Primo: Un intento _drammatico_ (non ne dispiaccia a coloro c

ALCIBIADE,

LA CRITICA E IL SECOLO DI PERICLE

LETTERA

DI

FELICE CAVALLOTTI

A

YORICK FIGLIO DI YORICK

MILANO

TIPOGRAFIA FRATELLI RECHIEDEI

1874

=Caro Yorick figlio di Yorick,=

Difendono i ministri i loro spropositi, difendono i filosofi le loro

utopie, difendono le mamme i loro mostricini, possono ben difendere gli

artisti i loro lavori, fossero anche aborti delle Muse.

E poiché sono venuto nella idea di rispondere alle critiche da varie

parti piovute sul mio povero _Alcibiade_; e bisognava pur trovare

qualcuno a cui parlare per tutti — come a suocera veneranda, perchè

le nuore pudiche della critica intendano, — ho pensato che quest'uno

potevate benissimo essere voi.

Ciò per parecchie ragioni: delle quali salto subito subito, di piè

pari, la prima — perchè dovrei discorrere della bacchetta di direttore

che voi tenete da tempo con diritto incontestabile nell'orchestra,

un po' scordata, della critica giornalistica italiana. Ora qui da

un lato sdrucciolerei ne' complimenti, e in fatto di complimenti,

io mi dichiaro confratello degli orsi delle caverne di Berna e del

_Pessimista_ dell'_Arte Drammatica_ di Milano; dall'altro forse nelle

scortesie, e nel lodare il direttore non vorrei offendere i violini di

spalla.

Un'altra ragione riguarda me. — E questa lasciatemela pigliar dalla

lunga.

La vita dell'arte, come quella della politica, non è stata per me tutta

rose. In politica ho avuto addosso i _nemici di partito_; in arte — oh

in arte, assai di peggio: ho avuto addosso i _critici imparziali_. Voi

non immaginate che spaventosa parola sia questa per i poveri autori.

In arte, si sa, è valuta intesa, non ci sono, non ci possono essere

partiti, nè simpatie od antipatie partigiane: la legge di Solone

che voleva i cittadini partigiani per forza, pena l'infamia, nella

repubblica delle lettere, si sa, non ha corso; qui, non si parla, non

si scrive, non si giudica che per semplice, solo, purissimo _amore

dell'arte_. L'amore dell'arte ha messo al mondo in un solo parto i genj

abortiti, gli autori fischiati — e i _critici severi ma imparziali_.

E poichè l'amore, per legge di natura, quanto più è contrastato ed

infelice, tanto più ne' contrasti s'accende e s'inasprisce, così

questo amor divino dell'arte rende terribili coloro a cui l'arte

ha negato le sue carezze. Con una abnegazione feroce, resa tale dal

loro _amor disperato_ — essi servono le caste Pimplee da cui furono

messi alla porta. Appollajati lì sull'uscio che non possono varcare,

se ne sono costituiti i portinaj e ne vietano agli altri o ne fanno

pagar caro l'ingresso. Ributtati dalle vergini divine, si son fatti

custodi inesorabili del loro onore. Controllano i doni, le primizie, le

vivande, le offerte votive — drammi o commedie, romanzi o poemi — che

ad esse vengono recate; non lasciano passare le indegne o nocive alla

salute; i temerarj offerenti castigano; e siccome l'amoroso zelo li fa

rigorosi, così nocive od indegne trovano quasi tutte; e giù botte da

orbi ai _fedeli_ che portano la roba, mentre, frattanto, alle divine

fanciulle per troppo amore non lasciano arrivare in tavola più niente

— e le poverette rischiano di morir di inedia — come Sancio Panza

governatore, quando il medico sorvegliava la sua mensa.

Scherzi a parte, e fuori di metafora, oggi la critica si trova in

Italia, fatte le debite ed onorande eccezioni, anzichè no a mal

partito. Un certo numero di persone che non hanno potuto terminar bene

i loro studj non sono riuscite nei tentativi dell'arte, o non sanno

rassegnarsi all'ingiustizia di madre natura che fu loro nell'ingegno

matrigna, si sono messe, in mancanza di meglio, a far della critica.

Ufficio il più difficile e il più facile, secondo la maniera di

pigliarlo: per costoro — il più facile. Non portando nell'esercizio di

questo ufficio nessun chiaro concetto sulla missione dell'arte e sui

suoi varj ideali, nessun criterio estetico determinato, nessun corredo

di cognizioni sode e nessuna sapienza d'analisi, essi vi portano in

compenso un'altra dote, che essi hanno convenuto di chiamare — la

_imparzialità_. Infatti, essi sono imparziali in questo senso che tutte

le scuole per loro sono uguali: tutti gli ideali si valgono: per loro

è indifferente sia l'una piuttosto che l'altra: non si tratta di dar

già all'arte questo o quell'altro indirizzo, di misurare alla stregua

di questo o di quel criterio artistico il valore di un'opera d'arte:

ne importa giusto assai a loro dell'opera d'arte! A loro importa di

far sapere che essi ne hanno fatto la critica. Il loro _giudizio

critico_, è questa per essi la _vera opera d'arte_, ed essi si

figurano già e pregustano, scrivendo, la impressione che essa farà sul

pubblico. L'autore è scomparso: chi ne sa più nulla della sua fatica

e de' suoi studj? il problema è mostrare che qualunque siano l'autore

e la sua opera e i suoi studj, il critico ne sa _sempre_ di più: e

tanto più se ne sa naturalmente quanto più si trova da correggere

e da ridire: correggere e biasimare bisogna dunque e ad ogni costo:

e la _severità_ è di prammatica. Non si può essere indulgenti senza

derogare e confondersi col volgo — o comparir parziali. — «_La tal

cosa è sbagliata, la tale altra assurda; questa va male, quest'altra

così così;_» eh? com'è presto detto! e il lettore che nel suo grosso

criterio prima trovava la cosa passabile e credeva l'autore dovesse

averci studiato sopra chi sa quanto, or pensa già con ammirazione

a quel che ne sarebbe uscito se, invece di quell'asino di autore,

quella tal cosa l'avesse scritta quella cima del critico. I meriti

dell'artista senza i suoi sudori: fare il critico a questi patti

dev'essere una specie di voluttà.

Questa professione non va esente certo anch'essa da' suoi rischi:

viene il giorno che il pubblico, anche col suo grosso criterio, ride

del critico o che il critico si trova per davvero imbrogliato a dare

il giudizio su quel tal lavoro, che sfugge affatto al suo ordine di

cognizioni. Ci sono però anche le risorse. Si aspetta che un critico

— _di quegli altri_ — voi per esempio — abbia aperto bocca e detta

la sua: e allora, senza darsene l'aria, a tempo e luogo, sul motivo

dato si eseguiscono le variazioni. Ciò non obbliga, beninteso, a saper

la ragione delle cose che avete detto voi o a trarne i giudizj che

ne avete tratto voi: anzi, il bello è pigliar della vostra critica

quel tanto che basta per orientarsi, e poi concludere all'opposto.

Io conosco dei critici che mettono sempre diligentemente da parte,

in serbo, le appendici critiche di Yorick e dei critici francesi più

in voga, per presentarle all'occasione ricucinate da loro: e i quali

sarebbero maledettamente impacciati se dovessero spiegare la tale o

tal altra cosa, la tale o tal altra parola, che hanno copiata a occhi

chiusi, senza saperne il perchè. Ma in compenso, se vedeste, con che

severità e con che sussiego ne fanno all'autore, come fosse roba loro,

la girata!

Un'altra risorsa per questi critici è l'apparizione di un lavoro

storico — o in cui c'entri per qualche verso la storia. Oh un dramma

storico! è la loro festa. Quel giorno essi salgono di cento gradini

nella scala della riputazione e si pigliano più autorità che non ne

abbian presa in cento critiche di altri lavori. Perchè in altri bisogna

discorrere poco o tanto di concetti artistici, di forme artistiche, di

poesia, di psicologia, di morale, e che so io: tutte cose che legano

i denti: e che permettono al lettore profano di essere di un parer

diverso: ma qui! qui è un altro affare. Qui si piglia una Enciclopedia

o un trattato di storia: e in due tratti di penna l'autore è spacciato.

Qui si tratta di cognizioni serie, positive, su cui non ci possono

essere dispareri. Come si fa, quando l'autore si è occupato di quel

tal fatto o di quel tal personaggio storico, e il critico vi sentenzia

con tutta la gravità che quel tal fatto è accaduto all'opposto, che

il tipo di quel personaggio è sbagliato, che quella tal circostanza

storica importantissima è stata ignorata, che il colore storico locale

è falsato, e lì una bella citazione di tre o quattro o cinque nomi

di autori in fila — come si fa, dico, a non trovare che il lavoro è

un aborto che non regge alla discussione e a non ammirare il critico

sapiente che ha saputo farne giustizia! «— Oh! hai letto la critica

di X intorno al lavoro di Y? — Certo! Come te lo concia per le feste

quell'Y! — E lì non si scherza! il critico si vede che è uno che sa il

fatto suo! — Se lo sa! Pensare che volevano farlo passare per un buon

lavoro! — Già! già! si vede ora che roba è. Ma neh che talento quell'X!

che erudizione! come sa scrivere! come sa la storia! — E come gli prova

a quel povero diavolo tutti i suoi spropositi citandogli gli autori

sulle dita! — E come conosce a menadito Aristofile, Plutone, Tucilide e

tutti quegli altri! Scommetto che l'autore non li aveva neppure letti!

— Ah questi sì sono critici coi fiocchi!...» — E segue il resto delle

litanie.

Ma se il povero autore strapazzato fosse lì in un angolo e provasse

a quei signori che il critico conosce Platone, Aristofane, Tucidide e

tutte quelle altre brave persone a un di presso come le conoscono loro

— che non ha mai visto dei loro libri pure il cartone — e che tutta la

scienza è stata improvvisata lì per lì dalla sera alla mattina sopra

un articolo della Enciclopedia, quei signori giurerebbero che l'autore

parla per dispetto. Eppure da molti, da troppi la critica non si fa che

così.

Allato a questa categoria, ve n'ha, di critici, un'altra più

coscienziosa, ma per gli autori non meno molesta. Sono ottime persone

— talora qualche diligente professore, il più spesso dei bravi giovani

che han riportato il premio nelle scuole — e che _effettivamente sanno_

qualche cosa: ma che hanno (certo con maggior diritto degli altri) il

bisogno irresistibile di farlo sapere e di mettere in mostra tutto

quello che sanno. Anche questi d'arte s'occupano poco: per loro il

lavoro d'arte non è che un eccellente mezzo per isfoderare la loro

dottrina, smerciare la loro mercanzia e metter fuori tutto il bagaglio

delle loro cognizioni. Anche quando questa mania non si scompagna da

una certa benevolenza, la noia per gli autori non è minore. Perchè essi

rimproverano l'autore che nello sviluppo di quel tal periodo storico

ha dimenticato i tali personaggi; che i tali altri li ha rappresentati

incompletamente; che nell'orditura di quella tal scena ha trascurato

di valersi di quelle date circostanze storiche, di quelle date teorie

filosofiche, di quelle date risultanze della critica storica e via via.

Essi sanno benissimo probabilmente per i primi che se l'autore avesse

fatto entrare nel suo dramma tutta quella roba, ne sarebbe risultato

uno zibaldone impossibile, una mole indigesta da far dormire un morto

in piedi: essi lo sanno, ma non importa — non si tratta di farcela

entrare quella roba, che, tanto, il lavoro è già fatto — si tratta di

far sapere che essi sapevano in proposito tutto quel mondo di belle

cose e che l'autore ha avuto il torto di non pensarci.

Ci è poi ancora una classe di Aristarchi, anch'essi a loro modo

coscienziosi. Questi hanno in arte degli ideali fatti, delle teorie

fatte: e condannano irremissibilmente _a priori_ tutto quello che

esce o si allontana da quegli ideali e da quelle teorie. Per costoro,

la libertà dell'arte non esiste; l'arte non è ammissibile, non è

concepibile che sotto date forme: fuor di là, tutti aborti. Questi la

confina nel mondo puramente fantastico; quest'altro in quello della

realtà presente, pura e nuda. L'uno pretende l'osservanza rigorosa

delle regole aristoteliche; l'altro, che è in progresso, le sopprime,

ma per aver il diritto di sostituirvene dell'altre altrettanto rigorose

ed altrettanto anguste.

Conosco un mio amico, ingegno egregio e critico acuto,[1] il quale in

buona fede si crede rivoluzionario in arte, perchè pretende che ella

debba essere nient'altro che la fotografia di quello che esiste in

natura, e _come_ vi esiste; e che i suoi uomini non debbano portare che

il _frac_ e le sue donne non debbano vestire che colle mode dell'ultimo

figurino. Fantasia, poesia, idealizzazione del vero, evocazione d'altre

età, tutte robe scolastiche da far dormire: prosa da conversazione

ha da essere, e un po' di spirito di osservazione, per riprodurre,

_tal quale_, quel che succede ogni dì, e un po' di raziocinio per

coordinarlo; un problema sociale od economico da risolvere, o un

adulterio pudico da legittimare. Shakespeare, o Byron, o Victor Hugo!

Che arte stramba è questa vostra che cava da mondi impossibili Falstaff

e Jago, Sardanapalo e Ruy Blas! Persone vere, a modo nostro, vogliamo,

e vestite dei nostri panni e facciano quello che facciam noi, e parlino

come parlano i cristiani: stramberie di cervelli malati le vostre e non

arte: l'arte è là — nella _camera oscura_.

Andate dunque a presentare a questi critici un lavoro di un genere che

non sia quel ch'essi ammettono! Andate dunque a dir loro che sono essi

i retrogradi, essi che dell'arte non accettano che una forma sola, che

pretendono misurarle avaramente il tempo e lo spazio; provatevi a dir

loro che _tutti i tempi_ e _tutti i luoghi_ sono dominio dell'arte,

perchè tutti ponno essere dominio del _vero_; che il classicismo era

_falso_, come il loro realismo è _falso_, perchè entrambi pretendono

di imporre indistintamente al vero che è _universale_ le idee e il

linguaggio di un solo paese[2] e di una sola età; che una sola forma

l'arte respinge, ed è il brutto; che è ufficio dell'artista scovrir

del vero le armonie più intime, afferrarne i rapporti più segreti

e lontani, riunirne le linee _sparse_ qua e là nella natura, farle

rivivere in creazioni che la sola riproduzione meccanica del vero in

natura non dà; che l'osservazione fredda e sola a ciò non basta, se la

fiamma santa dell'ideale non la scalda; che sotto tutte le forme l'arte

vuol essere _creazione_, cioè _poesia_: che non è lecito proscrivere

Michelangelo e i suoi arcangeli in nome di Clerici e de' suoi gatti, —

e quei critici _rivoluzionarj_ vi rideranno per compassione sul muso!

E tutti questi ancora sono brava gente. _Uomini serii_ dell'arte,

_Brid'oison_ della critica, _Marchesi Colombi_ dell'erudizione, le loro

sentenze sono perniciose, ma le loro intenzioni sono innocenti.

Or dove lascio le eccellenti persone, che si servono della critica come

di un emolliente per la espettorazione del catarro e di tutti i cattivi

umori dello stomaco? Esser rosi di dentro dalla bile dell'impotenza,

dal tarlo della vanità; cercare ogni dì in fondo all'anima una

scintilla di estro, e non trovarvi che una goccia di fiele; ogni

dì frugare nella mente per trovare una imagine, una idea, pescarvi

un'insolenza o una banalità; e allora, non potendo far dell'arte,

ricattarsene col far della politica; non potendo servire alla

riputazione propria, aver bisogno di pigliarsela coll'altrui, servendo

ai rancori dell'alto ed alle invidie del basso; sempre rodersi,

sempre odiare, odiare come in politica si odia: e dopo tutto questo,

trovarsi d'aver dinnanzi un lavoro d'arte, una penna, un po' di carta,

un dizionario e un calamajo, — ah, per Dio, negatemi che allora non

diventi uno sfogo salutare, non diventi una cura igienica la critica!

Quando il critico ha ridotto in pezzi il lavoro d'arte, ha dimostrato

che è un aborto od un plagio, coperto di irrisione l'autore e le sue

fatiche, — egli tira il respiro più libero: egli si sente il cuore più

leggiero, e le tempie più fresche. Ciò fa bene alla salute.

E ciò permette degli sfoghi che non mancano neppure del loro lato

estetico. Si può fingere la santa indignazione di Giovenale e darsi

l'aria di menar lo staffile — quello di S. Ambrogio magari — per

cacciare i profani dal tempio! si può incominciar l'opera deplorando

il compito ingrato: — una speranza di più andata perduta per l'arte,

l'amarezza di doverla registrare, perchè la verità va innanzi a tutto,

e di esporsi alla taccia di partigiani, per aver avuto il coraggio di

dir forte quello che gli altri non dicono che a bassa voce: — allora

ogni staffilata all'autore diventa un atto di abnegazione del critico

— a ogni brandello del lavoro, ch'ei strappa, è il suo cuor che ne

piange, e che ne sanguina. È il console Bruto che decapita suo figlio.

Santo, divino amore dell'arte, tu solo puoi ispirare questi sublimi

eroismi, perchè fortemente colpisce, chi fortemente ama!

*

* *

Ebbene da tre anni che il caso mi buttò nell'arena dell'arte, ho avuto

anch'io che fare, come tutti i miei colleghi, con questi Minossi della

critica, resi feroci dall'imparzialità, dalla giustizia e dall'amore.

Di che sarebbe ingenuità o incomportabile superbia il lamentarmi:

perchè a me, degli ultimi venuti nell'arringo e non certo ai primi

posti, non ispetta lagnarmi di quel ch'è toccato anco a' maestri,

che vi siedono da un pezzo prima di me e innanzi a me. Ma qualche

circostanza antecedente della mia vita, affatto estranea all'arte, ha

fatto che parecchi di quei signori si dedicassero a me con voluttà

speciale; e che ai miei poveri pargoletti ne toccassero speciali

tenerezze.

Però fu una grata e perfino strana sorpresa per me, nel tempo che

più mi si prodigavano quelle carezze caritatevoli, il trovare un bel

mattino, proprio nelle file de' miei avversarj politici, lì sulle rive

dell'Arno, un critico che acconsentiva a giudicarmi come artista, senza

chieder prima l'ispezione delle mie fedine nè politiche, nè criminali

(molto sporche, tra parentesi, molto sporche)[3]; un critico pieno di

erudizione, di quella vera, ma senza saccenteria; pieno di dottrina, di

quella soda, ma senza pedanteria; che mi criticava senza mordermi, mi

consigliava senza annojarmi, e — fenomeno raro pei tempi — le critiche

erano scritte in italiano così puro che pareva di Crusca, e i consigli

avevano tanto senso comune che pareva perfino — ed era difatti —

buon senso. Quel critico — era un moderato, e reclamava per l'arte la

santa libertà: mi parlava de' suoi ideali con convinzione, mi dava il

benvenuto nel suo tempio con cortesia. — Yorick, figlio di Yorick, quel

critico eravate voi.

Son passati da allora quasi tre anni; ma dovendo indirizzare la

presente a qualcuno, ho amato di ricordarmene.

*

* *

E adesso soltanto ve ne ricordate? E per questo mi scrivete le vostre

frottole?

— Oh, non adesso e non per questo solo. Quando il mio _Alcibiade_

venne ad esporre la coda del suo cane in riva all'Arno, per consultar

sul da farsene, io mi occupai naturalmente di sapere che cosa il

severo Yorick, figlio di Yorick, ne pensava: e quando seppi che egli,

quantunque _moderato_, approvava il taglio della coda, ho detto fra di

me: _sono salvo!_ ho ripiegato diligentemente in quattro l'appendice

della _Nazione_ e me la son messa in tasca come un talismano contro i

malefizj dei don Basilii.

Ma ahimè! l'appendice aveva anch'essa una coda, un pezzettino di

quell'altra tagliata via: e nella coda tutta bianca c'era un piccolo

punto nero ed io non lo avevo visto: e il punto nero era nientemeno

(cerchiamo una frase originale) era la nuvola foriera della tempesta.

Voi avevate detto tra di voi: Per il mio amico Alcibiade e per

l'operazione del taglio, vada: ma tra amici qualche scherzo di buon

genere è permesso; e se Alcibiade ne ha fatto uno simile al suo cane,

io posso ben farne un altro a lui. Per aver della dottrina — non

è necessario rinunziare a far dello spirito: e qui è il caso d'una

facezia che farà ridere tutta la platea. Alcibiade, democratico e il

suo compare Cavallotti strapazzano i _repubblicani_ dell'Atene antica:

io, _monarchico_ dell'Atene moderna, li difenderò. E la _Nazione_

sarà l'asta che impugnerò, paladino della repubblica, contro il poeta

anticesareo, e tutta Italia saprà che il rappresentante di Corteolona

è stato richiamato al rispetto verso l'_A. R. U._ e le altre lettere

repubblicane dell'alfabeto, da Celestino Bianchi che è commendatore, e

da me, che sono Yorick.

«Ah che burla! ah che burla!» L'avete detto — e lo avete fatto — come

potevate farlo voi. La difesa vostra dei poveri nepoti di Milziade e

di Temistocle, indegnamente calunniati da un loro correligionario,

è un modello del genere: giammai una tesi intrapresa per burletta

fu sostenuta con più spirito e con più erudizione: l'illusione di

quelle splendide pagine è così affascinante, così completa, che quasi

io stesso, dimenticando per un momento i miei libri e le mie idee,

finivo per restarci preso sul serio e giunto a quella solenne patetica

apostrofe: — _Ateniesi d'Italia rendete omaggio alla repubblica

caduta!_ — portai involontariamente una mano all'occhio perchè mi

pareva di sentirvi spuntare una lagrima di pentimento. Se la lagrima

non c'era, egli è che le mie glandule lacrimali sono molto resistenti.

Ma intanto quella burla doveva avere delle conseguenze per me. Perchè

voi non pensaste all'autorità delle vostre parole. Quello che voi

avete scritto per ischerzo, gli altri in buona fede lo hanno copiato

sul serio. Da che s'è saputo che Yorick, mi aveva accusato del delitto

di offesa repubblica (constato che, prima di voi, _nessuno_ in cento

critici ci aveva mai pensato neppure per sogno), l'accusa ha fatto

il giro — e non c'è stato più critico che si rispettasse il quale

non si credesse in dovere di ripeterla. Ma l'originalità dell'idea e

l'erudizione della forma se n'erano andate: e del frizzo di buon genere

riuscito bene non restava più che uno sproposito copiato male.

«Per questa volta, grida l'uno, tocca ai monarchici mostrarsi più

repubblicani del rappresentante di Corteolona[4].

«Quella repubblica ateniese, grida l'altro, non merita lo scudiscio dai

lacerti avvelenati. Il deputato di Corteolona avrebbe dovuto, in vista

della repubblica avvenire, usar un po' più di cortesia verso una delle

più grandi repubbliche del passato[5].»

«Il popolo d'Atene,[6] ribatte il terzo, era forte, gagliardo, pieno

d'amore per la patria: e il signor Cavallotti lo ha calunniato; ha

falsato la storia e ha fatto offesa alla giustizia.» E tira via.

Tutto questo si stampa e si grida sul serio in coro, da quella vostra

facezia in poi: ah, voi certo non pensavate, scrivendola, che m'avreste

buttato sulle braccia tutto questo stormo di pappagalli.

*

* *

Ora che l'accusa (vorrei dire la calunnia) è formulata, bisogna

bene che io me ne difenda. E per difendermene, niente di meglio che

rimontare alla origine e rispondere a quello che l'ha messa in giro.

Mi difendo, per rispetto a me, e a' miei principj; mi difendo per

rispetto alla verità storica — la quale anch'essa è una dama che merita

di essere rispettata.

Poichè avverto qui — una volta per tutte — e prego i maligni a

tenerselo per detto — che non è già del merito artistico dello

_Alcibiade_ che si tratta in queste pagine mie. Quello lo abbandono

intero al pubblico ed ai critici di tutte le specie e di tutte le

categorie: io per il primo so benissimo d'avere scritto tutt'altro che

un capolavoro; anzi spesse volte mi arrabbio contro di me, pensando

alle tante e belle cose che vi avrei voluto mettere e che non ho

saputo o potuto; perchè qui la ragion del dramma, lì la ragion poetica,

altrove la ragione storica me lo impedivano, e alla scarsezza del mio

ingegno non era dato di armonizzare e combinare insieme tutti quei

criterj diversi.

Sul valore intrinseco dell'_Alcibiade_, ripeto, non solo intendo

nel senso più ampio la libertà de' giudizj del critico, competente

o incompetente, benevolo o malevolo — ma rinunzio alla parola per

difendermi.

Io non ho a difendermi se non dalle critiche che toccano la mia

coscienza d'artista — e un po' anche d'uomo politico. Questo è il

mio diritto, e il critico egregio dell'_Opinione_ ha la bontà di

riconoscerlo. Mi si accusa di aver falsata la storia: chiedo licenza

di interrogarla. Si interpretano a rovescio i miei intendimenti: chiedo

licenza di spiegarli.

*

* *

Perchè di intendimenti, nello scrivere l'_Alcibiade_ — e nelle

proporzioni in cui l'ho scritto — io ne ho avuto parecchi. E vada per

il signor Roberto Stuart che mi rimprovera di non averne avuto nessuno.

Non li avrò raggiunti: d'accordo: chi troppo vuole, nulla stringe:

colpa mia. A me basta far sapere quali erano.

Primo: Un intento _drammatico_ (non ne dispiaccia a coloro che si

sbizzarrirono intorno a quel mio titolo di scene e vi vollero scorgere

— troppo benevoli — una scusa e una attenuante per me). Scrivere un

dramma — proprio, un dramma — in cui fossero — compatibilmente colle

forze mie — i requisiti per ciò richiesti — _azione_, _passione_,

_caratteri_ — e sopratutto verità. E in questo, caro Yorick, vi

ringrazio d'aver indovinato il mio pensiero[7]. Perchè se non avessi

avuto intenzione di scrivere un lavoro _drammatico_, avrei cominciato

col non dare il lavoro alle scene. Soltanto, è una mia idea, e di

qualcun altro, che ciò che chiamasi il _dramma_ possa svolgersi tanto

in un ordine di fatti del mondo esterno, quanto nel fondo dell'anima

d'un uomo. È una mia idea che dramma voglia dire _contrasto di

passioni_, e che questo contrasto, questa lotta possa succedere tanto

_fra_ più individui, quanto _in_ un individuo solo: anzi tanto più

violento, quanto più angusto il campo. In un caso l'azione drammatica

risulta da un intreccio di fatti materiali e di persone, che esige,

perchè l'_urto_ delle passioni e dei caratteri abbia a scaturirne,

una tal quale unità materiale esterna, rispetto al tempo e al luogo:

nel secondo caso, l'azione drammatica risulta da un intreccio di fatti

psicologici molteplici e contrarii dai quali appunto sviluppasi l'urto

in causa dell'unità del personaggio.

In un caso il rapporto di necessità è fra gli avvenimenti; nell'altro

è fra le passioni del personaggio e le fasi della sua vita. Unità

materiale l'una, unità psicologica l'altra, unità drammatiche entrambe.

Tocca all'artista il fare che questa seconda unità sia poi veramente

tale; che cioè non consista soltanto nella identità del personaggio

(non ci è sugo nè costrutto nè senso drammatico a divider per

scene la vita di un personaggio sia pure insigne, al solo scopo di

rappresentarne la vita) ma che le fasi scelte della sua vita abbiano

la loro _ragione_ e il loro _nesso_ in quelle date passioni, da cui

risulti l'armonia del concetto drammatico e l'unità del contrasto.

Questo ebbi di mira scrivendo l'_Alcibiade_, e scegliendo per ciò a

preferenza il tipo di un uomo che fu appunto la sintesi più mirabile

di quanti contrasti si sia mai divertita ad accumulare in un solo

individuo la natura. S'io abbia raggiunto quel mio intento, ripeto

che non so, anzi son lontano dall'affermare; soltanto so, che, di

quelle mie idee sul dramma e su modi varj di intenderne l'unità,

potrei appellarmi ai grandi maestri dell'arte. Chi cerca il _rapporto

di necessità_ fra le scene del _Coriolano_? Chi lo cerca fra le scene

del _Sardanapalo_? Eppure in pochi capolavori l'unità drammatica è

più potente. Nel _Nerone_ del mio ottimo amico Cossa quale rapporto

di _causalità_ materiale, quale nesso necessario di avvenimenti, quale

ragione risultante dall'intreccio della commedia, perchè al primo atto

debba succedere la scena della taverna, e poi nel palazzo la scena

coll'astrologo, e poi quella del triclinio, e poi quella nella Suburra?

Quale ragione, se tutte quelle scene stanno da sè, affatto indipendenti

una dall'altra? oh bella, la ragione che il mio amico Cossa voleva far

scaturire il dramma dal carattere del protagonista e chiese il nesso

armonico fra le scene all'armonia tra le fasi del carattere. Lo chiese

— e l'ottenne nel modo splendido che si sa. E non mi si venga a dire

che ivi l'azione è sempre in Roma e gli atti non son separati che da

ore o da giorni: una volta _tolto_ il _rapporto di necessità_ fra un

avvenimento e l'altro — che la distanza che li separa sia di ore o di

anni, di un chilometro o di mille, al dramma che ne fa? Il distacco è

lo stesso e la questione in faccia all'arte è la stessa.

Ma perchè dunque chiamar _scene_ il lavoro? L'ho chiamato _scene_

perchè in esso l'intento drammatico era il primo, ma non il solo;

perchè ve n'era qualcun altro a cui quel titolo s'attagliava; perchè

non m'immaginavo che i pedanti si sarebbero fatti un'arma contro di me

di quella parola e ne avrebbero cavate delle critiche, a cui, se io non

l'avessi posta, non avrebbero pensato; e perchè in fine — oh bella! —

mi è piaciuto di chiamarlo così. E sfido a provarmi che questa non sia

una ragione che taglia la testa al toro.

Ma i caratteri? e i personaggi? di questi, se permettete, parleremo

poi: e vengo alla _seconda_ ragione del lavoro.

*

* *

Una ragione storica, critica e filologica: offrire agli studiosi una

pittura, dei quadri, delle scene della vita greca del secol d'oro,

colta nella sua fase forse più caratteristica e culminante: in quel

periodo cioè di transizione — della guerra peloponnesiaca — che

conservava ancora il _riflesso_ delle grandi memorie antiche e di tutti

gli splendori del secolo di Pericle e aveva già in sè sviluppati tutti

i germi di corruzione, tutti i fenomeni politici che provocarono la

caduta della repubblica d'Atene. Presentar quella vita studiata nel

linguaggio, nelle idee, nelle leggi, nei costumi — nel linguaggio,

sopratutto: giovandomi delle fonti classiche antiche e dei lavori

critici più recenti. Ho detto sopratutto nel linguaggio: perchè in

questo almeno mi pareva di poter tentare, colle mie povere forze,

qualche cosa di utile e di non tentato ancora.

La letteratura moderna, specialmente straniera, ha rievocato e ha

ricostruito, in opere romantiche, la vita greca dell'antica età. Per

non parlar dei viaggi di _Anacarsi_ del buon Barthelemy e dei viaggi

di _Antenore_, i romanzi greci di Wieland nel secolo scorso, e nel

nostro il _Caricle_ (_Bilder des griechischen Privatlebens_) di Becker

e il _Pericle e Aspasia_ di Laudor hanno contribuito a popolarizzare,

fra le classi meno dedite agli studj eruditi, i costumi, le leggi e le

dottrine della Grecia del secol d'oro.

Ma il linguaggio vivo — che è pur lo specchio del genio di quel

popolo e della fisionomia di quell'epoca — sfuggiva naturalmente

per la massima parte a questo lavoro di ricostruzione. Il linguaggio

vivo sfugge alla forma del racconto, non può altrimenti ritrarsi e

popolarizzarsi che per la forma viva del dialogo — la forma drammatica.

D'altra parte, non era certo a ritrarre quel linguaggio che servivano

i drammi e le tragedie greche del secolo scorso e più addietro — non

aventi di greco altro che il nome — e le traduzioni che usavansi fare

dei comici, dei tragici e degli altri autori greci, sopratutto de'

prosatori: dove il traduttore si faceva un obbligo di coscienza di

tradurre a senso, ossia interpretare la parola greca, la frase greca

con un ribobolo o un proverbio di stampo tutto moderno; e credeva

aver raggiunto il _non plus ultra_ della bravura quando era riuscito

a travestir completamente il povero greco all'ultima moda, tanto che

fosse bravo chi capisse che quello era un greco che parlava. Più tardi,

è vero, all'estero e in Italia, si cominciò a tradurre i classici

con più coscienza dell'arte e più rispetto all'autore: le licenze

dell'abbate Cesarotti, per quanto figlie d'ingegno ardito, cominciarono

a passare per quel che erano, per delle irriverenze belle e buone.

E quando si ha nome Omero e Demostene si può pretendere a un poco

di creanza. — Il buon Gozzi, ingegno greco, dava il buon esempio e

traduceva squisitamente Luciano. Più tardi sorgeva Foscolo: più tardi

doveva nascere Leopardi. Ma già dai principj del secolo Francesco

Negri e il Lamberti regalavano all'Italia traduzioni mirabili di greca

fedeltà ed eleganza: in attesa che Felice Bellotti le desse il teatro

de' tragici. Oggi nell'_Aristofane_ del Cappellina, nel _Luciano_ di

Settembrini, nel _Tucidide_ di Peyron, nel _Demostene_ dell'Anelli e

dell'egregio mio collega Mariotti (più elegante ed efficace il primo,

più fedele il secondo, attici entrambi) possiede l'Italia traduzioni

insigni che rendono la fisionomia degli scrittori e onorano gli

studj e la letteratura. Ruggero Bonghi andò alquanto più in là e gli

scrupoli della fedeltà lo portarono all'esagerazione. Egli dimenticò

che la forma del traduttore dev'essere greca, senza cessare di essere

italiana. Le sue traduzioni platoniche rispettano perfino nella

giacitura delle parole le membrature più minute del periodo di Platone,

ma rompono le ossa qualche volta alla grammatica del Fornaciari. E il

buon gusto insieme molte volte se ne va: egli è che il traduttore che

traduce un artista dev'essere artista anche lui. Con tutto questo la

fedeltà resta un merito notevole delle traduzioni bonghiane, reso più

notevole dalla erudizione ampia che le accompagna. Ma le versioni del

Negri e del Settembrini e del Mariotti e del Bonghi forse ancora non

servono a famigliarizzare il gusto italiano colle forme della prosa

ellenica: voi sapete, Yorick, meglio di me quanti sono che leggano

e conoscano in Italia ai dì nostri Demostene e Luciano, Platone ed

Alcifrone: e voi siete troppo virtuoso e pudico (migliore certo in

questo della fama) per consigliare ai giovanetti di aspirare il profumo

delle eleganze greche nel profumatissimo Aristofane del Cappellina.

Pensai che l'arte scenica è fra tutti i fattori della coltura il più

popolare e il più efficace: e che poteva per avventura tornare non

inutile affatto un modesto tentativo inteso a ritrarre colle forme

popolari del dramma una parte essenziale della greca antichità: perchè

il linguaggio di un popolo è il prodotto della sua indole, delle sue

tendenze, del suo genio artistico, delle sue idee — e la verità del

linguaggio è necessaria a far vivere i fantasmi dell'età lontana nel

mondo della realtà. Lo pensai, perchè senza credermi un pedante, senza

correr dietro alla retorica del classicume, e con tutto il rispetto

possibile agli scrittori della scuola realista, sono intimamente

convinto che l'ostracismo bandito all'arte greca dai moderni innovatori

non ha nulla di serio; perchè credo che la lingua nostra e le

tradizioni dell'arte e del genio nostro ci rendano pur debitori di

qualche cosa a quei poveri nonni di Atene, e che se l'influenza degli

studj classici, senza riportarci agli sproloqui dell'Arcadia, si verrà

armonizzando colle nuove forme dell'idioma create dai nuovi bisogni

e dalle nuove idee, — la purezza della lingua, l'eleganza, e il buon

gusto ci guadagneranno un tanto.

Naturalmente, accennando a questo mio tentativo, accenno al lavoro

nella forma prima in cui lo scrissi, in cui vedrà fra poco la luce

per le stampe. Nella riduzione pel teatro, attuare il tentativo era

impossibile fuor che in parte. Molto dovetti concedere alla ragione

drammatica: gran numero di locuzioni greche soppressi: altre modificai

per l'intelligenza delle scene: serbai della forma prima solo quel

tanto che significasse l'intento letterario del lavoro. S'io abbia

avuto torto di propormelo, o se io l'abbia in parte raggiunto, il

lettor cortese del dramma stampato giudicherà.

*

* *

_Terzo_ intento del lavoro: un intento morale. Di questo non si

scandalizzeranno almeno coloro i quali opinano che il teatro dev'essere

un pulpito e che ogni lavoro drammatico deve avere la sua brava

tesi morale da risolvere. Senza ambire il vanto di moralista nè di

predicatore, per una volta tanto la mia tesi ce l'ho messa anch'io.

Intendiamoci: siccome io non la penso come quei signori, alla tesi già

non sagrificai lo sviluppo dell'azione; e mi guardai bene dal processo

dimostrativo; ma da che mi si affacciò — e un concetto morale scaturiva

spontaneo dallo argomento — no 'l trascurai: anche perchè dava al

dramma un altro carattere di unità.

E il concetto è accennato nella comparsa appositamente fuggitiva (quasi

staccata dal resto della scena) del misantropo Timone nel 2.º atto, che

si lega alla catastrofe del dramma.

Mentre Alcibiade inganna il popolo ed empie Atene delle sue

dissolutezze, Timone lo maledice e preconizza in lui il flagello

della città. Alla fine, Alcibiade il dissoluto rotto a ogni vizio, il

demagogo intrigante, ambizioso, e corruttor della plebe, Alcibiade,

fatto migliore dalla sventura e dall'amore[8], riscatta le colpe della

vita coll'opere generose, coi propositi generosi degli ultimi giorni,

con una morte da eroe. Egli è che non bisogna disperar mai della natura

dell'uomo, la più corrotta e pervertita, finchè essa sia aperta alla

voce di un affetto, e in lei vibri la corda — sia pure una sola — di un

solo nobile istinto.

E intorno ad Alcibiade, due altri esseri smentiscono Timone. Là in

mezzo alle brutture che deturpano e trarranno a rovina la gloriosa

città di Milziade, il misantropo disperato impreca l'umanità malvagia;

alla fine, Alcibiade proscritto sogna il misantropo riconciliato

coll'umanità[9], perchè la virtù non è scomparsa dalla terra: e delle

due classi della società più disprezzate, sono i due esseri che soli

restan fedeli al proscritto nella sua sventura. I nepoti di Temistocle

e di Aristide condannano a morte i capitani vittoriosi delle Arginuse,

pagano Alcibiade d'ingratitudine nera; una _etèra_ e un _parassito_ si

sagrificano per lui. È la fede nell'umanità, attraverso i suoi delitti

e le sue sventure, opposta al misantropismo e alla disperazione de'

suoi destini.

*

* *

Eccomi infine ad un ultimo intento dell'_Alcibiade_ mio: e questo si

racchiude in una considerazione _storica e politica_, — che Socrate

accenna fino dal principio del dramma.

_La repubblica più grande e gloriosa della Grecia antica rovinò, quando

le virtù repubblicane — che l'avevano fatta gloriosa e grande — se ne

andarono._

È il concetto che si affaccia spontaneo a chi appena scorre dello

sguardo la storia del periodo in cui l'_Alcibiade_ si svolge.

E qui, eccomi a voi, caro Yorick, eccomi da lei, signor marchese

D'Arcais — paladini egregi della repubblica contro di me: contro di me

repubblicano, che appunto per ciò, da un pezzo ho dato alla grandezza

d'Atene la mia ammirazione e ho negato agli Ateniesi della decadenza le

mie simpatie. Artista, faccio a Pericle di cappello e vado in estasi

davanti al suo secolo: uomo politico, gli voglio male. Non amo la

repubblica di Eucrate, di Cleone e di Iperbolo, uscita dal grembo della

corruzione sapiente di Pericle, come non amo la repubblica francese del

1848, uscita dal grembo della corruzione borghese della monarchia di

luglio. L'una prepara i Trenta e la tirannide macedone; l'altra prepara

il secondo Impero. È esatto peraltro il dire che il secondo Impero fu

già esso medesimo la immagine più completa e più fedele del regime del

flgliuol di Zantippo.

Sì, è vero, caro Yorick, verissimo, signor marchese, senza che Ella me

lo insegni: non solo Atene grandeggiò nella Grecia, ma se mai grandezza

antica fu meritata e fu vera ed ebbe spiegazione nella storia, ella è

questa di Atene. Sentinella avanzata della Grecia e dell'Europa verso

l'Asia, là in faccia all'Egeo, la natura, il mare, il tepido cielo

le avean segnato i destini. Era impossibile che un popolo immaginoso,

poeta, cresciuto nel mondo fantastico e splendido della sua mitologia,

dotato di tutta la vivacità, la svegliatezza arguta e l'attività

irrequieta, febbrile della razza jonica — costretto a dimorare su un

terreno sterile, angusto, montuoso, insufficiente alla vita, quasi

sull'alto di uno scoglio: e di là, sotto il raggio ardente de' suoi

soli, al chiarore delle sue notti tepide e serene, vedendo a sè dinanzi

il mare — il mare che lo invitava e gli apriva le braccia immense,

misteriose — era impossibile che quel popolo non corresse entusiasta

all'invito. Al mare! al mare! Ivi sarà la culla della prosperità, della

grandezza d'Atene, e della sua forte democrazia.

Poichè il commercio e le ricchezze dal commercio derivanti altereranno

man mano col tempo le condizioni economiche rispettive delle classi

antiche; sopprimeranno le distinzioni fra di esse e promuoveranno

l'uguaglianza nei diritti; poi le triremi, una volta che saran divenute

il nucleo della città, reclameranno esse sole i quattro quinti dei

cittadini e si riempiranno di popolani, consapevoli di essere la forza

di Atene.

«_Per la dominazione del mare_, attesterà Isocrate poi, _i nostri

padri furono necessariamente costretti a calare all'odierna forma di

democrazia»[10]._

«_I poveri ed il popolo_ — scriverà Senofonte — _sono in Atene

giustamente da più dei nobili e dei ricchi. E per questo motivo: che

il popolo è quello che spinge le navi e procaccia potenza alla città.

Poichè i piloti, i comiti, i capi di cinquanta, i sopraintendenti alla

prora, i costruttori di navi sono quelli che acquistano potenza allo

stato assai più che non i cittadini, i nobili, e gli ottimati_»[11].

E la democrazia, ordinata dalla sapienza delle leggi di Solone, di

Clistene, e di Aristide, fa grande difatti Atene al tempo delle guerre

mediche. Poichè tutto, tutto, cospira allora a questa sua grandezza.

L'antagonismo di Sparta non è ancor nato e Salamina oscura ogni vanto.

Le navi hanno salvato la Grecia e quelle navi sono la maggior parte

ateniesi. Un spirito magnanimo di emulazione, di disinteresse, di

amore alla gran patria greca anima i compatrioti di Temistocle; e

mentre a Maratona li fa combattere da soli, e a Salamina li fa accettar

volonterosi, benchè maggiori di numero, il comando di Sparta, e a

Platea li move a cedere il posto d'onore ai Tegeati, — concilia loro

l'ammirazione e le simpatie di tutta la Grecia.

Una costituzione squisitamente studiata sull'indole stessa del popolo,

ne sviluppa i lati migliori, ne corregge i cattivi, ne stimola il

valore, ne tempera mirabilmente le private e politiche virtù.

Ed era bello il dirsi in quei giorni cittadino ateniese: nome che era

lo spavento della Media, l'orgoglio della Grecia: titolo d'onore ambito

— e indarno — dai re.

Abolita la nobiltà ereditaria, fondata sulla rendita la divisione delle

quattro classi, la dignità del cittadino s'era rialzata e rafforzata

nel sentimento dell'uguaglianza: il cittadino trovava nel merito

individuale, nel censo, e quindi nel lavoro che lo creava, la via per

giungere agli alti gradi: l'esercizio dei pubblici uffizj, esteso da

Aristide anco all'ultima classe, rappresentava ad un tempo per lui

l'adempimento di un dovere, e l'uso di un diritto che era il più ambito

compenso a sè medesimo.

Non pagato nelle assemblee, non pagato nei tribunali, il cittadino

ritrovava pura e completa nel suo disinteresse la coscienza della

sua sovranità: e questa ispirava gli alti, magnanimi propositi: e

l'emulazione nobile, severa, per il pubblico bene governava le libere

adunanze.

Indi più profondo il sentimento del dovere: indi più grande l'idea

della patria. In essa era tutto, per essa tutto: e caro al cittadino lo

ecclissarsi innanzi a lei. L'ambizione individuale non pensava a cercar

le vie della tirannide. Ai valorosi e benemeriti compenso sufficiente

una modesta iscrizione sulle Erme[12], e l'essere da uguali in virtù

tenuti degni di primeggiar fra loro[13]. E niuno sdegnava tal gloria:

niuno diceva: _a Salamina Temistocle, a Maratona Milziade pugnò: ma

bensì là gli Ateniesi: qui la repubblica_[14].

E in quella modestia ispirata dal senso dell'uguaglianza e del dovere

ritempravasi la repubblicana austerità. «_Le case di que' prodi da

noi tutti venerati sì modeste apparivano e sì temperate a popolare

uguaglianza, che se alcuno di voi oggi vedesse quelle di Temistocle,

di Cimone, di Aristide, di Milziade e di molti altri magnanimi, non le

discernerebbe dalle vicine_»[15].

E ritempravasi nella emulazione, più fecondo e magnanimo, il

disinteresse: allora Aristide disponendo di tutti i tributi neppur

d'una dramma crebbe gli averi e morto dovette fargli le esequie la

repubblica[16]: allora il popolo, consigliato da Temistocle, rinunziava

volonteroso alle distribuzioni dell'argento del Laurion, assegnato

ai men ricchi cittadini: e con quell'obolo spontaneo del povero si

costruivano le navi che dovean salvare la Grecia[17].

Tenuta la corruttela delitto esecrando in tanta gara di disinteresse

e di virtù, la legge puniva di morte e di infamia i corruttori per

danaro del popolo e dei giudici; e i corrotti insieme; e non parea pena

soverchia[18]: chè la austerità del costume e la pubblica coscienza la

sanzionavano.

«_Vi aveva allora, Ateniesi, ne' petti nostri quello ch'ora mancò,

quello che trionfò dell'opulenza persiana, che serbò libera la Grecia

e in terra, in mare indomabile. Allora chi vendeasi ai tiranni, ai

corruttori della Grecia, tutti l'esecravano: la corruttela era orribil

misfatto: atrocissimo il castigo: taceano le brighe e la pietà. E non

della opportunità, non della greca concordia, non dell'odio ai barbari

e ai tiranni niun oratore, niun duce facea mercato_»[19].

Indi la virtù fatta scala agli onori e al governo della cosa

pubblica: poichè a capo di questa stavano gli oratori che dirigeano le

discussioni e i voti nelle popolari assemblee: e il nobile diritto di

dar consigli alla città non bastava a conferirlo il talento — ma sì la

vita irreprensibile. Indi sindacata la condotta privata degli oratori;

espulsi dalla bigoncia coloro dei quali le private virtù non dessero

garanzia delle pubbliche; i prodighi, gli scioperati, i trascurati

verso i genitori, i tardi e i riluttanti a pigliar l'armi e i segnati

di viltà nelle battaglie; gl'impudichi, i notati di turpi vizi, i

dediti all'orgie e alle voluttà[20]: perchè giustamente stimavasi

indegno di consigliare il popolo, chi i consigli non accompagnasse

colla austerità degli esempj.

Poi che l'esercizio della sovranità non era ancor fatto impiego venale,

e di esso non si campava, e ancor non era la bazza dei tre oboli nè

del dicastico nè dell'_ecclesiastico_, — tanto più onorato e rispettato

il lavoro: salite in dignità le arti, i mestieri[21] (attento, sig. Z

della _Livornese_, che in proposito ne ha dette di grosse); invigilarsi

dagli Areopagiti di che arte ognun campasse onestamente la vita; punito

l'ozio, la questua: notato d'infamia il recidivo[22].

Santo e rispettato il lavoro, santo e rispettato il vincolo della

famiglia: l'unione degli sposi fatta qualcosa più che semplice affar

di interesse o accoppiamento di sessi; rafforzati coi doveri dei

figli verso i genitori, i doveri de' genitori verso i figli; punito,

secondo i casi, di morte, d'infamia, di altre pene, severissime sempre,

l'adulterio — consumato o tentato, adulteri e adultere ad una — e delle

pene medesime il concubinato[23]; e di morte i lenoni[24].

Forte, virile la educazione. «_Nel buon tempo antico, quando fiorivano

gli antichi costumi_ — scrive Aristofane — _i giovanetti affrontavano

il verno senza mantello, benchè la neve venisse giù come farina; non

mangiavano come oggi delicate vivande, non posavano in atteggiamenti

svenevoli; la loro musica era maschia e marziale, i loro costumi

decorosi e casti. Così furono educati gli uomini che pugnarono a

Maratona._»[25]

E il regno delle _etére_ non era ancora sorto. La corruzione

ingentilita non aveva ancor pensato a far bella la prostituzione

del nome santo dell'amicizia e a decorare del dolce nome d'_amiche_

(ἐταίρα, _compagna_, _buona amica_) le alunne impudiche della Venere

Volgare[26]. Demostene non iscriveva ancora: _Abbiamo le etere per

il piacere dell'animo, le donne legittime per la procreazione della

prole_[27]. Ristretta a poche schiave comperate all'uopo (πόρναι) e

confinate rigorosamente ne' bordelli, la prostituzione ancora non

rappresentava che un'istituzione di pubblica igiene[28], sotto la

vigilanza dello stato. Il pubblico dispregio manteneva un cordone

sanitario di isolamento intorno a quelle case, intese a prevenire

il concubinato e a preservare dalla corruzione e dall'adulterio

le famiglie. Siamo ancora lontani dal tempo che donne affrancate e

libere eleggeranno spontanee la condizione lucrosa di _cortigiane_,

usurperanno per proprio conto tutto il posto delle mogli, e rotti i

vincoli delle famiglie faranno delle proprie case il luogo elegante di

convegno del fiore della città.