La musique est un art si moderne, qu'un compositeur qui date d'un siècle
a déjà le droit d'être classé parmi les auteurs anciens: et cette
ancienneté est presque l'oubli; car les musiciens pratiques sont
tellement occupés de l'exercice de leur art, que bien rarement ils
poussent la curiosité et le désir des recherches jusqu'à aller
feuilleter les partitions délaissées d'auteurs même les plus célèbres,
se contentant de parler d'eux, sur la foi de leur renommée, et ne se
faisant une idée de leur style, de leur manière, de leur talent, que par
la lecture de quelques articles biographiques, souvent écrits légèrement
ou empruntés par fragments à des appréciations contemporaines souvent
sans grande valeur.
Il est peu d'hommes qui aient joui, pendant leur vie, d'une aussi grande
renommée que Rameau: ses écrits théoriques et scientifiques occupèrent
toute l'Europe, et si ses compositions théâtrales ne dépassèrent pas le
seuil de la France, du moins dut-il à la supériorité des danseurs
français de voir ses airs de danse transportés et applaudis sur tous les
théâtres de l'étranger. Ces airs de danse avaient, du reste, une valeur
réelle; c'est peut-être dans leur composition que Rameau sut imprimer le
plus hautement son cachet d'originalité et de puissance rhythmique, car,
dans la musique de chant, il était souvent gêné par l'exigence des
paroles françaises et l'inexpérience des poëtes ses collaborateurs.
Cette réunion si rare d'une égale renommée dans la théorie et la
pratique, suffirait pour assurer à Rameau une place à part dans
l'histoire de l'art, quand même il n'eût pas montré dans l'une et
l'autre la supériorité qu'on doit lui reconnaître. Mais quelle est la
vanité de la gloire des musiciens! Aujourd'hui que de meilleurs systèmes
ont prévalu, qui s'avisera jamais de lire les oeuvres didactiques de
Rameau? qui ira chercher, dans ses nombreux ouvrages de théâtre, les
mélodies qui en ont fait le succès? Rameau était un grand homme, vous
dira le premier musicien venu que vous interrogerez à son sujet: la
preuve en est dans son portrait qui est gravé sur la médaille d'or que
l'Institut décerne à ses lauréats: c'est l'auteur de _Castor et Pollux_
et l'inventeur de la basse fondamentale.--Voilà ce qu'on vous répondra.
Mais poussez vos investigations plus loin, demandez quelques détails sur
son style, sur sa manière d'écrire, sur ce qui différencie cette manière
de celle de ses prédécesseurs, on restera muet.
Et cependant, c'est une étude curieuse que celle de ces ouvrages qui
attestent le génie de leurs auteurs, luttant avec énergie contre une
impuissance causée par leurs mauvaises études, bravant les moyens
d'exécution bornée dont ils pouvaient disposer, et néanmoins excitant
l'enthousiasme de leurs contemporains. Quelle est donc la valeur de ces
jugements contemporains, lorsque l'on voit madame de Sévigné contester
la supériorité de Racine et prétendre que Lully était arrivé à l'apogée
de son art?
Cependant, quelle que puisse être la partialité enthousiaste des
contemporains, il est bon d'y avoir égard, pour ne pas être tenté de
tomber dans un dédain injuste envers les objets de leur admiration.
Nourris dans l'étude des chefs-d'oeuvre qui ont fait oublier les
productions qui les ont précédés, nous ne sommes que trop portés à
regarder en pitié des essais qui nous semblent puérils et dont chaque
trait était peut-être une révélation du génie: il faut nous tenir en
garde contre nos habitudes musicales, et nous rappeler que presque tout
ce qui devient lieu commun en musique, a d'abord été une nouveauté
heureusement trouvée, qui n'a dû sa vogue, et plus tard sa banalité et
son discrédit même, qu'à son succès et à sa propre valeur.
Les biographies de Rameau sont très-nombreuses: je n'aurai donc pas de
faits nouveaux à révéler sur cet homme célèbre; mais, ayant étudié ses
oeuvres pratiques avec beaucoup de soin et de patience, peut-être
serai-je assez heureux pour faire entrevoir quelques aperçus sur la
révolution musicale dont il donna le signal, autant toutefois qu'il est
possible de faire connaître les oeuvres d'un musicien, lorsque les
citations vous sont interdites et que la mémoire des lecteurs ne peut
venir à votre aide.
Jean-Philippe Rameau naquit à Dijon en 1683. Son père était professeur
de musique dans cette ville, et c'est de lui qu'il apprit les premiers
éléments de cet art. Il avait une aptitude si prononcée, qu'à l'âge de
sept ans il était déjà bon lecteur (chose fort rare à cette époque) et
improvisait avec facilité sur le clavecin. Cependant, son père ne le
destinait pas à suivre sa profession; c'était son frère Claude Rameau,
qui depuis fut un organiste de talent, mais rien de plus, sur qui le
père avait jeté les yeux pour le lancer dans la carrière des arts. Quant
à Philippe, des arrangements de famille avaient décidé qu'il entrerait
dans la magistrature. Aussi fut-il mis au collége des jésuites de Dijon.
Mais si Rameau devait être un jour un des hommes éminents de son siècle,
il débuta par être un des plus mauvais écoliers des bons pères. Tout
entier à son amour de la musique, son cahier et les marges de son
rudiment et de ses dictionnaires étaient surchargées de lignes
parallèles couvertes de blanches et de noires; ses devoirs étaient
constamment négligés; les punitions, loin de le corriger, ne faisaient
qu'exalter sa volonté de fer; bref, son indiscipline devint telle, que
les bons pères prièrent la famille de Rameau de les débarrasser de cet
élève impossible, et Philippe fut envoyé à ses parents sans avoir pu
achever sa quatrième, sachant fort peu de latin, encore moins de grec et
pas du tout de français. En revanche, son amour de la musique s'était
accru en proportion de l'aversion qu'il avait éprouvée pour les études
humanitaires, et à peine délivré du collége, il s'adonna avec plus
d'ardeur à son art favori, allant quêter chez quelques organistes de la
ville ce que l'on appelait déjà des leçons de composition, mais ce qui
n'était et ne pouvait être, de la part de tels professeurs, que quelques
notions d'harmonie bien imparfaites.
Cependant son ardeur pour la musique eut un temps d'arrêt: il avait
dix-sept ans, et une passion plus impérieuse lui fit négliger ses études
habituelles; une jeune veuve du voisinage vint occuper toutes ses
pensées, et pendant près d'une année la musique fut mise de côté; mais
si la jolie veuve se souciait peu que son jeune amant fût ou non habile
musicien, elle tenait à ce que les billets d'amour qu'on lui adressait
fussent ornés de moins de fautes d'orthographe possible: aussi fit-elle
rougir Rameau de son ignorance, et si le futur écrivain ne lui dut pas
d'acquérir un style bien pur, il lui eut au moins l'obligation de
pouvoir désormais exprimer ses idées dans un français suffisamment
correct.
Le père de Rameau, qui avait consenti à laisser son fils suivre sa
vocation, fut pour le moins aussi alarmé de le voir négliger la musique
pour le français, qu'il l'avait été quelques années auparavant de lui
voir sacrifier le latin et le grec à la musique. Il pensa qu'un voyage
en Italie étoufferait le germe amoureux de sa dangereuse passion et le
ramènerait au culte de l'art qu'il négligeait. Philippe Rameau partit
pour l'Italie, mais il n'alla que jusqu'à Milan; et quoique ce pays pût
alors mériter à juste titre le nom de patrie des arts et surtout de la
musique, Rameau en fut si peu impressionné qu'il n'y fit qu'un
très-court séjour, et rien ne prouve, dans les oeuvres qu'il a publiées
depuis, qu'il ait tiré le moindre profit de ce qu'il put y entendre. Il
n'y a jamais la moindre trace de style italien dans ses ouvrages: tout
ce qu'il n'a pas inventé procède de la manière de Lully et des
compositeurs qui séparèrent leurs deux époques.
A Milan, Rameau fit la connaissance d'un directeur qui recrutait des
musiciens pour composer un orchestre destiné à desservir quelques villes
du midi de la France, où il comptait faire une tournée. Il s'engagea
comme premier violon, et c'est en cette qualité qu'il visita Marseille,
Nîmes, Montpellier, etc. Mais le violon ne lui servait qu'à le faire
vivre: l'orgue, cet instrument des compositeurs, était sa passion, et
partout où il trouvait l'occasion de le toucher, il excitait
l'admiration. Après quelques années de cette vie errante, sur laquelle
on manque de détails précis, Rameau retourna à Dijon, aussi pauvre
d'argent que de gloire, mais riche d'espérance et plein de foi en
lui-même. Aussi refusa-t-il courageusement l'orgue de la Sainte-Chapelle
qu'on lui offrait dans sa ville natale, et se décida-t-il à tenter le
voyage de Paris. Il y arriva en 1717, inconnu, âgé déjà de trente-quatre
ans, mais plein d'audace et d'énergie.
Un des premiers artistes qu'il entendit dans cette ville fut le célèbre
organiste Marchand. A cette époque, le sceptre de la musique
instrumentale appartenait aux organistes. Les leçons particulières de
clavecin leur procuraient un bénéfice considérable, indépendamment de
leurs appointements d'organistes. Ceux qui jouissaient de quelque
renommée cumulaient les orgues de plusieurs églises ou communautés; ils
se faisaient remplacer par des commis les jours ordinaires, et
s'arrangeaient pour jouer un morceau ou deux dans chacune des églises où
ils étaient titulaires, les jours de grande solennité. Marchand était
l'organiste à la mode, il ne pouvait suffire à ses nombreuses leçons: on
prétend qu'il gagnait jusqu'à 10 louis par jour, somme énorme pour le
temps; mais ce qui n'est pas moins extraordinaire, c'est que cet homme,
si occupé, trouvait moyen de dépenser encore plus d'argent qu'il n'en
gagnait.
Rameau alla se loger près de l'église des Grands-Cordeliers, où Marchand
attirait la foule chaque fois qu'il se faisait entendre. Bientôt il se
fit présenter au célèbre organiste: celui-ci accueillit à merveille
l'artiste provincial et pensa même pouvoir l'employer comme commis à ses
orgues des Jésuites et des Pères de la Merci. Mais un jour, ayant été,
par curiosité, entendre celui qu'il avait pris pour suppléant, il fut
tellement surpris de la supériorité de son jeu, qu'il comprit qu'il
aurait en lui un rival trop redoutable, et dès lors il employa plus
d'acharnement à le desservir qu'il n'avait mis de facilité à
l'accueillir. Une place d'organiste était devenue vacante à l'église de
Saint-Paul; un concours fut ouvert: malheureusement Marchand fut
institué juge de ce concours, et Rameau, qui concourait avec Daquin, se
vit préférer ce dernier.
On comprend que ce n'est que par induction que nous pouvons aujourd'hui
apprécier l'injustice de ce jugement. Mais il suffit de comparer les
excellentes pièces de clavecin de Rameau aux très-faibles productions du
même genre de Daquin, pour ne pas douter de l'iniquité de cette
décision.
Rameau désolé, se voyant à bout de ressources à Paris, fut obligé
d'accepter la place d'organiste de Saint-Etienne, à Lille. Mais à peine
arrivé dans cette ville, il reçut de son frère Claude Rameau l'offre de
lui succéder à l'orgue de la cathédrale de Clermont en Auvergne.
Philippe Rameau n'hésita pas, et il souscrivit un engagement de
plusieurs années avec l'évêque et les chanoines de Clermont. Dans cette
ville éloignée du centre des arts, il employa quatre années à composer
son premier traité d'harmonie et un grand nombre de cantates, de motets
et de pièces d'orgue et de clavecin. Si, en général, il est avantageux
de se tenir toujours au courant des productions musicales nouvelles,
pour ne pas se laisser dépasser, il est aussi de puissants génies à qui
la solitude et l'absence d'audition de toute espèce de musique
permettent de donner un essor plus vif à leur imagination, en les
préservant de toute imitation involontaire. C'est ce qui arriva pour
Rameau: les premières pièces qu'il publia plus tard ont un cachet
d'indépendance et d'originalité, dû peut-être à l'isolement où il se
trouvait lorsqu'il les composa.
Riche de ses productions et surtout de son ouvrage théorique, qu'il
espérait devoir faire une grande sensation, il jugea que le moment était
venu de retourner à Paris, et de publier ses ouvrages nouveaux. Mais
l'évêque et ses chanoines tenaient à leur organiste; un contrat le liait
encore avec eux pour plusieurs années et son congé lui fut refusé.
Rameau ne se tint pas pour battu, mais il usa de ruse. Dès le lendemain
du jour où il subit le refus de son congé, il engagea la bataille contre
les oreilles des chanoines. Aux mélodies nobles et élégantes qu'il avait
l'habitude d'exécuter sur l'orgue, il substitua les successions
d'accords les plus déchirantes, les combinaisons de jeux les plus
bizarres et les plus grotesques; les chanoines soutinrent l'assaut avec
courage, mais leur ennemi ne se lassa pas. On était aux approches d'une
grande fête, la dignité du service divin pouvait souffrir de la
continuation de cette cacophonie obstinée: le chapitre céda,
l'engagement fut résilié, et Rameau obtint de jouer une dernière fois le
jour de son départ, c'était celui de la grande fête qui devait attirer
un nombreux auditoire: mais, cette fois, son but était atteint, il
n'avait plus de motifs pour se montrer autre que lui-même, et il joua
avec tant de charme et de supériorité que les chanoines comprirent, à
leur grand regret, qu'ils ne remplaceraient jamais celui qui voulait se
séparer d'eux.
A peine arrivé à Paris, Rameau y publia les morceaux qu'il avait
composés dans la retraite: ils obtinrent un brillant succès et lui
valurent des admirateurs, des élèves et la place d'organiste de l'église
de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Il publia l'année suivante son
_Traité d'harmonie_. Cet ouvrage, qui s'éloignait complétement de la
routine généralement suivie, lui valut plus de critiques que d'éloges,
mais ne contribua pas peu à le faire connaître comme musicien sérieux et
important.
Cependant un homme comme Rameau ne pouvait se contenter de la
publication de quelques petites pièces vocales et instrumentales, déjà
il rêvait le théâtre. Alors, non plus qu'aujourd'hui, il n'était facile
d'arriver à l'Opéra. Piron, compatriote de Rameau, lui conseilla de
s'essayer dans quelques airs de danse et morceaux de chants qu'on
intercalerait dans les pièces de l'Opéra-Comique de la foire. Rameau
composa donc de la musique pour plusieurs pièces de Piron: j'ignore si
cette musique a jamais été gravée, mais je n'en ai jamais vu aucune
trace à la Bibliothèque nationale ni à celle du Conservatoire.
Cependant ces essais de musique pratique ne faisaient pas négliger à
Rameau ses études didactiques. Il publia en 1726 son _Système de musique
théorique_, où il développait sa méthode de la basse fondamentale dont
le germe existait déjà dans son _Traité d'harmonie_, puis en 1732 sa
_Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement par le
clavecin et l'orgue_. Ces trois ouvrages l'avaient posé comme un habile
théoricien, il était cité comme un des meilleurs organistes, ses
compositions instrumentales avaient de grands succès, et pourtant il ne
pouvait arriver au théâtre, objet de ses désirs, et bientôt il allait
entrer dans sa cinquantième année.
La maison de M. de la Popelinière était, à cette époque, le rendez-vous
des gens de lettres et de tous les artistes. Le financier, amateur des
arts, ne pouvait manquer de protéger Rameau; celui-ci fut bientôt admis
dans son intimité. M. de la Popelinière entretenait un orchestre à son
service: les compositeurs trouvaient un grand avantage à faire essayer
par cet orchestre les ouvrages qu'ils destinaient à la publicité; pour
les habitués de ces concerts, c'était toujours une bonne fortune d'avoir
la primeur de ces nouveautés; chacun, en un mot, gagnait à cette
intelligente prodigalité du fermier général. Nous n'avons plus de
fermiers généraux, mais nous avons eu des entrepreneurs, et nous avons
encore des banquiers millionnaires. L'idée ne vient pas à un seul de
protéger les arts d'une manière si intelligente et si efficace: leur
protection se borne à louer, de temps en temps, une loge au théâtre, ou
à prendre quelques billets au concert d'un pauvre artiste, qui souvent a
payé d'avance cette mesquine libéralité, en jouant pour rien dans les
salons du prétendu protecteur.
Voltaire, à qui Rameau avait été recommandé, écrivit pour lui les
paroles d'un opéra de _Samson_, et Rameau se mit au travail avec ardeur;
sa partition terminée, il ne put parvenir à faire représenter son
ouvrage à l'Opéra, des scrupules religieux firent repousser ce sujet
biblique. Voltaire se plaint avec amertume de cette rigueur dans sa
_Correspondance_, d'autant qu'à la même époque on représentait à la
Comédie-Italienne une arlequinade bâtie sur le même sujet, ce qui peut
sembler extraordinaire.
La partition de _Samson_ a été perdue, mais on prétend que Rameau
replaça quelques-uns des morceaux qu'il avait composés pour cet ouvrage
dans _Dardanus_ et _Zoroastre_, opéras qu'il fit représenter plus tard.
Peut-être, après la défense de jouer _Samson_, Rameau se fût-il
découragé complétement, sans le puissant appui de M. de la Popelinière.
La première condition, pour faire un opéra, est de s'en procurer le
poëme (ce que nous appelons aujourd'hui le livret); M. de la Popelinière
le lui fit avoir. Sur ses instances, l'abbé Pellegrin consentit à en
donner un, mais non sans avoir pris ses précautions.
C'était un singulier homme que cet abbé Pellegrin: il avait dû à la
protection de madame de Maintenon, à qui il avait présenté un livre de
cantiques de sa composition, de pouvoir se fixer à Paris; mais depuis
près de cinquante ans qu'il l'habitait, ce séjour ne lui avait guère été
profitable. Le pauvre abbé avait essayé de tout: il avait fait d'abord
des poésies spirituelles,--je veux dire sacrées;--c'étaient des paroles
de sainteté parodiées sur des airs d'opéras; cela se chantait dans les
couvents où l'on élevait les jeunes filles, et les premiers recueils
eurent assez de vogue. L'abbé Pellegrin, pour continuer à exploiter
cette mine, publia: _L'Imitation de Jésus-Christ, mise en cantiques sur
des airs d'opéras et de vaudevilles choisis et notés_; il fit ensuite
une traduction des Odes d'Horace en vers français; mais voyant que tout
cela ne lui rapportait plus assez, il se décida enfin à travailler pour
le théâtre, et donna successivement une comédie, une tragédie, et
quelques opéras; ses droits d'auteurs (ils étaient bien minimes alors)
et le prix de ses messes lui procuraient à peine de quoi vivre, et l'on
avait fait sur lui cette épigramme célèbre:
Le matin catholique et le soir idolâtre,
Il dîne de l'autel et soupe du théâtre.
Hélas! le pauvre abbé ne dînait pas tous les jours, et pourtant son
revenu devait encore décroître. Un ou deux succès au théâtre suffirent
pour donner à son nom un retentissement qui devait lui être fatal. Le
cardinal de Noailles l'interdit à jamais de ses fonctions sacerdotales
et l'abbé n'ayant plus de ménagements à garder, joignit à ses travaux
pour la Comédie-Française et pour l'Opéra, ceux plus expéditifs et plus
lucratifs de la Comédie Italienne et des théâtres forains. Malgré cela,
il ne put jamais parvenir à vaincre la misère: il est vrai qu'il était
très-bon, et que presque tout ce qu'il gagnait était employé à soutenir
une famille nombreuse et encore moins fortunée que lui.
L'abbé Pellegrin avait près de 70 ans, quand M. de la Popelinière
sollicita de lui la faveur d'un poëme d'opéra pour son protégé. Le
protégé pouvait passer pour un jeune compositeur, puisqu'il n'avait
encore rien fait représenter au théâtre, et n'en atteignait pas moins la
cinquantaine. Sa réputation de grand organiste, de savant théoricien,
n'inspiraient pas au poëte une confiance absolue; aussi exigea-t-il que
le musicien lui fît un billet de 600 livres pour le garantir des chances
d'une chute probable.
Rameau signa le billet et se mit à l'oeuvre sur-le-champ. Le poëme de
l'abbé était intitulé _Hippolyte et Aricie_; les personnages, moins
Théramène, sont les mêmes que ceux de la tragédie de Phèdre, mais
l'action est différente; la mort d'Hippolyte n'en est pas le dénouement.
Tout l'appareil mythologique, de rigueur alors à l'Opéra, y est déployé
avec une assez grande habileté. Jupiter descend sur la terre, Diane en
fait autant, puis Thésée visite les enfers, y cause avec Pluton et avec
les trois Parques, etc.; puis il y a des choeurs, des chasseurs, des
matelots; tout cela était très-musical et devait offrir de grandes
ressources au compositeur.
Il y eut chez M. de la Popelinière une espèce de répétition, ou plutôt
d'audition préalable de l'opéra. Rameau avait habilement choisi les
morceaux les moins difficiles d'exécution, et ceux qu'il croyait être le
plus susceptibles de produire de l'effet en dehors de la scène. Son
attente ne fut pas trompée, le succès fut immense, et, au milieu de
l'enthousiasme général, on ne fut pas peu surpris de voir un petit
vieillard, assez mal vêtu, s'élancer vers le musicien qui dominait de sa
haute stature tous ceux qui s'empressaient autour de lui pour le
féliciter: «Monsieur, dit le pauvre poëte au compositeur, quand on fait
de si belle musique on n'a pas besoin de donner de garanties; voici
votre billet: si l'ouvrage ne réussit pas, ce sera ma faute et non la
vôtre.» Et devant tout le monde il déchira l'obligation de six cents
livres. De la part de tout autre, cet hommage au génie de Rameau n'eut
été qu'un procédé de bon goût; de la part de Pellegrin, si pauvre et si
dénué de ressources, c'était une abnégation admirable.
Dès le lendemain l'ouvrage fut mis en répétition, mais c'est là que
devaient commencer les douleurs de l'artiste.
Parmi les continuateurs de Lully, il y eut des hommes de talent, mais il
n'y avait pas eu un génie créateur. Tous avaient suivi, presque pas à
pas, les traces du grand musicien que l'on regardait alors comme un
modèle qui ne devait jamais être surpassé: Campra, Colasse, Desmarets,
de Blâmont, Mouret lui-même, quoiqu'il eût une plus grande fraîcheur
d'idées que ses confrères, écrivaient pour les voix et disposaient les
instruments exactement comme l'avait fait Lully quarante ans avant eux.
C'était la même coupe pour les ouvertures, les récits, les scènes et les
airs de danse. Les mélodies différaient, mais les habitudes de
modulation, d'harmonie et d'accompagnements étaient les mêmes.
Rameau vint changer presque tout. Son récitatif était moins simple et
plus surchargé de dissonances, ses airs étaient plus accusés, ses
rhythmes variés et presque tous nouveaux. Aux mouvements presque
toujours lents, il en substituait de vifs et d'animés, et ce qui
étonnait surtout, c'était la nouveauté et l'imprévu de la modulation, la
force de l'harmonie et les combinaisons de l'instrumentation. Chez
Lully, comme chez ses successeurs, presque toute la partition était
écrite pour les instruments à cordes et à cinq parties: les instruments
à vent n'apparaissaient que pour doubler les instruments à cordes dans
les tutti, et pour jouer seuls et divisés en famille de flûtes ou de
hautbois, dans des ritournelles de quelques mesures seulement. Rameau
abandonnant ce système, faisait faire des rentrées aux flûtes, aux
hautbois, aux bassons, sans interrompre le jeu de la symphonie, donnant
à chaque instrument une partie indépendante et distincte, assignant à
chacun un rôle différent, faisant en un mot l'essai de ce qui s'est
constamment pratiqué depuis. Avait-il étudié ce procédé en Italie,
l'avait-il deviné? Ce serait un point à éclaircir. Comme ce n'est que
dans quelques morceaux de l'opéra qu'il en use et que dans certains
autres il conserve l'ancienne méthode, on peut se demander si ces
tâtonnements étaient dictés par la timidité de l'essai d'une chose
absolument nouvelle ou par la crainte que devait lui inspirer
l'inhabileté des exécutants. Je pencherais plutôt pour ce dernier motif,
car il est à remarquer que les innovations ne se font jour que petit à
petit dans cette partition d'_Hippolyte et Aricie_. L'ouverture est
entièrement calquée sur le modèle de celles de Lully, presque tout le
prologue est aussi dans cette manière. Ce n'est qu'à la dernière scène
qu'on remarque une gavotte chantée, _A l'Amour rendons les armes_, d'un
rhythme vif, carré et précis et portant le cachet d'un style entièrement
nouveau pour l'époque. Le premier acte n'offre pas non plus de grandes
innovations, si ce n'est dans l'harmonie qui est plus riche et plus
variée. Mais le deuxième acte, celui de l'enfer, est tout une révolution
musicale. Un air de basse chanté par Thésée avec accompagnement en
dessins d'arpèges dans les violons, signale une coupe toute nouvelle.
Puis les récitatifs de Pluton, les airs des furies, les choeurs de
démons et enfin l'admirable trio des Parques prouvent toute la puissance
du génie de Rameau. Ce trio, disposé pour trois voix d'hommes, est
malheureusement devenu inexécutable. La partie supérieure est écrite
pour la haute-contre et s'élève souvent dans les régions de _sol_, _la_,
_si_, _ut_, _ré_. Cette voix n'existe plus, on n'arrivait à ces notes
que par une émission blanche et nasale, proscrite depuis longtemps de
tout système de chant raisonnable. En transposant le morceau, la partie
inférieure arriverait à des notes impossibles, il faut donc se contenter
de lire ce morceau, d'en exécuter les accompagnements et de se figurer
l'effet des voix par l'imagination. Néanmoins, malgré l'imperfection
d'un tel mode d'exécution, on sera frappé de la grandeur et de la
noblesse de la ritournelle en sol mineur, exécutée par les violons, et
qui devient ensuite l'accompagnement du début du trio: _Quelle soudaine
horreur ton destin nous inspire_. Le récitatif de Pluton qui précède ce
trio, _Vous qui de l'avenir percez la nuit profonde_, porte aussi un
cachet de grandiose et de sombre majesté, digne de rivaliser avec les
plus belles inspirations des maîtres de toutes les époques.--Le passage
enharmonique qui accompagne les paroles, _Où vas-tu, malheureux_, était
alors d'une hardiesse dont on se fera peut-être une idée, en apprenant
que la première fois qu'on voulut l'essayer à l'orchestre de l'Opéra,
les musiciens, après plus d'une heure d'efforts infructueux, durent
renoncer à l'exécution, et comme Rameau insistait, le chef d'orchestre
jeta son bâton sur le théâtre, déclarant qu'il ne se chargeait pas de
diriger cette musique impossible. Rameau se leva lentement, et ramenant
avec son pied le bâton jusqu'au pupitre du chef d'orchestre: «Monsieur,
lui dit-il, n'oubliez pas qu'ici vous n'êtes que le maçon et que je suis
l'architecte; c'est à moi de commander; que l'on recommence.» Et l'on
recommença, mais l'exécution ne fut guère plus heureuse, et il est à
croire qu'aucun contemporain de Rameau n'a jamais entendu cette belle
transition exécutée d'une manière satisfaisante, car vingt-cinq ans plus
tard J.-J. Rousseau écrivait que les passages enharmoniques étaient
impossibles au théâtre, et que les essais qu'on en avait faits n'avaient
jamais produit que d'affreuses cacophonies.
On peut penser que l'opinion des exécutants ne devait guère être
favorable à une musique tellement au-dessus de leurs forces; aussi,
malgré la beauté des choeurs et des autres parties de l'ouvrage,
_Hippolyte et Aricie_ n'obtint qu'un médiocre succès.
Quelques connaisseurs reconnurent cependant la supériorité de Rameau.
Disons à la gloire d'un grand musicien de l'époque, de Campra, le plus
habile des compositeurs depuis Lully, qu'à cette première
représentation, comme quelques musiciens dénigraient hautement l'oeuvre
et l'auteur: «Ne vous y trompez pas, leur dit Campra, il y a plus de
musique dans cet opéra que dans tous les nôtres, et cet homme-là nous
éclipsera tous.»
La prédiction devait s'accomplir; mais l'opinion publique avait besoin
de s'éclairer. Rameau fut si découragé de son insuccès, qu'il prit la
résolution de renoncer au théâtre. «J'avais cru que mon goût plairait au
public, disait-il, je vois que j'étais dans l'erreur, il est inutile de
persévérer.» Fort heureusement on parvint à lui rendre le courage, et il
entreprit une oeuvre nouvelle; celle-ci était d'un genre tout différent.
C'était un ballet intitulé _les Indes galantes_.
Ce que l'on appelait alors un ballet ne ressemblait nullement au genre
d'ouvrage que nous nommons ainsi de nos jours. C'était un opéra où la
danse tenait une assez grande place, mais où elle n'était jamais amenée
que par une succession de scènes chantées. La danse existait déjà, mais
non la pantomime. Ce ne fut guère que quarante ans plus tard que Noverre
inventa ou introduisit en France le ballet pantomime.
En général, dans les ballets du temps de Rameau, comme _les Indes
galantes_, _les Eléments_, _les Grâces_, etc., chaque acte formait une
action séparée, mais la réunion de tous les actes se rapportait au titre
générique.
Ce que l'on avait surtout reproché à Rameau, c'était la sévérité, la
bizarrerie, l'excès d'originalité, l'abus des dissonances et des
modulations. Il espérait prouver, dans un sujet gracieux, que son talent
savait se plier à tous les genres. On lui avait fait un crime d'avoir
voulu faire autrement que Lully; aussi eut-il grand soin, dans son
nouvel ouvrage, d'écrire dans le style de ce maître ce que l'on appelait
les _scènes_, c'est-à-dire la partie déclamée.
Mais il arriva le contraire de ce qu'il avait prévu: le public trouva
très-monotones ces scènes où il s'était efforcé de se conformer à la
manière de Lully, et il applaudit avec transport les morceaux où il
s'était laissé aller à son inspiration. Ce fait nous est confirmé par la
préface dont Rameau fit précéder la publication de sa nouvelle
partition: «Le public ayant paru moins satisfait des scènes des _Indes
galantes_ que du reste de l'ouvrage, je n'ai pas cru devoir appeler de
son jugement; et c'est pour cette raison que je ne lui présente ici que
des symphonies entremêlées des airs chantants, ariettes, récitatifs
mesurés, duos, trios, quatuors et choeurs, tant du prologue que des
trois premières entrées, qui font en tout quatre-vingts morceaux
détachés, dont j'ai formé quatre grands concerts en différents tons: les
symphonies y sont même ordonnées en pièces de clavecin, et les agréments
y sont conformes à ceux de mes autres pièces de clavecin, sans que cela
puisse empêcher de les jouer sur d'autres instruments, puisqu'il n'y a
qu'à prendre toujours les plus hautes notes pour les dessus, et les plus
basses pour la basse. Ce qui s'y trouvera trop haut pour le
_violoncello_ pourra y être porté une octave plus bas. Comme on n'a
point encore entendu la nouvelle entrée des _sauvages_, que j'ajoute ici
aux trois premières, je me suis hasardé de la donner complète. Heureux
si le succès répond à mes soins! Toujours occupé de la belle déclamation
et du beau tour de chant qui règnent dans le récitatif du GRAND LULLY,
je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme
lui, la belle et simple nature pour modèle.»
On voit, par cette péroraison, que Rameau voulait fermer la bouche à ses
antagonistes, et cet hommage publiquement rendu à Lully lui valut
beaucoup de partisans. Les airs chantés, et surtout ceux consacrés à la
danse, dans ce nouvel ouvrage, avaient eu beaucoup de succès: ce succès
augmenta, lorsque l'on y ajouta la quatrième entrée, celle des
_sauvages_.
Dans un de ses recueils pour clavecin, Rameau avait publié une pièce
intitulée _les Sauvages_. Elle avait été très-remarquée et méritait de
l'être. Il eut l'idée de l'intercaler dans cet acte et d'en faire
l'accompagnement du duo: _Forêts paisibles_. Le duo fit de l'effet au
théâtre; mais en fin de compte, les parties vocales n'étaient que
l'accompagnement; le véritable chant était celui de l'orchestre
exécutant l'air, et cette mélodie, devenue populaire, est connue de tout
le monde. Ce qu'il y a de singulier, c'est que son caractère est âpre,
rude et vigoureusement indiqué par les notes pointées, qui lui donnent
une vigueur et une énergie très prononcées. Dans l'accompagnement du
duo, en raison du sens des paroles, elle devrait prendre, au contraire,
un sentiment de placidité qui semble être l'opposé de sa conception
première. Dalayrac a intercalé ce thème dans l'opéra d'_Azemia_; mais
lui aussi l'a employé comme accompagnement d'une prière des sauvages au
lever du soleil, par conséquent, dans un sentiment calme; tandis qu'il
aurait dû présider à quelque action énergique, et être placé comme le
bel air des Scythes, par exemple, dans l'_Iphigénie en Tauride_ de
Gluck.
Les Indes galantes avaient prouvé toute la flexibilité du talent de
Rameau; ce ballet avait été représenté en 1735, deux ans après
_Hippolyte et Aricie_. Il fallut encore deux années de repos, ou plutôt
de travail, avant que Rameau fît représenter un nouvel ouvrage. Mais cet
opéra devait être son chef-d'oeuvre: c'était _Castor et Pollux_, joué
pour la première fois en 1747.
Jusque là, malgré la représentation des deux ouvrages précédents, le
talent dramatique de Rameau avait pu, sinon être contesté, du moins mis
en discussion. Le succès de _Castor et Pollux_ ferma la bouche à ses
détracteurs, et de ses partisans fit des fanatiques. Il faut dire aussi
que, de tous les ouvrages de Rameau (et ils sont nombreux), c'est le
seul où le sujet et les paroles soient à la hauteur de la musique.
C'était un véritable chef-d'oeuvre comme pièce, d'après la poétique et
les exigences du genre de l'opéra, tel qu'on l'entendait alors. Les
passions humaines y étaient habilement mises en jeu; l'amour, l'amitié
poussés à l'héroïsme; la valeur, le désespoir, la joie s'y déployaient
tour à tour; l'élément mythologique de rigueur venait prêter toute sa
pompe au spectacle; d'une fête on passait à un combat, du combat à une
cérémonie funèbre; puis, des Champs-Elysées on allait aux Enfers, et on
ne retournait sur la terre que pour se reposer de tant d'émotions par le
déploiement des sentiments les plus doux, les plus nobles et les plus
généreux. Le cadre offert au musicien était immense, mais celui-ci
l'avait rempli avec une merveilleuse variété de tons et de couleurs.
On remarque, au premier et au second acte, deux airs de bravoure pour
haute-contre, qui donnent l'idée la plus grotesque du goût de chant qui
régnait alors: mais, malgré la forme surannée des agréments, on ne peut
s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans ces morceaux une excellente
coupe, et la preuve de leur supériorité est l'adoption générale qu'en
firent tous les compositeurs pendant plus de soixante ans: les grands
airs à roulades de Grétry et de ses contemporains sont exactement coupés
comme ceux de _Castor et Pollux_, et ne sont guère moins ridicules sous
le rapport vocal; seulement, ils sont imités, et les premiers étaient
inventés.
Dès le début du second acte, le génie de Rameau se révèle dans toute sa
puissance; le choeur, _Que tout gémisse!_ est d'une couleur et d'une
expression admirables. Cette gamme en demi-tons exécutée à trois
parties, en imitations, est du meilleur effet, et produit l'harmonie la
plus riche et la plus pittoresque; les voix ne font entendre que
quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin
d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée
d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première
fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment
de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le
lisant, nais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que
par la citation même de ce choeur.
Le morceau qui s'enchaîne à ce chef-d'oeuvre est un autre chef-d'oeuvre;
c'est le fameux air: _Tristes apprêts, pâles flambeaux_. Le choeur, _Que
tout gémisse!_ est en _fa_ mineur; l'air qui suit immédiatement est en
_mi_ bémol: ces deux tons si éloignés sont reliés ensemble par trois
notes des basses à l'unisson _fa_, _la_ bémol, _mi_ bémol; puis arrive
la ritournelle de l'air en _mi_ bémol. Je suis obligé de revenir sans
cesse sur cette impuissance des mots à peindre les sons, et sur la
crainte de rester inintelligible. Il est certain qu'on ne peut guère se
douter, en lisant ce que je viens d'écrire, qu'il y ait un trait de
génie dans la simplicité de cette transition. Elle était pourtant d'un
effet si prodigieux, que, pendant plus d'un demi-siècle, les musiciens
ne cessaient de citer le _fa_, _la_, _mi_ de Rameau comme l'exemple de
la plus grande hardiesse de modulation qu'on pût jamais tenter.
L'air: _Tristes apprêts_ est peu mélodique; mais il offre le type de la
plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le
répertoire des grands musiciens qui ont adopté cette école de
déclamation, sans en excepter Gluck lui-même.
Dans l'acte de l'Enfer se trouve le choeur _Brisons tous nos fers_, dont
le rhythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une
invention de Rameau. Avant lui, tous les choeurs de démons qu'on avait
faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la
couleur infernale, si je puis m'exprimer ainsi, leur manquait
complétement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; et il n'a pas
fallu moins que les admirables choeurs de démons du second acte de
l'_Orphée_ de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de _Castor
et Pollux_.
Mouret, l'un des plus charmants compositeurs de l'époque transitoire de
Lully à Rameau, celui que ses contemporains avaient surnommé le musicien
des Grâces, perdit la raison peu de temps après l'apparition de _Castor
et Pollux_. On fut obligé de l'enfermer à Charenton, et dans ses accès
de fureur il ne cessait de chanter le fameux choeur: _Brisons tous nos
fers_. On a même prétendu que Mouret devint fou d'enthousiasme ou de
jalousie après l'audition de ce chef-d'oeuvre, mais rien ne me semble
devoir confirmer cette assertion. Il y a une telle distance de Mouret à
Rameau, que l'idée de jalousie me semble impossible, et à quelque degré
que pût être porté l'enthousiasme dans la tête avignonnaise de Mouret,
il n'est guère probable qu'il l'eût été au point de la lui faire perdre
entièrement. Mouret avait près de cinquante-cinq ans lorsqu'il perdit
successivement les places de directeur du Concert spirituel, de
compositeur de la Comédie italienne et de directeur de la musique de la
duchesse du Maine. Les émoluments de ces trois places composaient tout
son revenu, et l'on doit supposer que la privation de toutes ces
ressources fut la principale cause de l'aliénation mentale qui, l'année
suivante, le conduisit au tombeau.
Le morceau le plus saillant de la scène des Champs-Elysées est le
charmant air: _Dans ces doux asiles_. Depuis quelques années, ce morceau
est exécuté, aux concerts du Conservatoire, sous le titre de: _Choeur de
Castor et Pollux_, et il y produit un effet immense. Dans l'intérêt de
la vérité et pour éviter des recherches inutiles à ceux qui voudraient
rencontrer ce prétendu choeur dans la partition de _Castor et Pollux_,
je dois raconter par quelle transformation cet air est devenu un choeur.
Je demande pardon à mes lecteurs d'être obligé de me mettre en jeu, mais
il me serait difficile de faire autrement, puisque je suis l'_arrangeur_
de ce morceau.
Auber se trouvant un soir chez moi, il y a sept ou huit ans, me citait
la merveilleuse facilité de Scribe à parodier des paroles sur des
mélodies que lui fournissent les compositeurs. Savez-vous, me dit-il,
que c'est un grand avantage que nous avons sur les musiciens qui nous
ont précédés? Eux, étaient obligés d'astreindre leur génie à traduire en
musique des vers sans rhythme et mal coupés, tandis que nous, lorsqu'il
nous arrive de trouver un chant qui puisse s'adapter à la situation,
nous avons sur-le-champ notre poëte pour y ajuster des paroles qui
suivent tous les caprices de notre coupe et de notre mesure.
--Croyez-vous donc, lui répondis-je, que ce soit une chose si nouvelle?
Il y a plus de cent cinquante ans que les musiciens en agissent ainsi
avec leurs librettistes, et Lully faisait parodier par Quinault des
paroles sur tous ceux de ses airs de danse qui lui semblaient
susceptibles d'être chantés.
--Etes-vous bien sûr de ce que vous dites-là? N'est-il pas plus probable
que Lully prenait la mélodie de ses airs chantés pour en faire le thème
de ses airs de danse?!
--Je ne le crois pas, mais s'il m'est impossible de vous prouver que
j'ai raison, pour ce qui concerne Lully et Quinault, j'ai une autorité
irrécusable pour Rameau. Voici un air charmant publié par lui en 1727
dans ses airs de clavecin, et que je retrouve en 1735, intercalé comme
air de danse et comme air chanté dans _Castor et Pollux_. Et je me mis à
lui jouer d'abord la mélodie de Rameau, puis à lui chanter avec les
paroles parodiées par Gentil Bernard:
Dans ces doux asiles,
Par nous soyez couronnés,
Venez;
Aux plaisirs tranquilles,
Ces lieux charmants sont destinés.
Ce fleuve enchanté,
L'heureux Léthé,
Coule ici parmi les fleurs;
On n'y voit ni douleurs,
Ni soucis, ni langueurs,
Ni pleurs.
L'oubli n'emporte avec lui
Que les soucis et l'ennui:
Le Dieu nous laisse,
Sans cesse,
Le souvenir
Du plaisir.
Quand bien même, ajoutai-je, la date de la mélodie ne ferait pas foi,
l'irrégularité de mesure, et cette succession de neuf vers masculins
prouveraient que la nécessité du rhythme musical a seule pu déterminer
le poëte à adopter cette coupe bizarre. Vous voyez bien que ni vous ni
moi n'avons été les premiers à user de la complaisante facilité de notre
poëte.
--Mais Auber avait déjà oublié le motif de notre discussion, il était
tout entier au charme du morceau que je venais de lui faire entendre, et
il me pria de le lui répéter. Ah! s'écria-t-il, je connais quelqu'un qui
serait bien heureux d'entendre cette mélodie.
--Eh! qui donc?
--Parbleu, c'est le roi. Il raffole de vieille musique, et, à vrai dire,
je crois qu'il n'aime que celle-là, et que ce n'est que par pure bonté
et par politesse qu'il veut bien quelquefois me complimenter sur la
mienne. Vous-même l'avez éprouvé, car ce qu'il apprécie le plus de tout
ce que vous avez fait, ce sont vos arrangements de _Richard_ et du
_Déserteur_ qu'il vous avait demandés.
--Eh bien! quelle difficulté y a-t-il à ce que j'arrange la musique de
Rameau comme j'ai arrangé celle de Grétry et de Monsigny?
--Vraiment, vous m'arrangeriez cela pour mes concerts de la cour?
--Mais bien certainement.
--Et huit jours après je portais à Auber le choeur: _Brisons nos fers_,
et l'air: _Dans ces doux asiles_, arrangés pour les voix et pour
l'orchestre. Cela fut exécuté la semaine suivante chez Louis-Philippe,
et,--je dois le dire,--à sa grande satisfaction.
Après 1848, M. Girard, qui avait été chef d'orchestre des concerts du
roi et qui l'était et l'est encore de la société des concerts, eut
l'idée d'y faire exécuter le morceau que j'avais arrangé. Mais il en
supprima la première partie, celle qui se composait du choeur: _Brisons
tous nos fers_, et ne conserva que l'air: _Dans ces doux asiles_. Dans
la partition de Rameau, ce menuet était d'abord exécuté par l'orchestre,
puis chanté par une voix seule: ce que j'ai ajouté est la reprise en
choeur. L'orchestration n'est pas celle de Rameau, c'est celle que j'ai
calquée sur la réduction au clavecin de la partition gravée, mais
l'harmonie très-élégante de cette orchestration, ainsi que celle du
choeur, est bien celle indiquée par la réduction.
Je n'analyserai pas ce délicieux morceau que tous les amateurs ont
entendu et applaudi aux concerts du Conservatoire, mais je dois dire
qu'il n'est pas le seul de l'oeuvre de Rameau qui soit digne de la
réhabilitation que j'ai été assez heureux pour lui procurer, et que plus
d'une mélodie de cet homme célèbre peut prouver combien son génie se
produisait sous les aspects les plus variés. Je ne poursuivrai pas plus
loin l'examen des opéras de Rameau: cette tâche est trop ingrate.
D'ailleurs ces appréciations sont sans intérêt pour ceux qui ne
connaissent pas ces ouvrages et complétement inutiles pour le petit
nombre de ceux qui ont eu la patiente curiosité de les compulser. Je me
contenterai de compléter la liste de ses productions dramatiques.
Après _Castor et Pollux_, il fit successivement représenter: les
_Talents lyriques_, 1739; _Dardanus_, 1739; les _Fêtes de Polymnie_,
1745; les intermèdes de la _Princesse de Navarre_, comédie, 1745; le
_Temple de la gloire_, 1745. C'est dans cet ouvrage que la clarinette
fut employée pour la première fois au théâtre. L'ouverture est fort
originale et est censée représenter l'effet d'un feu d'artifice. Les
_Fêtes de l'Hymen et de l'Amour_, 1747; _Zaïs_, 1748; _Pygmalion_, 1748;
_Naïs_, 1749; _Platée_, 1749; _Zoroastre_, 1749; _Acante et Céphise_,
1751; la _Guirlande_, 1751; _Daphnis et Eglé_, 1753; _Lysis et Délie_,
1753; la _Naissance d'Osiris_, 1754; _Anacréon_, 1754; _Zéphyr_, _Nélée
et Myrtis_, _Io_, le _Retour d'Astrée_, 1757; les _Méprises de l'Amour_,
1752; les _Sybarites_, 1760. Parmi ces ouvrages, quelques-uns ne sont
que des sortes de divertissements en un acte; plusieurs renferment de
charmants détails; mais on ne peut guère compter comme oeuvres sérieuses
que _Dardanus_ et _Zoroastre_.
Cette multiplicité de petits ouvrages dénotent que l'opéra français
était alors à son déclin. _La guerre des Bouffons_, en 1745;
l'apparition du _Devin du Village_, presque à la même époque, avaient
porté un coup mortel aux grands opéras, qu'on commençait à avoir le
courage d'avouer très-ennuyeux. De là cette suite de petits opéras
ballets en un acte, qui avaient au moins l'avantage d'ennuyer moins
longtemps. Cependant, après _la guerre des Bouffons_, on fit (en 1750)
une reprise de _Castor et Pollux_ qui eut un succès immense.
Rameau mourut en 1764. Il était alors âgé de quatre-vingt-un ans. Ses
derniers ouvrages n'avaient eu que de médiocres succès, et il ne
travaillait plus qu'à contrecoeur. Il était comblé d'honneurs et dans un
état de fortune très-honorable, à laquelle n'avait sans doute pas peu
contribué la parcimonie que lui ont reprochée tous ses contemporains. Il
mourut, croyant, comme Lully, laisser après lui des ouvrages immortels;
et cependant ses opéras lui survécurent moins que ceux de Lully
n'avaient survécu à leur auteur. Les opéras de Lully se jouèrent, en
effet, quatre-vingts ans après sa mort, tandis que ceux de Rameau furent
complétement abandonnés, dès que les oeuvres de Gluck eurent anéanti à
jamais les opéras français antérieurs, au système desquels ils
appartenaient cependant par plus d'un point.
Je n'ai point tenté d'apprécier Rameau comme théoricien; cela m'eût
entraîné à des considérations beaucoup trop spéciales, et qui
sortiraient tout à fait du cadre que je me suis tracé.
Comme compositeur, Rameau fut certainement un très-grand homme, d'un
génie inventif et novateur; mais seulement au point de vue de l'art
français. Il ne pourrait être comparé aux compositeurs célèbres italiens
ou allemands de son époque. Mais l'ignorance musicale était si grande en
France, que les oeuvres, les noms même de ces grands musiciens étaient
complétement ignorés. Il faut donc considérer Rameau comme ayant presque
tout tiré de son propre fonds, et ne le comparer qu'aux compositeurs
français qui l'avaient précédé ou à ceux qui vivaient à son époque. Sous
ce point de vue, sa supériorité est immense: coupe de morceaux,
disposition de parties, agencement des scènes, style dramatique, couleur
locale, orchestration, combinaisons d'harmonie et de modulations,
rhythmes mélodiques, tout diffère chez lui de ce qu'ont fait ses
prédécesseurs.
Lully a écrit, on peut le dire, le même opéra en quinze ou vingt opéras
différents; c'est toujours le même système depuis le premier jusqu'au
dernier, tandis qu'il y a une variété extrême dans les ouvrages de
Rameau, un grand effort d'user de moyens nouveaux et une grande
recherche de la différence de style.
Nous ne connaissons que fort peu son instrumentation, ses partitions
n'ayant été publiées que réduites. Il existe, au contraire, l'édition
_princeps_ imprimée des principaux ouvrages de Lully, contenant son
instrumentation pour instruments à cordes, à cinq parties, assez
correctement écrites, avec l'indication des endroits où apparaissaient
exceptionnellement les instruments à vent. Une autre édition moins rare
des opéras de Lully, et faite après sa mort, est gravée, et ne contient
que la basse chiffrée, et quelques rentrées d'instruments.
La bibliothèque du Conservatoire possède une partition manuscrite de
_Castor et Pollux_, mais ce n'est pas l'instrumentation primitive de
Rameau, c'est un arrangement fait avec addition de cors et clarinettes,
instruments qui n'étaient pas encore connus à l'époque où fut composé
cet opéra. Cet arrangement avait été fait par Rebel et Francoeur pour
une des dernières reprises que l'on fit du chef-d'oeuvre de Rameau.
Cependant, ce qui doit rester de l'instrumentation de l'auteur peut être
l'objet d'une étude assez curieuse, c'est un fouillis de parties
surchargées d'ornements et de petites notes dont l'exécution devait être
fort difficile et produire un assez triste effet; le travail paraît en
avoir été pénible et l'ensemble manque de clarté et d'unité. On conçoit
bien plus l'effet de l'instrumentation de Lully, qui semble beaucoup
mieux ordonnée.
Vers le commencement de ce siècle on donna à l'Opéra quelques
représentations de _Castor et Pollux_ dont Candeille avait refait la
musique, mais il avait conservé le choeur: _Que tout gémisse_, l'air:
_Tristes apprêts_; le choeur: _Brisons tous nos fers_, et quelques airs
de danse dont faisait sans doute partie le menuet: _Dans ces doux
asiles_. Bien en avait pris à Candeille de conserver ces morceaux, car
ce furent les seuls qui produisirent de l'effet et valurent quelques
représentations à cette reprise, qui fut et sera sans doute la dernière
de ce chef-d'oeuvre, réduit à l'état d'ornement de bibliothèque et
d'objet d'étude et de curiosité.
Il est cruel, en terminant une si longue notice, d'être obligé de
prévoir le jugement de ses lecteurs, et de s'avouer à soi-même qu'on n'a
fait qu'une chose incomplète. Je me vois pourtant réduit à cette
extrémité; je sens combien peu je suis parvenu à faire partager mon
admiration pour les belles choses que renferment les opéras de Rameau,
et à faire comprendre les défauts qui tenaient à son éducation et à son
époque. Ayant déjà, et à plusieurs reprises, invoqué comme excuse la
difficulté de prouver sans pouvoir citer, il ne me reste plus qu'à
solliciter l'indulgence des lecteurs dont j'ai, sans doute, fatigué la
patience.