L'étonnement de Coriolis était naïf. Cette vive et presque unanime
sympathie de la critique pour Garnotelle s'expliquait naturellement.
Garnotelle était l'homme derrière le talent duquel la critique de ces
critiques qui ne sont que des littérateurs pouvait satisfaire sa haine
d'instinct contre le _morceau peint_, contre le bout de toile ou le
panneau de couleur éclatante, contre la page de soleil et de vie
rappelant quelque grand coloriste ancien, sans avoir l'excuse de la
signature de son grand nom. Il était soutenu, poussé, acclamé par tout
ce qu'il y a d'imperception et d'hostilité inavouée, dans les purs
phraseurs d'esthétique, pour l'harmonie de pourpre du Titien, le courant
de pâte d'un Rubens, le gâchis d'un Rembrandt, la touche carrée d'un
Velasquez, le tripotage de génie de la couleur, le travail de la main
des chefs-d'oeuvre. Le peintre satisfaisait le goût de ces doctrines,
aimées de la France, sympathiques à son tempérament, qui mènent
l'admiration de l'estime publique et des gens distingués à une certaine
manière de peindre unie, sage, lisse, blaireautée, sans pâte, sans
touche, à une peinture impersonnelle et inanimée, terne et polie,
reflétant la vie dans un miroir dont le tain serait malade, fixant et
desséchant le trait qui joue et trempe dans la lumière de la nature,
arrêtant le visage humain avec des lignes graphiques rigides comme le
tracé d'une épure, réduisant le coloris de la chair aux teintes mortes
d'un vieux daguerréotype colorié, dans le temps, pour dix francs.
Garnotelle servait de drapeau et de ralliement à la critique purement
lettrée, et au public qui juge un peintre avec des théories, des idées,
des systèmes, un certain idéal fait de lectures et de mauvais souvenirs
de quelques lignes anciennes, l'estime d'une certaine propreté délicate,
une compétence bornée à un mépris acquis et convenu pour les tons roses
de Dubuffe. L'école sérieuse, puissante et considérée, descendue des
professeurs et des hommes d'État critiques d'art, l'école doctrinaire et
philosophique du Beau, l'armée d'écrivains penseurs qui n'ont jamais vu
un tableau même en le regardant, qui n'ont jamais goûté devant un ton
cette jouissance poignante, cette sensation absolue que Chevreul dit
aussi forte pour l'oeil que les sensations des saveurs agréables pour le
palais; ces juges d'art qui n'apprécient jamais l'art par cette
impression spontanée, la sensation, mais par la réflexion, par une
opération de cerveau, par une application et un jugement d'idées; tous
ces théoriciens ennemis de la couleur par rancune, affectant pour elle
le mépris, répétant que cela, cette chose divine que rien n'apprend, la
couleur, peut s'apprendre en huit jours, que la peinture doit être
simplement en dessin lavé à l'huile; que la pensée, l'élévation de
l'Idée doivent faire et réaliser cette chose plastique et d'une chimie
si matérielle: la Peinture,--tels étaient les gens, les théories, les
sympathies, les courants d'opinion qui constituaient le grand parti de
Garnotelle.
De là le succès des portraits de Garnotelle. Leur absence de vie, leur
décoration passait pour du style; leur platitude était saluée comme une
idéalisation. On voulait trouver dans leur air de papier peint je ne
sais quoi d'humble, de modeste, de religieux, l'agenouillement d'une
peinture, pâle d'émotion, aux pieds de Raphaël. Il y avait une entente
pour ne pas voir toute la misère de ce dessin mesquin, tiraillé entre la
nature et l'exemple, timide et appliqué, cherchant aux personnages de
basses enjolivures bêtes; car Garnotelle ne savait pas même tirer de ses
modèles la forte matérialité trapue, l'épaisse grandeur de la
Bourgeoisie: il arrangeait les bourgeois qu'il peignait en portiers
songeurs, travaillait à les poétiser, tâchait de mettre une lueur de
rêverie dans un ancien député du juste-milieu et d'alanguir un ventru
avec de l'élégance. Il maniérait le commun, et jetait ainsi sur la
grosse race positive, dont il était le peintre presque mystique, le plus
divertissant des ridicules.
Mais les portraits les plus applaudis de Garnotelle étaient ses
portraits de femmes: minutieuses et laborieuses copies de traits et de
plis de robes, images patientes de dames sérieuses et roides, dans des
intérieurs maigres. Réunis, ils auraient fait douter de la grâce, de
l'animation, de l'esprit qu'a toute la personne de la Parisienne du XIXe
siècle. C'étaient des mains étalées gauchement sur les genoux avec les
doigts forcés comme des pincettes, des physionomies ayant un air de
calme dormant et de placidité figée, auquel s'ajoutait une sorte de
mortification morne, provenant des longues et nombreuses séances exigées
par le consciencieux portraitiste. Il semblait y avoir un travail
pénible, très-mal éclairé, un travail de prison, dans ce douloureux
dessin, dans ces ostéologies s'enlevant sur des fonds olive, dans ces
femmes décolletées qu'on eût dit posées par le peintre sous un jour de
souffrance. Vaguement, devant ces portraits, l'idée vous venait de
bourgeoises en pénitence dans les Limbes. Ce que Garnotelle leur mettait
pour pensée et pour ombre sur le front avait l'air d'une préoccupation
de ménage, d'un souci d'addition, ou plutôt de ces réflexions de femme
qui marchande une chose trop chère. Malgré tout, c'étaient les portraits
à la mode. Les femmes, en dépit de toute la coquetterie qu'elles ont
d'elles-même et de cette immortalité de leur beauté, les femmes
s'étaient laissé persuader que cette façon rigoureuse de les peindre
avait de la sévérité et de la noblesse. Ce qu'elles perdaient avec
Garnotelle en jeunesse et en piquant, elles pensaient qu'il le leur
rendait en autorité de grâce et en transfiguration sérieuse. Et parmi
les plus élégantes, les plus riches et les plus jolies, les portraits de
ce peintre, à propos duquel elles avaient entendu nommer si souvent
Raphaël, devenaient un objet de jalousie, d'envie, une exigence imposée
à la bourse du mari.