représenter l'affreuse compagnonne--dont le menton fleurit et dont le
nez trognonne--. Il semble qu'elle ait été chercher son costume et son
type dans les _caprichos_ de Goya, parmi des sorciers du collège de
Bozozona, dans les _tias_ du Rasho et ces duègnes à gros chapelets qui
sous le porche des églises vous demandent l'aumône, d'abord pour une
vieille, ensuite pour une jeune.
XXIII
VERS DE VICTOR HUGO
13 juin 1843.
Victor Hugo, un de ces poètes que Dante appelle souverains et qu'il
place dans l'Élysée, une grande épée à la main comme des guerriers,
et qui réunit en lui deux qualités qui semblent d'abord opposées
l'une à l'autre, un lyrisme effréné et une miraculeuse patience de
ciselure dans l'exécution, a fait accomplir à la versification un
immense progrès qui a été pris pour une décadence par certains esprits,
judicieux sur d'autres points, lesquels s'imaginent que les vers
romantiques ne sont que de la prose plus ou moins rimée, et que le
vers droit, à période carrée, est beaucoup plus difficile que le vers
moderne. Déjà Lamartine avec ses grands coups d'ailes, des élégances
enchevêtrées comme des lianes en fleur, ses larges périodes, ses vastes
nappes de vers s'étalant comme des fleuves d'Amérique, avait fait
crever de toutes parts le vieux moule de l'alexandrin; mais il restait
encore beaucoup à faire.
Dans ses _Orientales_, Victor Hugo se plut à réunir un grand nombre
de formes de stances, ou entièrement neuves, ou restaurées des vieux
maîtres. Il revêtit son inépuisable fantaisie de tous les rythmes et de
toutes les mesures, il donna des exemples de tous les entrecroisements
et de tous les redoublements de rimes, et reproduisit dans son œuvre
l'ornementation mathématique et compliquée de l'Orient. Son École,
composée alors d'Alfred de Vigny, de Sainte-Beuve, d'Alfred de Musset
et d'Antony Deschamps, auxquels d'autres vinrent bientôt s'adjoindre,
chercha la richesse de la rime, la variété de la coupe, la liberté de
la césure, et trouva mille charmants secrets de facture. Bien des mots
exilés dans la prose purent enfin rentrer dans les vers. L'exclusion
systématique du mot propre produit dans les poètes de l'École
racinienne une tonalité toute particulière; les terminaisons en _er_,
en _é_, en _eux_, en _ant_ et _able_ finissent presque tous les vers
pseudo-classiques, ce qui n'a rien d'étonnant, vu l'énorme consommation
d'infinitifs et d'adjectifs à laquelle oblige la périphrase.
On nous pardonnera ces réflexions qui ont pour but de faire
comprendre aux gens du monde que l'École romantique ne procède pas à
l'aventure. Ces vers brisés ou _cassés_, comme disent les classiques
dans leur aimable atticisme, exigent de longs travaux, de patientes
combinaisons, sont plus riches de rimes, plus sobres d'inversions
et de licences grammaticales, que les vers qu'ils s'imaginent être
des chefs-d'œuvre de pureté, parce qu'ils sont tout simplement
monotones.
XXIV
LE DRAME
30 juillet 1843.
Le drame a toujours eu beaucoup de mal à s'établir parmi nous. Diderot,
avec _son Père de famille_, Beaumarchais, avec son _Eugénie_, ont
trouvé nombre de contradictions.
_Nanine_, l'_Enfant Prodigue, Mélanie, Céline_, l'_Écossaise_, le
_Philosophe sans le savoir_, déplaisent également par ce mélange du
comique, du tempéré et du touchant, qui pourtant est le procédé même de
la nature.
Dans l'éloquente préface d'_Eugénie_, il faut voir avec quelle raison
et quelle puissance de dialectique Beaumarchais proclame la poétique
de l'École nouvelle, ce qui n'a pas empêché Victor Hugo d'écrire son
admirable préface de _Cromwell._ On avait à peu près alors accepté le
drame en prose en le flétrissant du nom de mélodrame; mais pour le
drame en vers, le travail était à recommencer.
XXV
REPRISE DE «MARION DELORME»
9 novembre 1839.
Constatons le succès qu'obtient en ce moment, à la Comédie-Française,
la reprise de _Marion Delorme._ Faire l'éloge de _Marion Delorme_ est
maintenant chose superflue. Quatre-vingts représentations et trois
éditions successives valent le meilleur panégyrique du monde. Ce beau
drame réunit la gravité passionnée de Corneille, et la folle allure
des comédies romanesques de Shakespeare; quelle variété de ton, quelle
vivacité charmante et castillane! Comme tous ces beaux seigneurs qui
ne font que traverser la pièce pour jeter l'éclair de leur épée et
de leur esprit, parlent bien la langue cavalière et superbe du XVIe
siècle! Quel sincère accent de comédie! Voyez! voyez ce Taillebras,
ce Scaramouche et ce Gracioso! Scarron lui-même, l'auteur de _Japhet
d'Arménie_ et de _Jodelet_, ne les eût pas dessinés d'un trait plus
vif et plus libre. Et comme les larmes de Marion, perles divines du
repentir, ruissellent limpidement sur tous ces visages grimaçants ou
terribles! Quel charmant marquis que ce mauvais sujet de Gaspard de
Saverny! Quelle mâle, sévère et fatale figure que ce Didier _de rien!
Marion Delorme_ est une des pièces de M. Hugo où l'on aime le plus à
revenir; c'est un roman, une comédie, un drame, un poème où toutes les
cordes de la lyre vibrent tour à tour.
XXVI
REPRISE DE MARION DELORME
1er décembre 1851.
On a repris vendredi dernier _Marion Delorme_, au théâtre de la
République. Le grand et beau drame qui a déjà la consécration du temps,
de romantique à l'époque où il s'est joué, est devenu classique comme
une tragi-comédie de Corneille ou de Rotrou. Il a pris place, sans
cesser d'être vivant, dans ces galeries de tableaux de maîtres que le
Théâtre-Français offre aux études des jeunes générations; il a été
écouté avec un religieux respect par ceux qui le connaissent et par
ceux qui l'ignoraient. On ne saurait guère rêver pour jouer _Marion
Delorme_, la courtisane Madeleine, une actrice plus assortie à son rôle
que Mademoiselle Judith; elle a la jeunesse, la beauté, l'intelligence
et la passion, les larmes et le sourire. Si elle n'atteint pas certains
côtés profonds et douloureux comme Madame Dorval, en revanche elle fait
mieux ressortir certaines faces du rôle et l'éclairé autrement.
Jeffroy ne joue pas Louis XIII, c'est Louis XIII lui-même, ce roi qui
avait fait de l'ennui un art, presque une volupté, et qui oublia sa
couronne sur le front de la Mélancolie. Il est impossible d'être plus
terne, plus morne et plus éteint, plus souverainement accablé de ce
spleen royal, lourde chape de plomb qui double le manteau d'hermine et
dont nul ne sentit le poids comme ce pâle Louis, pas même Philippe II à
l'Escurial; pas-même Charles-Quint à Saint-Just.
Brindeau a donné au personnage de Saverny son éloquence railleuse, et
Maillard a bien rendu la physionomie passionnée, douloureuse et fatale
de Didier, ce type des Antony.
XXVII
«DIANE», D'AUGIER, ET «MARION DELORME»
19 février 1851.
La première faute chez M. Augier, faute qui domine toute la pièce
et qui nous étonne chez un homme qui a la familiarité des choses de
théâtre, c'est le choix du sujet de _Diane._ M. Augier ignore-t-il
qu'un poète, nommé Victor Hugo, a déjà traité d'une façon assez
supérieure les principales situations de _Diane_, dans un livre
intitulé _Marion Delorme_, qui a fait quelque bruit dans son temps
et que cent cinquante représentations ont fait connaître de tout le
monde? Comment un écrivain va-t-il reprendre pour thème d'un drame
un duel au temps de Richelieu, sous la juridiction qui condamnait
tout duelliste à mort, en refaisant une par une toutes les scènes qui
découlent forcément de ce point de départ: la fuite du coupable, son
arrestation, la demande en grâce, la peinture du caractère de Louis
XIII, l'explication de la politique du cardinal et tout ce qui s'ensuit?
En regardant cette pièce où figurent Richelieu, Louis XIII, Laffemas,
et sous des noms qui les déguisent peu, Saverny, Brichanteau,
Bouchavannes et la troupe débraillée des raffinés d'honneur, nous
éprouvions une impression bizarre; dans les situations analogues, les
vers d'Hugo, gardés précieusement dans notre mémoire, voltigeaient
involontairement sur les lèvres et devançaient les alexandrins de
M. Émile Augier; l'ancienne pièce reparaissait sous la nouvelle,
comme à travers les antiphonaires du XIIe siècle revivent les œuvres
palimpsestes d'Homère et de Virgile, grattées par l'ignorance des
moines; Marion Delorme, attristée, moralisée et transformée en vieille
fille ayant pour Didier un frère étourdi, nous faisait surtout une
peine profonde, tant elle semblait embarrassée de ce déguisement; Louis
XIII, ce pâle fantôme, cet Hamlet de l'ennui, cherchant à son côté son
bouffon L'Angely pour laisser divaguer sa tristesse en plaisanteries
lugubres, et l'ancien Laffemas, si noir, si scélérat, si sinistre, si
caverneusement infernal, paraissait humilié de n'être plus qu'un simple
agent de police brutal et bête, n'ayant de féroce que son costume
d'alguazil.
Cette impression était partagée par toute la salle, qui se demandait
quelle avait pu être l'intention de l'écrivain, si cette ressemblance
était fortuite ou volontaire, s'il avait cru inventer en se
ressouvenant, ou s'il avait imité de parti pris. Les antécédents de
M. Émile Augier ne permettent guère de s'arrêter à cette dernière
supposition. Il appartient à une école qui s'est séparée du grand
mouvement littéraire romantique, et qui a obtenu un succès de réaction.
Cette école n'admire guère que les anciens et les poètes du XVIIe
siècle: quelque talent qu'elle puisse reconnaître à Victor Hugo, elle
ne l'admet pas comme un maître et rejette ses doctrines. L'auteur de
_Gabrielle_ s'y est-il récemment converti? Cela n'est pas probable.
Achille classique a-t-il voulu provoquer le Siegfried du Romantisme sur
son propre terrain, et en traitant le même sujet, lui montrer de quelle
manière s'y prenait un champion de l'école du bon sens?
Peut-être s'est-il donné pour tâche de montrer _Marion Delorme_ à
l'état sobre, dénuée de lyrisme, de passions, de rimes riches, d'images
et de couleur locale; ou bien encore,--comme ces élèves d'Ingres qui
n'osent jeter les yeux sur les tableaux de Rubens, de peur d'altérer
leur gris par la contemplation de ce maître flamboyant,--n'a-t-il ni vu
ni lu le drame de Victor Hugo.
XXVIII
UNE LETTRE DE VICTOR HUGO
«4 octobre 1844.
«Vous êtes un grand poète et un charmant esprit, cher
Théophile, je lis votre _Roi Candaule_ avec bonheur. Vous
prouvez, avec votre merveilleuse puissance, que ce qu'ils
appellent la poésie romantique a tous les génies à la fois,
le génie grec comme les autres. Il y a à chaque instant dans
votre poème d'éblouissants rayons de soleil. C'est beau,
c'est joli, et c'est grand.
«Je vous envierais de toute mon âme si je ne vous aimais de
tout mon cœur.»
«VICTOR HUGO.»
XXIX
GASTIBELZA
(OPÉRA NATIONAL)
22 novembre 1841.
Une de ces chansons singulières que Victor Hugo désigne sous le nom
fantasque de «guitare», comme pour indiquer leur accent espagnol, a
servi de point de départ à M. Dennery pour le livret que M. Maillard a
brodé de sa musique. Nous voulons parler de Gastibelza, «l'homme à la
carabine», rendu si populaire par le refrain de Monpou. M. Dennery a
l'habitude de détrousser M. Hugo; il lui a pris don César de Bazan, il
lui prend Gastibelza. M. Dennery est un voleur plein de goût, et s'il
fait le foulard de l'idée, il ne s'adresse du moins qu'aux poches bien
garnies.
_Gastibelza_ est une de ces chansons folles et décousues dont les
images se succèdent avec l'incohérence du rêve et qui, malgré la
puérilité bizarre des détails, vous troublent profondément et vous
laissent pensif des heures entières. Cette _guitare_ ressemble, à
s'y méprendre, à ces romances populaires faites par on ne sait qui,
par le pâtre qui rêve, par l'écolier en voyage, par le soldat sous
la tente, par le marin que berce la mer paresseuse. Un vers s'ajoute
siècle par siècle au vers balbutié; l'oiseau, au besoin, souffle la
rime qui manque, et peu à peu, avec l'air, le soleil, le ciel bleu, le
gazouillis de la fauvette et de la source, le bruit de la rosée qui se
détache des branches, la chanson se trouve faite, et les plus grands
poètes la gâteraient en y touchant. C'est dans la carrière lyrique
de M. Victor Hugo une merveilleuse bonne fortune que d'avoir trouvé
_Gastibelza._
Toutes les fois que nous entendons ce refrain:
Le vent qui vient à travers la montagne,
nous voyons se dérouler devant nos yeux les crêtes neigeuses des
sierras, et, sur les chemins que côtoie le précipice, s'avancer par
file la caravane des mulets caparaçonnés de couvertures bariolées, et
talonnés par les arrieros au chant guttural.
Le vent souffle par folles bouffées dans notre tête comme dans la
chanson, et, quoiqu'il ne ne vienne pas du mont Falou, il nous rend
malade, et nous donne la nostalgie de l'Espagne.
Un de ces êtres maladroits qu'on appelle poètes, voulant transporter au
théâtre cette ballade empreinte d'une couleur si sauvagement locale, se
fût contenté de traduire en forme de drame légendaire les infortunes du
pauvre Gastibelza, et eût fait un tableau de chaque couplet; mais il
faut aux habiles plus de complications que cela, les idées qui semblent
les plus rebelles à l'estampage des faiseurs, sont forcées, comme les
autres, de se modeler dans les cases du gaufrier.
M. Dennery a donc rendu Gastibelza _intéressant_, dans le sens qu'on
attache à ce mot au théâtre. Doña Sabine reçoit bien toujours l'anneau
d'or du comte de Saldagne, mais c'est dans le pieux motif de sauver
son père, et de reprendre les papiers de famille nécessaires à la
justification de cet honnête vieillard, et détournés par le comte.
Gastibelza, qui se trouve être de noble race, épouse à la fin de la
pièce doña Sabine, reconnue comtesse de Mendoce; car, en apprenant
l'innocence de celle qu'il aime, il a recouvré la raison. Bref, tout
le parfum de la chanson s'est évaporé, mais aussi la pièce est carrée,
comme on dit. Inexprimable avantage!
Qu'est devenue Sabine, la fille de cette vieille bohémienne
d'Antiquerra, orfraie logée dans une ruine, et piaulant la nuit et la
journée son chant d'incantation; Sabine, avec ses cheveux de jais,
son œil d'étincelles, son sourire, éclair blanc dans la figure
brune, sa beauté provoquante où pétille le sang maure, son corset
noir qui fait abonder la hanche, ses parures de sequins, ses colliers
bizarres, et son chapelet du temps de Charlemagne? Pourquoi, après
avoir traversé la place de Zocodover, ne descend-elle pas au Tage par
la porte d'Alcantara, et ne vient-elle pas, accompagnée de sa sœur,
se baigner dans le fleuve, et montrer, la coquette, ce genou poli qui
a bien autant contribué à la démence de Gastibelza que le vent venu de
la montagne? Gastibelza lui-même, cette fauve figure, moitié pasteur
moitié bandit, qu'on croirait peinte par Velasquez, avec son œil
noir et profond que fait vaciller l'égarement, et sa carabine usée
par sa main rude, Gastibelza, ce pauvre rêveur éperdu d'amour et de
mélancolie, et regardant toujours le chemin qui mène vers la Cerdagne,
a été réduit aux proportions d'un soupirant d'opéra-comique. Sans
doute, il le fallait, puisque, pour réussir au théâtre, suivant les
gens expérimentés, la banalité est une chose nécessaire.
Cela ne veut pas dire que Gastibelza ne soit pas un bon poème
d'opéra-comique: au contraire, il a réussi sans doute par les mêmes
côtés qui nous déplaisent; en outre, il faut le dire, pendant toute la
représentation, nous avions dans l'oreille les arpèges, les pizzicati
de cette guitare vraiment espagnole, pincée par Victor Hugo, le poète
de la ballade.
M. Maillard, l'auteur de la partition, a justifié tout de suite, même
pour les gens les plus hostiles à l'érection d'un théâtre lyrique,
l'utilité et la nécessité de l'Opéra National, car, dès la première
soirée, le théâtre de M. Adam a révélé un compositeurs M. Maillard,
sans le troisième théâtre lyrique, eût été ignoré longtemps encore,
et se fût éteint dans l'attente du petit acte qu'octroie aux prix de
Rome la charité officielle de l'Opéra-Comique. Dans _Gastibelza_, on
sent l'exubérance d'un compositeur longtemps contenu, et les défauts
du nouvel ouvrage sont les longueurs et la disproportion des effets.
La manière de M. Maillard montre qu'il a beaucoup étudié Donizetti et
surtout Verdi. Ces deux courants colorent, sans l'altérer, sa veine
naturelle. Sa musique est bien faite, ingénieuse, et si elle n'est
pas toujours originale, elle est du moins rarement commune. A cette
première audition, nous avons remarqué un chant de chasseurs, le duo
entre Gastibelza et doña Sabine, les couplets du comte de Saldagne,
un sextuor fort beau, un chœur d'hommes avec effet imitatif, et le
grand air de Gastibelza.
Mademoiselle Chérie-Courand, qui jouait le rôle long et difficile de
doña Sabine, a surmonté avec bonheur l'émotion bien naturelle qui
l'étranglait, puisque, jusque-là, elle n'avait jamais mis le pied
sur un théâtre. Elle a supporté très courageusement ce premier feu
de la rampe qui intimide les plus hardis, et a pu faire voir qu'elle
était excellente musicienne, et possédait une belle voix de _mezzo
soprano. Gastibelza_ n'est pas un drame lyrique, c'est un opéra-comique
dans le vieux sens du mot. Il faut excuser les tâtonnements d'une
administration nouvelle; mais le genre qui convient à l'Opéra-Comique
est encore à créer en France. C'est tout simplement l'opéra tel
qu'il se joue en Allemagne, une sorte de drame énergique et rapide,
poétique si l'on peut, violent et passionné toujours, sevré autant que
possible de ces préparations et de ces adresses vulgaires où triomphe
l'industrie des fileurs de scènes et des escamoteurs d'idées. Quelque
chose comme le _Robin des Bois_ de l'Odéon, qui, faiblement traduit,
sans doute conservait beaucoup de l'énergie du poème original, comme le
don Juan, dont le livret romantique n'a pas peu contribué sans doute
à féconder le génie de Mozart. Si le préjugé du public dilettante ne
repoussait pas l'humble librettiste de la gloire accordée au musicien,
rien n'empêcherait, certes, les véritables poètes de composer ce qui,
aujourd'hui, s'appelle si improprement des poèmes. Croira-t-on que
_Lucrèce Borgia_, par exemple, ou _Hernani_, n'auraient pas été, au
besoin, d'excellents drames lyriques? Cette forme leur conviendrait
mieux même que celle du grand opéra, où le récitatif obscurcit ou
affaiblit une grande partie des détails.
La question du drame lyrique considéré comme genre, est donc
facile à résoudre. Mozart et Weber ont fait de la musique pour des
drames; pourquoi donc Victor Hugo, Alfred de Musset ou Mérimée
dédaigneraient-ils de faire des drames pour la musique?
XXX
CHANGEMENTS A VUE
7 février 1849.
Qu'il a fallu de temps pour arriver, sans se faire regarder comme
un hydrophobe, à lever le rideau quelques fois de plus que le
nombre sacramentel, et à changer à vue dans le milieu d'un acte!
Hugo lui-même, le grand Vandale, le grand Barbare, le Hun, l'Attila
romantique, ne l'a pas osé. Il a reculé devant cette action capitale
de retrousser un bord de toile à torchon barbouillée de détrempe,
après trois ou quatre scènes, pour passer dans un autre endroit; et,
cependant, il n'avait pas craint de mettre du lyrisme, des images, des
métaphores et même des rimes, dans ses dramatiques férocités qui lui
ont valu longtemps une réputation de cannibale.
(Écrit à propos de la représentation de _Monte-Cristo_ (Alexandre Dumas
et Maquet), au Théâtre-Historique.)
XXXI
LUCREZIA BORGIA
(THÉÂTRE ITALIEN)
14 février 1840.
Jamais drame ne fut plus merveilleusement coupé pour la musique que
celui de Lucrèce: aussi l'arrangeur n'a-t-il pas eu grand'chose à
faire, et dans beaucoup d'endroits s'est-il contenté de mettre en
méchants vers de livret l'admirable prose du poète. Le sujet amenait
si invinciblement la musique, que le dénouement de la pièce doit ses
principaux effets de terreur au contraste des chants de fête et des
litanies funèbres des moines. Le souper chez la princesse Négroni
est une des plus belles situations lyriques qui se puissent voir et
revenait de droit à l'Opéra. La scène de l'insulte, celle des flacons
et celle de l'orgie, à cela près des cercueils et des moines, qui
restent dans la coulisse, ont été presque textuellement conservées:
malheureusement la couleur tragique n'est pas reproduite, et, si l'on
tournait le dos au théâtre, on s'imaginerait difficilement qu'il s'y
passe des choses si terribles.
XXXII
LUCRÈCE BORGIA
(ODÉON)
13 mars 1843.
On a repris à l'Odéon _Lucrèce Borgia._ Ce drame gigantesque, peut-être
plus près d'Eschyle que de Shakespeare, a produit son effet accoutumé.
Mademoiselle Georges s'y est montrée sublime comme à son ordinaire,
et jamais, depuis la création, le petit rôle de la princesse Négroni
n'avait été rendu avec plus de grâce, de beauté, d'esprit et de
jeunesse. C'était mademoiselle Volet qui était chargée d'attirer dans
les pièges de la vindicative Lucrèce les trop confiants amis de
Gennaro. On comprend qu'ils ne se soient pas fait prier pour la suivre.
Quelle étrange destinée que celle de Lucrèce! Célébrée par tous les
poètes contemporains, chantée par le divin Arioste, qui la proposa
comme le modèle de toutes les vertus, elle a en quelque sorte une
réputation double: ange chez les poètes, démon chez les chroniqueurs.
Lesquels ont menti? Elle était blonde et de la physionomie la plus
douce qui se puisse imaginer. Lord Byron raconte avoir trouvé dans
une bibliothèque d'Italie, nous ne savons plus si c'est à Ravenne ou
à Ferrare, un recueil de lettres autographes de Lucrèce Borgia, entre
les feuillets desquelles était placée une boucle de ses cheveux. Ces
lettres parlaient d'amour platonique, de tendresse idéale; ces cheveux
étaient doux, pâles et soyeux, on eût dit le rayon de l'auréole d'un
ange.
Ce grand poète en déroba quelques-uns qu'il emporta et conserva
soigneusement. Maintenant cette femme est devenue un type de
scélératesse titanique, de même que par les calomnies de Virgile,
Bidon, la prude la plus refrognée, la bégueule la plus sèche de son
temps, subsistera éternellement comme le type de l'amour et de la
passion.
XXXIII
LUCREZIA BORGIA
(THÉÂTRE-ITALIEN)
20 novembre 1853.
_Lucrezia Borgia_, ce drame d'une grandeur titanique, un des plus beaux
de Victor Hugo par sa large charpente et son développement gigantesque,
semblait appeler les masses chorales et les riches accompagnements de
l'orchestre; la musique même se mêle à l'action dans l'œuvre du
poète et produit ces terribles effets des versets funèbres alternant
avec les couplets joyeux de l'orgie, scène comparable, en noir
épouvantement, en terreur opaque, en anxiété profonde, aux scènes
les plus tragiquement sombres d'Eschyle et de Shakespeare, et pour
laquelle Meyerbeer n'eût pas été de trop. Le compositeur n'avait à
craindre dans un pareil sujet que d'y rester inférieur, et peut-être
Donizetti n'a-t-il pas abordé avec le tremblement convenable cette
donnée colossale qui eût mérité tous les efforts de son génie. Son
insouciante facilité italienne n'a sans doute vu là qu'un mélodrame
rimé en livret; mais les situations commandent si impérieusement la
musique, que l'inspiration sérieuse lui est venue plusieurs fois sans
qu'il l'ait cherchée. Nous n'avons pas à faire ici l'appréciation d'un
poème et d'une partition connus de tout le monde; là, du reste, n'était
pas l'intérêt de la soirée. Le désir de revoir Mario le ténor aimé, le
brillant émule de Rubini, absent depuis trop d'années, préoccupait la
salle plus que l'œuvre de Donizetti elle-même quoiqu'elle soit l'une
des mieux reçues du répertoire.