III

Avant de retourner vers notre point de départ, voici un résumé:

Deux sortes d’émotions concourent à la formation du sens esthétique: les

émotions de nature génésique et toutes les autres émotions, quelles

soient-elles, selon une proportion qui varie à l’infini avec chaque

homme. Les premières sont celles que nous ressentons à la représentation

parfaite du type de notre race. Apollon est beau, parce qu’il est le

mâle humain dans toute sa pureté. Pour la plupart des hommes, toute idée

adventice écartée rigoureusement, la vue de ce marbre est agréable,

parce qu’elle évoque le désir, soit directement, soit selon le sexe, par

contre évocation. On se souvient du mot de Stendhal: la beauté, c’est

une promesse de bonheur. La philosophie sensualiste qui permettait cette

définition n’était point sotte. Il sera nécessaire d’y revenir avec la

science pour point d’appui. C’est donc, en somme, pour qualifier la

«promesse de bonheur» qu’on a inventé le mot «beauté». Et ce mot a été

successivement appliqué à tout ce qui promet aux hommes la réalisation

d’un de leurs autres désirs toujours plus nombreux et toujours plus

complexes; et ensuite, le besoin émotionnel s’étant extrêmement

développé, à toutes les causes d’émotions, même terribles, même

sanglantes. Mais ces émotions de toute nature, qui font la vie même de

l’homme, elles ont un but--comme l’odorat du grand-paon--elles pénètrent

en nous pour nous rappeler que notre unique devoir de créatures vivantes

est la conservation de l’espèce; quel que soit le sens qu’elles aient

frappé d’abord, elles rebondissent de là vers le centre de la

sensibilité générale. Je songe à ces amants romantiques qu’on vit,

enveloppés par l’orage, se posséder avec fureur, ou à l’émotion douce de

Tibulle, _quam juvat immites_... Les horribles, stupides et sauvages

tragédies dont se délectaient les Grecs et les Français de l’ancien

régime, c’étaient des philtres, et rien de plus. Si de grands poètes

(comme les femmes, les grands poètes n’ont ni goût ni dégoût) n’avaient

pris la peine de repenser les histoires d’Oreste, de Thyeste, de

Polynice, nous les jugerions telles que le délire d’une société en

enfance ou en abjection. Il n’est pas une tragédie de Racine qui n’ait

été jouée cent fois en cour d’assises par des comparses hideux. On

trouvera si l’on veut dans les traités spéciaux de Ball, de Binet et

dans les ouvrages de vulgarisation, des exemples de la transformation en

acte sexuel d’une sensation quelconque. Ici, il n’y a pas de catégories;

c’est l’illimité. On a vu des hommes auxquels l’odeur des pommes

pourries donne des émotions fortes et nécessairement sexuelles. Schiller

en avait toujours une provision dans le tiroir de sa table de travail;

mais comme il possédait un passage réfractaire où se brisaient, en

grande partie, les courants émotionnels, il faisait des vers, au lieu de

faire l’amour, ayant respiré des pommes pourries.

Voici donc toute une classe d’hommes chez lesquels les émotions arrêtées

à moitié chemin se transforment en intelligence, en goût esthétique, en

religiosité, en moralité, en cruauté, selon les milieux et les

circonstances et d’après un mode dynamique des plus obscurs. On peut

même dire que cette transformation des émotions se fait, peu ou

beaucoup, chez tous les hommes; il arrive aussi que les émotions

retentissent presque également dans toutes les directions, qu’une partie

notable aille vers les centres génitaux et qu’il en reste assez en

chemin pour produire un grand philosophe, un grand artiste ou un grand

criminel. L’amour semble particulièrement lié à la cruauté, soit par son

absence, soit par son excès. La mimique de la cruauté est exactement

celle de l’amour sexuel; Duchenne de Boulogne a prouvé cela par ses

expériences. En des types tels que Torquemada ou Robespierre, les

émotions n’aboutissent pas au sens génital; elles se heurtent à un

obstacle qui les incline vers un autre centre; au lieu de se transformer

en besoin de reproduction, elles se transforment en besoin de

destruction. Mais il y a le type néronien et le type sadique où la

sexualité et la cruauté s’exaltent ensemble et s’enchevêtrent. Ce sont

des hommes capables de plus fortes secousses émotionnelles que les

autres hommes. Quoique divisé et réparti vers deux buts, le courant

reste assez fort pour produire des actes très intenses. Le même

phénomène apparaît, quoique d’un ordre plus rassurant, quand la

puissance intellectuelle s’exerce en même temps que la puissance

génitale. Tout homme capable d’émotion est capable d’amour et en même

temps soit de cruauté, soit d’intellectualité, soit de religiosité; mais

il arrive que le courant émotionnel est tout entier absorbé par l’une

des activités humaines, et l’on a une variété de types extrêmes, l’autre

variété étant fournie par les hommes d’une grande réceptivité

émotionnelle et par conséquent d’une grande diversité d’aptitudes.

Mais restons dans la moyenne de l’humanité et dans la question

esthétique. Selon l’importance de la dérivation du courant émotionnel,

on aura, par exemple, un spectateur qui retiendra de la tragédie tout ce

qu’elle a de beauté pure ou forte, qui sortira en l’état d’émotion

intellectuelle, moins sensible au meurtre qu’à la courbe du geste qui

frappe, aux imprécations, aux épouvantes, qu’à la forme musicale qui les

limite, les enferme, les fait vivre; on aura aussi un spectateur qui,

malgré quelques lueurs d’émotion intellectuelle, sort du théâtre à peu

près comme d’une séance de boxe ou d’une corrida. Voilà les extrêmes.

L’un devant une statue parfaite jouit de la grâce des courbes, songe:

quelle belle œuvre! l’autre s’écrie: quelle belle femme! Entre ces deux

types, il y a tout un jeu de nuances. Pour le type moyen, l’idée de

beauté n’existe guère; il jugera de l’œuvre d’après l’intensité ou la

qualité de son émotion. Ça lui donne du plaisir, ou le laisse froid, et

voilà tout. Le type moyen est celui qui détermine les succès en art; il

faut plaire au type moyen, il faut l’émouvoir.

Les représentants de la caste esthétique jugent aussi une œuvre d’art

par l’émotion qu’ils ont éprouvée, mais cette émotion est d’un ordre

tout particulier: c’est l’émotion esthétique. Seules, pour eux,

appartiennent à l’art, à la catégorie de la beauté, les œuvres, qui

peuvent donner l’émotion, le frisson esthétique. Ainsi se sont trouvées

exclues de l’art les œuvres, utilitaires, moralisatrices, sociales,

ayant un but quelconque en dehors de ce but précis et exclusif,

l’émotion esthétique; et aussi les œuvres trop sexuelles, dont l’appel à

l’exercice génital est trop direct, quoiqu’elles répondent, mais alors

avec une clarté excessive, à l’idée première que les hommes ont eue de

la beauté artistique. Ainsi s’est formée cette catégorie esthétique qui,

éternellement instable, allant du réalisme à l’idéalisme (un certain

idéalisme), du sentimentalisme à la brutalité, de la religiosité au

sensualisme, n’en est pas moins un jardin clos. L’art est donc ce qui

donne une émotion pure, c’est-à-dire sans vibrations hors d’un groupe

limité de cellules, ce qui n’invite ni à la vertu, ni au patriotisme, ni

à la débauche, ni à la paix, ni à la guerre, ni au rire, ni aux larmes,

ni à rien qui ne soit l’art lui-même. L’art est impassible, et, comme a

dit de l’amour un vieux poète italien, _non piange nè ride_. Ceci n’a

rien ni de rationnel, ni de juste, ni de conforme à aucune vérité. Il

s’agit des usages d’une caste intellectuelle. Née d’une imperfection du

système nerveux, l’idée de beauté s’est agrégé en chemin toutes sortes

de règles, de préjugés, de croyances, d’habitudes, et il s’est formé un

canon dont la forme, sans être absolue, n’oscille à un moment donné

qu’entre certaines limites. La restriction est nécessaire. Tous les

hommes raffinés d’une époque s’entendent sur l’idée de beauté.

Aujourd’hui, par exemple, il y a des pierres de touche: Verlaine,

Mallarmé, Rodin, Monet, Nietzsche. Avouer qu’on n’est pas ému par les

_Mains_, par _Hérodiade_, par l’_Ève_, par les _Cathédrales_, par

_Zarathoustra_, c’est avouer qu’on est dépourvu du sens esthétique. Mais

des œuvres d’un tout autre ton furent admirées jadis par le même groupe

humain. De Ronsard à Victor Hugo, le principe de la beauté fut cherché

dans l’imitation. On imita les Anciens, les Italiens, les Espagnols, les

Anglais. Au dernier siècle, ce fut la quête de l’originalité; et cela

donna même, il y a quelques années, un excès de fausses notes, mais une

musique moins plate, en somme, que celle dont on avait si longtemps

fatigué les muses. Non pas qu’on ait moins imité, mais on le fit avec

l’illusion de créer du nouveau, et l’illusion est presque toujours

féconde. La France est d’ailleurs le pays où l’idée de beauté a subi le

plus de variations, étant peuplée d’hommes vifs et curieux, toujours aux

aguets de ce qui se passe et prêts à faire connaissance avec tout ce qui

est étranger et nouveau, quitte à en rire si ce nouveau ne convient pas

à leur tempérament.

Notre sens esthétique a donc des caprices. Mais, variable

historiquement, il est assez solide à un moment donné. Il y a une caste

esthétique aujourd’hui; il y en eut toujours une, et l’histoire de la

littérature française n’est guère autre chose que le catalogue raisonné

des œuvres qui furent successivement élues par cette caste. Les succès

s’élaborent dans la rue; la gloire sort des cénacles. Comme il n’y a pas

d’exemples du contraire, il faut bien admettre cela comme un fait; et

aussi que les cénacles se dégoûtent des gloires qui leur échappent et se

mettent à courir les rues. Un fait est toujours légitime, étant toujours

logique, mais on peut lui opposer les répugnances de sa propre

sensibilité ou d’un groupe de sensibilités. C’est ce que fait la foule

sous la conduite de quelques esprits moyens, instruits, bons avocats,

puisqu’ils haïssent la maison qu’ils combattent et qui ne les connaît

pas. Aux réputations souvent fort obscures du groupe esthétique on voit

donc sans cesse opposées les célébrités du succès. Il est facile de

duper le peuple en lui montrant ici la pauvre lampe solitaire, et là

l’éclat des globes crus et le rutilement des tulipes; mais le peuple n’a

guère besoin d’encouragements; il marche naturellement vers ce qui

l’éblouit. Cela aussi est un fait, et cela aussi est légitime. Le

public, mené par des bergers sournois, a tort de mépriser la lueur

confuse des étoiles; mais la caste esthétique a tort de rire des

plaisirs du peuple. Elle a tort aussi d’accaparer certains mots et de

refuser le nom d’œuvre d’art à des compositions qui ont exactement comme

celles qu’elle admire, pour but de susciter des émotions. C’est une

question de qualité, non d’essence. Elle souffre moins de voir applaudie

une pauvreté que dédaignée une œuvre véritable. Son jugement, si adroit

à dépister le faux art, faiblit soudain, et elle se fâche qu’un

sectateur du goût populaire ne s’incline pas devant ses admirations.

C’est toujours une erreur d’en appeler à la justice; mais c’est de la

démence d’en appeler à la justice d’un groupe social. Il faut laisser

cela et s’enfermer dans une opinion comme dans une tour. On pourrait

égorger cent fanatiques de _Quo vadis_ plutôt que de les convaincre, et

avec moins de fatigue. La justice littéraire est une absurdité. Elle

suppose la parité des émotions en des hommes d’une catégorie

physiologique différente. Une œuvre est belle pour ceux à qui elle donne

des émotions. La sensibilité est incorruptible, aussi bien celle du

populaire que celle des cénacles; elle est incorruptible comme le goût

et comme l’odorat. Jadis on avait imaginé un goût en soi, un goût absolu

qu’on adorait dans un temple. Rien de plus ridicule; et rien de plus

tyrannique. Laissons les hommes chercher librement leurs plaisirs. Les

uns veulent qu’on leur torde les entrailles; d’autres, qu’on leur

débouche la rate; d’autres, qu’on leur perce le cœur. Il faut des

instruments divers pour chacune de ces opérations; l’art est une

chirurgie dont la trousse est riche et une pharmacopée aux fioles de

toutes formes et de toutes odeurs.

On parle très sérieusement--c’est-à-dire sans rire--d’initier le peuple

à l’art. En termes moins vagues, correspondant à une certaine réalité

scientifique, il s’agirait de façonner ainsi la physiologie du commun

des hommes que l’émotion au lieu d’aboutir au centre génital se diffusât

vers le centre esthétique. L’entreprise n’est pas des moindres. Pauvre

peuple! Comme on se joue de lui et qu’ils sont stupides, en leur bonté,

ses maîtres intellectuels! Ils croient vraiment que le goût de la

peinture, de la musique, de la poésie, cela s’apprend comme

l’orthographe ou la géographie! Et quand cela serait, et quand on aurait

donné quelques admirations à quelques ouvriers? Quelle importance cela

a-t-il que le peuple n’admire pas ce que nous admirons? Il aurait tout

aussi bien le droit d’exiger de nous le partage de ses enthousiasmes. Il

n’y a pas d’absolu esthétique. Ce qui est beau, c’est ce qui nous émeut;

mais nous ne pouvons être émus que dans la mesure de notre réceptivité

émotionnelle et selon l’état de notre système nerveux. L’insensibilité à

ce que nous nommons la beauté, idée très complexe dès qu’on s’éloigne de

la plastique humaine, ne serait en somme que le témoignage d’un

organisme sain, d’un cerveau normal, où les courants nerveux vont droit

leur but, sans déviations. Mais cet état semble rare. Tous les hommes

sont aptes à recevoir certaines émotions esthétiques, et tous en sont

avides; mais presque aucun ne se soucie de la qualité de cette émotion.

Être ému, voilà l’important. Nul monument depuis les cathédrales, et

peut-être depuis les pyramides, n’a remué comme la tour Eiffel la

sensibilité esthétique de l’humanité. Devant tant de ferraille en

hauteur, la bêtise elle-même est devenue lyrique, la sottise a médité,

l’étourderie a rêvé; il tombait de là comme un orage d’émotions. On

chercha à le détourner; il était trop tard, le succès était venu. Plus

une œuvre reçoit d’admirations, plus elle se fait belle pour la foule.

Elle se fait belle et presque vivante; des ondes émotionnelles s’en

détachent et viennent, ainsi que des vagues, déferler sur le peuple

enivré et haletant; l’organisme tout entier est en fête; stupide et

beau, le génie de l’espèce sourit dans l’ombre.

Tel est le rôle social de l’art. Il est immense. Il y a un oiseau

d’Australie qui se bâtit pour nid une large cabane où il sème tout ce

qu’il trouve de cailloux brillants; le mâle, parmi cette mosaïque, danse

un grave menuet devant sa compagne troublée; et c’est l’art surpris à

son obscure naissance, au moment où il est lié étroitement à l’expansion

de l’instinct génital. Un caillou rouge donne une émotion à un oiseau,

et cette émotion surexcite son désir. Tel est le rôle social de l’art.

Il faut que le peuple admire--et par peuple, ici j’entends l’ensemble

des hommes,--il faut qu’il éprouve des émotions esthétiques, il faut que

ses nerfs tremblent sous de longues vibrations, il faut que ses amours

soient riches et compliquées: mais qu’importe d’où vient le nuage,

pourvu qu’il pleuve!

Je n’ai voulu que montrer la légitimité de toute émotion esthétique,

quelle que soit sa source, et de tout succès, quelle que soit sa

qualité; mais on me croira volontiers si j’avoue que je garde mes

préférences pour telle forme de l’art, pour telle expression de beauté.

Je m’écarte en ceci du sentiment commun, que je ne crois pas utile de

généraliser des opinions, d’enseigner des admirations. Forcer d’admirer

est aussi méchant que de forcer d’entrer. C’est à chaque homme de se

donner l’émotion qui lui est nécessaire et la morale qui lui convient.

L’âne d’Apulée voudrait bien brouter des roses parce qu’il reprendrait

aussitôt la forme humaine. C’est une très bonne idée de brouter des

roses, c’est une méthode de délivrance.

1901.