_Alexander_.»
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on selittänyt, että hän Ida Aalbergin
vaatimuksesta ja Ida Aalbergin taiteen hyväksi luopui omasta
filosofisesta kutsumuksestaan. Ei ole mitään syytä epäillä tämän
vakuutuksen vilpittömyyttä. Ida Aalberg kaipasi taiteessaan aina
älyllistä tukea, ja on varsin todennäköistä, että hän, niinkuin
vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband on kertonut, joskus kysyi
miehensäkin mielipidettä (vaikka tämä oli oppinut halveksimaan
teatteria), ja, havaittuaan saamansa neuvot hyviksi, alkoi niitä sitten
pyytää yhä enemmän.
Elämänkutsumuksen menettäminen on suuripiirteistä tragiikkaa, niin
suuripiirteistä, ettei se enää tahdo saada vastakaikua tavallisen,
jokapäiväisen ihmisen sielussa. Tavallinen ihminen pikemminkin
käsittäisi niin, että tuon opettaja-oppilas-suhteen muodostumisessa Ida
Aalbergilla täytyi olla omat kipunsa ja kärsimyksensä.
Ida Aalberg oli useita vuosia miestään vanhempi. Hänellä oli ainakin
Suomessa suuren taiteilijan maine. Hän oli tunnustetusti kansallisen
näyttämötaiteen etevin edustaja kotimaassaan. Hänen työnsä arvoa ja
merkitystä oli liian usein juhlittu ja vakuutettu, jotta hän itse olisi
voinut sitä epäillä.
Lähtien omasta filosofisesta kannastaan vapaaherra Uexküll-Gyllenband
sanoi, ettei Ida Aalbergin taide vakavassa mielessä ollut mitään. Ida
Aalberg tarvitsi filosofin apua ja kouluutusta, ennenkuin hänen »hyvä,
sisäinen olemuksensa» voi tulla tehoisaksi ja ennenkuin hän pystyi
luomaan todellista taidetta.
Vain suuret uudistajat ovat ensiluokan neroja. Vapaaherra
Uexküll-Gyllenband vaati Ida Aalbergin taiteessa ja näyttämötaiteessa
yleensäkin alusta alkaen suurta uudistusta.
Mennessään avioliittoon Ida Aalbergin kanssa ja avioliittonsa ensi
vuosina vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband tietenkin oli
näyttämötaiteen alalla täysi maallikko. Hän oli nähnyt teatteria vain
katsomosta. Hänen näyttämöfilosofiansa oli silloin mitä puhtainta
kamarifilosofiaa. Hän väitti, että näyttämötaide oli valheellista
ja kaipasi uudistusta, mutta miten tuon uudistuksen piti tapahtua,
siitä on mahdotonta saada mitään varmaa kuvaa, ellei tyydy sellaisiin
sanoihin kuin: »taiteen on lähdettävä elämästä», »taiteen on oltava
sisäisesti puhdasta» j.n.e.
Työ opettaa tekijänsä. Ajan oloon, jouduttuaan Ida Aalbergin
elämänkumppanina käytännölliseen näyttämötyöhön, vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandista kehittyi mitä tyypillisin _ohjaaja_-taiteen
edustaja. Ida Aalberg oli mitä tyypillisin _näyttelijä_-taiteen.
edustaja. Varsinaisessa ammattityössä heidän etunsa ja tarkoitusperänsä
tulivat olemaan jyrkästi ristiriitaiset. Tämä ristiriita oli todellinen
ristiriita, jolle vapaaherra Uexküll-Gyllenband kuitenkin ummisti
silmänsä loppuun asti. Voimakas yksilöllinen näyttelijä ja voimakas
yksilöllinen ohjaaja eivät tahdo menestyä saman katon alla, ja
suuria näyttelijöitä ei helposti synny teattereissa, jotka toimivat
ohjaajataiteen merkeissä — se tosiasia, että joku Josef Kainz on
nuoruutensa päivinä kuulunut Meiningenin herttuan seurueeseen tai
että Moskovan taideteatterissa on ollut eräitä verraten eteviä
näyttelijöitä, ei riitä kumoamaan väitettä. Ida Aalbergin muistoksi
perustetussa teatterissa, varsinkin avajaisnäytännössä, nähtiin
hyvää, suorastaan erinomaista taidetta, mutta se oli vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataidetta, joka paljon enemmän perustui
Moskovan Taide-teatterin antamiin vaikutelmiin kuin Ida Aalbergin
omaan taiteeseen. Kuka ajatteli yksityisiä näyttelijöitä tuossa
avajaisnäytännössä? Kuka ajatteli ohjaajaa, kun Ida Aalberg itse seisoi
näyttämöllä?
Yksilöllisen, voimakkaasti yksilöllisen ohjaajan käsissä näyttelijä
helposti muuttuu marionetiksi. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli
voimakkaasti yksilöllinen, jos kukaan. Ida Aalbergilla oli liian suuri
menneisyys, jotta uusi koulu olisi voinut hänet täydellisesti muuttaa.
Teoriassa hän kyllä kannatti miehensä oppeja ja toisteli kiltisti
kaikkea, mitä vapaaherra Uexküll-Gyllenband teoreettisella älyllään
oli keksinyt, mutta käytännössä hän pysyi samana diivana, joka hän oli
ollut alusta alkaen.
Jos yksilöllinen näyttelijä ja yksilöllinen ohjaaja tahtovat toimia
yhdessä, syntyy kummankin puolelta loputon sarja kompromisseja. Niin
täytyi käydä myöskin Ida Aalbergin ja vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin
yhteistoiminnassa, joskin nämä kompromissit lienee tehty
hiljaisuudessa, jopa useissa tapauksissa itsetiedottomastikin.
* * * * *
Kun Ida Aalberg oli mennyt naimisiin saksankielisen miehen kanssa
ja joutui yksityisessä elämässään kaiket päivät käyttämään saksaa,
arvelivat Bergbomit, että hänen vanha halunsa päästä esiintymään
Keski-Euroopassa saisi siitä uutta virikettä. Niin kävikin. Jo 1896
Ida Aalberg oli neuvotteluissa Meiningenin herttuan seurueen kanssa,
ja vähältä piti, ettei hänestä tullut silloin tuon teatterin jäsen.
Asia oli jo sovittu, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband sai koko
aikeen raukeamaan pitämällä itsepintaisesti kiinni eräästä turhasta
muodollisuudesta. Bertha Forsman on kertonut, ettei Ida Aalberg koskaan
voinut antaa miehelleen anteeksi tämän silloin osoittamaa huonoa
diplomatiaa, ja että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkin myöhemmin katui
erehdystään.
Ollessaan kesällä 1897 vaikeasti sairaana Hangossa Ida Aalberg
kirjoitti Bertha Forsmanille m.m.:
»Etten päässyt Meiningeniin, oli minulle raskas isku, oli kuin
jotain olisi murtunut minussa, — olinhan rakentanut koko tulevan
taiteellisen kehitykseni Meiningenin varaan. Se oli minulle kova isku
siksi, että minä aina panen kaiken voimani yhteen ideaan. Harrastus
puhtaaseen ja jaloon taiteeseen, harrastus, jonka tiedän olevan
vallalla Meiningenin näyttämöllä, antoi minulle uskon, että minä
panemalla taiteelliset voimani tuon teatterin käytettäväksi voisin
raivata itselleni tietä tarvitsematta nähdä sitä likaa, jota nykyisin
on niin monilla näyttämöillä ja joka on minusta niin vastenmielistä.
— Ja kuitenkin uskon nyttemmin, että oli parasta, kun kävi niinkuin
kävi. Olen lukenut muutamia tri Lindaun teoksia, ja minä luulen, että
meillä olisi ollut aivan erilaiset mielipiteet sekä kirjallisissa että
taiteellisissa kysymyksissä, ja senvuoksi olisi yhteistyömme varmaan
käynyt vaikeaksi. — Ette saa olla minulle vihainen, että minä vasta
nyt, kun kaikki on lopussa, yleensä mainitsen Teille mitään koko
Meiningen-jutusta, mutta Tehän tiedätte, että minä vastenmielisesti
puhun suunnitelmistani ja etten milloinkaan puhu siitä, mikä on
lähinnä sydäntäni. — Uskotteko, että Meiningeniin nähden enää mitään
olisi tehtävissä? — Millähän tavoin voisi solmia siteet uudestaan.» —
Ida Aalberg oli valmistellut liittymistään Meiningenin herttuan
seurueeseen huolellisesti ja innokkaasti. Kesällä 1896 hän oli miehensä
kanssa ollut Sveitsissä ja ottanut opetusta saksan kielen ääntämisessä
kuuluisalta foneetikolta professori Edward Sieversiltä. Hänen
kirjeidensä sävy tältä ajalta on iloinen ja toivorikas, hän kertoo
tekevänsä alppivaelluksia ja olevansa tyytyväinen ja onnellinen. Ida
Aalberg ei, kuten professori Sievers myöhemmin on kertonut, pystynyt
voittamaan kielen vaikeuksia, mutta tämä ei suinkaan ole pääsyy,
jonka vuoksi on otaksuttava, ettei hän olisi menestynyt Meiningenin
näyttämöllä, vaikka olisikin tullut sen jäseneksi. Paul Lindaun,
silloisen meiningeniläisten johtajan, kirjoista Ida Aalbergissa
itsessäänkin heräsi epäilys, että hänen taiteelliset pyrkimyksensä
tähtäsivät toisaalle kuin meiningeniläisten, ja varmaa on, että hän
yhtymällä tuohon mainehikkaaseen seurueeseen olisi joutunut aivan
vieraaseen ja itselleen mahdottomaan ympäristöön.
Millaista olikaan meiningeniläisten näyttämötaide?
Voidaan tosin väittää, ja on usein väitettykin, että se
näyttämötaide, joka 1800-luvun jälkipuoliskolla suurten yksityisten
näyttelijäin saavutuksissa vietti voittojaan Euroopassa, ei ole
oikean näyttämötaiteen ihanne. Tähtisysteemi oli syntynyt Saksan
porvarillisilla näyttämöillä köyhyyden ja taloudellisen ahdingon
vuoksi, Italiassa vakinaisten teatterien puuttumisen vuoksi ja
Ranskassa ehkä lähinnä yksityisten näyttelijäin kurittomuuden ja
oikuttelujen vuoksi. Nuo kiertelevät suuruudet merkitsevät kuitenkin
— huolimatta siitä, missä olosuhteissa olivat syntyneet ja huolimatta
siitä, että heidän työnsä ei perustunut mihinkään suureen, koko
näyttämötaidetta käsittävään ajatukseen — _näyttelijä_taiteen
huippusaavutusta.
_Ohjaus_taidetta on kernaasti taituttu pitämään suuremmassa
arvossa kuin sitä taidetta, joka ilmenee yksityisten näyttelijäin
saavutuksissa. Meiningeniläisten tavaton merkitys uudemman
näyttämötaiteen historiassa perustuu yksinomaan regian, ohjauksen
kehittämiseen. Mutta meiningeniläisten historiasta voi nähdä, ettei
tuonkaan suunnan takana ole ollut mitään syvällistä ajatusta eikä
suurta taidekäsitystä, vaan että se pikemminkin johtui erään ruhtinaan
oikusta.
Nerokkaan näyttelijän Edmund Keanin »keskinkertaisen lahjakas poika»
Charles Kean oli 1850 Princess Theatressa Lontoossa esittänyt
Shakespearen »Venetian kauppiaan» suunnattoman loisteliaassa
ja komeilevassa näyttämöasussa ja saavuttanut näillä puhtaasti
ulkonaisilla keinoillaan menestyksen, joka ei ihastuttanut vain sen
ajan englantilaisia, vaan vaikutti koko englantilaisen näyttämötaiteen
myöhäisempään suuntaan, mikä on ilmennyt sarjana toinen toistaan
loistavampia näyttämöasetuksia. Tieto tästä suuresta, mutta
todellisuudessa sangen kysymyksenalaisesta, jopa suorastaan sangen
pienestä taiteellisesta voitosta levisi mannermaalle, ja Kean,
joka »Venetian kauppiaan» jälkeen tarjosi Lontoolle Shakespearen
kuningasdraamoja kulisseina ja pukuina, sai pian matkijoita Saksassa.
Kun Coburgin hoviteatterissa 1867 esitettiin englantilaisena
jäljennöksenä »Venetian kauppiasta», sattui katsomossa istumaan
nuori Meiningenin herttua Georg, joka tuosta näytännöstä sai
jumalaisen kipinän. Meiningenin herttua ei ollut mielipuoli eikä
tullutkaan siksi niinkuin ovat tulleet muutamat muut näyttämötaidetta
rajattomasti suosivat ruhtinaat, mutta mikään ei todista, että
hänen taidekäsityksensä olisi ollut erikoisen syvällinen, kun hän
muutamia vuosia myöhemmin lähetti hyvin harjoitetun ja varustetun
teatterinsa valloittamaan Eurooppaa. Meiningeniläisille merkitsivät
kulissit, ihmeen ihanat matot, tyylinmukaiset sotilaspuvut j.n.e.
enemmän kuin yksityiset näyttelijät. Heidän suurella vaivalla ja
huolella valmistettuihin joukkokohtauksiinsa, joita on paljon
kiitetty, tahtoivat yksityisen näyttelijän vuorosanat hukkua,
»Venetian kauppiaassa» ei kuultu Shylockin merkillistä puhetta,
kun hän eroaa tyttärestään, koska samaan aikaan näyttämöllä
monilukuinen avustajakunta gondoloineen ja kirjavine pukuineen veti
näyttelemisellään suurimman huomion puoleensa. Koko meiningeniläisyys
kaikkine epäilemättä suurine ansioineen ja ankaroine töineen ei
merkinnyt runoluoman _syventämistä_ näyttämöesityksessä, vaan sen
_levittämistä_.
Meiningenilaisilla oli ankara kuri. Näyttelijätär, joka tänään esitti
»Orleansin neitsyttä», saattoi huomenna kuulua avustajakuntaan. Tuntuu
tuiki mahdottomalta uskoa, että Ida Aalberg olisi voinut alistua tuohon
kuriin ja koko ohjaustaiteeseen yleensäkään, jos ohjaajana oli vieras
henkilö, jota hänen ei ollut äärimmäinen pakko totella.
Meiningenilaisten tyyliä on, ja tuskin ilman syytä, mainittu
naturalistiseksi. Näyttämöasetuksessa tuli ovien, ikkunain, huoneiden
sisustuksen, pukujen, puiden, yleensä kaiken olla mahdollisimman
luonnollista. Heidän naturalisminsa ilmeni sentään muussakin kuin
tässä ulkonaisessa puolessa, Schillerin vuorosanoja lausuttiin tuolta
näyttämöltä juhlallisuutta ja pateettisuutta välttäen, luonnollisuutta
tavoitellen.
Meiningenilaisten vierailumatkasta Moskovaan sanotaan suureksi osaksi
johtuneen, että vuonna 1897 amatöörinäyttelijä ja amatöörinäyttämön
johtaja Konstantin Aleksejev, s.o. Stanislavski, ja draamankirjoittaja
Vladimir Nemirovits-Dantsenko päättivät perustaa uuden teatterin,
josta sittemmin kehittyi maailman maineen saavuttanut Moskovan
Taide-teatteri. Se kulki aluksi mitä täydellisimmän naturalismin
merkeissä, mutta myöhemmin on kyllä sekä Stanislavskissa että
eräissä hänen ohjaustaiteensa oppilaissa, ennenkaikkea originellissa
Meyerholdissa, tapahtunut täydellinen luopuminen alkuperäisestä
taiteellisesta kannasta. Stanislavski ei anna yksityiselle
näyttelijälle suurta merkitystä, mutta juuri hänen teatteristaan
Alexander Uexküll-Gyllenband löysi sen näyttämötaiteen, jota hän
kaikkein lämpimimmin kannatti. Sieltä hän löysi totuuden ja sen
hienouden ja yleensä ne ominaisuudet, joita hän voi kunnioittaa
taiteessa ja joiden nojalla hän voi taidetta kunnioittaa.
Moskovan Taide-teatterilla on vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin
ohjaajataiteen kehittymiselle ainakin mitä tärkein, ellei suorastaan
keskeinen merkitys,[27] mutta Ida Aalbergille, ainakaan hänen
näyttelijätaiteelleen, ei moskovalaisuudella voinut olla paljon
annettavana. Hän, Ida Aalberg, kyllä tutustui henkilökohtaisestikin
Stanislavskiin, piti hänen ohjaustaiteestaan, arveli häntä neroksikin,
mutta tuo kaikki tuskin merkitsi hänelle sen enempää, varsinkin kun
ottaa huomioon, että Ida Aalberg perehtyi Moskovan taiteeseen vasta
elämänsä viimmeisinä aikoina.
Ohjaajan tultua vaikuttavaksi tekijäksi näyttämötaiteessa on tuon
taiteen luomisessa syntynyt ristiriita, joka koskee hänen ja
näyttelijän keskinäistä suhdetta. Ohjaaja voi yllyttää ja kiihoittaa
näyttelijää yhä suurempiin saavutuksiin, se on tietysti luvallista,
ja se oli esim. Kaarlo Bergbomin harvasanaisen ohjaustaiteen vahvin
puoli. Mutta ohjaaja voi myöskin pakottaa näyttelijän luopumaan
itsenäisestä käsityksestä, vaikka tämä siihen pystyisikin, tai
rajoittaa hänen luovaa mielikuvitustaan vetoamalla kokonaisuuden
etuihin tai muuten hillitsemällä häntä oman makunsa mukaiseksi.
Ristiriita on olennainen ja syvä ja niin vaikea, ettei sitä voida
yleisillä laeilla ja määräyksillä ratkaista, jää lopultakin
riippumaan olosuhteista ja psykologisesta vaistosta, minkä verran
ohjaaja puuttuu yksityisen näyttelijän työhön, ellei, niinkuin
Meiningenin teatterissa tai Stanislavskin taiteessa, näyttelijää
periaatteellisesti aseteta toisarvoiseen asemaan ja olla sitä
mieltä, ettei hänen persoonallisuutensa merkitse sen enempää draaman
tulkitsemisessa. Äärimmilleen kehitetty ohjaajataide ei edellytä vain
suurta ja yksilöllistä ohjaajapersoonallisuutta, vaan myöskin runsaita
taloudellisia mahdollisuuksia, joita voi tarjoutua vain suurissa
maissa ja suurissa, väkirikkaissa kaupungeissa, tai aineellista tukea
vallassaolijain tai rikkaiden henkilöiden kädestä.
Jos V. Meyerhold, joka nykyisin kuuluu entistä enemmän tulleen
vakuutetuksi yksityisen näyttelijän arvosta ja merkityksestä, mutta
joka jo vuosisadan vaihteessa, vaikka olikin ollut Stanislavskin
opissa, saattoi olla yhteistoiminnassa semmoisen diivan kuin aikakauden
suurimman venäläisen näyttelijättären Vera Kommissarzevskin kanssa,
olisi ollut vanhempi mies ja keksinyt ohjaaja-ajatuksensa aikaisemmin
ja jos vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband olisi tunnustautunut
Meyerholdin oppien kannattajaksi, olisi ehkä hänen ja Ida Aalbergin
yhteistoiminnasta voinut syntyä jotakin kerrassaan ihmeellistä. Mutta
siihen aikaan, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband luopui filosofiastaan
ja alkoi puuttua vaimonsa taiteeseen ja ohjata tätä erinomaisella
tarmollaan, ei vielä tunnettu edes Moskovan Taide-teatteria, vielä
vähemmän Meyerholdia. Aluksi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaus
siis oli vailla kaikkia näyttämötaiteesta saatuja vaikutelmia — ellei
ota lukuun niitä vaikutelmia, joiden mukaan hän hyljeksi kaikkea
näkemäänsä näyttämötaidetta, — ja perustui hänen omaan filosofiaansa ja
puhtaasti kirjallisiin tietoihinsa.
* * * * *
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on epäilemättä vaikuttanut Ida Aalbergin
näyttelijätaiteeseenkin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli mies,
jolla oli oma tahto, jos kellään, ja joka kaikkialla halusi nähdä
oman tahtonsa toteutuvan. Henkilön, joka oli yhteistoiminnassa
hänen kanssaan, oli mahdoton välttää hänen vaikutusvoimaansa.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband tahtoi ulottaa määräämisvaltansa toisen
pienimpiinkin tekoihin ja ajatuksiin.
Tuommoisella voimakkaalla aggressiivisella persoonallisuudella on
omat heikkoutensa. Sen heikkous on siinä, että se helposti synnyttää
vastustusta ja vie konflikteihin. Ida Aalbergillakin oli oma voimakas
tahtonsa, sen hän oli ehkä liiankin usein osoittanut. He olivat
lisäksi kumpainenkin erinomaisen herkkähermoisia. Voisi luulla, että
yhteistyö tuommoisin edellytyksin olisi käynyt mahdottomaksi tai
ainakin kovin vaikeaksi, mutta kumpaisenkin kunniaksi on mainittava,
ettei niin suinkaan ollut laita. Kirjeistä näkee, että vapaaherra
Uexküll-Gyllenband päivä päivältä innostuu yhä enemmän uuteen alaan ja
alkaa tuntea sen omakseen ja että hän antaa ohjeensa vaimolleen mitä
rakastettavimmalla ja hienoimmalla tavalla. Vuonna 1898 hän tunnustaa
siihen asti pitäneensä jokaista draamaa vain lukudraamana, mutta nyt
alkavansa ajatella niitä myöskin näyttämöluomina. Kuten luonnollista
on, pysyvät hänen ohjeensa edelleenkin vuosikausia kirjanoppineen
selvityksinä eivätkä näyttämöllä toimineen ammattimiehen.
Ibsen on niitä harvoja runoilijoita, jotka jo elinaikanaan saavat
opeilleen ja runoudelleen selvittäjiä. Hänen problemaattiset draamansa
tarjosivat mitä kiitollisimman kentän vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin
filosofisesti kouluutetulle älylle. Häämatkallaan 1894 ja vielä
myöhemminkin hän oli käyttänyt Ibsenin elämänviisautta melkein
juristin tavoin todistaessaan lakkaamatta, kuinka väärässä Ida Aalberg
kulloinkin oli, mutta jo 1898 hänen ainoana tarkoituksenaan tuntuu
olleen vain luoda selvyyttä »Pohjan Velhon» henkilöluomiin. Hänen
saksalaisuutensa ei ilmene vain tavattomassa perinpohjaisuudessa,
jolla hän tutustuu Ibsenin draamoihin, vaan myöskin kaavamaisuudessa
ja hirvittävässä ja väsyttävässä monisanaisuudessa, jolla hän tekee
Ida Aalbergille selvää tutkimustensa tuloksista. Niinpä esim.
»Hedda Gabler-selostus vuodelta 1898 on oiva näyte saksalaisesta
kaavamaisuudesta ja perinpohjaisuudesta. Se alkaa:
»_Hedda.
Synteettinen taulu._
(Kuinka _yksityisistä_ luonnepiirteistä muodostuu
_kokonaisuus_ ja kokonaiskuva Heddan kompliseeratusta
luonteesta).
1) Heddan (koko toiminnan aikana yhä kasvava)
pessimismi, elämäänkyllästyminen ja inho.
2) Rotu.
3) Ylhäinen olemus.
4) Halu loistoon ja komeuteen.
5) Vallanhimo.
6) Äly; iva ja pilkka.
7) Epätoivo; demoninen viileys.
8) Mustasukkaisuus.
* * * * *
1) Pääkohdat, joissa tämä Heddan pessimismi, inho ja
elämäänkyllästyminen näyttäytyvät, on merkitty erikoiseen paperiin.
»(Tuohon paperiin on todella koottu hartaalla vaivalla kaikki
yksityiset lauseet, missä nuo ominaisuudet voivat ilmetä).
»2) Inhosta aiheutuu pyrkimys saada _lohtua kauneudesta_. Mutta
todellisuudessa Hedda _ei_ siihen usko. (Hedda _ei_ ole sentimentaali).
Hänen _älynsä_ pilkkaa hänen omaa inhoansakin. Todellisuudessa Hedda
uskoo vaan valtaan ja voimaan eikä estetiikkaan ja kauneuteen. Tästä
inhosta aiheutuu myöskin _inho odotettavissa olevaa skandaalia
kohtaan_. —
3) _Ylhäinen olemus_. Rotu on jotakin _fyysillistä_.... $en pitää
ilmetä koko olemuksessa, käynnissä liikkeissä, kynsien puhdistamisessa
j.n.e. Ylhäinen olemus tulee esiin seuraavissa kohdissa:
tohvelihistoriassa» — — — — — — j.n.e., j.n.e.
* * * * *
Ida Aalbergin taiteilijaluonne ei ollut älyllinen. Vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandin intellektualismilla jota tarjottiin ylen runsaina
annoksina, oli omat vaaransa Ida Aalbergille. Neuvoja oli liian
paljon, jotta Ida Aalberg olisi voinut niitä kaikkia edullisesti
hyödykseen käyttää. Ne voivat muodostua raskaaksi painolastiksi, joka
voi hävittää hänen taiteensa suurimman vaikutusvoiman: välittömyyden
tunneilmauksissa. Hän tarvitsi Bergbomilta vain pienen vihjauksen
tai lyhykäisen lauseen ohjauksekseen, heti sanotaan hänen joutuneen
inspiratsionin valtaan, joka voimallaan ja hehkullaan ylitti kaikki
toivomukset, ja pystyneen tällöin luomaan sellaista, mitä ohjaaja
omassa mielikuvituksessaan ei ollut nähnyt, mutta johon hän täysin
yhtyi. Tuommoista hetkelliseen inspiratsioniin perustuvaa taidetta
voidaan syyttää pintapuolisuudesta, mutta älyn ylivalta vie tehon
taiteelta ja tekee esityksen kuolleeksi.
Mikä vaikutus oli vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ensimmäisien vuosien
aikana antamalla ohjauksella Ida Aalbergin taiteeseen? Vaikuttiko hän
siihen edullisesti vai ehkäisevästi?...
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli itse varma silta, että hänen
vaikutuksensa oli mitä siunauksellisin. Vuonna 1903 hän laati Ida
Aalbergin taiteesta kirjoituksen saksalaista »Die Woche» lehteä varten
kirjoituksen, joka kai olisi ollut jo aivan liian pitkäkin voidakseen
tulla julkaistuksi. Siinä hän erottaa Aalbergin taiteessa kaksi suurta,
määräävää ominaisuutta, joista toinen on eräänlainen _sisäisyys_,
tunneilmausten välittömyys, mutta toinen ja hänen mielestään paljon
tärkeämpi, se johdonmukaisuus, _konsekvenssi_, jolla Ida Aalberg
muka on tunkeutunut runoilijan ajatusten perimmäisiinkin sopukoihin
ja sulattanut kaiken eläväksi ja yhdenmukaiseksi ja todelliseksi
taideteokseksi.
Jotkut niistä, jotka ovat tunteneet Ida Aalbergin taiteen jo
1880-luvulla, m.m. Bertha Forsman ovat väittäneet, että nuori Ida
Aalberg antoi taiteilijana paljon enemmän kuin vapaaherratar Ida
Aalberg-Uexküll-Gyllenband. Huomattava on kuitenkin, että Bertha
Forsman syytti Ida Aalbergia liiasta hillinnästä jo 1891.
Sanomalehdissä ja aikakausjulkaisuissa esiintyvät kritiikit tietävät
kertoa sangen vähän Ida Aalbergin taiteen älyllisestä puolesta.
Tietysti siitä sanotaan silloin tällöin jokin ylimalkainen fraasi,
mutta kun hänen myöhempääkin taidettaan kiitetään todellisella
innostuksella, soivat sanat temperamentin, tunnevoiman, intoutumisen
ylistystä eivätkä suinkaan loogillisten avujen.
Epäilemättä Ida Aalberg kuitenkin alusta alkaen sai jotakin hyötyä
näistä suurella ilolla ja hartaudella annetuista neuvoista, joskaan
hyöty kaiken todennäköisyyden mukaan ei muodostunut niin ratkaisevaksi
kuin antaja toivoi ja uskoi. Vielä enemmän hän varmaan hyötyi
vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjauksesta, kun tämä kehittyi
ja alkoi saada todellista ammattimiehen silmää. Vuosien kuluessa
vapaaherra vapautui yhä enemmän filosofeeraamisesta ja kirjallisesta
saivartelemisesta, ja hänen ohjauskirjansa alkoivat muistuttaa muiden
ohjaajien kirjoja: merkinnät alkoivat yhä enemmän koskea lausuntaa,
mielentiloja, asemia, ilmeitä, liikkeitä ja saada yhä käytännöllisemmän
sävyn. Niissä ei ainakaan tapaa niin paljoa kuin varhaisempien vuosien
ohjeissa perinpohjaisia selityksiä siitä, mikä on itsestään selvää
tai mitä ei ainakaan tarvitsisi monisanaisesti todistaa. Ne paksut
paperipinkat, joihin hänen muistiinpanonsa on tehty, eivät todista
ainoastaan hänen innostustaan ja tarmoaan ja älyllisen erittelynsä
terävyyttä, vaan niistä voi löytää myöskin paljon sellaista, joka
osoittaa hänellä olleen taiteilijan mielikuvituksen ja herkän
havaintokyvyn.
Eläessään yhdessä vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin kanssa Ida Aalberg
luki paljon ja luki varmaan järjestelmällisemmin kuin milloinkaan
ennen. Mutta vaikka hän näin viljeli omaa henkeään, kadotti hän
itsenäisen ajattelemisen lahjan suorastaan hämmästyttävässä määrässä.
Vuoden 1904:n jälkeen hän puhui usein ja paljon teatterista
ja taiteesta, kirjoitti niistä myöskin monesti, mutta melkein
poikkeuksetta on kaikki se, mitä hän on puhunut tai kirjoittanut, ollut
vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin todistettavasti hänelle dikteeraamaa.
Vaikkakin Ida Aalbergin voi sanoa elämänsä loppupuolella toimineen
ehkä liian voimakkaan henkisen painostuksen alaisena, tiedetään hänen
harvoin sitä valittaneen. Vuosien kuluessa hän oppi entistä enemmän
luottamaan mieheensä, hän alistui, hän tyytyi henkisen itsenäisyyden
menetykseen, ja silloin oli kaikki hyvin, hyvin ainakin heidän kahden
kesken.