1817
J'aimais passionnément le _Prométhée_ d'Eschyle. Lorsque j'étais enfant,
c'était une des pièces grecques que nous lûmes trois fois dans une année
à Harrow. Le _Prométhée, Médée_ et _les Sept chefs devant Thèbes_ sont
les seules tragédies qui m'aient jamais plu. Le _Prométhée_ a toujours
été tellement présent à ma mémoire, que je puis facilement concevoir son
influence sur tout ce que j'ai écrit; mais je récuse Marlow et sa
progéniture, vous pouvez m'en croire sur parole.
Je ne comprends pas plus l'assertion de Goethe se croyant imité, que les
dénégations de Byron craignant d'être accusé d'imitation. D'abord la
ressemblance des deux drames, quant à la forme, ne me paraît pas aussi
frappante qu'il plaît à Goethe de le dire. Cette forme n'est qu'un essai
dans _Faust_, essai magnifique, il est vrai, mais que l'on voit élargi
et complété dans _Manfred_. Ce qui fait la nouveauté et l'originalité de
cette forme, c'est l'association du monde métaphysique et du monde réel.
Ces deux mondes gravitent autour de _Faust_ et de _Manfred_ comme autour
d'un pivot. Ce sont deux milieux différents, et cependant étroitement
unis et habilement liés, où se meuvent tantôt la pensée, tantôt la
passion du type Faust ou du type Manfred. Pour me servir de la langue
philosophique, je pourrais dire que Faust et Manfred représentent le
_moi_ ou le sujet; que Marguerite, Astarté et toutes les figures réelles
des deux drames représentent l'objet de la vie, du _moi_; enfin que
Méphistophélès, Némésis, le sabbat, l'esprit de Manfred et tout le monde
fantastique qu'ils traînent après eux, sont le rapport du _moi_ au _non
moi_, la pensée, la passion, la réflexion, le désespoir, le remords,
toute la vie du moi, toute la vie de l'âme, produite aux yeux, selon le
privilège de la poésie, sons des formes allégoriques et sous des noms
consacrés par les croyances religieuses chrétiennes ou païennes, ou par
les superstitions du moyen âge. Cette représentation du monde intérieur,
ce grand combat de la conscience avec elle-même, avec l'effet produit
sur elle par le monde extérieur dramatisé sous des formes visibles, est
d'un effet très-ingénieux et très-neuf.
Oui, neuf, malgré le Prométhée d'Eschyle, malgré les furies d'Oreste et
tout le monde fantastique des anciens, malgré les spectres d'Hamlet, de
Banco et de Jules César, malgré, enfin, le don Juan de Molière et le don
Juan de Mozart. Toute cette intervention du remords ou de la fatalité
dans l'action dramatique sous la forme de larves et de démons a été de
tout temps du domaine de la poésie, et Voltaire, le plus froid et le
plus positif des écrivains dramatiques, n'a pas dédaigné de reproduire à
la scène l'ombre de Ninus. Mais dans les anciens comme dans les modernes
qui les ont imitées ou reproduites, ces apparitions n'ont pas le
caractère purement métaphysique que Goethe leur a donné. Elles tiennent
à des croyances ou à des superstitions contemporaines, et si les
intelligences supérieures en ont saisi le sens allégorique, les masses
qui ont assisté à leur représentation scénique les ont prises au
sérieux. Les femmes enceintes avortaient à la représentation d'Oreste
tourmenté par les furies. Au temps de Shakespeare, l'ombre d'Hamlet
produisait plus d'effroi et d'émotion qu'elle n'éveillait de réflexions
philosophiques, et au temps de Molière, la statue du commandeur, malgré
le comique au milieu duquel elle se présentait, faisait encore passer un
certain frisson dans les veines des spectateurs. Quelle qu'ait été la
pensée frivole ou sérieuse de tous ceux qui, avec Goethe, avaient fait
intervenir des êtres surnaturels dans l'action dramatique, il est
certain qu'ils ont eu recours à cette intervention comme moyen
dramatique bien plus que comme moyen philosophique. Ils ont eu, sans
doute, en ceci, une pensée de haute moralité ou de critique incisive;
mais cette pensée n'était pas la pensée fondamentale de leur oeuvre,
comme il a plu à la critique moderne de le croire. Il n'en pouvait pas
être ainsi, et le temps montrera que nos interprétations du XIXe siècle
sur les mystères des poésies antérieures, comme sur les mythes
historiques, ont manqué de circonspection, et sont, en grande partie,
très-arbitraires. Malgré l'ingénieuse explication d'Hamlet par Goethe,
je suis persuadé que Shakespeare a conçu son magnifique drame beaucoup
plus naïvement que Goethe ne put se le persuader, et que ce qui semblait
à celui-ci si subtil et si mystérieux dans le héros de Shakespeare,
avait une explication très-claire et très-ingénue dans les idées
superstitieuses de son temps. Autrement, comment concevoir l'immense
popularité des drames les plus profonds de Shakespeare? Il faudrait
supposer un public composé de métaphysiciens et de philosophes,
assistant à la première représentation d'_Hamlet_ ou de _Macbeth_. Or,
malgré le progrès des temps, John Bull serait encore aujourd'hui fort
scandalisé des interprétations fines et poétiques de Goethe; et le bon
Shakespeare, lui-même, beaucoup plus artiste et beaucoup moins sceptique
qu'on ne le croit en Allemagne et en France, serait sans doute
émerveillé, s'il revenait à la vie, de lire tout ce qui s'est publié en
tête ou en marge de nos traductions depuis vingt ans.
Tout _Hamlet_, tel qu'il est analysé dans _Wilhem Meister_, appartient
donc à Goethe, et non à Shakespeare, de même que tout le _Don Juan_ de
Mozart, tel qu'il est analysé dans le conte d'Hoffmann, appartient à
Hoffmann et nullement à Mozart, nullement à Molière, nullement à la
chronique espagnole, de même encore que _Faust_ n'appartient ni à la
chronique germanique, ni à Marlow, ni à Widmann, ni à Klinger, mais à
Goethe seul. Et c'est ici le lieu de dire que _Faust_ est né de
l'_Hamlet_ de Shakespeare indirectement, vu qu'il est né directement de
l'_Hamlet_ de Goethe dans _Wilhem Meister_, heureux témoignage du génie
puissant et créateur de Goethe, qui, ne trouvant pas encore suffisante
la grandeur d'_Hamlet_, a su s'élever à la taille du génie de son siècle
et lui donner un héritier tel que _Faust_!
Le drame de _Faust_ marque donc, à mes yeux, une limite entre l'ère du
fantastique _naïf_ employé de _bonne foi_ comme ressort et effet
dramatique, et l'ère du fantastique profond employé philosophiquement
comme expression métaphysique, et... dirai je religieuse? Je le dirai,
car ces grands ouvrages dont j'ai à parler appartiennent à la
philosophie, c'est-à-dire à la religion de l'avenir, le scepticisme de
Goethe, comme le désespoir de Byron, comme la sublime fureur de
Mickiewicz.
Mais nous n'en sommes pas encore là. Je demande hardiment, vu mon
inaptitude à écrire sur ces matières, qu'on me pardonne la longueur de
ces développements sur une simple question de forme. Il ne me semble pas
que ma tache soit frivole. Il ne s'agit de rien moins que de restituer à
deux des plus grands poëtes qui aient jamais existé, la part
d'originalité qu'ils ont eue chacun en refaisant ce qu'il a plu à la
critique d'appeler le même ouvrage. Je m'imagine accomplir un devoir
religieux envers Mickiewicz en suppliant la critique de bien peser ses
arrêts quand de tels noms sont dans la balance.
Ainsi toute l'Europe littéraire a cru Goethe sur parole lorsqu'il a
décrété, avec une bienveillance superbe, que Byron s'était _approprié
son Faust, et qu'il s'était servi pour ses propres passions, des motifs
qui poussaient le docteur_. Byron lui-même était effrayé de cette
ressemblance qui frappait Goethe, lorsqu'il écrivait avec une légèreté
affectée: «Sa première scène, cependant, se trouve ressembler à celle de
Faust.» Ainsi le peu de critiques français qui ont daigné jeter les yeux
sur la magnifique improvisation de Mickiewicz, ont dit à la hâte: «Ceci
est encore une contrefaçon de _Faust_,» comme Goethe avait dit que
_Faust_ était l'_original_ de _Manfred_. Eh bien! soit: _Faust_ a servi
de modèle dans l'art du dessin dramatique à Byron et à Mickiewicz, comme
Eschyle à Sophocle et à Euripide, comme Cimabue dans l'art de la
peinture à Raphaël et à Corrége, et leurs drames rassemblent à celui de
Goethe beaucoup moins qu'une pièce classique quelconque en cinq actes et
en vers ne rassemble à une autre pièce classique quelconque en vers et
en cinq actes, comme _Athalie_ ressemble au _Cid_, comme _Polyeucte_
ressemble à _Bajazet_, etc. Le drame métaphysique est une forme. Elle a
été donnée; elle est retombée dans le domaine public le jour où elle a
été conçue, et il ne dépendait pas plus de Goethe de s'en faire le
gardien jaloux, qu'il ne dépend de ceux qui s'en serviront après lui
d'ôter quelque chose à la gloire de l'avoir trouvée. C'est une invention
dont l'honneur revient à Goethe et qui lui a été payée par d'assez
magnifiques apothéoses. Maintenant elle appartient à l'avenir, et
l'avenir lui donnera, comme Byron et Mickiewicz ont déjà commencé à le
faire, les développements dont elle est susceptible.
J'ai essayé de prouver qu'il n'y avait ni plagiat ai servilité à modeler
son oeuvre sur une forme connue. Il me reste à prouver que le fond, la
portée et l'exécution des trois drames métaphysiques dont je m'occupe
diffèrent essentiellement. Je ne reviendrai plus au point de vue de la
défense des deux grands poëtes prétendus imitateurs du premier. Je
m'efforcerai de faire ressortir, quant au fond et quant à la forme, le
grand progrès philosophique et religieux que signalent ces trois poëmes,
nés pourtant à des époques très-rapprochées.