J'ai fini.--L'Institut.--Concerts du palais de l'Industrie.--Jullien.--Le
diapason de l'éternité.--_Les Troyens_.--Représentations
de cet ouvrage à Paris.--_Béatrice et Bénédict_.--Représentations
de cet ouvrage à Bade et à Weimar.--Excursion
à Loewenberg.--Les concerts du Conservatoire.--Festival
de Strasbourg.--Mort de ma seconde femme.--Dernières
histoires de cimetières.--Au diable tout!
Il y a maintenant près de dix ans que j'ai terminé ces mémoires. Il
m'est arrivé pendant ce temps des choses presque aussi graves que celles
dont j'ai fait le récit. Je crois donc devoir en consigner ici
quelques-unes en peu de mots, pour ne plus revenir à ce long travail,
sous aucun prétexte.
Ma carrière est finie, _Othello's occupation's gone_. Je ne compose plus
de musique, je ne dirige plus de concerts, je n'écris plus ni vers ni
prose; j'ai donné ma démission de critique; tous les travaux de musique
que j'avais entrepris sont terminés; je ne veux plus rien faire, et je
ne fais rien que lire, méditer, lutter avec un mortel ennui, et souffrir
d'une incurable névralgie qui me torture nuit et jour.
À ma grande surprise, j'ai été nommé membre de l'Académie des beaux-arts
de l'Institut, et si, quand j'y prends la parole de temps en temps, les
observations que je fais sur nos usages académiques sont assez inutiles
et restent sans résultats, je n'ai pourtant avec mes confrères que des
relations amicales et de tout point charmantes.
J'aurais bien des choses à raconter au sujet des deux opéras de Gluck,
_Orphée_ et _Alceste_, que j'ai été chargé de mettre en scène, l'un au
Théâtre-Lyrique et l'autre à l'Opéra; mais j'en ai déjà beaucoup parlé
dans mon volume _À travers chants_ et ce que je pourrais ajouter..... je
ne veux pas le dire.
Le prince Napoléon m'a fait proposer d'organiser un vaste concert dans
le palais de l'Exposition des produits de l'industrie, pour le jour où
l'Empereur devait y faire la distribution solennelle des récompenses.
J'ai accepté cette rude tâche, mais en déclinant toute responsabilité
pécuniaire. Un entrepreneur intelligent et hardi, M. Ber, s'est
présenté. Il m'a traité généreusement, et cette fois ces concerts (car
il y en a eu plusieurs après la cérémonie officielle) m'ont rapporté
près de huit mille francs. J'avais placé, dans une galerie élevée
derrière le trône, douze cents musiciens qu'on entendit fort peu. Mais
le jour de la cérémonie, l'effet musical était de si mince importance,
qu'au milieu du premier morceau (la cantate _l'Impériale_ que j'avais
écrite pour la circonstance) on vint m'interrompre et me forcer
d'arrêter l'orchestre au moment le plus intéressant, parce que le prince
avait son discours à prononcer et que la musique durait trop
longtemps..... Le lendemain, le public payant était admis. On fit
soixante-quinze mille francs de recette. Nous avions fait descendre
l'orchestre qui, bien disposé cette fois dans la partie inférieure de la
salle, produisit un excellent effet. Ce jour-là on n'interrompit pas la
cantate, et je pus allumer le bouquet de mon feu d'artifice musical.
J'avais fait venir de Bruxelles un mécanicien à moi connu, qui
m'installa un métronome électrique à cinq branches. Par le simple
mouvement d'un doigt de ma main gauche, tout en me servant du bâton
conducteur avec la droite, je pus ainsi marquer la mesure à cinq points
différents et fort distants les uns des autres, du vaste espace occupé
par les exécutants. Cinq sous-chefs recevant mon mouvement par les fils
électriques, le communiquaient aussitôt aux groupes dont la direction
leur était confiée. L'ensemble fut merveilleux. Depuis lors, la plupart
des théâtres lyriques ont adopté l'emploi du métronome électrique pour
l'exécution des choeurs placés derrière la scène, et quand les maîtres de
chant ne peuvent ni voir la mesure ni entendre l'orchestre. L'Opéra seul
s'y était refusé; mais quand j'y dirigeai les répétitions d'_Alceste_,
j'obtins l'adoption de ce précieux instrument. Il y eut, à ces concerts
du Palais de l'Industrie, de beaux effets produits surtout par les
morceaux dont les harmonies étaient larges et les mouvements un peu
lents. Les principaux, autant qu'il m'en souvienne, furent ceux du choeur
d'_Armide_: _Jamais, dans ces beaux lieux_, du _Tibi omnes_ de mon _Te
Deum_, et de l'_Apothéose_ de ma _Symphonie funèbre et triomphale_.
Quatre ou cinq ans après cette espèce de congrès musical, Jullien, dont
j'ai déjà parlé à propos de sa direction de l'opéra anglais au théâtre
de Drury-Lane, vint à Paris pour y donner une série de grands concerts
dans le cirque des Champs-Élysées. Sa banqueroute l'empêchait de signer
certains engagements; je parvins heureusement à lui faire obtenir son
concordat et par suite la liberté de contracter. Le pauvre homme en me
voyant renoncer si aisément à ce qu'il me devait, fut pris, au tribunal
du commerce, d'un accès d'attendrissement et m'embrassa en versant des
flots de larmes. Mais à partir de ce moment, son état mental, dont
personne ne voulait, à Londres ni à Paris, reconnaître la gravité, ne
fit qu'empirer. Depuis nombre d'années pourtant, il prétendait avoir
fait en acoustique une découverte extraordinaire dont il faisait part à
tout venant. Mettant un doigt dans chacune de ses oreilles, il écoutait
le bruit sourd que le sang produit alors dans la tête en passant par les
artères carotides, et croyait fermement y reconnaître un _la_ colossal
donné _par le globe terrestre en roulant dans l'espace_. Puis sifflant
avec ses lèvres une note aiguë quelconque, un _ré_, ou un _mi bémol_, ou
un _fa_, il s'écriait plein d'enthousiasme: «C'est le _la_, le _la_
véritable, le _la_ des sphères! voilà le diapason de l'éternité!»
Un jour il accourut chez moi: son air était étrange. Il avait _vu Dieu_,
disait-il, _dans une nuée bleue_, et Dieu lui avait ordonné de faire ma
fortune. En conséquence il venait d'abord m'acheter ma partition des
_Troyens_ récemment achevée: il m'en offrait trente-cinq mille francs.
Ensuite il voulait, malgré mon désistement, acquitter sa dette de
Drury-Lane. «J'ai de l'argent, j'ai de l'argent, ajouta-t-il en tirant
de sa poche des poignées d'or et de billets de banque, tenez, tenez, en
voilà, payez-vous!» J'eus beaucoup de peine à lui faire reprendre son or
et ses billets en lui disant: «Une autre fois, mon cher Jullien, nous
nous occuperons de cette affaire et de la mission que Dieu vous a
confiée. Il faut être pour cela plus calme que vous n'êtes aujourd'hui.»
Le fait est qu'il avait déjà reçu des fonds considérables pour ses
concerts des Champs-Élysées, d'un entrepreneur à qui il avait inspiré
une grande confiance. La semaine suivante, après avoir fait, un scandale
public en jouant de la petite flûte dans son cabriolet sur le boulevard
des Italiens, et en invitant les passants à venir à ses concerts,
Jullien mourut d'un transport au cerveau. Combien y a-t-il en Europe à
cette heure, de musiciens que l'on prend au sérieux et qui sont aussi
fous que lui!...
J'avais entièrement terminé à cette époque l'ouvrage dramatique dont je
parlais tout à l'heure et dont j'ai fait mention dans une note d'un des
précédents chapitres. Me trouvant à Weimar quatre ans auparavant chez la
princesse de Wittgenstein (amie dévouée de Liszt, femme de coeur et
d'esprit qui m'a soutenu bien souvent dans mes plus tristes heures), je
fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l'idée que je me
faisais d'un grand opéra traité dans le système shakespearien, dont le
deuxième et le quatrième livre de _l'Énéide_ seraient le sujet.
J'ajoutai que je savais trop quels chagrins une telle entreprise me
causerait nécessairement pour que j'en vinsse jamais à la tenter. «En
effet, répliqua la princesse, de votre passion pour Shakespeare unie à
cet amour de l'antique, il doit résulter quelque chose de grandiose et
de nouveau. Allons, il faut faire cet opéra, ce poëme lyrique;
appelez-le et disposez-le comme il vous plaira. Il faut le commencer et
le finir.» Comme je continuais à m'en défendre: «Écoutez, me dit la
princesse, si vous reculez devant les peines que cette oeuvre peut et
doit vous causer, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas
tout braver pour Didon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez
moi, je ne veux plus vous voir.» Il n'en fallait pas tant dire pour me
décider. De retour à Paris, je commençai à écrire les vers du poëme
lyrique des _Troyens_. Puis je me mis à la partition, et au bout de
trois ans et demi de corrections, de changements, d'additions, etc.,
tout fut terminé. Pendant que je polissais et repolissais cet ouvrage,
après avoir lu le poëme en maint endroit, avoir écouté les observations
des uns et des autres et en avoir profité de mon mieux, l'idée me vint
d'écrire à l'Empereur la lettre suivante.
«Sire,
»Je viens d'achever un grand opéra dont j'ai écrit les paroles et la
musique. Malgré la hardiesse et la variété des moyens qui y sont
employés, les ressources dont on dispose à Paris peuvent suffire à le
représenter[140]. Permettez-moi, Sire, de vous en lire le poëme et de
solliciter ensuite pour l'oeuvre votre haute protection, si elle a le
bonheur de la mériter. Le Théâtre de l'Opéra est en ce moment dirigé par
un de mes anciens amis[141], qui professe au sujet de mon style en
musique, style qu'il n'a jamais connu et qu'il ne peut apprécier, les
opinions les plus étranges; les deux chefs du service musical placés
sous ses ordres sont mes ennemis. Gardez-moi, Sire, de mon ami, et quant
à mes ennemis, comme dit le proverbe italien, je m'en garderai moi-même.
Si Votre Majesté, après avoir entendu mon poëme, ne le juge pas digne de
la représentation, j'accepterai sa décision avec un respect sincère et
absolu; mais je ne puis soumettre mon ouvrage à l'appréciation de gens
dont le jugement est obscurci par des préventions et des préjugés, et
dont l'opinion, par conséquent, n'est pour moi d'aucune valeur. Ils
prendraient le prétexte de l'insuffisance du poëme pour refuser la
musique. J'ai été un instant tenté de solliciter la faveur de lire mon
livret des _Troyens_ à Votre Majesté, pendant les loisirs que lui
laissait son dernier séjour à Plombières; mais alors la partition
n'était pas terminée et j'ai craint, si le résultat de la lecture n'eût
pas été favorable, un découragement qui m'eût empêché de l'achever; et
je voulais l'écrire cette grande partition, l'écrire complètement, avec
une ardeur constante et les soins et l'amour les plus assidus.
Maintenant, viennent le découragement et les chagrins, rien ne peut
faire qu'elle n'existe pas. C'est grand et fort, et, malgré l'apparente
complexité des moyens, très-simple. Ce n'est pas vulgaire
malheureusement, mais ce défaut est de ceux que Votre Majesté pardonne,
et le public de Paris commence à comprendre que la production des jouets
sonores n'est pas le but le plus élevé de l'art. Permettez-moi donc,
Sire, de dire comme l'un des personnages de l'épopée antique d'où j'ai
tiré mon sujet: _Arma citi properate viro!_ et je crois que je prendrai
le Latium.
»Je suis avec le plus profond respect et le plus entier dévouement,
Sire, de Votre Majesté le très-humble et très-obéissant serviteur.
»HECTOR BERLIOZ,
»_Membre de l'Institut._
»Paris, 28 mars 1858.»
Eh bien, non, je n'ai pas pris le Latium. Il est vrai que les gens de
l'Opéra se sont bien gardés de _properare arma viro_; et l'Empereur n'a
jamais lu cette lettre; M. de Morny m'a dissuadé de la lui envoyer;
«l'Empereur, m'a-t-il dit, l'eût trouvée _peu convenable_»; et quand
enfin _les Troyens_ ont été représentés tant bien que mal, S. M. n'a pas
seulement daigné venir les voir.
Un soir, aux Tuileries, je pus avoir un instant d'entretien avec
l'Empereur, et il m'autorisa à lui apporter le poëme des _Troyens_,
m'assurant qu'il le lirait s'il pouvait trouver une heure de loisir.
Mais a-t-on du loisir quand on est Empereur des Français? Je remis mon
manuscrit à Sa Majesté qui ne le lut pas et l'envoya dans les bureaux de
la direction des théâtres. Là on calomnia mon travail, le traitant
d'absurde et d'insensé; on fit courir le bruit que cela durerait huit
heures, qu'il fallait deux troupes comme celle de l'Opéra pour
l'exécuter, que je demandais trois cents choristes supplémentaires,
etc., etc. Un an après, on sembla vouloir s'occuper un peu de mon
ouvrage. Un jour Alphonse Royer me prit à part et me dit: «Le ministre
d'État m'a ordonné de vous annoncer qu'on allait mettre à l'étude, à
l'Opéra, votre partition des _Troyens_, et qu'il voulait vous donner
_pleine satisfaction_.»
CETTE PROMESSE FAITE SPONTANÉMENT PAR SON EXCELLENCE NE FUT PAS MIEUX
TENUE QUE TANT D'AUTRES, ET À PARTIR DE CE MOMENT IL N'EN A PLUS, ETC.,
ETC. Et voilà comment, après une longue attente inutile et las de subir
tant de dédains, je cédai aux sollicitations de M. Carvalho et je
consentis à lui laisser tenter la mise en scène des _Troyens à
Carthage_[142] au Théâtre-Lyrique, malgré l'impossibilité manifeste où
il était de la mener à bien. Il venait d'obtenir du gouvernement une
subvention annuelle de cent mille francs. Malgré cela l'entreprise était
au-dessus de ses forces; son théâtre n'est pas assez grand, ses
chanteurs ne sont pas assez habiles, ni ses choeurs, ni son orchestre
suffisants. Il fit des sacrifices considérables; j'en fis de mon côté.
Je payai de mes deniers quelques musiciens qui manquaient à son
orchestre; je mutilai même en maint endroit mon instrumentation pour la
mettre en rapport avec les ressources dont il disposait. Madame
Charton-Demeur, la seule femme qui pût chanter le rôle de Didon, fit à
mon égard acte de généreuse amitié en acceptant de M. Carvalho des
appointements de beaucoup inférieurs à ceux que lui offrait le directeur
du théâtre de Madrid. Malgré tout, l'exécution fut et ne pouvait
manquer d'être fort incomplète. Madame Charton eut d'admirables moments,
Monjauze qui jouait Énée, montra à certains jours de l'entraînement et
de la chaleur; mais la mise en scène, que Carvalho avait voulu
absolument régler lui-même, fut tout autre que celle que j'avais
indiquée, elle fut même absurde en certains endroits et ridicule dans
d'autres. Le machiniste, à la première représentation, faillit tout
compromettre et faire tomber la pièce par sa maladresse dans la scène de
la _chasse pendait l'orage_. Ce tableau, qui serait à l'Opéra d'une
beauté sauvage saisissante, parut mesquin, et pour changer ensuite de
décor, il fallut cinquante-cinq minutes d'entr'acte. D'où résulta le
lendemain la suppression de l'orage, de la chasse et de toute la scène.
Je l'ai déjà dit, pour que je puisse organiser convenablement
l'exécution d'un grand ouvrage tel que celui-là, il faut que je sois le
maître absolu du théâtre, comme je le suis de l'orchestre quand je fais
répéter une symphonie; il me faut le concours bienveillant de tous et
que chacun m'obéisse sans faire la moindre observation. Autrement, au
bout de quelques jours, mon énergie s'use contre les volontés qui
contrarient la mienne, contre les opinions puériles et les terreurs plus
puériles encore dont on m'impose l'obsession; je finis par donner ma
démission, par tomber énervé et laisser tout aller au diable. Je ne
saurais dire ce que Carvalho, tout en protestant qu'il ne voulait que se
conformer à mes intentions et exécuter mes volontés, m'a fait subir de
tourments pour obtenir les coupures qu'il croyait nécessaires. Quand il
n'osait me les demander lui-même, il me les faisait demander par un de
nos amis communs. Celui-ci m'écrivait que tel passage était dangereux,
celui-là me suppliait, par écrit également, d'en supprimer un autre. Et
des critiques de détail à me faire devenir fou.
«--Votre rapsode qui tient à la main une lyre à quatre cordes, justifie
bien, je le sais, les quatre notes que fait entendre la harpe dans
l'orchestre. Vous avez voulu faire un peu d'archéologie.
--Eh bien?
--Ah! c'est dangereux, cela fera rire.
--En effet, c'est bien risible. Ha! ha! ha! un tétra-corde, une lyre
antique faisant quatre notes seulement! ha! ha! ha!
--Vous avez un mot qui me fait peur dans votre prologue.
--Lequel?
--Le mot _triomphaux_.
--Et pourquoi vous fait-il peur? n'est-il pas le pluriel de triomphal,
comme chevaux de cheval, originaux d'original, madrigaux de madrigal,
municipaux de municipal?
--Oui, mais c'est un mot qu'on n'a pas l'habitude d'entendre.
--Pardieu, s'il fallait dans un sujet épique n'employer que les mots en
usage dans les guinguettes et les théâtres de vaudeville, les
expressions prohibées seraient en grand nombre, et le style de l'oeuvre
serait réduit à une étrange pauvreté.
--Vous verrez, cela fera rire.
--Ha! ha! ha! triomphaux! en effet c'est fort drôle! _triomphaux_! c'est
presque aussi bouffon que _tarte à la crème_ de Molière. Ha! ha! ha!
--Il ne faut pas qu'Énée entre en scène avec un casque.
--Pourquoi?
--Parce que Mangin, le marchand de crayons de nos places publiques, lui
aussi, porte un casque; un casque du moyen âge, il est vrai, mais enfin
un casque et les titis de la quatrième galerie se mettront à rire et
crieront: ohé! c'est Mangin!
--Ah, oui, un héros troyen ne doit pas porter de casque, il ferait rire.
Ha! ha! ha! un casque! ha! ha! Mangin!
--Voyons, voulez-vous me faire plaisir?
--Qu'est-ce encore?
--Supprimons Mercure, ses ailes aux talons et à la tête feront rire. On
n'a jamais vu porter des ailes qu'aux épaules.
--Ah! l'on a vu des êtres à figure humaine porter des ailes aux épaules!
je l'ignorais. Mais enfin je conçois que les ailes des talons feront
rire; ha! ha! ha! et celles de la tête bien plus encore; ha! ha! ha!
comme on ne rencontre pas souvent Mercure dans les rues de Paris,
supprimons Mercure.
Comprend-on ce que ces craintes idiotes devaient me faire éprouver? Je
ne dis rien des idées musicales de Carvalho, qui, pour favoriser une
mise en scène qu'il avait imaginée, voulait me faire prendre plus
lentement ou plus vite le mouvement de certains morceaux, me faire
ajouter seize mesures, huit mesures, quatre mesures, ou en supprimer
deux, ou trois, ou une. À ses yeux la mise en scène d'un opéra n'est pas
faite pour la musique, c'est la musique qui est faite pour la mise en
scène. Comme si d'ailleurs je n'eusse pas longuement calculé ma
partition pour les exigences de théâtre que j'étudie depuis quarante ans
à l'Opéra. Au moins les acteurs se sont-ils complètement abstenus de me
tourmenter, et je leur dois la justice de déclarer qu'ils ont tous
chanté leur rôle tel que je le leur ai donné et sans y changer une seule
note. Ceci est peut-être incroyable, mais cela est, et je les en
remercie. La première représentation des _Troyens à Carthage_ eut lieu
le 4 novembre 1863, ainsi que Carvalho l'avait annoncé. L'ouvrage avait
besoin encore de trois ou quatre sérieuses répétitions générales, rien
ne marchait avec aplomb, sur la scène surtout. Mais le directeur ne
savait de quel bois faire flèche pour alimenter son répertoire, son
théâtre était vide chaque soir, il voulait sortir au plus vite de cette
triste position. En pareil cas, on le sait, les directeurs sont féroces.
Mes amis et moi nous pensions que la soirée serait orageuse, nous nous
attendions à toutes sortes de manifestations hostiles; il n'en fut rien.
Mes ennemis n'osèrent pas se montrer; un coup de sifflet honteux se fit
entendre à la fin lorsqu'on proclama mon nom, et ce fut tout. L'individu
qui avait sifflé s'imposa sans doute la tâche de m'insulter de la même
façon pendant plusieurs semaines, car il revint, accompagné d'un
collaborateur, siffler encore au même endroit, aux troisième, cinquième,
septième et dixième représentations. D'autres péroraient dans les
corridors avec une violence comique, m'accablant d'imprécations, disant
qu'on ne pouvait pas, qu'on ne devait pas _permettre_ une musique
pareille. Cinq journaux me dirent de sottes injures, choisies parmi
celles qui pouvaient en moi blesser le plus cruellement l'artiste. Mais
plus de cinquante articles de critique admirative, en revanche, parurent
pendant quinze jours, parmi lesquels ceux de MM. Gasperini, Fiorentino,
d'Ortigue, Léon Kreutzer, Damcke, Joannes Weber, et d'une foule
d'autres, écrits avec un véritable enthousiasme et une rare sagacité, me
remplirent d'une joie que je n'avais pas éprouvée depuis longtemps. Je
reçus en outre un grand nombre de lettres, les unes éloquentes les
autres naïves, toutes émues, et qui ne manquèrent pas de me toucher
profondément. À plusieurs représentations j'ai vu des gens pleurer.
Souvent, pendant les deux mois qui suivirent la première apparition des
_Troyens_, j'ai été arrêté dans les rues de Paris par des inconnus qui
me demandaient la permission de me serrer la main et me remerciaient
d'avoir produit cet ouvrage. N'étaient-ce pas là des compensations aux
insultes de mes ennemis? ennemis que je me suis faits moins encore par
mes critiques, que par mes tendances musicales; dont la haine ressemble
à celle des filles publiques pour les femmes honnêtes et dont on doit se
trouver honoré. La muse de ceux-là s'appelle ordinairement Laïs, Phryné,
très-rarement Aspasie[143], celle que les nobles natures et les amis du
grand art adorent, s'appelle Juliette, Desdémone, Cordelia, Ophélia,
Imogène, Virgilia, Miranda, Didon, Cassandre, Alceste, noms sublimes qui
éveillent des idées de poétique amour, de pudeur et de dévouement, quand
les premiers ne rappellent qu'un bas sensualisme et la prostitution.
J'avoue avoir, moi aussi, ressenti à l'audition des _Troyens_ des
impressions violentes de certains morceaux bien exécutés. L'air d'Énée:
«_Ah! quand viendra l'instant des suprêmes adieux_» et surtout le
monologue de Didon:
«Je vais mourir,
Dans ma douleur immense submergée.»
me bouleversaient. Madame Charton disait grandement et d'une façon si
dramatique le passage:
«Énée, Énée!
Oh! mon âme te suit!»
et ses cris de désespoir, sans paroles, en se frappant la poitrine et
s'arrachant les cheveux, comme l'indique Virgile:
«Terque quaterque manu pectus percussa decorum,
Flaventesque abscissa comas.»
Il est singulier qu'aucun des critiques aboyants ne m'ait reproché
d'avoir osé écrire cet effet vocal; il est pourtant, je le crois, digne
de leur colère. Dans tout ce que j'ai produit de musique
douloureusement passionnée, je ne connais de comparable à ces accents de
Didon, dans cette scène et dans l'air suivant, que ceux de Cassandre
dans quelques parties de la _Prise de Troie_ qu'on n'a encore
représentée nulle part..... Ô ma noble Cassandre, mon héroïque vierge,
il faut donc me résigner, je ne t'entendrai jamais!..... et je suis
comme le jeune Chorèbe.
......Insano Cassandræ incensus amore.
* * *
On a supprimé dans les _Troyens à Carthage_, au Théâtre-Lyrique, tant
pendant les études qu'après la première représentation, les morceaux
suivants:
1º L'entrée des constructeurs,
2º Celle des matelots,
3º Celle des laboureurs,
4º L'intermède instrumental (chasse royale et orage),
5º La scène et le duo entre Anna et Narbal,
6º Le deuxième air de danse,
7º Les strophes d'Iopas,
8º Le duo des sentinelles,
9º La chanson d'Hylas,