Alkutaipaleella, kuten sanottu, Kaarlo Bergbom yleensä vain etäältä
vaikutti perustamansa Suomalaisen teatterin puheosaston elämään ja
toimintaan. Teatterilla ei ollut pätevää ohjausta, ja senvuoksi
kysyttiin yksityisiltä näyttelijöiltä yritteliäisyyttä ja itsenäistä
harrastusta, jos mielivät edistyä taiteessaan. Ammattitaitoa lähdettiin
hakemaan ulkomaalaisilta opettajilta, sillä Helsingin ruotsalaista
teatteria, vaikka se olikin vanhempi ja seisoi vankemmalla pohjalla,
ei haluttu käyttää esikuvana. Jotakin ruotsalainen teatteri kyllä
lienee sentään pakostakin antanut suomalaisen teatterin vanhimmille
näyttelijöille. Pitkässä polemiikissa, jota hämeenlinnalaisessa
»Hämäläinen» lehdessä syksyllä 1874 käytiin näyttelijäin opinnoista,
toinen puoli väitti, että Raa-puolisot, ruotsalaisen teatterin suositut
näyttelijät, olivat olleet esikuvana suomalaisen teatterin parhaille
voimille, Charlotta Raa rouva Aspegrenille ja Frithiof Raa herra
Lundahlille. Toinen puoli taas arveli, ettei ruotsalaisesta teatterista
ainakaan silloin ollut opettajaksi, ja ehdotti: »Parhaaksi esikuvaksi
luulisimme Danein kansallisteatterin, taikka ehkä vielä parhaammaksi
Norjan.»
Jo lapsena Ida Aalbergin sanotaan mielineen ulkomaille. Hän oli usein
ja hartaasti pyytänyt opettajaansa neiti Tavaststjernaa kertomaan
ulkomaanmatkoistaan, ja hänen sanotaan joskus huokailleen vieraista
maista puhuttaessa: »Kunpa joskus pääsisi sinne.» Kesällä 1878 toive
vihdoin toteutui, Ida Aalberg lähti, saatuaan Porissa lahjanäytännön,
Saksaan. Oskar Ahlberg opiskeli siihen aikaan kemiaa Dresdenissä, joka
kaupunki tuli sisarenkin matkan päämaaliksi.
Tämä Ida Aalbergin ensimmäinen ulkomaanmatka tapahtui onnellisen tähden
alla. Tosin hän koki vaikeuksia ja ikävyyksiä, mutta hän hankki silloin
perusteet ammattitaitoonsa, joka myöhemmin kohosi niin korkeaksi, että
hänen taiteilija-arvoansa vähäksyvätkään henkilöt eivät ole voineet
sitä puolta kieltää.
* * * * *
1870-luvulla sanotaan teatteriolojen Saksassa olleen surulliset.
Aikaisemmin koko saksalaisella kielialueella oli ollut vain harvoja
hovi- ja kaupunkiteattereita, ja laki oli kieltänyt näyttämötaiteen
vapaan harjoittamisen. Mutta 1869 rajoittavat asetukset kumottiin,
ja silloin syntyi uusia teattereita kuin sieniä sateella. Tästä oli
seurauksena, että näyttelijäin lukumäärä lisääntyi tavattomasti.
Saksan-Ranskan sotaa seuranneen inflation jälkeen tuli maahan
taloudellinen pulakausi, jolloin teattereitakin alettiin johtaa entistä
enemmän liikemiesnäkökohtia silmälläpitäen. Varsinkin nuorempien
teattereiden tunnussanaksi tuli vetonumeroiden (»Schlager») keksiminen
sekä ohjelmiston valinnassa että näyttelemisessä. Vastaperustettujen
lukuisien uusien teattereiden vaikutuksesta oli maahan muodostunut
monipäinen näyttelijäproletariaatti, josta voitiin huokealla
palkata huonoja voimia näytäntöihin, mutta yleisön houkutukseksi
hankittiin näyttämöesitystä kannattamaan jokin suuri nimi, joka
tarjosi mahdollisuuksia reklaamiin. Se oli »vierailujen» aikaa.
Mistään runoteoksen yhtenäisestä esityksestä ei ollut kysymys, »kukin
näyttelijä näytteli omasta puolestaan ja vierailija kaikkien puolesta».
Niinpä saatettiin 1880 Nürnbergissä suurimmaksi osaksi uusilla voimilla
esittää Schillerin »Kavaluus ja rakkaus» yhden ainoan harjoituksen
jälkeen, joka sekin oli kestänyt vain puolitoista tuntia. Se oli
tanssia kultaisen vasikan ympärillä, ja eräs saksalaisen teatterin
historioitsija on todennut, että 1870-luvulla Saksassa näyteltiin
draamaa pintapuolisemmin kuin milloinkaan muulloin.
Hoviteatterit, jotka saivat ruhtinailta raha-avustusta, olivat
poikkeusasemassa. Mutta niihin oli muodostunut byrokraattinen
hallintojärjestelmä, joka vanhoillisuudessaan vei taiteen ikävyyteen ja
homehtumiseen.
Goethe oli teatterinjohtajana vaatinut esityksille yhtenäistä tyyliä.
Hän oli ottanut esikuvaksi antiikin juhlallisuuden, tyylitellyn
lausunnan ja hitaat liikkeet, jotka myöhemmin johtivat Saksan
näyttämöillä mauttomaan liioitteluun ja onttoon paatokseen. Jos
Goethea voi pitää saksalaisen näyttämöidealismin perustajana, on
Ludwig Schröder, suuri näyttelijä ja teatterinjohtaja, saksalaisen
näyttämötaiteellisen naturalismin isä. Schröderinkin sanotaan pyrkineen
esityksen yhtenäisyyteen. Richard Wagner oli oopperauudistuksissaan
vaatinut sekä yleisön että näyttelijäin määrätietoista kasvattamista.
Ja 1874 Meiningenin herttua oli lähettänyt Ludwig Chronegkin johdolla
kuuluisan teatteriseurueensa kiertämään maailmaa, seurueen, jonka
tarkoituksena oli esittää runoteoksia, eikä yksityisiä näyttelijöitä.
Ja vaikka parilla saksankielisellä näyttämöllä saattoi olla etevä
ohjaaja, joku Laube tai Dingelstedt, niin 1870-luku oli kuitenkin
lähinnä taiturinäyttelijäin aikaa Saksassa. Oli paljon hyviä
näyttelijöitä, »tähtiä», »vierailijoita», mutta vähän hyviä teattereita.
Kaarlo Bergbomilta Ida Aalberg sai suosituskirjeen eräälle Saksan
tunnetuimmista »tähdistä», Marie Niemann-Seebachille. 1870-luvulla tämä
lienee ollut kuuluisin kaikista saksalaisista naisnäyttelijöistä, ja
vaikka hänen maineensa myöhemmin himmentyi, on hänellä aivan varmaan
ollut annettavana sitä, mitä opintomatkalla oleva Ida Aalberg kaipasi:
ammattitaitoa.
Marie Seebach oli traagillisten osien esittäjä, ja vaikka hän
vierailunäytäntöjensä vuoksi oli kuulu kautta maan, ei hän kuitenkaan
tunnu olleen mikään »kulissienrepijä», joka intohimoisuudellaan olisi
vallannut yleisönsä. Hän oli lähes viisikymmentävuotias, kun Ida
Aalberg tuli hänen oppiinsa, ja jo paljon aikaisemmin oli saksalainen
teatteriarvostelu merkinnyt hänen taiteensa tunnusmerkilliseksi
ominaisuudeksi resignatsionin ja elegisen sävyn. 1867 oli Berlinissä
kirjoitettu hänen Maria Stuart esityksensä johdosta m.m.: »Koko
luonteensa mukaisesti Marie Seebach antoi etusijan kärsivälle,
murtuneelle ja raskasmieliselle ruhtinattarelle ja koetti kaiken aikaa
herättää katsojan myötätuntoa vangittua ja petettyä marttyyria kohtaan.
Ihanan, korvia hivelevän puheensa ja jalon, plastillisen ryhtinsä
avulla hän siinä onnistuikin erittäin suuressa määrässä. Tuntui kuin
olisi hänellä tulkitsemisessaan ollut perusmotiivina: 'Olen vain varjo
Mariasta'.»
Kaarlo Bergbomia on moitittu siitä, että hän ei käsittänyt Ida
Aalbergin taipumusta traagilliseksi näyttelijäksi, ennenkuin tämä oli
käynyt Marie Seebachin koulua. Marie Seebachille on annettu kunnia
Ida Aalbergin oikean alan keksimisestä. Totta onkin, että Bergbom,
kuultuaan sisareltaan Ida Aalbergin lukevan saksalaisen opettajansa
johdolla vain traagillisia osia, ilmaisi pettymystä ja aikoi ehdottaa,
että kuuluisa näyttelijä luettaisi oppilaallaan iloisempia tehtäviä.
Mutta mitä Kaarlo Bergbom tuohon aikaan voikaan tietää Ida Aalbergista,
kehittymättömästä, oppimattomasta ja lapsellisesta tytöstä. Marie
Seebach taas saattoi antaa tulokkaalle traagillisia tehtäviä lähinnä
siksi, että hänen oma luonteensa veti niihin. Että hän silloin tämän
sielussa tapasi »muutamia omia jänteitään», kuten hän Bergbomille
kirjoitti, oli todella onnellinen keksintö.
Vasta Dresdenissä Ida Aalbergissa alkoi näkyä voimakastahtoinen
pyrkimys ja luja työtarmo. Heinäkuun 15 p:nä hän kirjeessään
vanhemmilleen kertoi opinnoistaan Marie Seebachin luona:
»Minä oon ensimäinen Skandinaavi hänen monista oppilaistaan, ja
semmoisena hän kohtelee minua erinomaisen hyvin, voin sanoa paraiten
kaikista oppilaista. Oon ollut kutsuttu hänen luokseen kerran
osalliseksi yhteen suureen päivällispitoihin, ja hänen luonansa tullut
tuntemaan monta Dresdenin mainioimpia henkilöitä. Tänä iltana oon hänen
kanssaan kutsuttu hänen sukulaisensa erääseen ranskalaiseen perheeseen.
Voin sanoa etten vielä koskaan ole niin ahkerasti työskennellyt kuin
täällä, aikani on niin tärkeä, että ei tuntia päivällä voi antaa mennä
hukkaan. Monta päivää on mennyt, kun en ole jalallani ulos huoneestani
astunut, ainoastaan kieltä tutkinut, en tähän saakka vielä ole tietänyt
mitä paljon vaivaa ja ahkeruutta tarvitaan kieltä oppiakseen; kolme
ja kaksi kuinka sopii on Rouva Seebachin luona ja joka tunniksi on
uutta jonka ensin kotona täydyn kääntää suomeksi voidakseni ymmärtää,
sitäpaitsi on mulla 4 tuntia viikkoossa kieltä varten erään neiti
Nikolain edessä, vaan ainoastaan tämän kuun loppuun, sillä silloin
täydyn jo osata lopun itsekseni tutkia, niin olen päättänyt.» ‒ ‒ ‒
Joutuessaan opetuksensa välillä vierailumatkoille Marie Seebach
kirjoitti oppilaalleen. Lämpimästä sävystä voi päättää, että
Ida Aalberg oli voittanut opettajansa sydämen muutenkin kuin
skandinaavisuudellaan. Elokuussa 1878 Wykissä päiväämässään kirjeessä
Marie Seebach m.m. sanoi:
»Toivottavasti olette harjoittanut Jolanthaa, Kätcheniä ja Luisea
ja tutkinut saksan kieltä. — Säilyttäkää kaunis innostuksenne
taiteeseen samanlaisena kuin tähänkin asti, jotta opettaminen tuntuisi
opettajasta yhtä rakkaalta kuin tähän saakka. — — —»
Ida Aalbergin valtioavun anomusta Marie Seebach puolsi vieläkin
kaunissanaisemmin ja lämpimämmin kuin Kaarlo Bergbom. (Siitä huolimatta
keisarillinen senaatti hylkäsi tämän anomuksen.) Ja kun Ida Aalberg
Marie Seebachin poissa ollessa ilmoitti tälle, että hänen, vastoin
aikaisempaa luuloaan, oli lähdettävä Suomeen, kirjoitti opettaja:
»Coburgissa 14. XII. 1878 Ehrenburgin linnassa.
Rakas Ida!
Rivisi ovat minua kovin, kovin hämmästyttäneet. Minäkin olisin
iloinnut, jos olisin edes pikaisesti vielä kerran saanut harjoittaa
kaikki roolit kanssasi ennenkuin lähdet. Myöskin siitä olisin
iloinnut, että olisin saanut antaa Sinulle siunaukseni tielle. Sen
teen kuitenkin nyt ja huudan sinulle sydämestäni: onneksi olkoon! On
aivan oikein, että _empien_ astut suureen tehtävääsi, mutta Sinun
taiteellinen lahjakkuutesi, Sinun runollinen mielesi, Sinun rakkautesi
taiteeseen, avaavat Sinulle kauniin tulevaisuuden, jos vain ahkerasti
edelleenkin pyrit. Herttuallisen perheen ja yleisön puolesta olen
täällä saanut osakseni samaa entusiasmia kuin muulloinkin. — — —
Toivon, että opetuksestani on Sinulle ollut hyötyä. Kirjoita minulle
Helsingistä heti, kun olet näytellyt, ja tervehdä johtajia puolestani
mitä parhaiten. Olet tuottanut minulle paljon iloa ahkerana ja
lahjakkaana oppilaana. Jumala kanssasi. Rakkaudella syleilee Sinua