Maintenant si l'on nous demande laquelle des musiques nous préférons,
de celle qui chante seule sans parole, ou de celle que le dialogue
accompagne des paroles sur la scène, nous n'hésitons pas à préférer la
musique non dramatique à la musique théâtrale. Ce n'est que pour le
vulgaire qu'un art se popularise en se mésalliant. Que penseriez-vous
de la sculpture qui emprunterait les couleurs de la peinture pour
rendre les divines formes de Phidias plus semblables aux figures de
cire coloriées devant lesquelles s'extasie l'ignorante multitude de
nos places publiques? Que penseriez-vous de la peinture qui relèverait
en bosse les dessins de Raphaël ou de Titien pour donner plus
d'illusion et plus de saillie à ses tableaux? Vous penseriez que ces
deux arts sortent des conditions propres que la nature leur a
assignées, pour produire plus d'effets peut-être; mais quels effets!
des effets grossiers, sensuels, des enthousiasmes de populace, au lieu
des extases de véritables amateurs d'élite. Or, en fait d'art, la
sensation est dans la foule, mais le jugement est dans l'élite.
Eh bien, c'est là précisément ce que fait le musicien, ce parleur sans
parole de la langue des sens, quand il s'associe au poëte dramatique
pour faire dialoguer, frémir, sangloter, crier, hurler sa musique dans
ce qu'on appelle un opéra sur un thème donné par son poëte. Il
augmente l'effet matériel de son art; mais il l'augmente en altérant
sa nature, en abdiquant son indépendance, en mêlant un art à un autre
art, et même à plusieurs autres arts, de manière à en accroître
l'effet sur les sens, mais à en diminuer la véritable magie sur l'âme.
Nous comprenons très-bien que le musicien, le poëte, le décorateur, le
chanteur, le danseur, le déclamateur dramatique, le peintre et le
statuaire aient eu la pensée de s'associer en un seul groupe d'arts
confondus sur la scène, afin de produire sur la multitude un prestige
souverain à l'aide de tous ces prestiges réunis. Nous n'échappons pas
nous-même à la toute-puissance sensuelle de ce spectacle où le poëte
compose et versifie, où le peintre décore, où l'architecte construit,
où la danseuse enivre l'oeil par la beauté, le mouvement, l'attitude;
où le déclamateur récite, où le personnage tragique ou comique rit et
pleure, se passionne, tue ou meurt en chantant; où l'orchestre enfin,
semblable au choeur de la tragédie antique, accompagne et centuple
toutes ces impressions du drame par ces soupirs ou par ces tonnerres
d'instrumentation savants qui caressent ou qui brisent chaque fibre
sonore du faisceau de nos nerfs en nous. Mais, quelle que soit la
force irrésistible de cette impression des arts coalisés sur notre
nature, tout en la subissant nous la jugeons, et en la jugeant du
point de vue véritablement spiritualiste, c'est-à-dire du point de vue
élevé et vrai de l'art, nous ne pouvons nous empêcher de regretter
pour chacun de ces arts en particulier cette coalition, ou plutôt
cette promiscuité qui altère chacun dans son essence. Nous ne pouvons
nous empêcher de croire que la peinture est plus belle sur un tableau
isolé de Raphaël, dans la solitude d'une galerie du Vatican, que sur
une toile de décoration d'opéra; que la poésie est plus divine dans
une page d'Homère, de Virgile, de Dante ou de Pétrarque, que dans la
vocalisation d'un chanteur et d'une cantatrice; que l'acteur tragique
est plus puissant en récitant simplement son rôle sur sa planche entre
deux lampes, sans autre prestige que son âme, son accent, son geste,
qu'en le chantant au milieu des fantasmagories de la décoration du
costume, du ballet et de l'orchestre; qu'enfin le musicien est plus
éloquent et plus pathétique dans la sublime nudité de ses notes que
dans l'alliance hétérogène de ses notes avec la poésie, le drame, la
déclamation, la décoration, la danse et les oripeaux. Il y a de
l'adultère entre un art et un autre art: leur vraie nature leur
interdit certaines unions, sous peine de se diminuer en croyant se
grandir. L'antiquité le savait: la Grèce, qui avait tout inventé,
n'avait pas inventé ces associations contre nature. Chaque art y était
d'autant plus complet qu'il était plus isolé et plus lui-même.
Nous n'accusons pas ces derniers compositeurs, tels que Mozart,
Rossini et leurs émules, de se prêter à ces alliances forcées; nous
les plaignons: la déclamation n'est pas faite pour chanter, la musique
n'est pas faite pour déclamer. À chacun sa sphère.
Nous concevons que la foule s'y trompe et que la musique ne dise rien
à ses oreilles sourdes, à moins qu'un orchestre immense ne lui fasse
du bruit, que des paroles ne lui interprètent des notes, et qu'une
tragédie ne lui traduise ces paroles et ces notes par ses gestes, par
son accent et par sa physionomie. Mais les hommes doués du sens
musical, tels que ces grands compositeurs ou tels que ceux qui sont
dignes de les comprendre, qu'en ont-ils besoin? Est-ce que la musique
n'est pas une langue complète, une langue aussi expressive, une langue
aussi génératrice d'idées, de passions, de sentiments, de fini et
d'infini que la langue des mots? Est-ce que cette langue des sons, par
son vague même et par l'illimitation de ses accents, n'est pas plus
illimitée dans ses expressions que les langues où le sens est borné
par la valeur positive du mot et par la syntaxe, cette place obligée
du mot dans la phrase! Est-ce que l'homme qui parle le mieux ou qui
écrit le mieux sa langue n'éprouve pas, à chaque instant, qu'il y a
des nuances, des spiritualités, des inexpressibilités, de ces
sensations, de ces pensées, de ces sentiments qui meurent sur ses
lèvres ou sous la plume, faute de paroles assez indéfinies pour les
rendre? Est-ce qu'on n'est pas étouffé quelquefois dans l'amour, dans
l'enthousiasme, dans la prière, par l'impossibilité de produire au
dehors en paroles l'impression qui vous oppresse? Est-ce que le
soupir, le gémissement, le cri inarticulé ne sont pas alors la seule
éjaculation des idées ou des sentiments? Est-ce que la musique est
autre chose que ce soupir, ce gémissement, ce cri mélodieux qui
commence sur nos lèvres juste où l'inexprimable par les mots commence?
Est-ce qu'une symphonie de Beethoven n'est pas mille fois plus
dramatique, pour une imagination rêveuse de l'amateur prédestiné et
passionné de musique, que tous les drames écrits par un poëte pour
servir de texte ou de cadre à un drame musical sur le théâtre? Est-ce
que vous avez jamais éprouvé dans aucun théâtre une impression
musicale comparable à un chant religieux de la voix ou de l'orgue
solitaire exhalant autour des autels ou des tombeaux, sous les arches
d'une cathédrale, l'_Hosanna_ mélodieux, le _Stabat_ sanglotant, le
_Requiem_ suppliant ou résigné de Mozart? Est-ce qu'un air populaire
jaillissant tout à coup à l'oreille des voyageurs d'une vague de la
mer de Naples, d'une gorge du Tyrol, d'une île de la Grèce, d'un lac
d'Écosse, ou par la flûte ou par la voix d'un berger, d'un pêcheur,
d'une jeune fille sur la terrasse de sa chaumière, n'a pas fait monter
et vibrer en vous mille fois plus de cordes sympathiques à l'âme que
tous les orchestres d'opéra? Et cela, pourquoi? Parce que les paroles,
bien qu'en expliquant la musique pour le vulgaire, limitent cette
musique pour le coeur et pour l'imagination de l'homme bien organisé:
la parole, c'est le fini; la musique, c'est l'infini: voilà son
domaine! Les paroles sont un poids de plomb que le musicien est
obligé, à cause de la foule, d'attacher à ses notes pour les retenir à
terre et pour les empêcher de s'envoler trop haut, trop loin dans
l'espace. Quant à nous, nous aimons mieux détacher ce plomb des ailes
du musicien et nous laisser emporter par lui seul au troisième ciel.