Premières compositions pour l'orchestre.--Mes études
l'Opéra.--Mes deux maîtres, Lesueur et Reicha.
Ce fut à cette époque que je composai mon premier grand morceau
instrumental: l'ouverture des _Francs-Juges_. Celle de Waverley lui
succéda bientôt après. J'étais si ignorant alors du mécanisme de
certains instruments, qu'après avoir écrit le solo en ré bémol des
trombones, dans l'introduction des _Francs-Juges_, je craignis qu'il ne
présentât d'énormes difficultés d'exécution, et j'allai, fort inquiet,
le montrer à un des trombonistes de l'Opéra. Celui-ci, en examinant la
phrase, me rassura complètement: «Le ton de ré bémol est, au contraire,
un des plus favorables à cet instrument, me dit-il, et vous pouvez
compter sur un grand effet pour votre passage.»
Cette assurance me donna une telle joie, qu'en revenant chez moi, tout
préoccupé, et sans regarder où je marchais, je me donnai une entorse.
J'ai mal au pied maintenant, quand j'entends ce morceau. D'autres,
peut-être, ont mal à la tête.
Mes deux maîtres ne m'ont rien appris en instrumentation. Lesueur
n'avait de cet art que des notions fort bornées. Reicha connaissait
bien les ressources particulières de la plupart des instruments à vent,
mais je doute qu'il ait eu des idées très-avancées au sujet de leur
groupement par grandes et petites masses. D'ailleurs, cette partie de
l'enseignement, qui n'est point encore maintenant représentée au
Conservatoire, était étrangère à son cours, où il avait à s'occuper
seulement du contre-point et de la fugue. Avant de m'engager au Théâtre
des Nouveautés, j'avais fait connaissance avec un ami du célèbre maître
des ballets Gardel. Grâce aux billets de parterre qu'il me donnait,
j'assistais régulièrement à toutes les représentations de l'Opéra. J'y
apportais la partition de l'ouvrage annoncé, et je la lisais pendant
l'exécution. Ce fut ainsi que je commençai à me familiariser avec
l'emploi de l'orchestre, et à connaître l'accent et le timbre, sinon
l'étendue et le mécanisme de la plupart des instruments. Cette
comparaison attentive de l'effet produit et du moyen employé à le
produire, me fit même apercevoir le lien caché qui unit l'expression
musicale à l'art spécial de l'instrumentation; mais personne ne m'avait
mis sur la voie. L'étude des procédés des trois maîtres modernes,
Beethoven, Weber et Spontini, l'examen impartial des _coutumes_ de
l'instrumentation, celui des formes et des combinaisons _non usitées_,
la fréquentation des virtuoses, les essais que je les ai amenés à faire
sur leurs divers instruments, et un peu d'instinct ont fait pour moi le
reste.
Reicha professait le contre-point avec une clarté remarquable; il m'a
beaucoup appris en peu de temps et en peu de mots. En général, il ne
négligeait point, comme la plupart des maîtres, de donner à ses élèves,
autant que possible, la raison des règles dont il leur recommandait
l'observance.
Ce n'était ni un empirique, ni un esprit stationnaire; il croyait au
progrès dans certaines parties de l'art, et son respect pour les pères
de l'harmonie n'allait pas jusqu'au fétichisme. De là les dissensions
qui ont toujours existé entre lui et Cherubini; ce dernier ayant poussé
l'idolâtrie de l'autorité en musique au point de faire abstraction de
son propre jugement, et de dire, par exemple, dans son _Traité de
contre-point_: «Cette disposition harmonique me paraît préférable à
l'autre, mais les anciens maîtres ayant été de l'avis contraire, _il
faut s'y soumettre_.»
Reicha, dans ses compositions, obéissait encore à la routine, tout en la
méprisant. Je le priai une fois de me dire franchement ce qu'il pensait
des fugues vocalisées sur le mot _amen_ ou sur _kyrie eleison_, dont les
messes solennelles ou funèbres des plus grands compositeurs de toutes
les écoles sont infestées. «Oh! s'écria-t-il vivement, c'est de la
barbarie!--En ce cas, monsieur, pour quoi donc en écrivez-vous?--Mon
Dieu, _tout le monde en fait!_» Miseria!...
Lesueur, à cet égard, était plus logique. Ces fugues monstrueuses, qui
par leur ressemblance avec les vociférations d'une troupe d'ivrognes,
paraissent n'être qu'une parodie impie du texte et du style sacrés, il
les trouvait, lui aussi, dignes des temps et des peuples barbares mais
il se gardait d'en écrire, et les fugues assez rares qu'il a disséminées
dans ses oeuvres religieuses n'ont rien de commun avec ces grotesques
abominations. L'une de ses fugues, au contraire, commençant par ces
mots: _Quis enarrabit coelorum gloriam!_ est un chef-d'oeuvre de dignité
de style, de science harmonique, et bien plus, un chef-d'oeuvre aussi
d'expression que la forme fuguée sert ici elle-même. Quand, après
l'exposition du _sujet_ (large et beau) commençant par la dominante, la
_réponse_ vient à entrer avec éclat sur la tonique, en répétant ces
mots: _Quis enarrabit!_ (_qui racontera la gloire des cieux?_), il
semble que cette partie du choeur, échauffée par l'enthousiasme de
l'autre, s'élance à son tour pour chanter avec un redoublement
d'exaltation les merveilles du firmament. Et puis, comme le rayonnement
instrumental colore avec bonheur toute cette harmonie vocale! Avec
quelle puissance ces basses se meuvent sous ces dessins de violons qui
scintillent dans les parties élevées de l'orchestre, comme des étoiles.
Quelle stretta éblouissante, sur la pédale! Certes! voilà une fugue
justifiée par le sens des paroles, digne de son objet et magnifiquement
belle! C'est l'oeuvre d'un musicien dont l'inspiration a été là d'une
élévation rare, et d'un artiste qui raisonnait son art! Quant à ces
fugues dont je parlais à Reicha, fugues de tavernes et de mauvais lieux,
j'en pourrais citer un grand nombre, signées de maîtres bien supérieurs
à Lesueur; mais, en les écrivant pour obéir à l'usage, ces maîtres,
quels qu'ils soient, n'en ont pas moins fait une abnégation honteuse de
leur intelligence et commis un outrage impardonnable à l'expression
musicale.
Reicha, avant de venir en France, avait été à Bonn le condisciple de
Beethoven. Je ne crois pas qu'ils aient jamais eu l'un pour l'autre une
bien vive sympathie, Reicha attachait un grand prix à ses connaissances
en mathématiques. «C'est à leur étude, nous disait-il pendant une de ses
leçons, que je dois d'être parvenu à me rendre complètement maître de
mes idées: elle a dompté et refroidi mon imagination, qui auparavant
m'entraînait follement, et, en la soumettant au raisonnement et à la
réflexion, elle a doublé ses forces.» Je ne sais si cette idée de Reicha
est aussi juste qu'il le croyait et si ses facultés musicales ont
beaucoup gagné à l'étude des sciences exactes. Peut-être le goût des
combinaisons abstraites et des jeux d'esprit en musique, le charme réel
qu'il trouvait à résoudre certaines propositions épineuses qui ne
servent guère qu'à détourner l'art de son chemin en lui faisant perdre
de vue le but auquel il doit tendre incessamment, en furent-ils le
résultat; peut-être cet amour du calcul nuisit-il beaucoup, au
contraire, au succès et à la valeur de ses oeuvres, en leur faisant
perdre en expression mélodique ou harmonique, en effet purement musical,
ce qu'elles gagnaient en combinaisons ardues, en difficultés vaincues,
en travaux curieux, faits pour l'oeil plutôt que pour l'oreille. Au
reste, Reicha paraissait aussi peu sensible à l'éloge qu'à la critique;
il ne semblait attacher de prix qu'aux succès des jeunes artistes dont
l'éducation harmonique lui était confiée au Conservatoire, et il leur
donnait ses leçons avec tout le soin et toute l'attention imaginables.
Il avait fini par me témoigner de l'affection; mais, dans le
commencement de mes études, je m'aperçus que je l'incommodais à force de
lui demander la _raison_ de toutes les règles; raison qu'en certains cas
il ne pouvait me donner, puisque... elle n'existe pas. Ses quintettes
d'instruments à vent ont joui d'une certaine vogue à Paris pendant
plusieurs années. Ce sont des compositions intéressantes, mais un peu
froides. Je me rappelle, en revanche, avoir entendu un duo magnifique,
plein d'élan et de passion, dans son opéra de _Sapho_, qui eût quelques
représentations.