L'apparition d'une oeuvre nouvelle de Rossini, après un silence que
déplorent tous les admirateurs de ce puissant génie, était un événement
trop important pour ne pas mettre en émoi tout le monde musical: aussi à
peine l'annonce de ce _Stabat_ fut-elle faite que déjà la propriété en
était revendiquée par ceux mêmes qui savaient n'y avoir aucuns droits;
mais sa supériorité n'était contestée par personne.
Une lecture de quelques-uns des principaux morceaux avait été faite chez
Zimmermann, et quelque restreint que fût le nombre des invités à cette
presque-réunion de famille, partout on s'entretenait des beautés de
premier ordre que renfermaient les divers versets; et comme, en passant
de bouche en bouche, l'exagération va toujours croissant, il s'est
trouvé qu'un morceau d'une dimension très-raisonnable a été, m'a-t-on
dit, accusé, par un critique, de comporter cent quarante pages de
partition, tandis qu'il ne se compose que de cent quarante mesures d'un
mouvement modéré, ce qui, comme on le voit, est bien différent.
Une première audition, de six morceaux du _Stabat_, a eu lieu dimanche
dernier, dans les salons particuliers de M. Herz. Le piano était tenu
par M. Labarre, les choeurs dirigés par M. Panseron, le double quatuor
conduit par M. Girard: les solistes étaient madame Viardot-Garcia,
madame Labarre, M. A. Dupont et M. Geraldy.
L'auditoire était digne des exécutants, il était entièrement composé
d'artistes et d'hommes éminents dans les sciences et les lettres: aussi
vit-on rarement une pareille sympathie et un aussi juste échange de
sentiments et d'émotions, de talents et d'applaudissements.
Quelques personnes auraient désiré que cette exécution eût lieu dans la
salle de concert de M. Herz et non dans ses salons: mais alors il aurait
fallu un auditoire plus nombreux, partant moins éclairé, qui ne se fût
pas aussi bien rendu compte de l'insuffisance des masses, de l'absence
des instruments à vent, remplacés par un piano, et qui eût été moins
capable d'apprécier toutes les finesses de détail et le grandiose des
ensembles que ne pouvait faire ressortir le petit nombre des voix
chorales. Par une assez heureuse combinaison, due peut-être au hasard,
les dames se trouvaient placées dans une pièce et les hommes dans une
autre, d'où ils ne pouvaient voir ni être vus, on était donc sûr qu'il
n'y aurait de distractions de part ni d'autre, et que toute l'attention
se porterait sur le but de la réunion, chose fort rare dans les
concerts, où l'on est souvent attiré autant par le désir d'admirer de
jolis visages ou de faire briller de nouvelles toilettes, que par le
charme de la musique.
Un silence religieux s'établit dès que M. Girard eut donné le signal de
l'attaque aux violoncelles qui exécutent les premières mesures de la
strophe _Stabat mater_; et bientôt l'assemblée a été vivement
impressionnée par le début grandiose de ce morceau. Le motif fait son
entrée par une imitation à l'octave entre les basses, les ténors et les
soprani.
Rossini, qui nous a peu habitués à ce genre de combinaisons, semble, par
cet exorde, nous initier de prime abord à une nouvelle manière; c'est
l'oubli de son passé qu'il nous recommande; à l'exemple de Virgile qui,
au moment de commencer l'Enéïde, s'écrie:
Ille, qui quondam gracili modulatus avenà...
de même Rossini se présente à nous non plus comme l'interprète des
fureurs jalouses d'Otello, des douleurs de Ninetta, de la verve
spirituelle de Figaro, ou des amoureuses aventures du Comte Ory, non
plus comme le chantre des martyrs de la Liberté, des victimes de Mahomet
ou de Gessler, mais comme le barde inspiré qui va nous révéler toutes
les douleurs de la mère du Christ, comme le poëte du Dieu dont il va
chanter l'agonie, comme le pontife qui doit porter aux pieds de ce Dieu
nos prières et nos larmes. L'homme n'existe plus, le prêtre commence.
Ce premier verset a produit une vive impression: l'exécution en a
d'ailleurs été excellente. A. Dupont a merveilleusement chanté sa
partie; le timbre doux et égal de sa voix est ce qu'on peut imaginer de
plus favorable à ce genre de musique dont le caractère passionné doit
être exclu; et les autres artistes l'ont secondé à merveille.
Après ce premier morceau, on a dit un choeur sans accompagnement avec
solo de basse, dont l'effet a été profondément senti, malgré le petit
nombre des choristes et le peu de sûreté des voix, que l'accompagnateur
était quelquefois obligé de soutenir par des accords, quoique la
partition ne renferme aucune espèce d'accompagnement.
La partie de basse-solo qui domine tout ce morceau était confiée à M.
Geraldy, c'est dire qu'elle a été parfaitement exécutée.
L'entrée des ténors unissons avec la basse-solo sur ces paroles: _Fac ut
ardeat cor meum_ est d'une énergie entraînante. Les quatre mesures de
six-huit qui, à deux reprises différentes, viennent interrompre
l'uniformité du quatre-temps, font un excellent effet. Ce qu'il y a de
plus remarquable dans ce choeur, c'est l'extrême variété qui y règne,
quoique le compositeur s'y soit volontairement privé des ressources de
l'orchestre.
Le quatuor en _la bémol_, composé sur les paroles,
Sancta mater istud agas,
Crucifixi fige plagas,
débute par une phrase de ténor qui peut passer pour une des plus
heureuses inspirations de Rossini. Elle renferme surtout une modulation
en _sol bémol_ si inattendue, et dont le retour au ton primitif de _la
bémol_ est si simple et si naturel, qu'on s'étonne que l'idée n'en soit
encore venue à nul compositeur.
Tout ce morceau est traité de main de maître. Le motif principal a tant
de charme que, quoique répété quatre fois dans les différentes parties
récitantes, sans aucun changement harmonique, il paraît toujours
nouveau; et pourtant la diversité ne provient que de la différence du
timbre des voix.
Quoique cette strophe soit celle dont l'effet a été le plus général,
nous nous garderons cependant de la déclarer supérieure aux autres, ni
surtout au quatuor qui la précédait.
L'effet qu'elle a produit tient surtout à ce que n'étant écrite que pour
quatre voix seules, l'exécution en a été beaucoup plus complète que
celle des autres morceaux.
Que le choeur sans accompagnement soit rendu par une masse de voix
suffisante, et alors il sera apprécié de tous et compris dans toutes ses
parties. Dans le quatuor, la phrase principale, admirablement chantée
par M. Dupont, a été rendue avec la même supériorité par Mesdames
Viardot et Labarre, et par M. Geraldy, chaque fois qu'elle revenait,
entière ou par fractions, dans leurs parties respectives; il était
impossible que le public ne donnât pas la palme au morceau confié au
talent de tels exécutants, sans que l'insuffisance des choeurs et de
l'orchestre se fît sentir comme pour les versets taillés dans des formes
plus grandioses.
L'air de contralto en _mi majeur_, chanté par madame Viardot, nous a
semblé le morceau le moins heureux des six que nous avons entendus: il
n'a pas été non plus favorable à la cantatrice, quoiqu'elle l'ait
terminé par un point d'orgue de fort bon goût et tout à fait approprié à
la nature de l'air; ce que peu de chanteurs savent faire comme madame
Viardot, parce que peu possèdent une science et une organisation
musicales comme cette cantatrice.
Un quatuor, sans accompagnement, d'un style très-sévère, a été le
cinquième fragment exécuté. Il y a de superbes effets d'harmonie dans ce
morceau, auquel nous ne reprochons qu'une trop fréquente répétition des
deux mots _Paradisi gloria_.
Ce léger défaut serait facilement évité en coupant la répétition de huit
mesures qui précèdent le petit travail en imitation, conduisant à la
pédale, dont l'effet serait rendu encore plus grand par cette
suppression.
Le dernier morceau est un air de soprano avec choeur, que madame Viardot
a chanté avec une énergie profonde.
Le rhythme du dessin des violons qui accompagnent la phrase principale
est d'une grande chaleur, et à l'entrée des choeurs, sur les paroles:
_In die judicii_, l'attaque des instruments de cuivre, que le piano
rendait si imparfaitement, doit produire une impression d'autant plus
grande que jusque là ces instruments sont extrêmement ménagés.
La péroraison de ce morceau est peut-être un peu courte, mais on voit
que le compositeur n'a pas voulu donner trop d'importance aux choeurs,
pour laisser la voix principale déployer toutes ses ressources; et ce
morceau exige une telle énergie de la part de la cantatrice, que de plus
longs développements auraient rendu l'exécution au-dessus des forces
humaines.
Ce spécimen de six morceaux du _Stabat_, dont cinq, dès leur première
audition, ont paru des chefs-d'oeuvre, donne le plus vif désir de
connaître l'ensemble de ce magnifique ouvrage.
L'exécution a été aussi bonne qu'elle pouvait l'être avec de si faibles
ressources.
Les choeurs, choisis parmi les artistes de l'Opéra, et dirigés par M.
Panseron, ont bien fait leur devoir; mais, en fait de choristes, la
qualité ne peut jamais suppléer la quantité, et l'exécution la plus
parfaite ne peut faire oublier l'absence des masses vocales.
Le double quatuor, composé d'artistes de l'Opéra-Comique, sous la
direction de leur habile chef, M. Girard, ne pouvait produire l'effet de
l'armée d'instruments à cordes nécessaires pour remplir les intentions
du compositeur.
Quelque habile pianiste que soit M. Labarre, quelque supérieur que
puisse être un piano de M. Herz, on désire toujours entendre les
rentrées d'instruments à vent dont les tenues, dont les sons courts et
secs du piano peuvent à peine donner l'idée.
Le quatuor récitant était seul à la hauteur de la musique qui lui était
confiée.
Quel effet produira donc cet oeuvre sublime lorsqu'il sera interprété
avec toutes les ressources de choeur et d'orchestre qu'il mérite.
Nous savons que l'hiver ne se passera pas sans que le public soit admis
à apprécier cette nouvelle composition.
Le _Stabat_ entier se compose de douze ou treize morceaux, et c'est
presque la dimension d'un opéra en trois actes; ce sera donc jouissance
pour tous et bénéfice pour plusieurs que l'audition répétée de ce
chef-d'oeuvre. Car, il faut le dire, la supériorité de Rossini est telle
et si bien reconnue par tous les compositeurs, qu'il est peut-être le
seul dont les succès n'excitent pas de rivalité, parce que tous en
profitent.
Quel est le musicien de bonne foi qui n'avouera pas avoir dû
quelques-unes de ses inspirations à l'étude des oeuvres de ce puissant
génie?
Aussi, j'adjure ici tous les compositeurs contemporains, depuis le plus
célèbre jusqu'au plus infime de tous qui va signer cet article: en
est-il un seul qui ne doive quelques pages de ses oeuvres au génie de
Rossini? Semblable au soleil, il a répandu sa lumière sur tous, et ses
rayons ont fait éclore mainte inspiration qui ne se serait peut-être
jamais développée sans cette influence bienfaisante. Rossini est, en
effet, le génie musical le plus complet qui ait jamais existé. Il a
abordé tous les genres (la symphonie exceptée) et les a tous traités
avec une vérité et une diversité de tons incompréhensible.
Le _Barbier_ et le _Comte Ory_, tous deux opéras bouffes, sont aussi
différents de manière, que _Moïse_ et _Guillaume Tell_ le sont entre
eux, quoique tous deux soient des opéras sérieux.
Mozart seul a approché de cette facilité de changer de tons; et, dussent
tous les classiques à venir m'anathématiser, la lutte ne me paraît pas
égale pour l'invention et la fécondité d'imagination dont, selon moi, la
palme reste à Rossini.
Cette variété de touche me semble d'autant plus appréciable, qu'elle est
plus rare: chaque compositeur semble, en effet, avoir une spécialité
bien affectée, dont il ne s'éloigne qu'avec regret, et certaines
habitudes dont il ne peut se défaire.
Les exemples ne me manqueront pas.
Weber était né pour le fantastique, et sa célébrité date du jour où il
rencontra un sujet dans lequel son talent pouvait se déployer avec toute
sa puissance; dans le _Freyschutz_, tous les défauts de l'auteur
deviennent des qualités; son style heurté, son harmonie âpre et sauvage,
ses mélodies étranges, son instrumentation sombre et énergique, tout
concourt à donner à cette belle partition ce caractère satanique et
cette couleur _superstitieuse_ par laquelle la musique est si bien
appropriée au sujet. Mais si après _Freyschutz_ vous allez entendre
_Euryanthe_, vous trouvez les mêmes effets, le même style et la même
manière, et tout ce que vous avez admiré dans _Freyschutz_ vous paraîtra
convenir beaucoup moins à la cour de Charlemagne et au fabliau sur
lequel est basé cet opéra. Dans _Oberon_, malgré les efforts du
compositeur pour se rendre aimable et peindre les riantes féeries qu'il
veut vous représenter, la queue du Diable perce toujours, et la figure
de Saniel vient souvent grimacer au milieu des sylphes et des génies.
Conclusion: Wéber est un grand compositeur qui a composé _un_ sublime
opéra en quinze ou dix-huit actes, dont trois seulement sont joués sous
le titre de _Freyschutz_. Beethoven, l'immortel Beethoven, a composé
d'admirables symphonies, qui resteront peut-être toujours sans égales;
mais il n'a composé que des symphonies. Ses sonates et ses quatuors sont
des symphonies plus ou moins développées, écrites par un nombre plus ou
moins restreint d'instruments.
En vain me citerez-vous sa _Messe_ et son _Fidelio_. _Fidelio_ n'est
point un opéra, c'est une admirable symphonie en deux actes, où les voix
jouent un rôle fort secondaire, toujours subordonnées à l'orchestre dont
elles ne sont que l'accompagnement, tandis que toute la variété de
dessins et toutes les ressources d'imagination sont confiées aux
instruments.
La messe n'est pas plus un morceau vocal que la symphonie avec choeurs.
Cela n'ôte rien à la gloire de Beethoven; son mérite reste entier, et ce
n'est pas peu de chose d'être le premier symphoniste du monde, surtout
quand on a été précédé par un Haydn et un Mozart.
Rossini, je le répète, parce que chez moi c'est une conviction profonde,
a seul traité tous les genres avec une supériorité telle, qu'un seul eût
suffi à sa gloire; et il les a tous réunis!! La justice a pourtant été
tardive pour lui: ses meilleurs ouvrages, ceux qu'il a composés en
France, n'eurent point de succès dans l'origine.
Le _Siége de Corinthe_ ne produisit qu'une médiocre sensation; le _Comte
Ory_ ne fut pas compris, et ce ne fut guère qu'à la soixantième
représentation que le public commença à s'apercevoir que, depuis un an,
il entendait un chef-d'oeuvre; le _Moïse_ ne fut regardé que comme une
traduction, quoiqu'il offrît comme morceaux nouveaux l'introduction du
1er acte et le finale du 3e, qui sont deux chefs-d'oeuvre; et enfin
_Guillaume Tell_ n'eut jamais le privilége d'attirer la foule: ce ne fut
que lorsque Duprez chanta le rôle d'Arnold, que _Guillaume Tell_ fut
justement apprécié.
Le nouveau _Stabat_ sera-t-il rangé dès son apparition dans la classe
des chefs-d'oeuvre? Le public seul décidera, mais nous doutons, pour
notre part, que ce même public soit aussi vivement impressionné que nous
le désirerions.
Il y a un axiome très-connu et très-faux qui prétend que le public veut
toujours du nouveau. Je ne suis pas de cet avis: le public veut du
réchauffé qui ait l'air nouveau, mais rien ne l'effraie comme ce qui est
réellement nouveau. Sortez-le de ses habitudes, il ne sait plus où il en
est. Offrez-lui quelque chose d'entièrement neuf, son premier mouvement
sera de le repousser, et il ne viendra à ce que vous lui aurez offert,
que lorsque le temps aura assez usé le vernis de nouveauté, pour que
l'objet ne lui paraisse pas trop différent de ce qu'il voit
habituellement. C'est ce qui fait que, chez nous, les inventeurs ont
presque toujours tort, et que tout le bénéfice revient aux
_perfectionneurs_ qui ont su polir les coins trop raboteux pour
l'extrême délicatesse du public, et faire adopter comme leurs les
oeuvres des inventeurs qui, sans tant de préparations, s'étaient tout
bonnement contentés d'être des hommes de génie.
Nous croyons donc que le mérite de compositeur religieux sera
très-vivement contesté à Rossini, précisément parce qu'il a fait de la
musique religieuse autrement que Mozart, que Cherubini, et que tous ceux
qui l'ont précédé.
A ce propos, dirons-nous ce que c'est que la couleur religieuse? Hélas!
nous ne savons. La musique religieuse devrait être celle qui a une tout
autre couleur que la musique exécutée au théâtre, et cependant comment
faire lorsque le théâtre nous en offre qui a parfaitement ce caractère?
Comment faire de la musique religieuse à l'église s'il faut qu'elle ne
ressemble nullement à la prière de Moïse, au finale du premier acte de
la _Muette_ (qui, par parenthèse, a été un _Agnus Dei_ avant de devenir
un finale d'opéra), au choeur du cinquième acte de _Robert_, aux beaux
choeurs de _Gluck_, auxquels il ne manque que des paroles latines, pour
être des modèles de musique ecclésiastique.
En chercherez-vous le type dans les auteurs anciens, dans Haendel, par
exemple? mais son style ne vous paraît religieux que parce qu'il n'est
pas dans nos habitudes, car si la musique des oratorio d'Haendel est
religieuse, celle de ses opéras ne l'est pas moins; vous y retrouverez
la même manière, les mêmes tournures harmoniques, les mêmes systèmes
d'accompagnements; c'est la musique de l'époque et non celle affectée au
genre religieux.
Cherchez-vous cette couleur dans le genre fugué? Pour ma part, j'avoue
que comme musicien j'aime beaucoup les fugues; cette combinaison
m'amuse, m'occupe, m'intéresse, pourvu que cela ne dure pas trop
longtemps. Mais je déclare que, malgré l'usage qui en affecte l'emploi à
l'église, rien ne me paraît moins religieux que ces morceaux où les
parties croisées et tourmentées en tous sens et sous tous aspects,
produisent une confusion, peut-être du goût de gens qui se disputent,
mais nullement de celui de personnes qui prient.
Le vague où l'on se trouve sur cette matière, et la manière différente
d'envisager le système religieux, devront produire ce résultat, de faire
nier par certaines personnes que tous les morceaux du _Stabat_ de
Rossini soient empreints de la couleur qu'elles désireraient y voir.
Quelle que soit l'opinion qui prenne le dessus, nous garderons notre
conviction, qui est que l'expression de chaque morceau est parfaitement
sentie, et que la forme un peu élégante de certaines périodes ne peut
être reprochée à un compositeur italien, dont le catholicisme est celui
de son pays, où les églises ne sont pas nues et sombres comme les
nôtres, mais au contraire éclatantes de lumière, de marbres, de dorures
et de peintures, telles enfin qu'elles doivent être dans un pays où le
souverain est le chef de l'Eglise triomphante, et où les souvenirs de
l'Eglise souffrante sont un peu oubliés.
J'ai parlé des six morceaux dont l'exécution avait eu lieu dans les
salons de M. Herz, et ma tâche était d'autant moins difficile, que ces
morceaux ayant été entendus par beaucoup de lecteurs de la _France
musicale_, l'analyse s'en comprenait à demi-mot.
Maintenant je dois m'occuper des quatre autres morceaux dont j'ai la
partition manuscrite sous les yeux, et je sens quel doit être l'embarras
du critique musical qui veut faire apprécier les beautés d'un morceau
qu'on n'a jamais entendu et dont il ne peut faire une seule citation:
qu'il s'agisse d'une oeuvre littéraire, on citera la phrase ou le vers
que l'on veut louer ou critiquer, et le lecteur se trouvera à l'instant
juge de l'appréciation. En musique, il n'en est pas de même: le critique
appelle votre attention sur un passage que vous ne connaissez pas, que
vous n'avez jamais entendu, et c'est par des mots qu'il cherche à faire
comprendre une combinaison de sons dont l'oreille doit être seule juge.
Rien ne doit donc moins étonner que la diversité des jugements en
musique.
Tel peut être proclamé grand homme, d'après quelques morceaux inédits,
sans que celui qui le gratifie d'un brevet d'immortalité soit obligé de
justifier son admiration autrement qu'en disant: Je trouve cela beau, et
sans qu'il soit possible de vérifier si cette opinion est fondée. Je
connais nombre de célébrités à génie incompris, dont l'échafaudage de
gloire tomberait bien vite, s'ils s'avisaient de publier leurs prétendus
chefs-d'oeuvre. Aussi s'en gardent-ils bien. La critique répond à la
critique avec de pareils arguments: Vous vous êtes avisé de dire que
l'oeuvre nouvelle d'un puissant génie égalait les chefs-d'oeuvre qui
l'ont précédée: à cela on vous répond que vous vous trompez, et il est
impossible de mettre le lecteur à même de se faire juge compétent de la
cause. Il faut qu'il décide entre le dire des deux avocats, sans qu'il
lui soit permis d'examiner les pièces du procès.
Avant d'entreprendre l'examen des quatre derniers morceaux du _Stabat_,
qu'il me soit permis de _répondre_ à quelques _réponses_ que l'on a
faites à mon assertion.
J'ai dit que je ne comprenais pas trop ce que devait être le style
religieux, s'il devait différer entièrement des morceaux de théâtre
destinés à peindre ce sentiment. Cette opinion a paru empreinte d'une
grande _naïveté_ à un critique que je dois remercier de la politesse du
mot qu'il a employé pour déguiser sa pensée. «N'avez-vous donc jamais
entendu, me dit-il, sous les voûtes du temple, à la lueur des cierges,
aux parfums de l'encens, un hymne de mort ou de gloire qui vous fait
involontairement plier le genou? Est-il un sentiment profane auquel une
semblable musique puisse s'appliquer? et les chefs-d'oeuvre plus
modernes de Palestrina, d'Allegri, de Marcello, n'en avez-vous pas ouï
parler?» Il me sera facile de répondre par des faits.
Oui, j'ai souvent éprouvé ces émotions profondes à l'église; mais alors
le pouvoir de la musique était encore augmenté par ces cierges, cet
encens, ces voûtes dont on me parle, et par la pompe majestueuse de
notre culte; le sentiment religieux était excité en moi par le lieu où
je me trouvais, et la musique y ajoutait beaucoup; mais cette même
musique, dépouillée de ces accessoires, m'aurait sans doute laissé
froid.
Lorsque M. Castil-Blaze donna la traduction de _Don Juan_ à l'Opéra, il
avait introduit dans la scène des Démons (supprimée depuis) un choeur
parodié sur la musique du _Dies iræ_ de Mozart, et ce chant terrible,
qui nous a tous fait frissonner à l'église, passa inaperçu au théâtre.
Pourquoi? C'est que les voûtes du temple, la lueur des cierges et les
parfums de l'encens lui manquaient.
Il ne faut pas s'abuser sur la puissance de la musique. Cet art, le plus
idéal, le plus vague de tous, puisqu'il n'est pas basé sur l'imitation
comme les autres arts, ne peut exciter sur l'auditoire ses plus
puissants effets que grâce à une prédisposition particulière de la part
de celui-ci.
Le fameux _Miserere_ d'Allegri en est une preuve.
Ce morceau, exécuté le Vendredi-Saint, à la chapelle Sixtine, produit
une émotion extraordinaire chez tous ceux qui l'entendent. C'est dans la
chapelle représentant le Saint-Sépulcre que son exécution a lieu:
quelques cierges jettent une clarté douteuse; à chaque verset, on en
éteint un; à mesure que l'obscurité augmente, les voix s'affaiblissent,
et lorsqu'à la dernière strophe la dernière lumière a disparu, les voix
ne font plus entendre qu'un murmure plaintif, un bourdonnement lugubre
qui se termine par un silence de mort, sur lequel la foule s'éloigne
vivement impressionnée et atteinte d'une émotion difficile à comprendre,
dans un pays aussi peu religieux que le nôtre.
Il était autrefois défendu, sous peine d'excommunication, de prendre
copie de ce _Miserere_. Mozart, âgé seulement de quatorze ans,
l'entendit à Rome en 1770.
Son attention avait été si vivement excitée, que, de retour chez lui, il
le transcrivit entièrement de mémoire, et un des sopranistes de la
chapelle déclara que cette copie était parfaitement conforme au
manuscrit.
Depuis ce temps, ce fameux morceau a cessé d'être un mystère, et c'est
avec une grande surprise que tout le monde a reconnu que c'était un
oeuvre des plus médiocres, sans invention, sans combinaison d'harmonie
et indigne en tous points de son immense réputation.
D'où venait donc son colossal effet? encore une fois, des accessoires,
des voûtes du temple et des cierges éteints.
Les élèves de Choron l'exécutèrent à la Sorbonne, il y a une quinzaine
d'années, et quoique l'exécution fût certes meilleure que celle de la
chapelle Sixtine, qui, comme chacun sait, est devenue des plus
médiocres, cependant le _Miserere_ ne produisit aucun effet.
Chez les Grecs, la musique avait une puissance dont nous ne nous faisons
que difficilement idée et que l'on peut pourtant expliquer.
C'est que chez ces peuples, tels instruments, tels modes étaient
affectés à telles circonstances, et que les lois punissaient sévèrement
l'abus et la confusion qu'on en aurait pu faire.
Ainsi l'hymne de guerre ne produisait tant de sensation, que parce qu'il
était défendu de l'exécuter en temps de paix, et que ce chant ranimait
tous les instincts de gloire et de courage.
De semblables sensations ne peuvent exister chez nous, blasés que nous
sommes en entendant continuellement au théâtre la musique emprunter tous
les accents pour peindre des sentiments fictifs.
Peut-être pourrions-nous cependant nous faire une légère idée de cette
impression: un seul instrument est presque exclusivement affecté aux
cérémonies funèbres, c'est le tam-tam. Qui ne s'est senti profondément
ému en entendant, dans l'église ou à la suite d'un convoi, retentir les
grondements prolongés de ce lugubre instrument? L'effet en est terrible
et vous fait tressaillir jusqu'à la moelle des os.
Ne croyez pas cependant que cette impression soit entièrement due au
timbre du tam-tam: elle vient en grande partie de la circonstance où
vous vous trouvez et du souvenir des circonstances analogues où vous
avez entendu résonner ces sons funèbres. Remarquez que, chez les
Chinois, les Indiens et tous les Orientaux, le tam-tam est un instrument
de liesse et de joie.
On me dit que la véritable musique religieuse ne saurait s'appliquer à
un sentiment profane. Je suis parfaitement de cet avis; mais je me suis
bien mal fait comprendre, si l'on croit que j'ai dit que la musique
d'église et celle de théâtre dussent être les mêmes. J'ai dit seulement
que je ne savais pas quelle était la différence entre la musique
d'église et celle de théâtre destinée à peindre un sentiment religieux.
Mettez des paroles latines sous la prière de _Moïse_, et dites-moi s'il
existe au monde un morceau de musique d'église où le sentiment religieux
soit plus divinement exprimé.
On me demande si j'ai jamais ouï parler des oeuvres d'Allegri, de
Palestrina et de Marcello.
J'ai fait plus que d'en entendre parler; car, ayant commencé ma carrière
de compositeur par être organiste, j'ai beaucoup étudié les auteurs
classiques et surtout les auteurs anciens.
Je commencerai par Palestrina, comme le premier en date:
Palestrina fit une révolution dans la musique d'église, où l'abus des
moyens scientifiques causait un tel scandale, que le pape Marcel II, qui
régnait en 1555, était sur le point de la proscrire des temples
religieux. Palestrina demanda au pape la permission de lui faire
entendre une messe de sa composition. Marcel en fut si enchanté, que
non-seulement il renonça à son projet, mais encore il chargea Palestrina
de composer un grand nombre d'autres ouvrages du même genre pour sa
chapelle.
Cette messe existe et est connue sous le nom de messe du pape Marcel. On
comprend que, voulant faire une révolution, Palestrina devait
s'appliquer à s'éloigner autant que possible du genre qu'il voulait
détruire; aussi ses premières compositions sont-elles d'une extrême
simplicité d'harmonie; plus tard, les effets y devinrent plus
compliqués.
Toutes ses compositions sont pour les voix sans accompagnements; ce ne
fut que près d'un siècle plus tard, que Carissimi introduisit, le
premier, l'accompagnement de la musique instrumentale aux motets.
J'ai beaucoup lu, mais très-peu entendu de musique de Palestrina.
Elle a un effet tout particulier, qui tient surtout à l'absence de
certains accords qui n'étaient pas encore en usage, et à un enchaînement
de modulations étranger à toute la musique que nous connaissons et qui
tient beaucoup à l'époque où vivait Palestrina.
Ce compositeur est un des plus grands génies musicaux qui aient existé;
mais je ne crois pas que son style soit le style religieux par
excellence, et celui qui voudrait composer de la musique uniquement dans
ce dernier système, me paraîtrait aussi ridicule que celui qui
affecterait de dédaigner notre langue pour adopter le français qu'on
parlait au XIIe siècle.
Je ne connais d'Allegri que son _Miserere_, et dussé-je profondément
affliger celui qui l'offre comme modèle, je déclare que cette
composition me paraît excessivement médiocre.
Les psaumes de Marcello sont, au contraire, de la plus grande beauté;
mais si on me les propose comme type du style religieux, je dirai qu'il
faudra alors adopter comme tel toutes les compositions madrigalesques de
ses contemporains, où l'on ne trouve pas, à la vérité, la même hauteur
de pensée qui est particulière à l'homme, mais où le style et la couleur
sont parfaitement semblables.
Il n'y a donc pas de style religieux, absolument parlant; la musique
d'église, ainsi que toute autre, a dû suivre les progrès constants que
l'art n'a cessé de faire.
Si vous admettez que le style de tel auteur soit le modèle par
excellence, il s'ensuivra que vous donnerez tort à ceux qui l'auront
précédé ou suivi. Ainsi, si les messes de Palestrina sont le vrai type
du style religieux, celles de Mozart sont anti-religieuses; car rien ne
se ressemble moins comme style, comme pensée, comme forme et comme
tournure, que Mozart et Palestrina.
Si vous donnez la palme à Mozart, que penserez-vous de Cherubini, dont
la manière n'est nullement celle de Mozart? et de Lesueur qui s'en
éloigna encore bien plus?
Ne faisons donc pas de comparaisons impossibles entre ces deux auteurs
d'époques si différentes; convenons que si Palestrina était le premier
musicien de son temps, Rossini est aussi le plus grand compositeur de
notre siècle, et avouez franchement que s'il vous eût donné une
composition à la Palestrina, vous l'auriez renvoyé à l'école où l'on
fait de ces sortes de travaux, et que vous lui auriez justement reproché
de ne pas parler la langue de son siècle.
Quant au reproche banal et qui ne peut être appuyé sur aucune preuve,
que la musique de son nouveau _Stabat_ convienne aussi bien au théâtre
qu'à l'église, sachez que de tout temps ce reproche a été fait aux
compositeurs qui ont également travaillé pour l'église et pour le
théâtre, et que si ce défaut ne vous apparaît pas dans les compositions
anciennes, c'est que les oeuvres sacrées ont survécu aux oeuvres
profanes presque entièrement oubliées.
Peut-être serez-vous surpris d'apprendre qu'un des contemporains de
Pergolèse, le père Martini, lui reprochait, à propos aussi de son
_Stabat_, d'avoir fait une musique peu appropriée au sujet, et
ressemblant entièrement à celle de la _Serva padrona_.
Effectivement, on trouve un système d'accompagnement tout à fait
identique dans le verset _Inflammatus et accensus_, et un air de la
_Serva padrona_, _Stizzoso mio stizzoso_.
Ici, le reproche est plus grave que celui qu'on adresse à Rossini, en
qui vous trouveriez tout au plus une conformité de style entre le
_Stabat_ et _Moïse_ ou _Guillaume Tell_, ou tel autre de ses ouvrages
les plus sérieux; mais on ne s'est pas encore avisé de comparer son
_Stabat_ au _Barbier de Séville_ ou à l'_Italienne à Alger_, tandis
qu'un contemporain de Pergolèse établissait un parallèle entre son
_Stabat_ et un intermède bouffe.
Le _Stabat_ de Pergolèse renferme sans doute quelques belles parties;
mais, en général, cette composition m'a toujours paru fort au-dessous de
sa réputation. Le premier verset, qui est peut-être le meilleur, n'est
qu'une formule harmonique qui n'était déjà plus neuve à l'époque où
Pergolèse écrivait ce morceau (1734). Cette marche de seconde se trouve
textuellement avec la même base dans un intermède de Lully, composé en
1669.
Et savez-vous de qui sont les paroles de cet intermède? De Molière. Et
quelles sont ces paroles? C'est le _Buon di_, que viennent souhaiter à
M. de Pourceaugnac les deux médecins qui lui conseillent ce genre de
rafraîchissement pour lequel il avait si peu de goût. Ainsi donc, le
début d'un morceau religieux se trouve être le même que celui d'un duo
grotesque. Il est plus que certain que Pergolèse ignorait entièrement
l'intermède de Lully, mais cela prouve que la formule harmonique qui
compose tout le premier morceau de son _Stabat_ était loin d'être
nouvelle à l'époque où il l'employa.
Le verset _Quæ moerebat_ est d'un rhythme sautillant qui ne s'accorde
guère avec les paroles.
L'avant-dernier verset _Quando corpus morietur_ est d'un beau caractère;
il me semble cependant que le sens des paroles
Quando corpus morietur,
Fac ut animæ donetur
Paradisi gloria.
n'exigeait pas une couleur aussi triste, qui n'est applicable qu'au
premier vers. Rossini me paraît avoir beaucoup mieux saisi la pensée de
cette strophe, par l'éclat de voix qui signale les mots _Paradisi
gloria_.
La fugue du _Stabat_ de Pergolèse a le défaut de commencer par une
succession de quatre quintes entre le sujet et le contre-sujet, et les
développements sont peu intéressants.
Il me semble impossible de mettre en parallèle les deux _Stabat_, même
en faisant réserve du siècle d'intervalle qui sépare ces deux
compositions.
Les quatre morceaux qui me restent à examiner sont les numéros 2, 3, 4
et 10 du _Stabat_.
Le nº 2 est un air de ténor en _la bémol_. Le motif chanté d'abord à
l'unisson avec les violons et les violoncelles, soutenus par une
harmonie plaquée, est ensuite répété à pleine voix avec toutes les
puissances de l'orchestre, pendant que les deuxièmes violons, les altos
et les basses promènent des arpéges en triolets sous la mélodie. La coda
se termine par une pédale qui s'éteint pianissimo.
Le nº 3 est un délicieux duo entre soprano et contralto. Sa phrase
principale est constamment accompagnée par un dessin de notes répétées
dans les premiers violons qui suit toutes les allures de la voix, sans
que le chant soit jamais gêné par cet accompagnement obligé. La mélodie
en est d'une grâce enchanteresse et d'une élégance extrême.
Le nº 4 est un air de basse en _la mineur_. J'ai déjà parlé de la
difficulté de donner une idée d'un morceau de musique sans citer la note
écrite. J'ai cependant vu souvent des auteurs d'articles de musique,
d'ailleurs fort bien faits, s'évertuer à analyser des modulations en
faisant la nomenclature des accords et en indiquant leur succession.
J'ai remarqué que les gens du monde sautaient à pieds joints par-dessus
ces descriptions, craignant de ne pas les comprendre, et que les
musiciens se repentaient de n'en avoir pas fait autant, vu qu'ils n'y
comprenaient pas davantage. Je ne m'efforcerai donc pas de vous faire
l'analyse fort peu claire d'une ravissante modulation qui, partant de
_la naturel_, arrive en _ré bémol_, et retourne au ton primitif en moins
de six mesures, sans que l'oreille soit le moins du monde choquée de
cette brusque transition, qui est sauvée avec tant d'art, qu'on croirait
entendre la chose la plus naturelle et la plus usitée. La phrase majeure
qui sépare les deux reprises du motif est de la plus grande suavité. Cet
air m'a paru être un des meilleurs morceaux du _Stabat_.
Le nº 10 est l'_Amen_, portant la fugue que Rossini s'est cru obligé de
faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant génie
aurait-il dû se mettre au-dessus de l'usage, et ne pas sacrifier au
préjugé qui impose l'obligation de faire une fugue, le moins religieux
de tous les morceaux; mais peut-être aussi a-t-il voulu répondre en une
fois et pour toutes à ceux qui prétendent qu'il n'est pas savant, et
leur prouver qu'il n'a dédaigné le titre d'homme de science que parce
qu'il préférait celui d'homme de génie. Car il est assez singulier qu'en
musique le titre de savant s'accorde généralement moins à ceux qui le
sont véritablement qu'à ceux qui font abus de la science.
Quoi qu'il en soit, la fugue du _Stabat_ est irréprochable comme
régularité; mais Rossini n'a pu résister, après cette concession, au
désir de redevenir lui-même, et après la pédale, suivie des strettes et
de tout ce qui amène ordinairement la péroraison de la fugue, il arrête
tout d'un coup l'élan du morceau lancé vers la conclusion, pour
reprendre les premières mesures du début du premier morceau, et après ce
repos d'un mouvement lent, il attaque une vigoureuse strette qui termine
brillamment ce verset chaleureux, et reproduisant avec toutes les
puissances de l'orchestre une des phrases principales de la première
strophe.
Voici donc achevé cet oeuvre admirable, dont le mérite n'est peut-être
que mieux attesté par la vivacité de quelques critiques dont il a été
l'objet. Certes, le droit de blâme appartient à chacun, et je ne
comprendrais guère un auteur qui se fâcherait sérieusement de l'opinion,
quelque sévère qu'elle fût, que l'on aurait pu émettre sur sa
composition.
Mais ce que je ne saurais tolérer, c'est que le droit de rendre justice
au génie fût méconnu; et je répondrai à celui qui n'a pas craint de
m'accuser d'une admiration hypocrite, que lorsqu'il s'agit d'un homme
comme Rossini, l'admiration doit paraître trop naturelle pour pouvoir
être taxée d'une hypocrisie dont, au reste, le but m'échapperait
entièrement; et j'ai trop bonne opinion du goût et de l'esprit de celui
qui m'a adressé ce reproche, pour ne pas penser qu'il est beaucoup moins
sincère dans sa critique que je ne l'ai été dans mes louanges.
Rossini me paraît avoir été, dans son _Stabat_, plus mélodique que tous
ceux, sans exception aucune, qui ont écrit de la musique religieuse,
sans que le style fût pour cela moins élevé et moins approprié au sujet.
Et ce n'est pas un mince mérite que celui de n'avoir employé
qu'accessoirement les ressources de l'art, qui ne manquent jamais de
fournir à ceux qui savent s'en servir la sévérité de couleur qu'ils
recherchent, et d'être arrivé à ce but par des moyens d'invention et des
mélodies, ce qui se trouve beaucoup plus difficilement que des
combinaisons d'harmonie et de contre-point, quelque intéressantes
qu'elles puissent être. Rossini a, du reste, prouvé, dans son dernier
morceau, qu'il pouvait faire de la science aussi bien que tout autre; et
sans l'influence de son génie qui, malgré lui, perce encore à travers
l'aridité de la fugue, ce morceau aurait pu devenir assez sec et assez
mathématique pour contenter pleinement ceux qui ne considèrent
l'invention et l'inspiration que comme inférieure au savoir.
A ceux-là, je recommanderai l'étude des maîtres de l'école flamande,
parfaitement oubliée aujourd'hui; qu'ils lisent les oeuvres des Jacques
Desprès, des Claude Goudimel, des Okenheim, des J. Mouton, des Orlando
Lassus; ces oeuvres sont des prodiges de science dont peuvent approcher
les compositions de ceux qu'ils ont précédés dans la carrière.
Eh bien! c'est précisément l'excès de leur science qui amena ce scandale
qui, sous Palestrina, faisait à jamais proscrire la musique des églises.
Et si un jour à venir, quelque Marcel futur voulait renouveler cette
persécution contre la musique sacrée, qu'on lui fasse entendre le
_Stabat_ de Rossini, et bien certainement la musique rentrera en grâce
auprès du chef de l'Église.