Charles Dickens, dans une note que j'ai actuellement sous les yeux,
parlant d'une analyse que j'avais faite du mécanisme de _Barnaby
Rudge_, dit:
«Savez-vous, soit dit en passant, que Godwin a écrit son _Caleb
Williams_ à rebours? Il a commencé par envelopper son héros dans un
tissu de difficultés, qui forment la matière du deuxième volume, et
ensuite, pour composer le premier, il s'est mis à rêver aux moyens de
légitimer tout ce qu'il avait fait.»
Il m'est impossible de croire que tel a été précisément le mode de
composition de Godwin, et d'ailleurs ce qu'il en avoue lui-même n'est
pas absolument conforme à l'idée de M. Dickens; mais l'auteur de
_Caleb Williams_ était un trop parfait artiste pour ne pas apercevoir
le bénéfice qu'on peut tirer de quelque procédé de ce genre. S'il est
une chose évidente, c'est qu'un plan quelconque, digne du nom de plan,
doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénoûment, avant que
la plume attaque le papier. Ce n'est qu'en ayant sans cesse la pensée
du dénoûment devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son
indispensable physionomie de logique et de causalité,--en faisant que
tous les incidents, et particulièrement le ton général; tendent vers le
développement de l'intention.
Il y a, je crois, une erreur radicale dans la méthode généralement
usitée pour construire un conte. Tantôt l'histoire nous fournit
une thèse; tantôt l'écrivain se trouve inspiré par un incident
contemporain; ou bien, mettant les choses au mieux, il s'ingénie à
combiner des événements surprenants, qui doivent former simplement
la base de son récit, se promettant généralement d'introduire les
descriptions, le dialogue ou son commentaire personnel, partout où une
crevasse dans le tissu de l'action lui en fournit l'opportunité.
Pour moi, la première de toutes les considérations, c'est celle d'un
_effet_ à produire. Ayant toujours en vue l'originalité (car il est
traître envers lui-même, celui qui risque de se passer d'un moyen
d'intérêt aussi évident et aussi facile), je me dis, avant tout: parmi
les innombrables effets ou impressions que le cœur, l'intelligence
ou, pour parler plus généralement, l'âme est susceptible de recevoir,
quel est l'unique _effet_ que je dois choisir dans le cas présent?
Ayant donc fait choix d'un sujet de roman et ensuite d'un vigoureux
effet à produire, je cherche s'il vaut mieux le mettre en lumière par
les incidents ou par le ton,--ou par des incidents vulgaires et un ton
particulier,--ou par des incidents singuliers et un ton ordinaire,--ou
par une égale singularité de ton et d'incidents;--et puis, je cherche
autour de moi, ou plutôt en moi-même, les combinaisons d'événements ou
de tons qui peuvent être les plus propres à créer l'effet en question.
Bien souvent j'ai pensé combien serait intéressant un article écrit
par un auteur qui voudrait, c'est-à-dire qui pourrait raconter,
pas à pas, la marche progressive qu'a suivie une quelconque de ses
compositions pour arriver au terme définitif de son accomplissement.
Pourquoi un pareil travail n'a-t-il jamais été livré au public, il me
serait difficile de l'expliquer; mais peut-être la vanité des auteurs
a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu'aucune
autre cause. Beaucoup d'écrivains, particulièrement les poëtes, aiment
mieux laisser entendre qu'ils composent grâce à une espèce de frénésie
subtile, ou d'intuition extatique, et ils auraient positivement le
frisson s'il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d'œil
derrière la scène, et à contempler les laborieux et indécis embryons
de pensée, la vraie décision prise au dernier moment, l'idée si
souvent entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se
laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée
de désespoir comme étant d'une nature intraitable, le choix prudent et
les rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations,--en un mot,
les rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor,
les échelles et les trappes,--les plumes de coq, le rouge, les mouches
et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent,
constituent l'apanage et le naturel de _l'histrion littéraire_.
Je sais, d'autre part, que le cas n'est pas commun où un auteur se
trouve dans une bonne condition pour reprendre le chemin par lequel
il est arrivé à son dénoûment. En général, les idées, ayant surgi
pêle-mêle, ont été poursuivies et oubliées de la même manière.
Pour ma part, je ne partage pas la répugnance dont je parlais tout à
l'heure, et je ne trouve pas la moindre difficulté à me rappeler la
marche progressive de toutes mes compositions; et puisque l'intérêt
d'une telle analyse ou reconstruction, que j'ai considérée comme un
_desideratum_ en littérature, est tout à fait indépendant de tout
intérêt réel supposé dans la chose analysée, on ne m'accusera pas
de manquer aux convenances, si je dévoile le _modus operandi_ grâce
auquel j'ai pu construire l'un de mes propres ouvrages. Je choisis _le
Corbeau_ comme très-généralement connu. Mon dessein est de démontrer
qu'aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à
l'intuition, et que l'ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution
avec la précision et la rigoureuse logique d'un problème mathématique.
Laissons de côté, comme ne relevant pas directement de la question
poétique, la circonstance ou, si vous voulez, la nécessité d'où est
née l'intention de composer un poëme qui satisfit à la fois le goût
populaire et le goût critique.
C'est donc à partir de cette intention que commence mon analyse. La
considération primordiale fut celle de la dimension. Si un ouvrage
littéraire est trop long pour se laisser lire en une seule séance,
il faut nous résigner à nous priver de l'effet prodigieusement
important qui résulte de l'unité d'impression; car, si deux séances
sont nécessaires, les affaires du monde s'interposent, et tout ce que
nous appelons _l'ensemble_, totalité, se trouve détruit du coup. Mais,
puisque, _cæteris paribus_, aucun poëte ne peut se priver de tout ce
qui concourra à servir son dessein, il ne reste plus qu'à examiner si,
dans l'étendue, nous trouverons un avantage quelconque compensant cette
perte de l'unité qui en résulte. Et tout d'abord je dis: Non. Ce que
nous appelons un long poème n'est, en réalité, qu'une succession de
poëmes courts, c'est-à-dire d'effets poétiques brefs. Il est inutile
de dire qu'un poëme n'est un poëme qu'en tant qu'il élève l'âme et
lui procure une excitation intense; et; par une nécessité psychique,
toutes les excitations intenses sont de courte durée. C'est pourquoi la
moitié au moins du _Paradis perdu_ n'est que pure prose, n'est qu'une
série d'excitations poétiques parsemées _inévitablement_ de dépressions
correspondantes, tout l'ouvrage étant privé, à cause de son excessive
longueur, de cet élément artistique si singulièrement important:
totalité ou unité d'effet.
Il est donc évident qu'il y a, en ce qui concerne la dimension, une
limite positive pour tous les ouvrages littéraires,--c'est la limite
d'une seule séance;--et, quoique, en de certains ordres de compositions
en prose, telles que _Robinson Crusoé_, qui ne réclament pas l'unité,
cette limite puisse être avantageusement dépassée, il n'y aura jamais
profit à la dépasser dans un poëme. Dans cette limite même, l'étendue
d'un poëme doit se trouver en rapport mathématique avec le mérite dudit
poëme, c'est-à-dire avec l'élévation ou l'excitation qu'il comporte, en
d'autres termes encore, avec la quantité de véritable effet poétique
dont il peut frapper les âmes; il n'y a à cette règle qu'une seule
condition restrictive, c'est qu'une certaine quantité de durée est
absolument indispensable pour la production d'un effet quelconque.
Gardant bien ces considérations présentes à mon esprit, ainsi que ce
degré d'excitation que je ne plaçais pas au-dessus du goût populaire
non plus qu'au-dessous du critique, je conçus tout d'abord l'idée de
la longueur convenable de mon poëme projeté, une longueur de cent vers
environ. Or, il n'en a, en réalité, que cent huit.
Ma pensée ensuite s'appliqua au choix d'une impression ou d'un effet
à produire; et ici je crois qu'il est bon de faire observer que, à
travers ce labeur de construction, je gardai toujours présent à mes
yeux le dessein de rendre l'œuvre _universellement_ appréciable.
Je serais emporté beaucoup trop loin de mon sujet immédiat, si je
m'appliquais à démontrer un point sur lequel j'ai insisté nombre
de fois, à savoir, que le Beau est le seul domaine légitime de la
poésie. Je dirai cependant quelques mots pour l'élucidation de ma
véritable pensée, que quelques-uns de mes amis se sont montrés trop
prompts à travestir. Le plaisir qui est à la fois le plus intense, le
plus élevé et le plus pur, ce plaisir-là ne se trouve, je crois, que
dans la contemplation du Beau. Quand les hommes parlent de Beauté,
ils entendent, non pas précisément une qualité, comme on le suppose,
mais une impression; bref, ils ont justement en vue cette violente
et pure élévation de l'_âme_,--non pas de l'intellect, non plus que
du cœur,--que j'ai déjà décrite, et qui est le résultat de la
contemplation du Beau. Or, je désigne la Beauté comme le domaine de la
poésie, parce que c'est une règle évidente de l'Art que les effets
doivent nécessairement naître de causes directes, que les objets
doivent être conquis par les moyens qui sont le mieux appropriés à
la conquête desdits objets,--aucun homme ne s'étant encore montré
assez sot pour nier que l'élévation singulière dont je parle soit
plus facilement à la portée de la Poésie. Or, l'objet Vérité, ou
satisfaction de l'intellect, et l'objet Passion, ou excitation du
cœur, sont,--quoiqu'ils soient aussi, dans une certaine mesure, à la
portée de la poésie,--beaucoup plus faciles à atteindre par le moyen
de la prose. En somme, la Vérité réclame une précision, et la Passion
une _familiarité_ (les hommes vraiment passionnés me comprendront),
absolument contraires à cette Beauté qui n'est autre chose, je le
répète, que l'excitation ou le délicieux enlèvement de l'âme. De tout
ce qui a été dit jusqu'ici, il ne suit nullement que la passion, ou
même la vérité, ne puisse être introduite, et même avec profit, dans
un poëme; car elles peuvent servir à élucider ou à augmenter l'effet
général, comme les dissonances en musique, par contraste; mais le
véritable artiste s'efforcera toujours, d'abord de les réduire à
un rôle favorable au but principal poursuivi, et ensuite de les
envelopper, autant qu'il le pourra, dans ce nuage de beauté qui est
l'atmosphère et l'essence de la poésie.
Regardant conséquemment le Beau comme ma province, quel est, me dis-je
alors, le _ton_ de sa plus haute manifestation; tel fut l'objet de ma
délibération suivante. Or, toute l'expérience humaine confesse que ce
ton est celui de la tristesse. Une beauté de n'importe quelle famille,
dans son développement suprême, pousse inévitablement aux larmes une
âme sensible. La mélancolie est donc le plus légitime de tous les tons
poétiques.
La dimension, le domaine et le ton étant ainsi déterminés, je me mis
a la recherche, par la voie de l'induction ordinaire, de quelque
curiosité artistique et piquante, qui me pût servir comme de clef
dans la construction du poëme,--de quelque pivot sur lequel put
tourner toute la machine. Méditant soigneusement sur tous les effets
d'art connus, ou plus proprement sur tous les moyens d'_effet_, le
mot étant entendu dans le sens scénique, je ne pouvais m'empêcher de
voir immédiatement qu'aucun n'avait été plus généralement employé que
celui du _refrain_. L'universalité de son emploi suffisait pour me
convaincre de sa valeur intrinsèque et m'épargnait la nécessité de
le soumettre à l'analyse. Je ne le considérai toutefois qu'en tant
que susceptible de perfectionnement, et je vis bientôt qu'il était
encore dans un état primitif. Tel qu'on en use communément, le refrain
non-seulement est limité aux vers lyriques, mais encore la vigueur de
l'impression qu'il doit produire dépend de la puissance de la monotonie
dans le son et dans la pensée. Le plaisir est tiré uniquement de la
sensation d'identité, de répétition. Je résolus de varier l'effet,
pour l'augmenter, en restant généralement fidèle â la monotonie du
son, pendant que j'altérerais continuellement celle de la pensée;
c'est-à-dire que je me promis de produire une série continue d'effets
nouveaux par une série d'applications variées du refrain, le refrain en
lui-même restant presque toujours semblable.
Ces points établis, je m'inquiétai ensuite de la _nature_ de mon
refrain. Puisque l'application en devait être fréquemment variée,
il est clair que ce refrain devait lui-même être bref; car il y
aurait eu une insurmontable difficulté à varier fréquemment les
applications d'une phrase un peu longue. La facilité de variation
serait naturellement en proportion de la brièveté de la phrase. Cela
me conduisit tout de suite à prendre un mot unique comme le meilleur
refrain.
Alors s'agita la question relative au _caractère_ de ce mot. Ayant
arrêté dans mon esprit qu'il y aurait un refrain, la division du poëme
en stances apparaissait comme un corollaire nécessaire, le refrain
formant la conclusion de chaque stance. Que cette conclusion, cette
chute, pour avoir de la force, dût nécessairement être sonore et
susceptible d'une emphase prolongée, cela n'admettait pas le doute, et
ces considérations me menèrent inévitablement à l'o long, comme étant
la voyelle la plus sonore, associé à l'r, comme étant la consonne la
plus vigoureuse.
Le son du refrain étant bien déterminé, il devenait nécessaire de
choisir un mot qui renfermât ce son, et qui, en même temps, fût dans le
plus complet accord possible avec cette mélancolie que j'avais adoptée
comme ton général du poëme. Dans une pareille enquête, il eût été
absolument impossible de ne pas tomber sur le mot _nevermore,--jamais
plus_. En réalité, il fut le premier qui se présenta à mon esprit.
Le _desideratum_ suivant fut: Quel sera le prétexte pour l'usage
continu du mot unique _jamais plus?_ Observant la difficulté que
j'éprouvais à trouver une raison plausible et suffisante pour cette
répétition continue, je ne manquai pas d'apercevoir que cette
difficulté surgissait uniquement de l'idée préconçue que ce mot, si
opiniâtrement et monotonément répété, devait être proféré par un
_être humain_; qu'en somme la difficulté consistait à concilier cette
monotonie avec l'exercice de la raison dans la créature chargée de
répéter le mot. Alors se dressa tout de suite l'idée d'une créature
non raisonnable et cependant douée de parole, et très-naturellement un
perroquet se présenta d'abord; mais il fut immédiatement dépossédé par
un corbeau, celui-ci étant également doué de parole et infiniment plus
en accord avec le _ton_ voulu.
J'étais donc enfin arrivé à la conception d'un corbeau,--le corbeau,
oiseau de mauvais augure!--répétant opiniâtrement le mot _Jamais plus_
à la fin de chaque stance dans un poëme d'un ton mélancolique et
d'une longueur d'environ cent vers. Alors, ne perdant jamais de vue
le superlatif ou la perfection dans tous les points, je me demandai:
De tous les sujets mélancoliques, quel est _le plus_ mélancolique
selon l'intelligence _universelle_ de l'humanité?--La Mort, réponse
inévitable.--Et quand, me dis-je, ce sujet, le plus mélancolique de
tous, est-il le plus poétique?--D'après ce que j'ai déjà expliqué assez
amplement, on peut facilement deviner la réponse:--C'est quand il
s'allie intimement à la Beauté. Donc, la _mort_ d'une _belle femme_ est
incontestablement le plus poétique sujet du monde, et il est également
hors de doute que la bouche la mieux choisie pour développer un pareil
thème est celle d'un amant privé de son trésor.
J'avais dès lors à combiner ces deux idées: un amant pleurant sa
maîtresse défunte, et un corbeau répétant continuellement le mot
_Jamais plus_. Il fallait les combiner, et avoir toujours présent à
mon esprit le dessein de varier à chaque fois l'application du mot
répété; mais le seul moyen possible pour une pareille combinaison
était d'imaginer un corbeau se servant du mot dont il s'agit pour
répondre aux questions de l'amant. Et ce fut alors que je vis tout de
suite toute la facilité qui m'était offerte pour l'effet auquel mon
poëme était suspendu, c'est-à-dire l'effet à produire par la variété
dans l'application du refrain. Je vis que je pouvais faire prononcer
la première question par l'amant,--la première à laquelle le corbeau
devait répondre: _Jamais plus_,--que je pouvais faire de la première
question une espèce de lieu commun,--de la seconde quelque chose de
moins commun,--de la troisième quelque chose de moins commun encore,
et ainsi de suite, jusqu'à ce que l'amant, à la longue tiré de sa
nonchalance par le caractère mélancolique du mot, par sa fréquente
répétition, et par le souvenir de la réputation sinistre de l'oiseau
qui le prononce, se trouvât agité par une excitation superstitieuse
et lançât follement des questions d'un caractère tout différent, des
questions passionnément intéressantes pour son cœur;--questions,
faites moitié dans un sentiment de superstition, et moitié dans ce
désespoir singulier qui puise une volupté dans sa torture;--non
pas seulement parce que l'amant croit au caractère prophétique ou
démoniaque de l'oiseau (qui, la raison le lui démontre, ne fait que
répéter une leçon apprise par routine), mais parce qu'il éprouve une
volupté frénétique à formuler ainsi ses questions et à recevoir du
_Jamais plus_ toujours attendu une blessure répétée d'autant plus
délicieuse qu'elle est plus insupportable. Voyant donc cette facilité
qui m'était offerte, ou, pour mieux dire, qui s'imposait à moi dans le
progrès de ma construction, j'arrêtai d'abord la question finale, la
question suprême à laquelle le _Jamais plus_ devait, en dernier lieu,
servir de réponse,--cette question à laquelle le _Jamais plus_ fait la
réplique la plus désespérée, la plus pleine de douleur et d'horreur qui
se puisse concevoir.
Ici donc je puis dire que mon poëme avait trouvé son commencement,--par
la fin, comme devraient commencer tous les ouvrages d'art;--car ce fut
alors, juste à ce point de mes considérations préparatoires, que, pour
la première fois, je posai la plume sur le papier pour composer la
stance suivante:
«Prophète!--dis-je,--être de malheur! oiseau ou démon!
toujours prophète! par ce Ciel tendu sur nos têtes, par ce
Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée
de douleur si, dans le Paradis lointain, elle pourra
embrasser une fille sainte que les anges nomment Lénore,
embrasser une précieuse et rayonnante fille que les anges
nomment Lénore.» Le corbeau dit: «Jamais plus!»
Ce fut alors seulement que je composai cette stance, d'abord pour
établir le degré suprême et pouvoir ainsi, plus à mon aise, varier
et graduer, selon leur sérieux et leur importance, les questions
précédentes de l'amant, et, en second lieu, pour arrêter définitivement
le rhythme, le mètre, la longueur et l'arrangement général de la
stance, ainsi que graduer les stances qui devaient précéder, de façon
qu'aucune ne pût surpasser cette dernière par son effet rhythmique. Si
j'avais été assez imprudent, dans le travail de composition qui devait
suivre, pour construire des stances plus vigoureuses, _je me serais
appliqué, délibérément et sans scrupule, à les affaiblir_, de manière à
ne pas contrarier l'effet du _crescendo_.
Je pourrais aussi bien placer ici quelques mots sur la versification.
Mon premier but était (comme toujours) l'originalité. Jusqu'à quel
point la question de l'originalité en versification a été négligée,
c'est une des choses du monde les plus inexplicables. En admettant
qu'il y ait peu de variété possible dans le rhythme pur, toujours
est-il évident que les variétés possibles de mètre et de stance sont
absolument infinies,--et toutefois, pendant des siècles, aucun homme
n'a jamais fait, en versification, ou même n'a jamais paru vouloir
faire quoi que ce soit d'original. Le fait est que l'originalité
(excepté dans des esprits d'une force tout à fait insolite) n'est
nullement, comme quelques-uns le supposent, une affaire d'instinct
ou d'intuition. Généralement, pour la trouver, il faut la chercher
laborieusement, et, bien qu'elle soit un mérite positif du rang le plus
élevé, c'est moins l'esprit d'invention que l'esprit de négation qui
nous fournit les moyens de l'atteindre.
Il va sans dire que je ne prétends à aucune originalité dans le rhythme
ou dans le mètre du _Corbeau_. Le premier est trochaïque; le second
se compose d'un vers octomètre acatalectique, alternant avec un
heptamètre catalectique,--qui, répété, devient refrain au cinquième
vers,--et se termine par un tétramètre catalectique. Pour parler sans
pédanterie, les pieds employés, qui sont des trochées, consistent en
une syllabe longue suivie d'une brève: le premier vers de la stance
est fait de huit pieds de cette nature; le second de sept et demi; le
troisième, de huit; le quatrième, de sept et demi; le cinquième, de
sept et demi, également; le sixième, de trois et demi. Or, chacun de
ces vers, pris isolément, a déjà été employé, et toute l'originalité du
_Corbeau_ consiste à les avoir combinés dans la même stance; rien de ce
qui peut ressembler, même de loin, à cette combinaison, n'a été tenté
jusqu'à présent. L'effet de cette combinaison originale est augmenté
par quelques autres effets inusités et absolument nouveaux, tirés d'une
application plus étendue de la rime et de l'allitération.
Le point suivant à considérer était le moyen de mettre en communication
l'amant et le corbeau, et le premier degré de cette question était
naturellement le _lieu_. Il semblerait que l'idée qui doit, en ce cas,
se présenter d'elle-même, est une forêt ou une plaine; mais il m'a
toujours paru qu'un espace étroit et resserré est absolument nécessaire
pour l'effet d'un incident isolé; il lui donne l'énergie qu'un cadre
ajoute à une peinture. Il a cet avantage moral incontestable de
concentrer l'attention dans un petit espace, et cet avantage, cela va
sans dire, ne doit pas être confondu avec celui qu'on peut tirer de la
simple unité de lieu.
Je résolus donc de placer l'amant dans sa chambre,--dans une chambre
sanctifiée pour lui par les souvenirs de celle qui y a vécu. La chambre
est représentée comme richement meublée,--et cela est en vue de
satisfaire aux idées que j'ai déjà expliquées au sujet de la Beauté,
comme étant la seule véritable thèse de la Poésie.
Le lieu ainsi déterminé, il fallait maintenant introduire l'oiseau, et
l'idée de le faire entrer par la fenêtre était inévitable. Que l'amant
suppose, d'abord, que le battement des ailes de l'oiseau contre le
volet est un coup frappé à sa porte, c'est une idée qui est née de mon
désir d'accroître, en la faisant attendre, la curiosité du lecteur, et
aussi de placer l'effet incidentel de la porte ouverte toute grande
par l'amant, qui ne trouve que ténèbres, et qui dès lors peut adopter,
en partie, l'idée fantastique que c'est l'esprit de sa maîtresse qui
est venu frapper à sa porte.
J'ai fait la nuit tempêtueuse, d'abord pour expliquer ce corbeau
cherchant l'hospitalité, ensuite pour créer l'effet du contraste avec
la tranquillité matérielle de la chambre.
De même j'ai fait aborder l'oiseau sur le buste de Pallas pour créer
le contraste entre le marbre et le plumage; on devine que l'idée du
buste a été suggérée uniquement par l'oiseau; le buste de _Pallas_ a
été choisi d'abord à cause de son rapport intime avec l'érudition de
l'amant, et ensuite à cause de la sonorité même du mot Pallas.
Vers le milieu du poëme, j'ai également profité de la force du
contraste dans le but de creuser l'impression finale. Ainsi j'ai donné
à l'entrée du corbeau une allure fantastique, approchant même du
comique, autant du moins que le sujet le pouvait admettre. Il entre
_avec un tumultueux battement d'ailes_.
«_Il ne fit pas la moindre révérence_; il ne s'arrêta
pas, il n'hésita pas une minute; mais, _avec la mine d'un
lord ou d'une lady_, il se percha au-dessus de la porte de
ma chambre...»
Dans les deux stances qui suivent, le dessein devient même plus
manifeste:
«Alors cet oiseau d'ébène, _par la gravité de son
maintien et la sévérité de sa physionomie_, induisant ma
triste imagination à sourire: «Bien que ta tête,--lui
dis-je,--_soit sans huppe et sans cimier_, tu n'es certes
pas un poltron, lugubre et ancien corbeau, voyageur
parti des rivages de la Nuit. Dis-moi quel est ton nom
seigneurial aux rivages de la Nuit plutonienne!» Le
corbeau dit: «Jamais plus!»
«Je fus émerveillé que _ce disgracieux volatile_ entendit
si facilement la parole, bien que sa réponse n'eût pas
un bien grand sens et ne me fût pas d'un grand secours;
car nous devons convenir que jamais _il ne fut donné_ à
un homme vivant _de voir un oiseau au-dessus de la porte
de sa chambre, un oiseau ou une bête sur un buste sculpté
au-dessus de la porte de sa chambre_ se nommant d'un nom
tel que _Jamais plus_.»
Ayant ainsi préparé l'effet du dénoûment, j'abandonne immédiatement le
ton fantastique pour celui du sérieux le plus profond: ce changement
de ton commence avec le premier vers de la stance qui suit la dernière
citée:
«Mais le Corbeau, perché solitairement sur le buste
placide, ne proféra, etc.»
A partir de cet instant, l'amant ne plaisante plus; il ne voit même
plus rien de fantastique dans la conduite de l'oiseau. Il parle de lui
comme d'un _triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau des
anciens jours_, et il sent les _yeux ardents_ qui le brûlent _jusqu'au
fond du cœur_. Cette évolution de pensée, cette imagination dans
l'amant, a pour but d'en préparer une analogue dans le lecteur,
d'amener l'esprit dans une situation favorable pour le _dénoûment_,
qui maintenant va venir aussi rapidement et aussi _directement_ que
possible.
Avec le dénoûment proprement dit, exprimé par le _Jamais plus_ du
corbeau, réponse lancée à la question finale de l'amant,--s'il
retrouvera sa maîtresse dans un autre monde?--le poëme, dans sa phase
la plus claire, la plus naturelle, celle d'un simple récit, peut être
considéré comme fini. Jusqu'à présent, chaque chose est restée dans
les limites de l'explicable, du réel. Un corbeau a appris par routine
le seul mot _Jamais plus_, et, ayant échappé à la surveillance de son
propriétaire, est réduit, à minuit, par la violence de la tempête,
à demander un refuge à une fenêtre où brille encore une lumière, la
fenêtre d'un étudiant plongé à moitié dans ses livres, à moitié dans
les souvenirs d'une bien-aimée défunte. La fenêtre étant ouverte au
battement des ailes de l'oiseau, celui-ci va se percher sur l'endroit
le plus convenable hors de la portée immédiate de l'étudiant, qui,
s'amusant de l'incident et de la bizarre conduite du visiteur, lui
demande son nom en manière de plaisanterie et sans s'attendre à une
réponse. Le corbeau, interrogé, répond par son mot habituel _Jamais
plus_,--mot qui trouve immédiatement un écho mélancolique dans le
cœur de l'étudiant; et celui-ci, exprimant tout haut les pensées qui
lui sont suggérées par la circonstance, est frappé de nouveau par la
répétition du _Jamais plus_. L'étudiant se livre aux conjectures que
lui inspire le cas présent; mais il est poussé bientôt par l'ardeur
du cœur humain à se torturer soi-même, et aussi, par une sorte de
superstition, à proposer à l'oiseau des questions choisies de telle
sorte, que la réponse attendue, l'intolérable _Jamais plus_, doit
lui apporter, à lui, l'amant solitaire, la plus affreuse moisson de
douleurs. C'est dans cet amour du cœur pour sa torture, poussé à
la dernière limite, que le récit, dans ce que j'ai appelé sa première
phase, sa phase naturelle, trouve sa conclusion naturelle, et jusqu'ici
rien ne s'est montré qui dépasse les limites de la réalité.
Mais, dans des sujets manœuvrés de cette façon, avec quelque
habileté qu'ils le soient, avec quelque luxe d'incidents qu'on le
suppose, il y a toujours une certaine âpreté, une nudité qui choque
un œil d'artiste. Deux choses sont éternellement requises: l'une,
une certaine somme de complexité, ou, plus proprement, de combinaison;
l'autre, une certaine quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme
un courant souterrain de pensée, non visible, indéfini. C'est cette
dernière qualité qui donne à un ouvrage d'art cet air opulent, cette
apparence _cossue_ (pour tirer de la conversation journalière un terme
efficace), que nous avons trop souvent la sottise de confondre avec
l'_idéal_. C'est l'_excès_ dans l'expression du _sens_ qui ne doit être
qu'_insinué_, c'est la manie de faire, du courant souterrain d'une
œuvre, le courant visible et supérieur, qui change en prose, et
en prose de la plus plate espèce, la prétendue poésie des soi-disant
transcendantalistes.
Fort de ces opinions, j'ajoutai les deux stances qui ferment le poème,
leur qualité suggestive étant destinée à pénétrer tout le récit qui
les précède. Le courant souterrain de la pensée se laisse voir pour la
première fois dans ces vers:
«Arrache ton bec _de mon cœur_, et précipite ton
spectre loin de ma porte!» Le corbeau dit: «Jamais plus!»
On remarquera que les mots _de mon cœur_ renferment la première
expression métaphorique du poëme. Ces mots, avec la réponse _Jamais
plus_, disposent l'esprit à chercher un sens moral dans tout le récit
développé antérieurement. Le lecteur commence dès lors à considérer
le Corbeau comme emblématique;--mais ce n'est que juste au dernier
vers de la dernière stance qu'il lui est permis de voir distinctement
l'intention de faire du Corbeau le symbole du _Souvenir funèbre et
éternel:_
«Et le corbeau, immuable, est toujours installé, toujours
installé sur le buste pâle de Pallas, juste au-dessus
de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la
semblance des yeux d'un démon qui rêve; et la lumière
de la lampe, en ruisselant sur lui, projette son ombre
sur le plancher; et mon âme, _hors du cercle de cette
ombre_ qui gît flottante sur le plancher, ne pourra plus
s'élever,--jamais plus!»
[1] Tout ce préambule est écrit par le traducteur.--C. B.
[2] Ces trois lignes sont une interpolation du traducteur.--C. B.