Les études sur les musiciens français du XVIIIe siècle offrent un vif
intérêt; l'art musical a marché si vite et a subi de si grandes
transformations, à dater de la seconde moitié de ce siècle, qu'il est
impossible de s'occuper de la monographie d'un compositeur sans toucher
de près à l'histoire de l'art, puisqu'en signalant les progrès que ce
compositeur a provoqués ou dont il a profité, on ne peut se dispenser
d'esquisser l'histoire de l'art à l'époque où son talent s'est
développé.
Nul, parmi les musiciens français, n'est plus digne d'attention que
Monsigny, le prédécesseur de Grétry. Quelque médiocres qu'eussent été
les études de ce dernier, elles étaient cependant bien supérieures aux
notions presque élémentaires qui formaient tout le trésor d'instruction
que possédait Monsigny: Grétry avait voyagé en Italie, avait entendu de
bonne musique, et dans ses premiers ouvrages (le _Tableau parlant_ en
est la preuve), il s'efforçait, non pas d'imiter, mais d'approprier la
forme italienne à notre théâtre; Monsigny, au contraire, élève de la
nature seulement, musicien amateur, ne connaissant d'autre musique que
celle qu'on entendait alors à Paris, dépourvu de modèle qui pût lui
servir de guide, avait dû tout tirer de son propre fonds, et tracer la
voie à ceux qui, plus tard, y marchèrent d'un pas plus ferme, trop peu
reconnaissants, peut-être, envers celui qui leur avait aplani le chemin.
Monsigny fut essentiellement créateur. De toutes les qualités qui
caractérisent les hommes de génie, une seule lui manqua, ce fut la
fécondité. Il serait possible d'expliquer cette anomalie par des
circonstances exceptionnelles, par le milieu dans lequel ce compositeur
vécut, et sans doute aussi par l'absence complète d'études premières qui
lui permissent de rendre ses idées avec cette facilité qui les féconde,
et que donne seule l'éducation commencée de bonne heure, et, pour ainsi
dire, avant même le germe des idées.
Pierre-Alexandre de Monsigny naquit en 1729, à Fauquemberg en Artois. Sa
famille était noble et originaire de Sardaigne. C'est vers le
commencement du XVIe siècle que ses ancêtres étaient venus s'établir
dans les Pays-Bas: leurs domaines y étaient alors considérables, mais
leur fortune, après s'être peu à peu amoindrie, était réduite à bien peu
de chose lors de la naissance de Monsigny. Sa famille était nombreuse,
et seul il devait un jour être le soutien de tous.
Son père lui fit faire ses humanités au collége des Jésuites de
Saint-Omer. Un des pères Jésuites le prit en amitié et lui enseigna, en
dehors de ses études, à jouer un peu du violon. Monsigny fut
très-heureux de ces leçons, qui lui procuraient de vives jouissances, et
toute sa vie il garda le souvenir du bon père Mollien, qui, le premier,
l'avait initié à l'art dont il devait un jour être une des gloires. Ses
études terminées, il rentra au foyer paternel, conservant un goût
passionné pour la musique, mais n'ayant aucun moyen de le satisfaire.
Son plus grand bonheur était d'aller entendre les offices en musique de
l'abbaye de Saint-Bertin, et il fallait, certes, que la privation de
musique lui fût bien sensible, car on rapporte qu'il prenait le plus
grand plaisir à entendre ces carillons dont l'usage s'est conservé dans
la plupart des églises de la Flandre et de l'Artois, et qui semblent
plutôt avoir été créés pour le désespoir que pour l'agrément des
oreilles délicates. Presque tous les auteurs de notices et biographies
sur Monsigny prétendent que son éducation musicale, commencée par le
père Mollien, fut continuée par le carillonneur de l'abbaye de
Saint-Bertin. Je ne prétends pas contester l'authenticité du fait, je me
contente de le rapporter, ne fût-ce que comme une sorte de confirmation
de ce défaut d'éducation première du célèbre compositeur.
A peine âgé de dix-huit ans, Monsigny perdit son père. Le vieillard lui
avait fait promettre, à son lit de mort qu'il serait l'appui et le
soutien de sa mère, de sa soeur et de ses quatre frères. Devenu, sans
fortune, chef de famille, à l'âge où l'on cherche ordinairement à se
préparer une position dans le monde, Monsigny dut renoncer à la carrière
militaire qu'il avait rêvée, à laquelle il était destiné comme étant
l'aîné de la famille, et que ses pères avaient toujours suivie, ainsi
que cela se pratiquait dans presque toutes les familles nobles. La
province ne pouvait lui offrir aucune ressource; il se rendit
courageusement à Paris et eut le bonheur de trouver un emploi dans les
bureaux de la comptabilité du clergé: il n'avait alors que dix-neuf ans.
Grâce à son nom, à ses manières et à ses excellentes relations, il
parvint en peu d'années à placer tous ses frères; le cadet embrassa la
carrière des armes, et mourut capitaine au régiment de Beauce et
chevalier de Saint-Louis. Les trois autres obtinrent diverses places
dans les colonies, et le modeste revenu de Monsigny fut presque
entièrement consacré à assurer une position convenable à sa mère et à sa
soeur.
Le goût de la musique ne s'était pas éteint en lui, quoique les
occasions lui eussent manqué pour la cultiver. A peine arrivé dans la
capitale, il s'était empressé de se rendre à l'Opéra (c'était alors le
seul théâtre lyrique), mais l'impression qu'il y reçut fut bien
différente de celle qu'il s'était promise. J'ai rendu justice aux
beautés de la musique de Rameau; cependant, il faut le reconnaître, ces
beautés sont éparses dans son oeuvre complète, et l'audition ou même la
lecture d'une partition entière de ce maître, qui régnait alors presque
exclusivement sur la scène de l'Académie royale de Musique, ne serait
pas supportable. Aussi Monsigny fut-il très-désillusionné quand il crut
s'apercevoir que l'art, qu'il rêvait si enchanteur et si fécond, ne
produisait dans ses plus hautes manifestations que des effets si
étrangers à son idéal. A quelque temps de là, en 1752, une troupe de
chanteurs italiens fut admise à faire entendre à l'Opéra quelques-uns
des chefs-d'oeuvre de leur pays, et lorsqu'il entendit la _Serva
Padrona_ de Pergolèse, Monsigny crut entrevoir la réalisation de ses
rêves. Dès lors, son goût devint une passion, et, sans avoir cependant
de résolution bien arrêtée, il comprit qu'on pouvait faire autre chose
que ce que l'on avait tenté jusque là. Les leçons du jésuite et du
carillonneur n'avaient pas été suffisantes pour le mettre en position
d'accomplir le vague dessein qui semblait germer en lui, et il résolut
de prendre un maître de composition.
Les maîtres étaient rares à cette époque, et l'on risquait de mal
s'adresser, car les règles de l'art étaient si peu fixées, en France du
moins, que les moindres musicastres pouvaient hardiment s'intituler
professeurs de composition, certains de ne pas trouver de compétiteurs
disposés à leur ravir le sceptre de leur prétendue science. Un
contre-bassiste de l'Opéra, nommé Gianotti, venait justement de publier
un ouvrage sous ce titre un peu prolixe: _Le Guide du compositeur,
contenant des règles sûres pour trouver d'abord par les consonnances,
ensuite par les dissonances, la base fondamentale de tous les chants
possibles_. On voit que Gianotti était de l'école théorique de Rameau;
c'était la seule qui existât alors en corps de doctrine; l'adoption en
était générale en France, et elle avait même pénétré dans des pays où la
science musicale était beaucoup plus avancée. Ce Gianotti enseignait
donc tout ce que l'on était tenu de savoir à cette époque, c'est-à-dire
l'harmonie, fort peu d'un contre-point assez lâche, dont l'étude
suffisait pour écrire une exposition de fugue très-libre, plus quelques
idées générales et mal digérées sur l'emploi des voix et des
instruments. Au bout de cinq mois d'études, Monsigny avait appris tout
ce que son professeur était en mesure de lui enseigner, et il ne recula
pas devant l'idée d'écrire un petit opéra. Il en fit entendre les
principaux morceaux à ses amis, qui en furent enchantés, et il alla
soumettre son oeuvre à son professeur. Gianotti était un bon musicien
pour son époque; il avait peu d'idées, mais il en savait assez pour
pouvoir comprendre le mérite musical, même dans son expression la plus
naïve; d'ailleurs, quoique fixé depuis quelques années à Paris, il avait
ce sentiment, inné chez les Italiens, qui leur fait apprécier le génie
mélodique partout où il se manifeste. Aussi fut-il tellement
enthousiasmé de l'oeuvre de son élève, qu'il lui fit la plus singulière
proposition: «Je suis pauvre, je n'ai pas de réputation, et une oeuvre
pareille assurerait à jamais ma fortune et l'avenir de ma famille, lui
dit-il; vous êtes dans une position aisée et vous ne vous avoueriez pas
l'auteur de votre ouvrage, cédez-le-moi; laissez-m'en la gloire, que
vous ne songez même pas à en retirer, et vous me ferez le plus heureux
des hommes.» Monsigny tenait si peu à ce qu'il avait fait qu'il n'aurait
pas mieux demandé, et il est probable qu'il eût cédé à la requête de son
professeur; mais il avait déjà fait entendre cette musique à de nombreux
amis qui l'y avaient vu travailler, et la bienfaisante supercherie, à
laquelle il aurait volontiers consenti à se prêter, n'aurait pu avoir le
résultat qu'en attendait celui au bénéfice de qui elle aurait eu lieu.
J'ai dit que l'Opéra était le seul théâtre musical de Paris, à cette
époque; ceci est rigoureusement vrai, puisque Paris ne possédait alors
que trois théâtres réguliers: l'Académie royale de Musique, la
Comédie-Française et le Théâtre Italien; ce dernier avait un genre
mixte, qui participait un peu des deux autres. Depuis longtemps on n'y
jouait que bien rarement des pièces italiennes, quoique les principaux
acteurs de la troupe fussent des Italiens; mais quelques-uns d'entre eux
jouaient en français, et avaient même, dit-on, un talent fort
remarquable. Le répertoire se composait donc de canevas italiens, sur
lesquels improvisaient les acteurs, de comédies (presque tout le
répertoire de Marivaux, transporté depuis à la Comédie-Française, a été
joué d'origine à la Comédie Italienne), de parodies en vaudevilles,
qu'on nommait alors opéras comiques (le mot existait avant la chose), de
quelques petits ballets, et aussi, mais, presque par exception, de
pièces traduites sur la musique italienne (ceci seulement depuis
l'expulsion des bouffons de l'Opéra), et enfin d'ouvrages originaux
ornés de musique nouvelle; on les nommait alors comédies mêlées
d'ariettes. C'est cette dernière catégorie de pièces, encore peu
exploitées, qui devait l'emporter sur toutes les autres et constituer
notre genre national de l'opéra comique, le véritable berceau et la
vraie gloire de la musique française; car, à l'Opéra, les grands succès
ont toujours été réservés aux compositeurs étrangers, et depuis Louis
XIV jusqu'à présent, dans une période de près de deux cents ans, on ne
peut citer que trois compositeurs français qui s'y soient montrés avec
un grand éclat: Rameau, Auber et Halevy. Mais à côté et au-dessous de
ces théâtres permanents et reconnus, il en était d'inférieurs et de
passagers qui exercèrent une grande action sur l'art musical. C'étaient
les théâtres des foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Saint-Ovide,
sans cesse persécutés par les grands théâtres, auxquels ils payaient une
redevance; ils n'obtenaient de subsister qu'en se soumettant aux
conditions les plus vexatoires et les plus absurdes. Tantôt on leur
défendait d'avoir plus de deux acteurs en scène, tantôt on voulait leur
interdire de parler; alors ils se mettaient uniquement à chanter (de là
vient ce nom d'opéra-comique, uniquement attribué alors aux pièces où
les paroles se chantaient sur des airs connus); puis, lorsque après leur
avoir ôté la parole on voulait encore leur ôter le chant, ils donnaient
les pièces _par écriteaux_. Les personnages, muets par ordonnance,
étaient en scène; on apportait sur le devant du théâtre des écriteaux,
où se dessinaient en grosses lettres les paroles des couplets dont
l'orchestre jouait l'air, et que chantait le public.
On comprend que des prohibitions dont l'effet était si ridicule, ne
pouvaient se maintenir longtemps; aussi les théâtres forains
poursuivaient-ils leur voie de succès par toutes sortes de moyens.
L'attrait de la musique leur avait paru trop grand pour devoir être
négligé, et de tout temps on avait intercalé de la musique nouvelle dans
les pièces en vaudevilles; mais ces airs, en petit nombre et tout à fait
exceptionnels, ne pouvaient constituer même un semblant d'opéra. Ce ne
fut qu'en 1753, l'année même de l'expulsion des Bouffons de l'Opéra, que
Dauvergne fit représenter la première comédie à ariettes, le premier
opéra comique, pour nous servir de la locution seule adoptée
aujourd'hui. _Les Troqueurs_, paroles de Vadé, musique de Dauvergne,
furent donc, à proprement parler, le premier opéra français. La pièce,
arrangée par MM. Dartois, a été remise en musique par Hérold, et
représentée au Théâtre-Feydeau, il y a plus de trente ans; c'est un des
premiers et des plus charmants ouvrages de l'auteur du _Muletier_ et du
_Pré-aux-Clercs_.
Après ce premier essai qui lui valut le titre, acquis à assez bon
marché, de père de l'opéra comique français, Dauvergne renonça
entièrement au genre qu'il avait créé, et n'écrivit plus que quelques
ouvrages peu remarqués pour l'Opéra, dont il devint le chef d'orchestre,
et le directeur à trois reprises différentes; il l'était encore en 1790.
Il quitta Paris à l'époque de la Révolution, et se retira à Lyon où il
mourut, en 1797, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans. Le successeur
presque immédiat de Dauvergne fut Duni; il lui était bien supérieur, et
il a enrichi l'enfance de l'Opéra-Comique de nombreuses et charmantes
productions. Philidor ne débuta que la même année que Monsigny, et
également aux théâtres de la foire.
On ne peut guère se faire une idée aujourd'hui de ce que devait être
l'exécution musicale sur de tels théâtres. Pour le chant, il n'y avait
alors d'autre école en France que les maîtrises, partant rien pour les
femmes. On conçoit encore, à la rigueur, que ceux à qui l'on avait
enseigné à déployer leurs voix dans de larges proportions, comme il
convenait de le faire dans l'enceinte des vastes cathédrales où ils
étaient destinés à chanter, trouvassent quelque analogie entre cette
manière et celle qui convenait au grand Opéra d'alors; mais il n'y avait
rien là qui ressemblât à ce style léger, le seul qui convienne à
l'Opéra-Comique; aussi paraît-il constant que les chanteurs de ces
théâtres étaient des comédiens ayant plus ou moins de voix, mais
complétement étrangers à l'art du chant. Quant à l'orchestre, il était
certainement, comme nombre et comme talent d'exécution, au-dessous de
nos moindres théâtres de vaudevilles. Il existe un document assez
curieux sur la composition du Théâtre-Italien, au moment où les comédies
à ariettes y étaient en grande vogue, et commençaient à devenir le
principal attrait du spectacle dont elles devaient, peu d'années plus
tard, constituer uniquement le répertoire. Voici la composition de cet
orchestre, en 1768: cinq premiers violons (le chef d'orchestre compris),
cinq seconds violons, deux altos, trois violoncelles, deux
contre-basses, deux flûtes et hautbois (les mêmes instrumentistes jouant
alternativement les deux instruments), deux cors, deux bassons et un
timbalier; total, vingt-quatre exécutants. Notez que cette composition
d'orchestre porte la date de 1768, lorsque le Théâtre-Italien était en
grande prospérité, qu'il comptait parmi ses pensionnaires des chanteurs
renommés, tels que Caillot, Laruette, Clairval, Trial, mademoiselle
Laruette et autres, et que sa réunion au théâtre de l'Opéra-Comique de
la foire Saint-Laurent avait encore augmenté son importance. Jugez, par
comparaison, de ce que devait être, dix ans plus tôt, le pauvre petit
orchestre forain. Que cette réflexion nous fasse comprendre et excuser
le vide et la faiblesse de l'instrumentation des ouvrages de l'époque;
elle nous explique d'ailleurs cette éternelle partie du premier violon
jouant continuellement à l'unisson de la voix, pour maintenir le
chanteur, toujours prêt à s'écarter de la note écrite qu'il ne savait
pas lire. Loin de nous moquer de ces essais courageux, admirons plutôt
les efforts que faisaient pour s'élever, en dépit des entraves et de la
pénurie de l'exécution, ceux que, malgré toute notre science acquise,
nous devons encore, sous bien des rapports, considérer comme nos
maîtres.
C'est dans ces tristes conditions que furent représentés les _Aveux
indiscrets_, en 1759, au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire
Saint-Laurent. Malgré l'immense succès de cet opéra, l'auteur de la
musique crut devoir à sa position de ne point se nommer. L'année
suivante, il donna au même théâtre _le Maître en Droit_ et _le Cadi
dupé_. Sedaine, en entendant dans ce dernier ouvrage l'excellent duo
comique entre le cadi et le teinturier, entrevit tout le succès qu'on
pouvait espérer du talent du compositeur, lorsque ce talent
s'appliquerait à des pièces mieux disposées pour le faire valoir. Le
lendemain, il se fit présenter à Monsigny, et, dès le premier jour,
l'amitié la plus vive s'établit entre les deux collaborateurs, dont
l'heureuse association allait produire plus d'un chef-d'oeuvre. L'année
suivante, 1761, vit en effet paraître _On ne s'avise jamais de tout_,
premier fruit de leur collaboration. Le succès n'en fut que trop grand,
car la Comédie-Italienne, alarmée de la vogue de cette pièce et de
l'extension que prenait le théâtre de la foire Saint-Laurent, en obtint
la clôture définitive; mais il eut soin, non-seulement d'incorporer dans
sa troupe les principaux sujets, mais aussi d'attacher à sa fortune les
deux auteurs les plus capables de la consolider, Sedaine et Monsigny.
Ils payèrent leur bien-venue en dotant le théâtre d'une pièce en trois
actes qui devait faire époque. C'était _le Roi et le Fermier_. Les
quatre petits ouvrages qu'avait donnés Monsigny ne lui avaient fourni
aucune occasion de déployer sa principale qualité, cette sensibilité
exquise, ce pathétique dont il se montra prodigue plus tard. Aussi
fut-ce une révélation pour le public et peut-être pour lui-même, que
cette expression vraie de la passion dont il n'existait alors aucun
modèle. Je ne puis mieux donner une idée du succès de cet ouvrage qu'en
transcrivant, sans y rien changer, les lignes suivantes extraites de
l'_Histoire du Théâtre-Italien_, publiée peu d'années après la
représentation de cet opéra.
«Cette pièce ne reçut d'abord qu'un accueil très-équivoque, parce que la
manière dont elle est écrite n'avait pu lui concilier le suffrage des
personnes de goût; mais comme il n'est qu'un pas du mal au bien, en
l'examinant de plus près on lui a rendu la justice qu'elle méritait, on
a senti le prix d'une action théâtrale bien conduite, bien dénouée et
remplie de détails souvent heureux et toujours naturels; en faveur de
tant de bonnes qualités, on a fait grâce aux défauts de la _diction_,
qui ont ensuite disparu aux yeux du plus grand nombre des spectateurs
par l'illusion que le jeu des acteurs et les grâces de leur chant ont su
y répandre. Ce serait ici l'occasion de placer l'éloge du musicien, dont
les airs charmants ont donné la vie à cette pièce, si la reconnaissance
de l'auteur ne nous avait prévenu en avouant, dans sa préface, que c'est
à lui qu'il est redevable du succès. A qui que l'on doive l'attribuer,
on ne peut disconvenir qu'on n'en a jamais vu de pareil sur aucun
théâtre. _Elle_ a eu plus de deux cents représentations, et les
comédiens assurent qu'elle a valu plus de vingt mille livres à MM.
Sedaine et _Moncini_. Si cela est, c'est un avantage que les
chefs-d'oeuvre de Molière, de Corneille, de Racine, de Crébillon, de M.
de Voltaire et des plus grands hommes n'ont jamais rapporté à leurs
auteurs; mais nous savons que le poëme de Milton n'a été vendu que cent
écus, et que le chef-d'oeuvre du divin Homère lui a à peine fourni de
quoi subsister.»
Cette citation, outre qu'elle constate un succès exceptionnel, tend
encore à prouver qu'alors, comme aujourd'hui, il ne manquait pas de gens
pour s'étonner que les oeuvres de l'art et de l'intelligence
procurassent à leurs auteurs un bénéfice qu'on trouvait tout naturel de
voir obtenir, dans des proportions bien plus considérables, par des
opérations de commerce ou d'affaires. Il semblait fort naturel que
Voltaire fît cadeau du produit de ses ouvrages dramatiques aux
comédiens; mais il paraissait assez extraordinaire que Monsigny retirât
dix mille francs d'une oeuvre qui lui avait coûté une année de travail.
Ce ne fut que deux ans plus tard, en 1764, que les deux heureux
collaborateurs donnèrent _Rose et Colas_, un vrai chef-d'oeuvre de grâce
naïve. Là, il n'y a point d'effets dramatiques; c'est de la simple
comédie, une bonne paysannerie, non point des bergers à la Florian, mais
de vrais villageois un peu enrubannés peut-être, tels pourtant que peut
les comporter un théâtre où la vérité crue serait choquante.
En parcourant cette délicieuse partition, dont il méconnaîtra peut-être
la grâce charmante, je sais plus d'un élève, fraîchement échappé des
bancs du Conservatoire, qui sourira de pitié en lisant le morceau
d'ensemble que Monsigny a bravement intitulé _fuga_. Qu'il réfléchisse
que l'homme qui a eu le tort de l'écrire, avait complété ses études en
cinq mois de leçons reçues d'un maître assez médiocre, et qu'alors en
France, excepté peut-être Gossec et Philidor, il n'y avait pas un
musicien capable d'en faire une meilleure. D'ailleurs, l'exemple de
cette fugue et de celle non moins faible qui forme le début du trio du
_Déserteur_, et qu'on a eu le bon esprit de supprimer depuis longtemps
(quoique, par respect je l'eusse rétablie dans l'arrangement de la
partition, lors de la reprise de cet ouvrage); l'exemple de ces deux
fugues, dis-je, me confirme dans cette opinion que j'ai souvent
exprimée, qu'il faut en écrire beaucoup dans les classes, pour se rompre
à l'agencement des parties, mais n'en user que le moins possible dans la
pratique et surtout au théâtre, où l'emploi n'en peut être justifié que
par une situation tout exceptionnelle.
Monsigny, après ces deux grands succès du _Roi et le Fermier_ et de
_Rose et Colas_, crut avoir assez contribué, pour le moment du moins, à
la fortune de la Comédie-Italienne, et il écrivit un grand opéra en
trois actes, _Aline, reine de Golconde_, qui fut représenté en 1766, à
l'Académie royale de Musique, et qui obtint un très-grand succès. Ce
succès s'explique moins pour nous que celui des ouvrages qu'avait donnés
précédemment Monsigny. Il semble être moins à l'aise sur ce vaste
théâtre; la musique de Rameau lui avait déplu, et son récitatif et ses
airs de danse sont écrits exactement dans la même forme. L'air de
bravoure, de la haute-contre, ressemble beaucoup à celui de _Castor et
Pollux_, écrit près de quarante ans auparavant. Les airs sont mélodieux,
mais manquent d'originalité. Ce n'est plus le Monsigny de la
Comédie-Italienne; là il est réellement créateur, tandis qu'à l'Opéra il
ne se montre que le continuateur d'une école à laquelle il ne croit pas.
Sans que les auteurs s'en doutassent, leur ouvrage devait, à quarante
ans de distance, faire naître un chef-d'oeuvre qui porterait le même
titre. Parmi les musiciens de l'Opéra, il y avait, dans les seconds
violons, un enfant que la précocité de son talent avait fait admettre,
malgré son âge, dans cet orchestre d'élite. Il devint, plus tard, un
grand compositeur, et se souvint alors de la part qu'il avait prise à
l'exécution de l'oeuvre de Sedaine et Monsigny. Cet enfant était Berton,
et c'est lui qui, vieillard, me racontait, il y a une quinzaine
d'années, que, cherchant un sujet d'opéra, il se rappela tout à coup
avoir vu dans son enfance l'opéra, totalement oublié depuis, d'_Aline,
reine de Golconde_, et que l'idée lui vint alors de traiter de nouveau
le sujet. Il en parla sur-le-champ à Vial, et c'est à ce souvenir
d'enfance que nous devons un de ses plus charmants ouvrages.
L'année 1768 fut signalée par un événement important dans la vie de
Monsigny. Ses succès avaient été fructueux, et il désirait acquérir une
de ces positions honorifiques qui, tout en assurant le patronage et la
protection d'un haut personnage, permettaient néanmoins de conserver une
certaine indépendance. La charge de maître d'hôtel du duc d'Orléans
était occupée par M. Augeart, fermier-général; les fonctions de cette
charge étaient, sous beaucoup de rapport, assimilées à celles des
gentilshommes de la maison d'Orléans. M. Augeart était fort riche; la
protection du prince lui étant inutile, il désirait céder sa charge et
il n'eut pas de peine à traiter avec Monsigny, qui obtint facilement
l'agrément du prince. Le duc d'Orléans n'eut point à se repentir du
choix qu'il avait fait. Il reconnut dans son nouveau maître d'hôtel un
homme distingué, loyal et dévoué, incapable de chercher à plaire aux
dépens de la vérité, ne demandant jamais rien pour lui-même et
n'employant sa faveur qu'au bénéfice de ceux à qui il pouvait être
utile. Le prince l'admit bientôt dans son intimité particulière et lui
accorda dès lors une confiance qui devait être justifiée plus tard par
le dévouement le plus complet.
Déjà et avant son admission dans la maison du duc d'Orléans, Monsigny,
pour lui complaire, avait composé la musique d'une pièce en trois actes
de Collé, intitulée _l'Ile sonnante_, et destinée à être représentée sur
le petit théâtre de société de Villers-Cotterets. Elle le fut, en effet,
mais ne put obtenir de succès, même devant ce public exceptionnel.
Cependant, quelque mauvaise que fût la pièce, on n'en avait pas moins
remarqué la musique de Monsigny.
Sa collaboration habituelle avec Sedaine était enviée par plus d'un
auteur. L'abbé de Voisenon voulut profiter de l'occasion, et ayant
invité Monsigny à souper à la maison de campagne de Favart à Belleville,
il lui fit promettre de lui donner sa musique de _l'Ile sonnante_ pour
l'adapter à une autre pièce qu'il ferait à cette intention. Le secret ne
fut pas si bien gardé que la nouvelle n'en vînt aux oreilles de Collé et
de Sedaine. Le premier n'y attachait pas une grande importance, mais le
second tenait essentiellement à son musicien: aussi lui proposa-t-il de
remanier le poëme de Collé pour le rendre jouable, et c'est avec ces
nouveaux changements que la pièce fut représentée sur le théâtre de la
Comédie-Italienne, le 4 janvier 1768. Son sort n'y fut guère plus
heureux que sur le théâtre de société où elle avait paru primitivement.
Cependant elle obtint neuf représentations, qu'elle dut uniquement au
mérite de la musique.
C'était un singulier accouplement que celui de Collé et de Monsigny.
Collé détestait la musique et étendait cette haine jusqu'aux musiciens.
Voici comment il s'exprime sur leur compte[1]: «Tout musicien est une
bête, c'est une règle générale à laquelle je n'ai guère vu d'exception,
et c'est Rameau, homme de génie dans son art, mais bête brute
d'ailleurs, qui le premier a amené en France la mode de sacrifier à la
musique l'action d'un poëme, le sens d'un rôle, et même le sens commun.»
On doit penser, d'après cela, que Collé ne devait pas être un grand
partisan du théâtre de la Comédie-Italienne, qui était alors dans sa
plus grande prospérité, grâce au genre nouveau des comédies à ariettes.
Aussi était-ce précisément contre ce genre qu'il avait écrit _l'Ile
sonnante_, sorte de parodie où il avait personnifié les différentes
sortes de morceaux de musique. J'ai déjà dit que, malgré les retouches
de Sedaine, l'ouvrage n'avait pu se soutenir. Mais, un an après,
Monsigny prit une éclatante revanche de ce petit échec, et il sut
dédommager son fidèle collaborateur de l'infidélité passagère dont il
avait failli se rendre coupable.
[1] Mémoires de Collé, tome II, page 269.
Ce fut au mois de janvier 1769 que fut donnée la première représentation
du _Déserteur_, cet opéra que l'on regarde à juste titre comme le
chef-d'oeuvre de Monsigny, et qui est aussi celui de Sedaine en ce
genre. Cependant, malgré l'intérêt du sujet, on fut loin de rendre une
justice complète à l'auteur du poëme. On fit même courir à cette époque
une épigramme assez plaisante pour qu'on puisse la rapporter:
D'avoir hanté la comédie,
Un pénitent, en bon chrétien,
S'accusait et promettait bien
De n'y retourner de sa vie.
--Voyons, lui dit le confesseur,
C'est le plaisir qui fait l'offense;
Que donnait-on?--_Le Déserteur_.
--Vous le lirez pour pénitence.
Le style est effectivement un peu naïf, mais aussi plein de naturel. La
lecture de la lettre par le vieil invalide est d'une vérité parfaite.
Quoique la pièce soit, au total, bien conduite, cependant quelques-uns
des moyens dramatiques employés par l'auteur sentent par trop l'enfance
de l'art. La préparation de l'entrée de Montauciel, au deuxième acte,
est une des plus curieuses qui existent au théâtre: «O ciel! s'écrie
Alexis.--Ah! vous connaissez Montauciel, lui dit le geôlier, eh bien! je
vais vous l'envoyer.» Et là-dessus il introduit le personnage. Mais ces
fautes de détail ne pouvaient nuire au succès que méritait et qu'obtint
toujours la pièce de Sedaine. Cet écrivain possédait au plus haut degré
l'art de faire naître des _situations_, comme on dit en jargon de
théâtre, et c'est là l'essentiel pour les pièces destinées à être mises
en musique. Aussi n'attachait-il qu'une médiocre importance aux
reproches qu'on lui adressait, et dans son discours de réception à
l'Académie française, il tourna la chose assez adroitement, acceptant le
blâme pour les vers très-faibles qu'il écrivait à l'intention des
musiciens, et oubliant à dessein que les mêmes reproches pouvaient
s'adresser à la prose parlée de ses pièces.
«Le style vigoureux n'est presque jamais celui que le musicien désire.
Content d'une invention neuve et dramatique, d'un dessin pur et correct,
il demande que l'auteur laisse à sa musique le soin de mettre un coloris
brillant à des vers qui doivent souvent à la mollesse du style le
sentiment qu'il y met.» Cela n'est ni parfaitement clair, ni d'un
excellent français, mais on s'excuse comme on peut.
Si le public se montra un peu sévère pour Sedaine, il rendit, en
revanche, une éclatante justice à Monsigny. Il s'était accompli un
progrès immense dans la manière du compositeur depuis ses premiers
ouvrages. Le sentiment pathétique, si remarquable dans cet opéra, n'en
exclut pas la forme musicale, et, sous ce dernier rapport, beaucoup de
morceaux du _Déserteur_ ne seraient pas mieux combinés si la musique
avait été écrite par nos maîtres les plus célèbres. Chez Monsigny,
l'instinct et le sentiment avaient suppléé sans désavantage à la science
acquise. L'accueil fait au _Déserteur_ fut assez significatif pour
prouver à la Comédie-Italienne que son plus grand moyen de succès
reposait désormais sur l'exploitation de ce genre d'ouvrages. Aussi dès
le mois d'avril de cette même année 1769, les principaux sujets, qui ne
jouaient que la comédie proprement dite, donnèrent-ils leur démission;
ce furent MM. Baletti, Civiarelli, Champville, Lejeune, et mesdames
Rivière, Bognioli et Carlin. Les pièces mêlées d'ariettes formèrent dès
lors le fonds d'un répertoire où peu d'années auparavant elles n'avaient
figuré que comme exceptions.
Monsigny travaillait péniblement. Non-seulement il n'était pas assez
savant musicien pour ne pas éprouver de grandes difficultés à coordonner
ses idées et à les distribuer entre les différentes parties vocales et
instrumentales, mais, doué d'une extrême sensibilité, il lui fallait
s'identifier, en quelque sorte, avec ses personnages et se placer
lui-même dans leur situation, pour arriver à s'exalter, à échauffer son
génie et à en faire jaillir les vives inspirations. Plusieurs fois,
lorsqu'il travaillait au _Déserteur_, on fut obligé de lui en retirer le
manuscrit, à cause de la surexcitation nerveuse qu'il éprouvait. Cette
sensibilité ne l'abandonna jamais. Choron rapporte l'anecdote suivante:
«Monsigny, alors âgé de 82 ans, en nous expliquant la manière dont il
avait voulu rendre la situation de Louise dans le _Déserteur_, quand
elle revient, par degrés, de son évanouissement, et que ses paroles
étouffées sont coupées par des traits d'orchestre, versa des larmes
d'attendrissement et tomba lui-même dans l'accablement qu'il dépeignait
d'une manière si expressive.»
M. Fétis, qui cite ce trait d'après Choron, ajoute avec beaucoup de
justesse: «Cette sensibilité fut son génie, car il lui dut une multitude
de mélodies touchantes qui rendront, en tout temps, ses ouvrages dignes
de l'attention des musiciens instruits.»
Avec une pareille manière de composer, Monsigny ne devait produire qu'à
de longs intervalles: aussi ne fut-ce qu'en 1771, trois ans après le
_Déserteur_, qu'il donna le _Faucon_, opéra en un acte. Cet ouvrage
n'eut pas de succès, et Monsigny en conçut un vif chagrin, car il en
estimait fort la musique. Il mit encore plus de temps à composer la
_Belle Arsène_, qui fut jouée avec un grand succès au mois de juin 1773.
Favart en avait fait les paroles; la musique, d'ailleurs fort
remarquable, offre cette singularité qu'elle semble moins jeune de forme
que les opéras du même auteur qui l'ont précédée.
C'est le 24 novembre 1777 que fut représenté pour la première fois le
dernier ouvrage de Monsigny, _Félix ou l'Enfant trouvé_. Quoiqu'il n'y
eût pas dans la pièce de Sedaine les mêmes éléments de curiosité et de
variété que dans la _Belle Arsène_ de Favart, le triomphe n'en fut pas
moins décisif, et il dut encore être attribué à l'attrait de la musique.
Qui ne connaît, en effet, le délicieux quintette: _Finissez donc,
monsieur le militaire_; l'air charmant de l'abbé: _Qu'on se batte, qu'on
se déchire_, et l'admirable trio qui sera toujours cité comme un modèle
de sentiment exquis?
Il était bien rare, à cette époque, que l'on énumérât les différents
morceaux de musique, dans les comptes-rendus très-succincts que les
recueils périodiques consacraient aux théâtres; cependant, tous citent
ce trio et ajoutent qu'il était admirablement chanté par madame Trial et
MM. Clairval et Nainville. Ce morceau, qui produirait encore aujourd'hui
le plus grand effet, dut transporter des auditeurs peu habitués à une
musique si pathétique et si habilement agencée.
_Félix_ fut le dernier ouvrage de Monsigny. Le compositeur était
pourtant dans toute la force du talent et de l'âge, puisqu'il n'avait
pas alors plus de 48 ans. Bien des motifs ont été supposés pour
justifier cette retraite volontaire et prématurée. D'accord avec presque
tous les biographes, M. Fétis, dans sa notice sur Monsigny, de la
_Biographie universelle des musiciens_, dit à ce sujet: «J'ai connu cet
homme respectable et je lui ai demandé en 1810, c'est-à-dire
trente-trois ans après la représentation de son dernier opéra, s'il
n'avait jamais senti le besoin de composer, depuis cette
époque.--Jamais, me dit-il; depuis le jour où j'ai achevé la partition
de _Félix_, la musique a été comme morte pour moi: il ne m'est plus venu
une idée.» Une telle autorité ne peut être suspecte et se trouve
confirmée dans une notice de Quatremère de Quincy, lue à l'Institut, et
pourtant j'y trouve un démenti formel dans des notes qu'a bien voulu me
communiquer la propre fille de Monsigny. J'en extrais le passage
suivant: «M. Quatremère, dans sa notice, a l'air d'ignorer la raison qui
a décidé mon père à renoncer à la composition: ma mère, dans les notes
qu'elle lui avait données, la lui avait pourtant clairement expliquée.
Un de ses yeux était à peu près perdu par une cataracte; l'autre était
très-faible et ne pouvait être sauvé que par un repos absolu: mon père
se résigna à ce douloureux sacrifice, et il conserva la vue jusqu'à la
fin de sa longue carrière. Nous avons été bien souvent impatientées dans
le monde par des gens qui ne voulaient pas se contenter d'une raison
aussi péremptoire et en cherchaient d'autres qui n'existaient pas.
C'était, selon eux, l'épuisement des idées musicales; selon d'autres, le
dégoût de la musique. L'unique motif était, ainsi que je l'ai dit,
l'affaiblissement et la menace de la perte de sa vue.»
Ces deux assertions si contradictoires peuvent cependant se concilier.
Il est très-probable qu'au bout de quelques années, et lorsque le
rétablissement de l'organe visuel lui eut permis de reprendre ses
études, Monsigny, ayant perdu l'habitude du travail musical, comprit
qu'il serait bien tard pour rentrer dans une carrière qu'il avait
parcourue naguère avec tant d'éclat. De nouveaux soins, de nouvelles
occupations, de grands événements durent le faire renoncer à marcher
dans la voie qu'il avait tracée, et où s'étaient élancés après lui tant
de jeunes rivaux, devenus maîtres à leur tour. La retraite presque
absolue où il vivait depuis longtemps, et peut-être l'affaiblissement de
sa mémoire, effet de l'âge, peuvent donc expliquer parfaitement sa
conversation avec M. Fétis, sans contredire absolument le premier motif
de sa retraite.
La cessation du travail dut être fort pénible à Monsigny pendant les
premières années: mais sa position changea complètement en 1784 et 1785.
Il avait près de cinquante ans lorsqu'il songea à se marier. Il était
attaché depuis fort longtemps, par les liens de l'estime et de l'amitié,
à une famille des plus honorables, celle de M. de Villemagne, et cette
famille devint la sienne lorsqu'il unit son sort à celui de mademoiselle
de Villemagne. Bien que celle-ci fût plus jeune que lui de vingt ans,
cette union paraît avoir été des plus heureuses: quatre enfants
naquirent de ce mariage; les deux aînés ont seuls survécu; les plus
jeunes sont morts en bas âge.
Le duc d'Orléans étant mort en 1785, la charge de maître d'hôtel fut
supprimée; mais son fils, qui avait une grande estime pour Monsigny, le
nomma immédiatement administrateur de ses domaines et inspecteur général
des canaux d'Orléans. Monsigny conserva donc pour lui et sa famille le
logement au Palais-Royal, qu'il n'avait cessé d'occuper depuis son
entrée dans la maison du prince, et il ne l'abandonna qu'à l'époque de
la Révolution.
Cependant, on ne s'appelle pas Monsigny, on n'a pas enrichi le théâtre
de plusieurs chefs-d'oeuvre, sans que de grands efforts soient tentés
pour vous arracher à une retraite prématurée. Sedaine n'était pas
seulement le collaborateur, il était aussi l'ami de son musicien, et
lorsqu'il avait un sujet heureux, avant de le confier à un autre
compositeur, il allait le porter à Monsigny; mais celui-ci résistait à
la tentation. Une fois cependant il fut bien près de succomber: il
s'agissait de _Richard-Coeur-de-Lion_ que Sedaine venait de terminer. Le
sujet était si beau que Monsigny ne put résister au désir de le traiter.
Mais les médecins étaient là; ils répétèrent à Monsigny qu'ils ne
pouvaient répondre de sa vue s'il se remettait au travail. Le pauvre
compositeur dut se résigner; il rendit la pièce à Sedaine.--Et à qui la
donnerai-je, lui demanda celui-ci; à Dalayrac ou à Grétry?--A Grétry,
lui répondit Monsigny, la veine est plus riche. Le conseil était
excellent, et Monsigny avait d'autant plus de mérite à le donner, qu'il
n'avait jamais éprouvé de sympathie pour la personne de Grétry, ce qui
s'explique facilement par l'opposition extrême des deux caractères.
Modeste à l'excès, rendant justice à tous les gens de mérite, bon et
serviable envers tous ses confrères, Monsigny était l'opposé de Grétry,
dont on pouvait citer l'esprit et le talent, mais dont l'amour-propre
intolérable rendait le commerce difficile à chacun, et presque
impossible à ses confrères.
La Révolution éclata: Monsigny perdit toutes ses ressources, avec sa
place dans la maison d'Orléans, et une pension de deux mille francs que
lui avait faite le roi Louis XV, et qui lui avait été conservée par
Louis XVI. Il se retira alors dans une petite maison du faubourg
Saint-Martin. Il allait même de temps en temps à la Comédie-Italienne,
mais bien rarement il pénétrait dans la salle; il s'asseyait au foyer,
où il rencontrait quelquefois d'anciennes connaissances: il n'y avait
plus de salons de société, ni de lieux de réunion autres que les
endroits publics, et il était heureux lorsque le hasard lui permettait
de retrouver quelques visages amis. On jouait bien rarement ses
ouvrages, qui étaient passés de mode: cependant, un jour qu'il était au
foyer comme d'habitude, une loge s'étant entr'ouverte, quelques sons
parviennent jusqu'à lui:--Mais c'est très-joli cela! s'écria-t-il.--Nous
en sommes bien persuadés, lui répondirent ses interlocuteurs, car c'est
de vous: on joue en ce moment _Rose et Colas_. Monsigny, qui était la
modestie même, rougit de l'éloge involontaire qu'il s'était donné; il
est certain qu'il n'avait pas reconnu le passage qui l'avait frappé.
Cette anecdote, parfaitement authentique, a été étendue, embellie, et
l'on en a fait cette histoire où Monsigny, entendant un de ses ouvrages
tout entier et ne le reconnaissant pas, demanda qui en était l'auteur.
Après la confiscation des biens de la famille d'Orléans, il restait de
nombreuses dettes à acquitter. Le prince, arrêté et emprisonné à
Marseille, ne voulut désigner d'autre mandataire que Monsigny; et comme
on lui faisait observer qu'il n'était nullement administrateur: «C'est
possible, répondit-il, mais comme c'est le plus honnête homme que je
connaisse, je ne saurais mieux choisir.» Monsigny s'acquitta de ses
fonctions délicates avec un dévouement et un zèle qui auraient souvent
mis ses jours en péril, s'il n'avait eu pour se sauvegarder son titre et
sa célébrité de musicien: ce grand nom de l'auteur de _Félix_ et du
_Déserteur_ suffit pour désarmer ces haines féroces et stupides devant
lesquelles tant d'autres titres n'avaient pu trouver grâce. Cependant,
sa position aurait été très-précaire, sans la généreuse initiative des
acteurs de la Comédie-Italienne: ils lui offrirent une pension viagère
de deux mille quatre cents livres, et, pour que cette pension eût tout
le caractère du résultat d'un contrat, et ne parût pas être un bienfait,
ils l'accordèrent en échange de la cession de ses droits d'auteur sur
tous ses ouvrages. Or, à cette époque, il y avait eu une révolution
complète dans le goût du public; les opéras de Grétry et de Monsigny
étaient totalement abandonnés, et avaient fait place aux compositions
énergiques de Méhul et de Cherubini. Rien ne pouvait faire présager le
retour à la scène de ces premiers ouvrages, dont on croyait le temps
fini, et il y avait réellement de la part des comédiens un acte de pure
générosité dans l'offre de cette pension. Mais, dix ans plus tard, la
réaction la plus imprévue remit à la mode ce que l'on avait si
légèrement délaissé, et les comédiens se virent récompensés de leur
généreuse action: elle devint pour eux une excellente affaire.
A peine la tranquillité publique fut-elle rétablie que Monsigny obtint
qu'on lui rendît la pension de 2,000 fr. que la Révolution lui avait
enlevée. Puis Sarrette le fit nommer un des cinq inspecteurs des études
musicales du Conservatoire, aux appointements de 6,000 fr. Ici encore,
Monsigny donna une de ces preuves de modestie et de désintéressement
bien rares dans l'existence des artistes célèbres. Des réunions avaient
souvent lieu entre les inspecteurs pour y agiter des questions
d'enseignement et de théorie, car il s'agissait alors de fonder un corps
de doctrine, par la publication de diverses méthodes sur toutes les
parties de l'art musical. Après quelques séances, Monsigny alla trouver
Sarrette: «Mon ami, lui dit-il, pourquoi m'avez-vous mis là? il faut
être savant, et je ne le suis pas assez pour remplir un pareil emploi.
Il y en a de bien plus dignes et de bien plus capables dont j'occupe la
place; c'est un tort réel que je fais à la science et à votre
établissement.» Et malgré tous les efforts de l'excellent Sarrette, qui
voulait lui prouver que l'illustration seule de son nom était une gloire
utile pour le Conservatoire, il maintint sa démission.
On a souvent dit que l'empereur Napoléon n'aimait pas la musique; je
crois que l'on s'est trompé. Napoléon, quoique élevé en France, avait le
goût italien; il aimait la musique mélodique avant tout; les faveurs
dont il combla Paisiello et Paër en sont la preuve. La mode, au
commencement de l'Empire, était à la musique sérieuse. Méhul ne plaisait
guère à Napoléon, et Cherubini encore moins; c'était, suivant son dire,
un faux Italien, puisqu'il ne faisait qu'une sorte de musique allemande.
Cette antipathie du chef de l'Etat pour ce genre de musique fut
peut-être une des causes qui déterminèrent Elleviou et Martin à tenter
un retour vers une musique plus simple et plus mélodique. Elleviou
reprit le _Déserteur_ et Martin l'_Epreuve villageoise_. L'effet de ces
deux ouvrages fut immense; la génération nouvelle, qui les ignorait,
luttait d'enthousiasme avec la génération qui les regrettait. Napoléon,
lorsqu'il entendit pour la première fois la musique du _Déserteur_, en
parut enchanté; il avait près de lui, dans sa loge, le comte Daru.
Celui-ci, qui connaissait et estimait fort Monsigny, saisit cette
occasion pour parler de lui à l'Empereur.--L'auteur de cette musique
sera bien heureux d'apprendre le plaisir qu'elle a causé à Votre
Majesté.--Comment! Monsigny existe donc encore?--Certainement, Sire.--Et
quelle est sa position?--Il a été entièrement ruiné par la Révolution,
mais déjà Votre Majesté lui a rendu la pension de 2,000 fr. qu'il tenait
de la justice du roi Louis XV.--Mais il était jeune alors; ce n'est pas
assez de 2,000 fr. Vous irez lui dire que l'Empereur porte sa pension à
6,000 fr. Le lendemain matin le comte Daru portait cette bonne nouvelle
à Monsigny et lui annonçait de plus, qu'il toucherait les neuf mois
d'arrérages de l'année, car l'on était au mois d'octobre. Monsigny se
plaisait à raconter à tous ses amis cette marque de munificence de
l'Empereur, et n'en parlait jamais que les larmes aux yeux.
Ce n'est qu'en 1813, à la mort de Grétry, que Monsigny fut appelé à lui
succéder à l'Institut. Il était alors âgé de 84 ans. A la Restauration,
il perdit sa pension de 6,000 fr. Le duc d'Orléans lui en fit obtenir
une de 3,000 fr. C'est alors seulement qu'il obtint la décoration de la
Légion-d'Honneur.
Monsigny avait reçu une éducation très-religieuse: sans partager
entièrement l'incrédulité à la mode, à son arrivée à Paris, qu'il ne
quitta plus depuis 1749, il avait cependant été un peu détourné de ses
instincts, par le mouvement encyclopédique et par l'esprit général de
l'époque: la Révolution lui fit entrevoir toute l'erreur à laquelle il
aurait pu se laisser entraîner, et les dernières années de sa vie se
passèrent dans l'exercice de la plus tolérante et de la plus calme
piété. Il s'éteignit doucement en 1816, âgé de 87 ans. Ses obsèques
eurent lieu à l'église Saint-Laurent. A quelques pas de là existait
encore le bâtiment où, plus de cinquante ans auparavant, il avait fait
ses premiers essais et préludé à ses chefs-d'oeuvre,--ce modeste théâtre
de la foire Saint-Laurent[2]. Sa veuve obtint la survivance de sa
pension de 3,000 fr. jusqu'à l'époque de sa mort, en 1829. Le fils de
Monsigny avait été admis à l'école de Saint-Cyr, mais la faiblesse de sa
constitution l'obligea de renoncer à l'état militaire. Sa mère s'était
retirée à Saint-Cloud, et mademoiselle de Monsigny habite encore cette
résidence.
[2] En 1847, j'ai encore vu les vestiges de ce bâtiment, qui doit
avoir été abattu lorsque l'on a percé le boulevard de Strasbourg. Il
servait alors de magasin de fourrage. C'était un carré long, où l'on
voyait encore la trace d'une seule rangée de loges. L'espace était
assez grand, mais la disposition de la scène ne saurait être
comparée même à celle de nos théâtres du troisième ordre.--La salle
ou du moins les quatre murs de la salle de la Comédie-Italienne,
existent encore, rue Mauconseil; c'est un entrepôt de cuirs; mais il
reste peu de traces de la disposition intérieure. Cette salle servit
aux représentations jusqu'à l'érection de la salle Favart, occupée
aujourd'hui par le théâtre de l'Opéra-Comique.
Le fils de Monsigny s'était marié un an avant la mort de sa mère; à
cette époque il obtint une place de percepteur à la Chapelle-Gauthier,
dans le département de Seine-et-Marne; il occupa ce modeste emploi
pendant vingt-cinq ans, employant ses loisirs à l'éducation de sa fille
et de ses deux jeunes fils et aussi à la culture des arts, car il était
amateur numismate assez distingué. La mort l'a ravi à sa femme et à ses
trois enfants, le 27 juillet 1853. Les membres de la section de musique
de l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut se sont empressés de
recommander à la bienfaisante justice du chef de l'Etat la veuve et les
orphelins du fils de Monsigny, et une pension de douze cents francs a
été immédiatement accordée aux derniers descendants de cet homme
célèbre. Mais il reste quelque chose à ajouter à la munificence du
souverain.
Dans ces derniers temps, deux des meilleurs ouvrages de Monsigny, le
_Déserteur_ et _Félix_, ont été repris avec succès. Le _Déserteur_ fait
même partie du répertoire courant au théâtre de l'Opéra-Comique; ne
pourrait-on pas y joindre _le Roi et le Fermier_ ou _Rose et Colas_?
J'ose croire que _Rose et Colas_ ne le céderait en rien à la paysannerie
un peu maniérée de _l'Epreuve villageoise_, et que cet agreste tableau,
bien autrement vrai et naïf, nous donnerait assez d'estime pour le goût
de nos pères.
Le silence gardé si longtemps par un compositeur qui survit trente-neuf
ans à sa dernière oeuvre n'est pas la seule singularité qu'il faille
signaler dans la vie de Monsigny. Il y a eu chez lui une puissance de
création dont il n'a été donné à aucun de ses contemporains, et à plus
forte raison à aucun de ses successeurs, de fournir l'exemple. Tous
avaient des modèles; lui seul a dû tout tirer, non-seulement les idées,
mais même la forme, de son propre fonds. J'ai déjà dit que Grétry, qui
lui était bien supérieur comme fécondité et comme exécution, procédait
de l'école Italienne, et qu'il s'appuya d'abord sur des études
musicales, incomplètes à la vérité, mais suffisantes cependant pour
donner une certaine facilité d'agencement qui explique la multiplicité
de ses productions. Rien de pareil chez Monsigny; il ne sait rien, ne
connaît rien; avant lui, c'est le néant.
Il arrive à Paris adorant ou, pour mieux dire, rêvant la musique qui lui
est encore inconnue, et, pour réaliser son rêve, il court à l'Opéra, où
il ne rencontre que la plus triste déception. Il partage alors cette
opinion, propagée par Rousseau et assez généralement admise, que les
Français ne pourront jamais avoir une véritable musique à eux.
Cependant, l'audition de quelques opéras bouffes italiens lui fait
entrevoir des horizons nouveaux; mais ce qu'il crée n'a aucun rapport
avec ce qui l'a inspiré. Il s'élève peu à peu de ces petits airs à la
conception de morceaux plus vastes: sa modulation est quelquefois
pénible, pourtant, il y a dans ses productions une grande variété de
forme et un excellent instinct de facture; le style est presque toujours
défectueux, mais l'auteur accuse de bonnes intentions, et il ne lui
manquait pour le rendre meilleur que des études premières et des
connaissances plus approfondies. Il se rend toujours justice; il connaît
ses défauts, et ne traite jamais rien au-dessus de ses forces. Une seule
fois, il aborde le Grand-Opéra; même alors, c'est dans un sujet de genre
et tel qu'il pouvait le traiter sans sortir absolument de son habitude
et sans franchir les limites de son savoir en matière d'exécution.
Gluck paraît: le plus enthousiaste de ses admirateurs est Monsigny:
voilà la musique qu'il avait rêvée, voilà, jointe à cette harmonie
forte, à cette orchestration qu'il se sent incapable d'imiter, et dont
rien ne lui donnait l'idée, l'expression dramatique portée à un degré
inconnu jusque là. Toutefois, de cette école en dérive une autre qui
transporte à l'Opéra-Comique cette puissance et cette sonorité qu'il ne
juge possibles que pour le genre noble. Aussi, après la première
représentation d'_Euphrosine et Coradin_, ce début solennel de Méhul,
succédant sans transition à la maigre instrumentation des ouvrages qui
l'ont précédé, il court sur le théâtre, embrasse le jeune triomphateur,
mais il lui dit en même temps: «Vous vous trompez, mon ami; votre place
n'est pas ici, c'est à l'Opéra que conviennent la pompe, la grandeur, la
puissance, l'énergie, toutes ces qualités que vous possédez au suprême
degré; ce qu'il faut à l'Opéra-Comique, c'est la grâce, l'enjouement, la
coquetterie, la légèreté, la mélodie coulante et facile, et tout cela
vous manque.» Et cette opinion ou ce conseil, il les maintint par la
suite, alors que Méhul, essayant de paraître gai, était parvenu à faire
croire à certains auditeurs qu'il l'était réellement. Monsigny, lui,
avec ce sentiment vrai du théâtre qu'il conserva toujours, ne se
laissait pas prendre à ce faux semblant, et malgré toute son amitié et
son admiration pour l'auteur de _l'Irato_ et d'_une Folie_, il ne
l'appelait jamais que _Don Serioso_. Cette opinion, qui n'ôte rien à
l'admiration que mérite le talent sévère et élevé de Méhul, était aussi
celle de Boïeldieu, et ce doit être celle de tous les musiciens qui se
font une idée juste de la musique de théâtre, et qui croient qu'elle ne
doit pas être jugée, appréciée seulement sur sa valeur intrinsèque, mais
surtout comme l'expression poétique d'une action qu'elle est appelée à
vivifier par son mouvement, et à réchauffer de ses rayons.
Quand un musicien possède une qualité à un degré très-éminent, il est
bien rare qu'on n'exalte pas cette qualité aux dépens de toutes les
autres. C'est ainsi que Monsigny n'est guère cité que pour son excessive
sensibilité. Mais il serait facile de signaler vingt morceaux de lui
dont le succès est dû à des éléments tout différents. Sans parler du
_Déserteur_, dont la partie comique vaut pour le moins la partie
pathétique, ne pourrait-on rappeler aussi, dans _Félix_, le ravissant
quintette: _Finissez donc, monsieur le militaire!_ où chaque personnage,
l'abbé, le dragon, le financier, la servante, le père, ont chacun un
langage approprié à leur caractère et d'une couleur et d'une vérité
admirables? Ne pourrait-on encore rappeler _Rose et Colas_, où la
sensibilité n'est pas mise en jeu, où tout est grâce, fraîcheur et
jeunesse; et les premiers ouvrages du maître, qui sont presque
entièrement consacrés au comique? Il faut dire, pour être juste, que si
Monsigny surpassa ses confrères en exquise sensibilité, il ne le céda à
aucun sur les autres points essentiels de son art; il eut au même degré
qu'eux la verve comique, le mouvement dramatique, la force expressive,
qualités que l'on n'apprécie que rarement chez lui, parce qu'elles sont
effacées en quelque sorte par celles qui les dominent toutes. Pour moi,
je n'hésite pas à le regarder comme le véritable créateur de
l'opéra-comique français. Grétry l'a souvent surpassé par l'abondance de
l'idée mélodique et surtout par la fécondité, seule qualité inhérente au
génie créateur qui ait manqué à Monsigny; mais il n'est venu qu'après
lui et lorsque la voie était déjà ouverte. Duni et Philidor ont marché
en même temps que lui; sans méconnaître le mérite de ces deux
patriarches de notre théâtre, à qui l'on n'a pas rendu une justice
complète, surtout au second, qui se distingue par une variété de formes
et de rhythmes très-remarquable pour son époque, on devra cependant
convenir qu'ils n'ont été que les satellites d'un astre brillant, trop
tôt éclipsé, mais dont l'éclat fut assez grand pour qu'un long sillon de
lumière pût encore dédommager ses contemporains et même ses
arrière-neveux de sa trop courte durée.