Quelques années auparavant M. Caraffa, avait fait représenter un opéra
intitulé _la Grande-Duchesse_. Cet ouvrage n'eut que deux
représentations. Après la deuxième, ayant à en rendre compte, je me
bornai à citer les paroles célèbres de Bossuet dans son oraison funèbre
d'Henriette d'Angleterre: _Madame se meurt, Madame est morte!_ M.
Caraffa ne m'a pas pardonné. Il faut avouer que je lâchais aussi parfois
dans la conversation des paroles qu'on pouvait prendre pour de
véritables coups de poignard. Un soir, j'étais chez mon ami d'Ortigue
avec quelques personnes, parmi lesquelles se trouvaient M. de Lamennais
et un sous-chef du ministère de l'intérieur. La conversation s'établit
sur le mécontentement que chacun éprouve de la condition dans laquelle
il est placé. M. P..., le sous-chef, ne se trouvait pas mécontent de la
sienne: «J'aime mieux, dit-il, être ce que je suis que toute autre
chose.--Ma foi, répliquai-je étourdiment, je ne suis pas comme vous, et
j'aimerais mieux être toute autre chose que ce que vous êtes.»
Mon interlocuteur eut la force de ne rien répondre, mais je suis bien
sûr que nos éclats de rire et ceux de M. de Lamennais surtout lui sont
restés sur le coeur.
J'ai, depuis quelques années, de nouveaux ennemis dus à la supériorité
qu'on veut bien m'accorder dans l'art de diriger les orchestres. Les
musiciens, par le talent exceptionnel qu'ils déploient sous ma
direction, par leurs démonstrations chaleureuses et par les paroles
qu'ils laissent échapper, m'ont rendu hostiles en Allemagne presque tous
les chefs d'orchestre. Il en fut longtemps ainsi à Paris. Vous verrez
dans mes _Mémoires_ les étranges effets du mécontentement d'Habeneck et
de M. Girard. Il en est de même à Londres, où M. Costa me fait une
guerre sourde partout où il a le pied.
J'ai dû combattre une belle phalange, vous en conviendrez. N'oublions
pas les chanteurs et les virtuoses, que je rappelle a l'ordre d'une
assez rude façon, quand ils se permettent d'irrévérencieuses libertés en
interprétant les chefs-d'oeuvre; ni les envieux, toujours prêts à se
courroucer si quelque chose se manifeste avec un certain éclat.
Mais cette vie de combat, l'opposition se trouvant réduite, comme elle
l'est aujourd'hui, à des proportions raisonnables, offre un certain
charme. J'aime à faire de temps en temps craquer une barrière, en la
brisant au lieu de la franchir. C'est l'effet naturel de ma passion
pour la musique, passion toujours incandescente et qui n'est jamais
satisfaite qu'un instant. L'amour de l'argent ne s'est en aucune
circonstance allié à cet amour de l'art; j'ai toujours, au contraire,
été prêt à faire toute espèce de sacrifices pour courir à la recherche
du beau ou me garantir du contact des mesquines platitudes couronnées
par la popularité. On m'offrirait cent mille francs pour certaines
oeuvres dont le succès est immense, que je refuserais avec colère. Je
suis ainsi fait. Il vous sera aisé de tirer les conséquences d'une
semblable organisation placée dans un milieu tel qu'était, il y a vingt
ans, le monde musical de Paris.
S'il fallait maintenant ici esquisser la contre-partie du tableau, je le
pourrais, en prenant mon parti de manquer carrément de modestie. Les
sympathies que j'ai rencontrées en France, en Angleterre, en Allemagne
et en Russie m'ont consolé de bien des peines. Je pourrais même citer
des manifestations d'enthousiasme fort singulières. Ai-je besoin
d'attirer votre attention sur l'épisode du royal présent de Paganini et
sur la lettre si cordialement artiste qu'il y joignit?...
Je me bornerai à vous faire connaître un joli mot de Lipinski, le
concert-meister du théâtre de Dresde. Je me trouvais, il y a trois ans,
dans cette capitale de la Saxe. Après un splendide concert où l'on
venait d'exécuter ma légende de _la Damnation de Faust_, Lipinski me
présenta un musicien désireux, disait-il, de me complimenter, mais qui
ne savait pas un mot de français. Or, comme je ne sais pas l'allemand,
lui, Lipinski, s'offrait pour servir d'interprète, quand l'artiste
l'interrompant, s'avance vivement, me prend la main, balbutie quelques
mots et éclate en sanglots qu'il ne pouvait plus contenir. Alors
Lipinski, se tournant vers moi et me montrant les larmes de son ami:
«Vous comprenez!» me dit-il...
Et cet autre encore, un mot antique. À Brunswick, dernièrement, on
allait, dans un concert au théâtre, exécuter plusieurs parties de ma
symphonie avec choeurs de _Roméo et Juliette_. Le matin du jour de ce
concert, un inconnu[139] assis à côté de moi à la table d'hôte m'apprit
qu'il avait fait un long voyage pour venir entendre à Brunswick cette
partition.
«--Vous devriez écrire un opéra sur ce sujet, me dit-il, à la manière
dont vous l'avez traité en symphonie et dont vous comprenez Shakespeare,
vous feriez quelque chose d'inouï, de merveilleux.
--Hélas, monsieur, lui répondis-je, où sont les deux artistes capables
de chanter et de jouer les deux rôles principaux? ils n'existent pas;
et, existassent-ils, grâce aux moeurs musicales et aux usages qui règnent
à cette heure dans tous les théâtres lyriques, si je mettais à l'étude
un pareil opéra je serais sûr de mourir avant la première
représentation.»
Le soir, mon amateur va au concert, et, dans un entr'acte, causant avec
un de ses voisins, lui répète ma réponse du matin à propos d'un opéra
_de Roméo et Juliette_. Le voisin garde un instant le silence, puis
frappant violemment le rebord de sa loge, s'écrie: «Eh bien, qu'il
meure! mais qu'il le fasse!»
Recevez, monsieur, l'assurance de ma vive gratitude pour la
bienveillance que vous me témoignez et pour votre désir de me venger
(selon votre expression) de tant de gens et de tant de choses injustes.
Je crois qu'en fait de vengeance, il faut laisser faire le temps. C'est
le grand vengeur; les gens et les choses dont j'eus et j'ai encore à me
plaindre, ne sont pas d'ailleurs dignes de votre colère.
Je m'aperçois que je n'ai rien dit de technique sur ma manière
d'écrire, et peut-être désirez-vous quelques détails à ce sujet.
En général mon style est très-hardi, mais il n'a pas la moindre tendance
à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l'art. Au
contraire, je cherche à accroître le nombre de ces éléments. Je n'ai
jamais songé, ainsi qu'on l'a si follement prétendu en France, à faire
de la musique _sans mélodie_. Cette école existe maintenant en Allemagne
et je l'ai en horreur. Il est aisé de se convaincre que, sans même me
borner à prendre une mélodie très-courte pour thème d'un morceau, comme
l'ont fait souvent les plus grands maîtres, j'ai toujours soin de mettre
un vrai luxe mélodique dans mes compositions. On peut parfaitement
contester la valeur de ces mélodies, leur distinction, leur nouveauté,
leur charme, ce n'est pas à moi qu'il appartient de les apprécier; mais
nier leur existence, c'est, je le soutiens, mauvaise foi ou ineptie.
Seulement ces mélodies étant souvent de très-grande dimension, les
esprits enfantins, à courte vue, n'en distinguent pas la forme
clairement; ou mariées à d'autres mélodies secondaires qui, pour ces
mêmes esprits enfantins, en voilent les contours; ou enfin ces mélodies
sont si dissemblables des petites drôleries appelées mélodies par le bas
peuple musical, qu'il ne peut se résoudre à donner le même nom aux unes
et aux autres.
Les qualités dominantes de ma musique sont l'expression passionnée,
l'ardeur intérieure, l'entraînement rhythmique et l'imprévu. Quand je
dis expression passionnée, cela signifie expression acharnée à
reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le
contraire de sa passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux,
tendres, ou le calme le plus profond. C'est ce genre d'expression qu'on
a cru trouver dans _l'Enfance du Christ_, et surtout dans la scène du
_Ciel_ de la _Damnation de Faust_ et dans le _Sanctus_ du _Requiem_.
À propos de ce dernier ouvrage, il est bon de vous signaler un ordre
d'idées dans lequel je suis à peu près le seul des compositeurs modernes
qui soit entré, et dont les anciens n'ont pas même entrevu la portée. Je
veux parler de ces compositions énormes désignées par certains critiques
sous le nom de musique architecturale, ou monumentale, et qui a fait le
poëte allemand Henri Heine m'appeler un _rossignol colossal, une
alouette de grandeur d'aigle, comme il en a existé, dit-on, dans le
monde primitif_. «_Oui_, continue le poëte, _la musique de Berlioz, en
général, a pour moi quelque chose de primitif, sinon d'antédiluvien,
elle me fait songer à de gigantesques espèces de bêtes éteintes, à des
mammouths, à de fabuleux empires aux péchés fabuleux, à bien des
impossibilités entassées; ces accents magiques nous rappellent Babylone,
les jardins suspendus de Sémiramis, les merveilles de Ninive, les
audacieux édifices de Mizraim, tels que nous en voyons sur les tableaux
de l'Anglais Martin._»
Dans le même paragraphe de son livre (_Lutèce_), H. Heine, continuant à
me comparer à l'excentrique Anglais, affirme que j'ai _peu de mélodie_
et que je n'ai _point de naïveté du tout_. Trois semaines après la
publication de _Lutèce_ eut lieu la première exécution de _l'Enfance du
Christ_; et le lendemain je reçus une lettre de Heine où il se
confondait en expressions de regrets de m'avoir ainsi mal jugé. «_Il me
revient de toutes parts_, m'écrivait-il de son lit de douleurs, _que
vous venez de cueillir une gerbe des fleurs mélodiques les plus suaves,
et que dans son ensemble votre oratorio est un chef-d'oeuvre de naïveté.
Je ne me pardonnerai jamais d'avoir été ainsi injuste envers un ami._»
J'allai le voir, et comme il recommençait ses récriminations contre
lui-même: «Mais aussi, lui dis-je, pourquoi vous être laissé aller,
comme un critique vulgaire, à exprimer une opinion absolue sur un
artiste dont l'oeuvre entière est si loin de vous être connue? Vous
pensez toujours au _Sabbat_, à la _Marche au supplice_ de ma _Symphonie
fantastique_, au _Dies iræ_ et au _Lacrymosa_ de mon _Requiem_. Je crois
pourtant avoir fait et pouvoir faire des choses d'un tout autre
caractère.»........
Ces propositions musicales que j'ai essayé de résoudre et qui ont causé
l'erreur de Heine, sont exceptionnelles par l'emploi de moyens
extraordinaires. Dans mon _Requiem_, par exemple, il y a quatre
orchestres d'instruments de cuivre séparés les uns des autres, et
dialoguant à distance autour du grand orchestre et de la masse des voix.
Dans le _Te Deum_ c'est l'orgue qui, d'un bout de l'église, converse
avec l'orchestre de deux choeurs placés à l'autre bout, et avec un
troisième choeur très-nombreux de voix à l'unisson, représentant dans
l'ensemble le peuple qui prend part de temps en temps à ce vaste concert
religieux. Mais c'est surtout la forme des morceaux, la largeur du style
et la formidable lenteur de certaines progressions dont on ne devine pas
le but final, qui donnent à ces oeuvres leur physionomie étrangement
gigantesque, leur aspect colossal. C'est aussi l'énormité de cette forme
qui fait, ou qu'on n'y comprend absolument rien, ou qu'on est écrasé par
une émotion terrible. Combien de fois, aux exécutions de mon _Requiem_,
à côté d'un auditeur tremblant, bouleversé jusqu'au fond de l'âme, s'en
trouvait-il un autre ouvrant de grandes oreilles sans rien saisir.
Celui-là était dans la position des curieux qui montent dans la statue
de saint Charles Boromée à Como, et qu'on surprend fort en leur disant
que le _salon_ où ils viennent de s'asseoir est l'intérieur de la _tête_
du saint.
Ceux de mes ouvrages qualifiés par les critiques de musique
architecturale, sont: ma _Symphonie funèbre et triomphale_ pour deux
orchestres et choeur; le _Te Deum_, dont le finale (_Judex crederis_) est
sans aucun doute ce que j'ai produit de plus grandiose; ma cantate à
deux choeurs _l'Impériale_, exécutée aux concerts du Palais de
l'Industrie en 1855, et surtout mon _Requiem_. Quant à celles de mes
compositions conçues dans des proportions ordinaires, et pour lesquelles
je n'ai eu recours à aucun moyen exceptionnel, ce sont précisément leur
ardeur interne, leur expression et leur originalité rhythmique qui leur
ont fait le plus de tort, à cause des qualités d'exécution qu'elles
exigent. Pour les bien rendre, les exécutants, et leur directeur
surtout, doivent _sentir_ comme moi. Il faut une précision extrême unie
à une verve irrésistible, une fougue réglée, une sensibilité rêveuse,
une mélancolie pour ainsi dire maladive, sans lesquelles les principaux
traits de mes figures sont altérés ou complètement effacés. Il m'est en
conséquence excessivement douloureux d'entendre la plupart de mes
compositions exécutées sous une direction autre que la mienne. Je
faillis avoir un coup de sang en écoutant, à Prague, mon ouverture du
_Roi Lear_ dirigée par un maître de chapelle dont le talent est pourtant
incontestable. C'était à peu près juste... mais ici l'à peu près est
tout à fait faux. Vous verrez au chapitre sur _Benvenuto Cellini_, ce
que les erreurs, même involontaires, d'Habeneck, pendant le long
assassinat de cet opéra aux répétitions, m'ont fait souffrir.
Si vous me demandez maintenant quel est celui de mes morceaux que je
préfère, je vous répondrai: Mon avis est celui de la plupart des
artistes, je préfère l'adagio (la scène d'amour) de _Roméo et Juliette_.
Un jour, à Hanovre, à la fin de ce morceau, je me sens tirer en arrière
sans savoir par qui, je me retourne, c'étaient les musiciens voisins de
mon pupitre qui baisaient les pans de mon habit. Mais je me garderais de
faire entendre cet adagio dans certaines salles et à certains publics...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Je pourrais vous rappeler encore, à propos des préventions françaises
contre moi, l'histoire du choeur des bergers, de _l'Enfance du Christ_,
exécuté dans deux concerts sous le nom de Pierre Ducré, maître de
chapelle imaginaire du dix-huitième siècle. Que d'éloges pour cette
_simple mélodie_! Combien de gens ont dit: «Ce n'est pas Berlioz qui
ferait une pareille chose!»
On chanta un soir dans un salon une romance sur le titre de laquelle
était inscrit le nom de Schubert, devant un amateur pénétré d'une
horreur religieuse pour ma musique. «À la bonne heure! s'écria-t-il,
voilà de la mélodie, voilà du sentiment, de la clarté et du bon sens! Ce
n'est pas Berlioz qui eût trouvé cela!» C'était la romance de Cellini,
au second acte de l'opéra de ce nom.
Un dilettante se plaignit, dans une assemblée, d'avoir été mystifié
d'une façon inconvenante dans la circonstance que voici:
«J'entre un matin, dit-il, à une répétition du concert de Sainte-Cécile,
dirigée par M. Seghers. J'entends un morceau d'orchestre brillant, d'une
verve extrême, mais essentiellement différent, par le style et
l'instrumentation, des symphonies à moi connues. Je m'avance vers M.
Seghers:
--Quel est donc, lui demandai-je, cette entraînante ouverture que vous
venez d'exécuter?
--C'est l'ouverture du _Carnaval romain_, de Berlioz.
--Vous conviendrez...
--Oh! oui, dit un de mes amis, lui coupant la parole, nous devons
convenir qu'il est indécent de surprendre ainsi la religion des honnêtes
gens.»
On m'accorde sans contestation, en France comme ailleurs, la _maestria_
dans l'art de l'instrumentation, surtout depuis que j'ai publié sur
cette matière un traité didactique. Mais on me reproche d'abuser des
_instruments de Sax_ (sans doute parce que j'ai souvent loué le talent
de cet habile facteur). Or, je ne les ai employés jusqu'ici que dans une
scène de _la Prise de Troie_, opéra dont personne encore ne connaît une
page. On me reproche aussi l'excès du bruit, l'amour de la grosse
caisse, que j'ai fait entendre seulement dans un petit nombre de
morceaux où son emploi est motivé, et, seul parmi les critiques, je
m'obstine à protester, depuis vingt ans, contre l'abus révoltant du
bruit, contre l'usage insensé de la grosse caisse, des trombones, etc.,
dans les petits théâtres, dans les petits orchestres, dans les petits
opéras, dans les chansonnettes, où l'on se sert maintenant même du
tambour.
Rossini, dans _le Siège de Corinthe_, fut le véritable introducteur en
France de l'instrumentation fracassante, et les critiques français
s'abstiennent, à ce sujet, de parler de lui, de reprocher l'odieuse
exagération de son système à Auber, à Halévy, à Adam, à vingt autres,
pour me la reprocher à moi, bien plus, pour la reprocher à Weber! (Voyez
la _Vie de Weber_ dans la _Biographie universelle_ de Michaut) à Weber
_qui n'employa_ qu'une fois la grosse caisse dans son orchestre, et usa
de tous les instruments avec une réserve et un talent incomparables!
En ce qui me concerne, je crois cette erreur comique causée par les
festivals où l'on m'a vu souvent diriger des orchestres immenses. Aussi
le prince de Metternich me dit-il, un jour à Vienne:
«--C'est vous, monsieur, qui composez de la musique pour cinq cents
musiciens?»
Ce à quoi je répondis:
«--Pas toujours, monseigneur, j'en fais quelquefois pour quatre cent
cinquante.»
Mais qu'importe?... mes partitions sont aujourd'hui publiées; il est
facile de vérifier l'exactitude de mes assertions. Et quand on ne la
vérifierait pas, qu'importe encore!...
* * *
Recevez, monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués.