Nous n'avons, certes, nulle intention de nier ni de chagriner le goût
relatif, qui joue un rôle utile dans les rhétoriques et les prosodies;
mais, sans vouloir ôter son pain à M. Quicherat, on peut songer à
Eschyle et à Isaïe. Qu'il nous soit donc permis de le dire, il y a un
goût supérieur et absolu qui ne se rédige pas en formules, et qui est
tout à la fois la loi latente et la loi patente de l'art. Ce goût-là, le
vrai, l'unique, est peu connu de ceux qui font profession de
l'enseigner.
Ce goût-là, c'est le grand arcane. C'est ce goût supérieur qui, à
l'inexprimable stupeur de Vitruve, augmente et diminue, selon on ne sait
quelle progression mystérieuse, dans la colonnade du Parthénon, le
diamètre des colonnes et l'espacement des entre-colonnements; grosse
faute partout ailleurs, beauté là. C'est ce goût supérieur qui, peu
soucieux d'être «sobre», consacre, à chaque instant, dans l'_Iliade_,
six, huit, dix vers à la description minutieuse d'une blessure. C'est
lui qui, effronté, fait mettre Messaline toute nue par Juvénal. C'est
lui qui, sentant que la nef va s'écrouler, faisant de nécessité vertu et
tirant une beauté d'une infirmité, ajoute aux cathédrales ces sublimes
arcs-boutants, si stupidement critiqués, lesquels semblent les arches
obliques d'un pont de la terre au ciel. C'est lui qui conseille à Rubens
d'ajouter, contrairement à toute vraisemblance, convenons-en, au
débarquement de Marie de Médicis à Marseille, ces tritons soufflant dans
des buccins et ces naïades ruisselantes qui mouillent le tableau. C'est
lui qui, dans la _Pêche miraculeuse_ du Vatican, où Jésus n'est qu'au
second plan, met sur le premier plan des oies montrant leur croupion
signées Raphaël. C'est lui qui, au milieu du _Printemps_ de Jordaëns, où
se dresse debout une Ève qui est aussi une Hébé, asseoit le satyre à
terre, dirige étrangement ce regard sauvage, et révèle par l'éclair de
l'oeil d'un faune le mystère ineffable qui est dans la chair. C'est lui
qui, dans le plafond magnifique de Jules Romain, _la Descente des
chevaux du Soleil_, fait voir Apollon par-dessous, montrant l'humanité
de la divinité. C'est lui qui, ayant à mettre Noé en bas-relief, sculpte
audacieusement le détail biblique en plein portail de Bourges. C'est lui
qui contourne de certains torses de Michel-Ange selon une ligne
impossible, arrivant à la sublimité par le tourment. C'est lui qui fait
faire à Priape aux Esquilies ce que raconte Horace et qui, dans le
désert, fait manger à Ezéchiel ce que raconte l'Écriture.
Le calembour quand il est d'Eschyle, la grimace quand elle est de Goya,
la bosse quand Ésope la porte, le pou quand Murillo l'écrase, la puce
quand elle pique Voltaire, la mâchoire d'âne quand Samson l'empoigne,
l'hystérie quand le Cantique des Cantiques l'empourpre et l'étale, Goton
au lavoir quand il plaît à Rembrandt de la nommer Suzanne au bain,
l'oeil crevé quand c'est celui d'OEdipe, l'oeil arraché quand c'est
celui de Glocester, la femme qui aboie quand c'est Hécube, le ronflement
quand il vient des Euménides, le soufflet quand le Cid le venge, le
crachat quand Jésus le reçoit, les grossièretés quand Homère les dit,
les sauvageries quand Shakespeare les fait, l'argot quand Villon le
parle, la guenille quand Irus la traîne, les coups de bâton quand Scapin
les donne, la charogne quand le vautour et Salvator Rosa la rongent, le
ventre quand Agrippine le découvre, le lupanar quand Régnier nous y
mène, l'entremetteuse quand Plaute l'emploie, la seringue quand elle
poursuit Pourceaugnac, les latrines quand Tacite y noie Néron et quand
Rabelais en barbouille la théocratie, font partie de ce goût suprême. La
carogne de Molière, la catin de Beaumarchais et la putain de Shakespeare
en sont.
De certaines familiarités, des tutoiements altiers, des insolences, si
vous voulez, qui ne peuvent venir que de la grandeur, ne se rencontrent
que dans les oeuvres souveraines, et en sont le signe. Une fiente
d'aigle révèle un sommet.
Les rhétoriques ignorent assez habituellement la valeur des mots
qu'elles prononcent. _Sel attique. Goût classique._ Cherchez le sel
attique dans Aristophane; cherchez le goût classique dans Homère. Homère
ne se fait pas attendre; dès le premier chant de l'_Iliade_, les gros
mots pleuvent. _OEil de chien! Coeur de cerf!_ C'est Achille qui parle à
Agamemnon. Quant à Aristophane, ouvrez seulement _Lysistrata_. Est-ce
donc que le goût manque à Aristophane? Est-ce donc que le goût manque à
Homère? Le goût y est partout au contraire, mais le grand goût, le goût
incorruptible, manifestation du beau. Il est dans ce qui choque, il est
dans ce qui irrite, invulnérable même dans la mêlée des mots orduriers
et obscènes, comme un dieu qu'il est. Lisez Plaute. Lisez Horace. Être
le beau, là est toute la question. Selon que la beauté, cette lumière,
est absente ou présente, les mêmes mots font Vadé ignoble et Aristophane
splendide.
Cependant, constatons-le, ou si l'on veut, avouons-le, devant ce grand
goût, aisément admis du lecteur, le spectateur et l'auditeur se
hérissent volontiers. Être «académique», être «parlementaire», cela
plaît aux hommes réunis et enfermés. Démosthène et Aristophane étaient
souvent hués; on leur faisait la «guerre aux mots». De leur vivant,
Shakespeare, Molière et Beaumarchais étaient sifflés pour leurs reliefs
et leurs saillies. _Mauvais goût!_ disait-on. Ceci est une loi de tous
les auditoires, sénats ou théâtres. Une chose semble refusée aux hommes
assemblés, c'est l'imagination, immense don solitaire.
Certains critiques--sont-ce des critiques?--prennent des sens qui leur
manquent pour des perfections que n'a pas autrui. Quand Stendhal (le
même qui préférait les mémoires du maréchal Gouvion-Saint-Cyr à Homère
et qui tous les matins lisait une page du Code pour s'enseigner les
secrets du style), quand Stendhal raille Chateaubriand pour cette belle
expression, d'un vague si précis: «la cime indéterminée des forêts»,
l'honnête Stendhal n'a pas conscience que le sentiment de la nature lui
fait défaut, et ressemble à un sourd qui, voyant chanter la Malibran,
s'écrierait:--Qu'est-ce que cette grimace?
Ce goût supérieur, que nous venons, non de définir, mais de
caractériser, c'est la règle du génie, inaccessible à tout ce qui n'est
pas lui, hauteur qui embrasse tout et reste vierge, Yungfrau.
Il y a le goût d'en bas et le goût d'en haut. Le goût selon l'abbé de
Bernis et le goût selon Pindare. L'admirable, c'est que, de rhétorique
en rhétorique, on est venu à qualifier le goût selon Bernis _bon goût_
et le goût selon Pindare _mauvais goût_.
Ce grand goût, le goût d'en haut, n'est autre chose que l'acception de
chaque phénomène matériel ou moral pris en soi avec ce droit d'ajouter
qui fait partie de la souveraineté intellectuelle; c'est on ne sait quel
mélange de démesuré et de proportionné qui reste exact même dans les
plus prodigieux grossissements; c'est la volonté sévère du vrai qui
conserve à l'infusoire toute sa petitesse et au condor toute son
envergure; c'est l'absolu qui exige de chaque chose qu'elle ait sa
réalité avant de l'introduire dans l'idéal, toute fécondation étant à ce
prix.
Tout ce que nous venons d'énumérer (et bien d'autres détails que nous
pourrions rappeler) vous déplaît dans les grandes oeuvres de l'esprit
humain. Eh bien, ce qui vous choque, essayez de le retrancher, et vous
verrez. Le trou se fera. Où vous croirez avoir ôté le défaut, apparaîtra
la lacune, c'est-à-dire le défaut vrai. Vous aurez changé l'Achille
d'Homère pour l'Achille de Racine. Mystère donc que ce goût réfractaire
aux règles et aux méthodes, et respectez-le. Il n'a point de définition
possible. Il a tous les droits, ayant toutes les puissances.
C'est lui qui, après avoir fait les dieux, sentant qu'il faut une
satisfaction de plus à l'infini, fait les monstres. C'est ce souverain
goût, omnipotent comme le génie même dont il est le sens, qui partage
l'orient en deux, donnant à la moitié caucasienne pour point de départ
l'Idéal et à la moitié thibétaine pour point de départ le Chimérique. De
là deux poésies immenses. Ici Apollon, là le Dragon. Le groupe du
Pythien, ce symbole de la création même, jette dans l'esprit humain deux
ombres, chacune à l'image de l'une de ces deux figures, et, de cette
ombre double qui se bifurque, naissent dans l'art deux mondes. Ces deux
mondes appartiennent au goût suprême, et marquent ses deux pôles. A
l'une des extrémités de ce goût il y a la Grèce, à l'autre la Chine.
Ayons présente à l'esprit cette vaste variété une de l'art, rendons-nous
compte des tempéraments mêlés aux génies, des climats mêlés aux
tempéraments, et des siècles mêlés aux climats, et en présence des
grandes oeuvres, réfléchissons, et ne voyons pas étourdiment un défaut
là où il y a souvent une marque inattendue de puissance. Je conviens que
de certaines beautés font ombre et étonnent; mais est-ce que le nuage
n'est pas beau quelquefois? Quand il étudie un génie, le penseur, à
l'arrivée d'un détail flottant, étrange et épars, ne s'effare pas plus
que d'un passage de fumée sur le ciel.
Quand donc comprendra-t-on que les poëtes sont des entités, que leurs
facultés, combinées selon un logarithme spécial pour chaque esprit, sont
des concordances, qu'au fond de tous ces êtres on sent le même être,
l'Inconnu, qu'il y a dans ces hommes de l'élément, que ce qu'ils font
ils ont à le faire, _bien rugi, lion!_ qu'ils sont nécessaires et
climatériques, qu'il vente, pleut et tonne dans leur oeuvre comme dans
la nature, et qu'à de certains moments la terre tremble dans leur génie?
Certaines oeuvres sont ce qu'on pourrait appeler les excès du beau.
Elles font plus qu'éclairer, elles foudroient. Étant données les
paresses et les lâchetés de l'esprit humain, cette foudre est bonne.
En ce sens, la littérature antique proteste contre la «littérature
classique» et, pour pratiquer le grand art libre, les anciens sont
d'accord avec les nouveaux.
Un jour, Béranger, ce français coupé de gaulois, ne sachant ni le latin
ni le grec, le plus littéraire des illettrés, vit un Homère sur la table
de Jouffroy. C'était au plus fort du mouvement de 1830, mouvement
compliqué de résistance. Béranger, rencontrant Homère, fut curieux. Un
chansonnier, qui voit passer un colosse, n'est pas fâché de lui taper
sur l'épaule.--Lisez-moi donc un peu de ça, dit Béranger à Jouffroy.
Jouffroy contait qu'alors il ouvrit l'_Iliade_ au hasard, et se mit à
lire à voix haute, traduisant littéralement du grec en français.
Béranger écoutait. Tout à coup, il interrompit Jouffroy et
s'écria:--Mais il n'y a pas ça!--Si fait, répondit Jouffroy. Je traduis
à la lettre. Jouffroy était précisément tombé sur ces insultes d'Achille
à Agamemnon que nous citions tout à l'heure. Quand le passage fut fini,
Béranger, avec son sourire à deux tranchants dont la moquerie restait
indécise, dit: «Homère est romantique!»
Béranger croyait faire une niche; une niche à tout le monde, et
particulièrement à Homère. Il disait une vérité. _Romantique_, traduisez
_primitif_.
Ce que Béranger disait d'Homère, on peut le dire d'Ezéchiel, on peut le
dire de Plaute, on peut le dire de Tertullien, on peut le dire du
_Romancero_, on peut le dire des _Niebelungen_.
Ajoutons ceci: un génie primitif, ce n'est pas nécessairement un esprit
de ce que nous appelons à tort les _temps primitifs_. C'est un esprit
qui, en quelque siècle que ce soit et à quelque civilisation qu'il
appartienne, jaillit directement de la nature et de l'humanité.
Quiconque boit à la grande source, est primitif; quiconque vous y fait
boire est primitif. Quiconque a l'âme et la donne est primitif.
Beaumarchais est primitif autant qu'Aristophane. Diderot est primitif
autant qu'Hésiode. Figaro et le Neveu de Rameau sortent tout de suite et
sans transition du vaste fond humain. Il n'y a là aucun reflet; ce sont
des créations immédiates; c'est de la vie prise dans la vie.
Cet aspect de la nature qu'on nomme société inspire tout aussi bien les
créations primitives que cet autre aspect de la nature appelé barbarie.
Don Quichotte est aussi primitif qu'Ajax. L'un défie les dieux, l'autre
les moulins; tous deux sont hommes. Nature, humanité, voilà les eaux
vives. L'époque n'y fait rien. On peut être un esprit primitif à une
époque secondaire comme le seizième siècle, témoin Rabelais, et à une
époque tertiaire comme le dix-septième, témoin Molière.
_Primitif_ a la même portée qu'_original_, avec une nuance de plus. Le
poëte primitif, en communication intime avec l'homme et la nature, ne
relève de personne. A quoi bon copier des livres, à quoi bon copier des
poëtes, à quoi bon copier des choses faites, quand on est riche de
l'énorme richesse du possible, quand tout l'imaginable vous est livré,
quand on a devant soi et à soi tout le sombre chaos des types, et qu'on
se sent dans la poitrine la voix qui peut crier _Fiat lux!_
Le poëte primitif a des devanciers, mais pas de guides. Ne vous laissez
pas prendre aux illusions d'optique, Virgile n'est point le guide de
Dante; c'est Dante qui entraîne Virgile; et où le mène-t-il? chez Satan.
C'est à peine si Virgile tout seul est capable d'aller chez Pluton.
Le poëte original est distinct du poëte primitif, en ce qu'il peut
avoir, lui, des guides et des modèles. Le poëte original imite
quelquefois; le poëte primitif jamais. La Fontaine est original,
Cervantes est primitif. A l'originalité, de certaines qualités de style
suffisent; c'est l'idée mère qui fait l'écrivain primitif. Hamilton est
original, Apulée est primitif. Tous les esprits primitifs sont
originaux; les esprits originaux ne sont pas tous primitifs. Selon
l'occasion, le même poëte peut être tantôt original, tantôt primitif.
Molière, primitif dans le _Misanthrope_, n'est qu'original dans
_Amphitryon_.
L'originalité a d'ailleurs, elle aussi, tous les droits; même le droit à
une certaine petitesse, même le droit à une certaine fausseté. Marivaux
existe. Il ne s'agit que de s'entendre, et nous n'excluons, certes,
aucun possible. La draperie est un goût, le chiffon en est un autre.
Ce dernier goût, le chiffon, peut-il faire partie de l'art? Non, dans
les vaudevilles de Scribe. Oui, dans les figurines de Clodion. Où la
langue manque, Boileau a raison, tout manque. Or la langue de l'art, que
Scribe ignore, Clodion la sait. Le bonnet de Mimi Rosette peut avoir du
style. Quand Coustou chiffonne une faille sur la tête d'un sphinx qui
est une marquise, ce taffetas de marbre fait partie de la chimère et
vaut la tunique aux mille plis de la Cythérée Anadyomène. En vérité, il
n'y a point de règles. Rien étant donné, pétrissez-y l'art, et voici une
ode d'Horace ou d'Anacréon.
Une manière d'écrire qu'on a tout seul, un certain pli magistralement
imprimé à tout le style, une façon à soi de toucher et de manier une
idée, il n'en faut pas plus pour faire des artistes souverains; témoin
Horace.
Cependant, insistons-y, le poëte qui voit dans l'art plus que l'art, le
poëte qui dans la poésie voit l'homme, le poëte qui civilise à bon
escient, le poëte, maître parce qu'il est serviteur, c'est celui-là que
nous saluons. En toute chose, nous préférons celui qui peut s'écrier:
j'ai voulu!
Ceci soit dit sans méconnaître, certes, la toute-puissance virtuelle et
intrinsèque de la beauté, même indifférente.
Si d'aussi chétifs détails valaient la peine d'être notés, ce serait
peut-être ici le lieu de rappeler, chemin faisant, les aberrations et
les puérilités malsaines d'une école de critique contemporaine, morte
aujourd'hui, et dont il ne reste plus un seul représentant, le propre du
faux étant de ne se point recruter. Ce fut la mode dans cette école, qui
a fleuri un moment, d'attaquer ce que, dans un argot bizarre, elle
nommait «la forme». La forme, _forma_, la beauté. Quel étrange mot
d'ordre! Plus tard, ce fut l'attaque à la grandeur. «Faire grand» devint
un défaut! Quand le beau est un tort, c'est le signe des époques
bourgeoises; quand le grand est un crime, c'est le signe des règnes
petits.
La logomachie était curieuse. Cette école avait rendu ce décret: «Le
style exclut la pensée. L'image tue l'idée. Le beau est stérile.
L'organe de la conception, de la fécondation lui manque. Vénus ne peut
faire d'enfants.»
Or, c'est le contraire qui est vrai. La beauté, étant l'harmonie, est
par cela même la fécondité. La forme et le fond sont aussi indivisibles
que la chair et le sang. Le sang, c'est de la chair coulante; la forme,
c'est le fond fluide, entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas
de fond, pas de forme. La forme est la résultante. S'il n'y a point de
fond, de quoi la forme est-elle la forme?
Nous objectera-t-on que nous avons dit tout à l'heure: _Rien_ étant
donné, etc...; mais _Rien_ n'avait là qu'un sens relatif, et une
bagatelle d'Horace, c'est quelquefois le fond même de la vie humaine.
Le beau est l'épanouissement du vrai (_la splendeur_, a dit Platon).
Fouillez les étymologies, arrivez à la racine des vocables, _image_ et
_idée_ sont le même mot. Il y a entre ce que vous nommez forme et ce que
vous nommez fond identité absolue, l'une étant l'extérieur de l'autre,
la forme étant le fond, rendu visible.
Si cette école du passé avait raison, si l'image excluait l'idée,
Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare, qui ne parlent que par images,
seraient vides. La Bible qui, comme Bossuet le constate, est toute en
figures, serait creuse. Ces chefs-d'oeuvre de l'esprit humain seraient
«de la forme». De pensée point. Voilà où mène un faux point de départ.
De loi en loi, de déduction en déduction, nous arrivons à ceci: Carte
blanche, coudées franches, câbles coupés, portes toutes grandes
ouvertes, allez. Qu'est-ce que l'Océan? C'est une permission.
Permission redoutable, sans nul doute. Permission de se noyer, mais
permission de découvrir un monde.
Aucun rumb de vent, aucune puissance, aucune souveraineté, aucune
latitude, aucune aventure, aucune réussite, ne sont refusés au génie. La
mer donne permission à la nage, à la rame, à la voile, à la vapeur, à
l'aube, à l'hélice. L'atmosphère donne permission aux ailes et aux
aéroscaphes, aux condors et aux hippogriffes. Le génie, c'est
l'omni-faculté.
En poésie, il procède par une continuité prodigieuse d'Iliades, sans
qu'on puisse imaginer où s'arrêtera cette série d'Homères dont Rabelais
et Shakespeare font partie. En architecture, tantôt il lui plaît de
sublimer la cabane, et il fait le temple; tantôt il lui plaît
d'humaniser la montagne, et, s'il la veut simple, il fait la pyramide,
et, s'il la veut touffue, il fait la cathédrale; aussi riche avec la
ligne droite qu'avec les mille angles brisés de la forêt, également
maître de la symétrie à laquelle il ajoute l'immensité, et du chaos
auquel il impose l'équilibre.
Quant au mystère, il en dispose. A un certain moment sacré de l'année,
prolongez vers le zénith la ligne de Chéops, et vous arriverez,
stupéfait, à l'étoile du dragon; regardez les flèches de Chartres,
d'Anvers, de Strasbourg, les portails d'Amiens et de Reims, la nef de
Cologne, et vous sentirez l'abîme. Les initiés seuls, et les forts,
savent quelle algèbre il y a sous la musique; le génie sait tout, et ce
qu'il ne sait pas, il le devine, et ce qu'il ne devine pas, il
l'invente, et ce qu'il n'invente pas, il le crée; et il invente vrai, et
il crée viable. Il possède à fond la mathématique de l'art; il est à
l'aise dans des confusions d'astres et de ciels; le nombre n'a rien à
lui enseigner; il en extrait, avec la même facilité, le binôme pour le
calcul et le rhythme pour l'imagination; il a, dans sa boîte d'outils,
employant le fer où les autres n'ont que le plomb, et l'acier où les
autres n'ont que le fer, et le diamant où les autres n'ont que l'acier,
et l'étoile où les autres n'ont que le diamant, il a la grande
correction, la grande régularité, la grande syntaxe, la grande méthode,
et nul comme lui n'a la manière de s'en servir. Et il complique toute
cette sagesse d'on ne sait quelle folie divine, et c'est là le génie.
C'est une chose profonde que la critique, et défendue aux médiocres. Le
grand critique est un grand philosophe; les enthousiasmes de l'art
étudié ne sont donnés qu'aux intelligences supérieures; savoir admirer
est une haute puissance.
Quiconque a le fécond souci des questions littéraires, si inépuisables,
puisqu'elles touchent au logos même, quiconque creuse la métaphysique de
l'art, quiconque vit en familiarité avec les phénomènes de l'esprit, est
invinciblement amené à se faire cette question surprenante qui
entr'ouvre le plus profond arcane de la poésie:
Pourquoi les «parfaits» ne sont-ils pas les grands?
Pourquoi Virgile est-il inférieur à Homère? Pourquoi Anacréon est-il
inférieur à Pindare? Pourquoi Ménandre est-il inférieur à Aristophane?
Pourquoi Sophocle est-il inférieur à Eschyle? Pourquoi Lysippe est-il
inférieur à Phidias? Pourquoi David est-il inférieur à Isaïe? Pourquoi
Thucydide est-il inférieur à Hérodote? Pourquoi Cicéron est-il inférieur
à Démosthène? Pourquoi Tite-Live est-il inférieur à Tacite? Pourquoi
Térence est-il inférieur à Plaute? Pourquoi Pétrarque est-il inférieur à
Dante? Pourquoi Vignole est-il inférieur à Piranèse? Pourquoi Van Dyck
est-il inférieur à Rembrandt? Pourquoi Boileau est-il inférieur à
Régnier? Pourquoi Racine est-il inférieur à Corneille? Pourquoi Raphaël
est-il inférieur à Michel-Ange?
Ceci, nous le répétons, est une question profonde.
Pourquoi tout le côté du dix-neuvième siècle qu'admirent les rhétoriques
n'est-il que néant devant Molière? Pourquoi toute l'école puriste
anglaise, Pope, Dryden, Addison, etc., acharnée sur Shakespeare, ne
fait-elle que l'effet d'une mêlée de vermines dans la crinière du lion?
Pourquoi?
C'est qu'il n'y a point de parfaits. La perfection est affirmée, mais
non prouvée. La perfection n'est pas humaine.
Il y a des grands.
L'homme peut être grand.