le altre traduzioni dei
primitivi poeti italiani che da Folcacchiero de’ Folcacchieri (1170),
vanno a Franco Sacchetti, della fine del 1300.
Si può dire che quest’opera lo interessò, lo tenne a sè tutta la vita.
Infatti nel 1880 — poco più di un anno prima di morire — egli metteva
mano al quadro incompiuto di «BEATRICE» inspirato al sonetto:
«_Tanto gentile e tanto onesta pare_».
In questo quadro il Rossetti dipinse la meravigliosa testa di Beatrice,
che è, forse, la più bella fra le teste di donna dipinte da lui, ed è
superata soltanto dallo splendido disegno a matita che egli fece come
studio del quadro ad olio.
In tutto il lavoro di questo inglese, dallo spirito italiano, palpita
l’amore dei primitivi canzonieri. La donna della _House of life_ è la
fanciulla amata da lui ed anche qualche cosa di più; qualche cosa di
più etereo, di più spirituale, è sorella di
«_Quella donna gentil, cui piange Amore_»
è la ispiratrice purissima, lo scrigno geloso d’ogni gioia divina,
quella che dell’Amore ama il simbolo più bello e della quale egli può
dire
«My lady only loves the heart of love»[5]
e può cantarla come colei che in sè immedesima e da sè intorno, spande
«..... choir-strains of her tongue,
Sky spaces of her eyes — sweet signs that flee
About her soul’s immediate sanctuary»[6].
E l’amore è, nel pensiero dell’Artista, un insieme di simboli, di sogni
e di potenza; qualche cosa che viene da lungi, dall’alto; un’onda di
mistero; qualche cosa di severo e di pensoso che domina tutte le cose,
passa attraverso a tutte quelle che per lui e in lui vivono:
«_Amor che muove il sole e l’altre stelle_».
Non lo ha egli detto in quel suo tocco in penna, il più strano che
mente di pittore abbia mai immaginato, del «DANTIS AMOR?»
In questo quadro egli è riuscito a rendere quel simbolismo che Dante
ha espresso coi numeri. Tutti e due sono platonici; il Poeta come
un filosofo, il pittore come un poeta. L’Alighieri ci racconta la
perfezione della sua donna, e ce la dimostra cosa divina, in quel
fortuito concorso del numero perfetto che presenziò alla morte di Lei;
il Rossetti ci presenta l’Amore — l’Amore che il poeta incontrò
«..... _nel mezzo della via_
_In abito leggier di peregrino_» —
e ce lo mostra circondato dai simboli dello spazio e del tempo, del
giorno e della notte, e porta il quadrante che accenna l’anno del
dolore e l’ora dell’angoscia.
In tutta l’opera di Rossetti, poemi e pitture, c’è come un’ombra di
dolore. Egli ha sentito che il dolore è la trama su la quale è tessuta
la vita. Ogni breve gioia della esistenza è soffocata dalle sofferenze,
e l’occhio è più sovente umido di pianto, che non brillante di sorrisi.
E questo suo intimo senso del dolore umano gli ha permesso d’essere
tanto suggestivo nelle sue figure. Ed anche per questo suo squisito
sentire nella profondità della coscienza umana, maciullata dal dolore,
i suoi capolavori sono appunto i quadri ne’ quali domina, non veduta,
eppure presente, la Morte.
«BEATA BEATRIX» non è morta no, — egli lo ha scritto: — gli occhi di
Lei sono socchiusi nell’estasi divina che la rapisce alla terra e le
schiude le meraviglie del cielo. Vengono, avvolti nell’aureola che
circonda la testa di Beatrice, Dante e l’Amore che lo guida, e si
scorge, nello sfondo lontano, nella penombra leggera, la città che
udirà fra un istante le parole che l’ambascia strappa al desolato Poeta
«_quomodo sedet sola civitas!_» parole non sue, lingua non sua, come
s’egli non sapesse trovare nel dolore, nulla di suo per esprimerlo. Ma
tutta la vita non è fra quei vivi. Meravigliosa, nella luce d’oro che
le sfavilla intorno e vela lo sfondo del quadro, Beatrice sola sembra
vivere; eppure i simboli che la circondano dicono la fine della vita
corruttibile; le mani giunte di lei, l’uccello nunzio di morte, il
quadrante accennano l’ultimo sonno.
Questo quadro, ora nella National Tate Gallery, fu dipinto da lui
la prima volta nel 1863, due anni dopo il «DANTIS AMOR», e un anno
dopo ch’egli aveva pubblicata la sua traduzione inglese degli «_Early
Italian Poets_».
Lo ripetè poi altre tre volte, per commissione sempre, nel 1869, nel
1872 e nel 1877.
Egli sarebbe stato felice se avesse potuto pubblicare la _Vita Nova_
illustrata da acque forti sue, ed in una sua lettera lo dice. Forse
è stato bene che egli non abbia mai potuto limitare l’opera sua a
quel lavoro. Noi abbiamo avuto così i quadri della _Vita Nova_, una
meravigliosa opera, arricchiti dalla magìa del colore oltre che dalla
forza della rappresentazione grafica.
Io ho detto altrove[7] che egli, col trascorrere degli anni e
l’indefesso lavorare sarebbe riuscito a farsi «disegnatore più abile
e corretto... ma come colorista non aumenterà nè diminuirà di potenza,
perchè non si può essere colorista più perfetto di lui, nè più di lui
possedere la scienza dell’armonia nelle tonalità chiare, negli ampî
spazi riverberanti di luce e di sole».
Tutti i suoi quadri sono una gloria di luce e di colori. Egli bandì
dalla sua tavolozza il bitume per i fondi, le tonalità scialbe,
i colori dimessi che l’Accademia proclamava indispensabili, i
mezzi-rossi, i mezzi-verdi, le luci colate attraverso il vetro ed
il tendone dello studio. Guardando i quadri degli artisti che lo
precedettero ed i suoi, si ha l’impressione di vederlo spalancare
una finestra alla rutilante luce del sole, gridando ai vicini ed ai
lontani: — Lasciateci godere intiero quel bene che Dio ci dà!
Infatti nel «SOGNO DI DANTE», ora nella Walker Fine Art Gallery di
Liverpool, cominciato nel 1869 e terminato nel giugno del 1872, egli
si mantiene lo stesso glorioso e meraviglioso colorista della «BEATA
BEATRIX»; ed è anche il disegnatore che possiede ormai il segreto della
perfetta armonia dei gruppi e dei colori.
Nell’alto del quadro una ghirlanda d’angeli portano al cielo l’anima di
Beatrice:
«..... _pareami di vedere una moltitudine d’angeli i quali
tornassero in suso ed avessero dinanzi loro una nuvoletta
bianchissima_.....».
Intorno a loro raggia la luce d’oro, di neve e di fuoco che abbagliò
Dante, quando alzò gli occhi per mirare la rosa Paradisiaca. Nel
quadro è una luce tenera, delicata, irradiata da Beatrice morta e da
Amore che, conducendo Dante per la mano, bacia la vergine estinta. Un
ritorno al pensiero che la vita e l’amore stanno oltre la vita terrena,
è rivelato dalle vesti dei diversi personaggi del quadro. Quelli che
appartengono alla terra, Dante e le donne che coprono d’un velo la
morta, sono vestiti di colori più dimessi; Dante ha la tunica bruna;
le donne han le vesti verde-oliva: Beatrice e l’Amore vestono i colori
della gioia, Beatrice di bianco e l’Amore d’una lunga tunica porporina
che sembra effondere vampate di fuoco su la veste di Dante.
Nel 1881 egli rifece questo quadro; vi aggiunse la predella che
illustra in un dittico il passo della _Vita Nova_:
«_Ond’io, essendo alquanto riconfortato, e conoscendo il fallace
immaginare, risposi loro: Io vi dirò quello c’ho avuto_..... »
e i primi versi della canzone:
«_Donna pietosa e di novella etate_»
e la espose al pubblico.
Uno slancio d’ammirazione circondò il pittore.
Certamente, e da lungo tempo, egli aveva trionfato della critica inetta
e della invidia maligna; s’era affermato come il più grande pittore
inglese vivente; ma si aspettava ancora, da lui, il capolavoro, l’opera
magistrale, l’opera immortale. E fu questo quadro. Egli riunì qui la
sua scienza, la sua tecnica, la sua arte, il suo pensiero, e riuscì
perfetto. Il simbolismo dei fiori e degli accessori del quadro, ricorda
il profondo misticismo dei poeti del XII e XIII secolo. I fiori di
papavero, de’ quali è sparso il suolo, le rose e le viole, i fiori di
bianco spino, la lampada che dà l’ultimo guizzo di luce, tutto ha un
significato speciale, e non meglio di così potevano essere illustrati i
versi del poeta:
«_Mi condusse a veder mia donna morta_
_E quando l’ebbi scorta_
_Vedea che donne la coprian d’un velo_».
Il pensiero mistico del poeta non poteva trovare una interpretazione
più perfetta di questa che ne fece il Rossetti.
Alla bellezza del quadro contribuisce la bellezza dei tipi scelti a
modello. In questo, egli seguiva veramente il metodo dei primitivi
italiani e sono pochissime, in tutti i suoi quadri, le teste dipinte
di invenzione o molto modificate da lui. Certo, in quasi tutti i suoi
tipi v’ha quasi come una lontana rassomiglianza; un’aria di famiglia
le ravvicina tutte e dipende dalla profonda intensità dello sguardo
delle sue figure. I tratti generali, anzi il tipo, l’espressione,
sono dei suoi modelli. Nè volle che fossero il primo modello venuto.
Donne elette per intelligenza, coltura, carattere; bellissime donne,
spose, figlie, sorelle d’amici suoi posarono per lui e gli offrirono
il tipo delle sue Beatrici, della sua Maddalena, di tutte le sue donne;
moltissimo si prestarono a ciò la signora Morris, la signora Stillmann,
e sua moglie Elisabetta. In alcuni quadri le teste sono assolutamente
ritratti, come quella meravigliosa della «BEATA BEATRIX» ritratto della
sua Elisabetta.
Nel «SOGNO DI DANTE» la signora Stillmann è, delle due donne che
sorreggono il velo, quella a capo del letto, Miss Wilding è l’altra. La
signora Morris è Beatrice.
C’era in lui, e nel suo carattere, molto dell’italiano. Dei figli di
Gabriele Rossetti egli fu certamente il più italiano. Ma, fenomeno
degno d’osservazione, egli fu un italiano medioevale.
I suoi più intimi pensieri, il suo modo di considerare i grandi misteri
della vita, la sua perfetta indifferenza per le scoperte scientifiche
non erano d’un uomo del nostro tempo.
Egli viveva col corpo nella nostra epoca, la sua anima era d’altri
secoli. Per ciò, forse, egli potette tanto completamente immedesimarsi
l’Alighieri; per ciò forse lo tentarono e lo fecero grande i misteri
della _Vita Nova_, la passione ardente, il profondo amore, il mistico
parlare del Fiorentino.
Mi sembra, talvolta, guardando il lavoro di lui, che esso non sia
opera d’un moderno, ma sibbene d’un antico, contemporaneo di Giotto e
dell’Orcagna per il sentimento, discepolo dei Maestri veneziani per il
colorito, e maestro, vissuto ieri, di nuovi artisti che cercano nella
via della vita e dell’arte un sentiero non ancora battuto; tanto è
profonda la sua coscienza della vita antica, e tanto è perfetta l’opera
della sua mano.
E probabilmente anche ciò si deve alla sua grande scrupolosità nel
lavoro. Qualche volta rifaceva due o tre volte il bozzetto d’un quadro;
e gli studi erano, da lui, condotti a termine con tale perfezione
che rimanevano, di per sè stessi, un quadro. Del «DANTE SORPRESO A
DISEGNARE UN ANGELO» vi sono due bozzetti; due del «SOGNO DI DANTE»;
due del «SALUTO DI BEATRICE». Gli studi separati per il «SOGNO DI
DANTE» e per la «DONNA DELLA FINESTRA» sono numerosissimi. È facile
quindi comprendere come egli, dotato di quel vasto genio, potesse poi
riuscire perfetto.
Egli aveva una teoria particolare del colorito. Per lui, diversamente
dalla opinione della generalità dei pittori, la giusta posizione del
verde e del bleu doveva risultare in un ottimo effetto all’occhio dello
spettatore. Questa teoria, dinanzi alla quale uno meno ardito avrebbe
indietreggiato, fu messa in pratica da lui, e con un successo pari
soltanto all’ardire, nel quadro «BEATRICE NEGA IL SALUTO A DANTE»[8].
La sposa è in bianco, coronata di fiori d’arancio, e sta in un
angolo del quadro, figura secondaria nella pittura, com’è una figura
secondaria nello scritto di Dante.
Le figure principali, le donne e Beatrice, vestono abiti di
lucentissimo verde e di oltremare. Dante è vestito di rosso ed ha il
soppanno nero; la bambina, che porge i fiori, è vestita di giallo. Il
quadro ha un’intonazione calda che fa sentire il sole ardente delle
estati fiorentine. Ora il discordante insieme di queste luci e di
questi colori è attenuato dalla grande arte del Rossetti, così che
l’occhio si riposa in mezzo al quadro, su i colori meno ardenti di
Beatrice e delle donne che l’accompagnano, dalle tonalità sfolgoranti
del giallo, del rosso, del bianco che stanno alle estremità del quadro.
Questo lavoro, l’acquarello nel quale il Rossetti ha riunito il più
grande numero di figure, fu da lui terminato nel 1851 e ripetuto nel
1855-56, a olio, per l’amico suo John Ruskin.
Ho detto altrove[9] delle caratteristiche speciali all’acquarello
inglese, e basterà qui che io accenni che la solidità del colorito,
l’impasto frequente d’un colore su l’altro, dànno agli acquarelli
dei maestri inglesi un carattere assolutamente diverso dal carattere
cognito ed universale dell’acquarello. Bisogna bene conoscere e
guardare attentamente per distinguere un acquarello da un quadro a
olio; talvolta la sola cosa che li diversifica è, in quelli, l’assenza
di lucido e la patina che è sempre in questi.
Un altro quadro, ove questa ardita teoria del colore è vittoriosamente
praticata, è il «_Saluto di Beatrice a Dante_». È inspirato a quel
brano della _Vita Nova_:
«_E passando per una via volse gli occhi verso quella parte ove io
ero molto pauroso e..... mi salutò virtuosamente tanto_».
Anche in questo dipinto Dante è in rosso col soppanno scuro, Beatrice
in bianco con risvolti azzurri, la gentildonna che la precede è in
giallo, quella che la segue in rosso-bruno, cupo. Anche qui il Rossetti
ha adoperato quella sua grande arte nella distribuzione dei colori,
per cui una grande armonia, come un riposo dolce degli occhi, risulta
dal guardare i suoi quadri. Questo suo lavoro incominciato nel 1858 fu
terminato un anno di poi e ripetuto nel 1864.
Rossetti seguiva passo a passo la _Vita Nova_. Ogni fatto notevole,
ogni incidente descritto dal Poeta inspira al Pittore una magnifica
opera.
Io non so se l’impressione che fanno a me i quadri del Rossetti, sia
personale o se sia pure comune a tutti quelli che conoscono l’opera di
Dante e guardano i quadri del pittore inglese. Io trovo un profondo
sentimento dantesco anche in quelle pitture che per spirito e per
soggetto s’allontanano estremamente dal ciclo della _Vita Nova_ e dagli
altri quadri inspirati a fatti della _Divina Commedia_.
Nella «LADY MACBETH» io sento la terribile miseria della infelice
che il rimorso strazia, e il «Out, damned spot! out, I say!»[10]
magistralmente reso nel quadro di Rossetti, mi fa pensare ai maledetti
che, nella morta gora, si stracciano le carni[11]; e nella «MADDALENA»,
la suggestiva testa di Cristo che, da una finestra, l’affascina con
lo sguardo intensamente profondo, mi fa pensare al sorriso di San
Bernardo[12] incoraggiante Dante a volgere gli occhi in alto ed a
pregare Maria.
Se io dovessi definire esattamente questa mia sensazione, o darne
una ragione apparentemente plausibile, forse non saprei, o, forse,
dovrei scendere a tale minuzia d’analisi psichica che la dimostrazione
apparirebbe più oscura del fatto semplicemente enunciato; è innegabile
però che quel senso misterioso e indefinibile che sgorga dall’opera
dantesca e viene a soggiogare l’anima umana, emana anche dall’opera del
Rossetti e c’è parentela perfetta fra la Gentildonna cantata e quella
dipinta; c’è similitudine d’origine e di tipo nell’Amore che va in
veste di pellegrino, e nell’Amore che scende dagli alti cieli, passando
attraverso le stelle e gli astri maggiori che illuminano la terra.
Quella tendenza tutta sua e quella speciale caratteristica dell’anima
trecentista del Rossetti, mirabilmente concorsero con le qualità
pittoriche di lui a che l’opera sua fosse tale da integrare, in
un’opera di grande sentimento e fattura, la grande opera del pensiero
dantesco.
Un punto di contatto significantissimo nella vita e nella importanza
dell’opera del Poeta e del Pittore unisce l’italiano e l’inglese. La
loro è opera d’Amore. A più di cinque secoli di distanza il Pittore
intende attraverso lo spazio la voce del Poeta, e parla con lui. Egli
fa sua l’opera dell’innamorato garzone fiorentino, e di quell’opera,
con l’opera sua, ci fa sentire tutto il profondo grandioso mistero.
Dinanzi alla «BEATA BEATRIX» noi pensiamo che forse la Beatrice, il cui
nome poteva stare solamente insieme al numero perfetto, fu un sogno,
un mistero di più con misteriose parole raccontato ad anime d’iniziati,
una delle quali rivisse cinquecento anni più tardi per parlarne ancora.