Pariisin Notre-Dame-kirkko on epäilemättä vieläkin majesteetillinen
ja suurenmoinen rakennus. Mutta miten kaunis se vielä vanhoilla
päivilläänkin lienee, on kuitenkin vaikeata olla surematta
ja suuttumatta, kun katselee niitä lukemattomia muutoksia ja
rapistuksia, joita aika ja ihmiset yhdessä ovat tuottaneet tälle
kunnianarvoisalle muistomerkille, häikäilemättä lainkaan Kaarle
Suurta, joka laski sen peruskiven, tai Filip Augustia, joka asetti
siihen viimeisen.
Tämän tuomiokirkkojemme vanhan kuningattaren otsalla näkee aina
kurtun vieressä arven. _Tempus edax, homo edacior_. [Aika on ahnas,
ihminen ahnaampi.]
Tämän lauseen tahtoisin mieluummin kääntää: aika on sokea, ihminen on
typerä.
Jos meillä olisi aikaa lukijan kanssa yksityiskohtaisesti tarkastaa
niitä hävityksen jälkiä, joita tässä vanhassa kirkossa on, lankeisi
pienempi osa ajan, suurempi ihmisten, erityisesti taiteilijain
niskoille; sanon taiteilijain, sillä kahtena viime vuosisatana on
ollut henkilöitä, jotka ovat omaksuneet arkkitehdin nimityksen.
Ensiksikään ei rakennustaiteen historiassa, pysyäksemme muutamissa
pääpiirteissä, ole varmaankaan monta kauniimpaa sivua kuin
tämä fasadi, jonka muodostaa kolme syvää suippokaariportaalia,
kahdenkymmenenkahdeksan koristeellisen, suippokärkisen
kuningaskomeron vyö, mahtava keskusruususto, jonka kummallakin
puolella sivuakkuna, korkea, kevyt pylvästö apilanlehtikaarekkeineen,
joka hoikkine pylväineen kannattaa raskasta tasakattoa, ja lopuksi
kaksi synkkää, jykevää tornia liuskakivikattoineen, jotka kaikki
yhdessä muodostavat sopusuhtaisen, komean kokonaisuuden viitenä
mahtavana kerroksena lukemattomine kuvapatsaineen, veistoksineen
ja metallipakotuksineen esittäytyen silmälle suurena mutta
selväpiirteisenä joukkona, ja kukin osaltaan mahtavasti vaikuttaen
kokonaisuuden rauhalliseen suuruuteen; suunnaton kiveen piirretty
sinfonia, niin sanoakseni; samalla kertaa yksityisen miehen ja
kokonaisen kansan suurenmoinen teos, samalla yhteys ja moninaisuus,
kuten Iliadi ja Romanceros, joiden sisar se on; kokonaisen aikakauden
yhteisvoimien ihmeellinen tuote, jonka jokaisessa kivessä näkee
työntekijän mielikuvituksen taiteilijan neron hillitsemällä pyrkivän
ilmoille tuhansissa muodoissa; lyhyesti, eräänlainen inhimillinen
luomus, mahtava ja pelottava samoin kuin jumalallinen, jolta se
näyttää lainanneen tuon kaksinkertaisen luonteensa: moninaisuuden ja
ikuisuuden.
Ja mitä tässä on sanottu julkisivusta, koskee koko kirkkoa; ja
mitä on sanottu Pariisin tuomiokirkosta, koskee kaikkia keskiajan
kristillisiä kirkkoja. Kaikki ne polveutuvat tuosta itsestään
kasvaneesta, loogisesta ja sopusuhtaisesta taiteesta. Jättiläistä voi
mitata isosta varpaasta.
Palatkaamme Notre-Damen julkisivuun sellaisena, kuin sen
nykyään näemme, kun hartaana käymme ihailemaan tuota vakaata ja
mahtavaa tuomiokirkkoa, joka saattaa pelon valtaan, puhuaksemme
kronikoitsijain sanoilla: _quae mole sua terrorem incutit
spectantibus_. [Joka suuruudellaan saa katsojat pelon valtaan.]
Kolme valitettavaa vajavaisuutta on nykyään tässä julkisivussa:
poissa ovat ensiksikin yksitoista-askelmaiset portaat, jotka
kohottivat sen maanpintaa korkeammalle, toiseksi alempi rivi
kuvanveistoksia, jotka täyttivät portaalien komerot, sekä kolmanneksi
ylempi rivi kuvapatsaita, jotka esittivät kahtakymmentäkahdeksaa
vanhinta Ranskan kuningasta Childebertistä Filip Augustiin saakka,
joilla kaikilla oli valtiopallo kädessä ja jotka täyttivät portaalien
yläpuolella olevan komerovyön. [V. 1845, neljätoista vuotta
sen jälkeen, kun Hugo oli kirjoittanut romaaninsa, aloitettiin
arkkitehtien Viollet-le-Ducin ja Lassusin johdolla Notre-Damen
entisöimistyö. Kirkon kärsimät vauriot korjattiin asiantuntevasti
ja huolellisesti ja se saatettiin jälleen täysin alkuperäiseen
taiteelliseen asuunsa kuvapatsaineen ja keskitornin huippuineen.
Hugon kirpeä arvostelu kirkon kurjasta tilasta antoi varmaan pontta
entisöimistöihin ryhtymiselle. -- Suomentajan huomautus.]
Portaat on aika haudannut Citén hitaasti mutta varmasti kohoavan
kamaran alle. Mutta samalla kun se siten on antanut kiveyksen
nousevan vuoksen vallata pala palalta nuo yksitoista porrasta,
jotka kohottivat rakennuksen majesteetillista korkeutta, on aika
antanut kirkolle ehkä enemmän, kuin mitä se on siltä ottanut, sillä
se on antanut julkisivulle tuon vuosisataisen, tumman värin, joka
tekee monumentaalisten rakennusten vanhuuden niiden kauneimmaksi
ikäkaudeksi.
Mutta kuka on kaatanut nuo kaksi veistokuvariviä? Kuka on jättänyt
komerot tyhjiksi? Kuka on suunnitellut keskusportaaliin tuon uuden
suippokaariäpärän? Kuka on uskaltanut siihen asettaa nuo raskaat
ja mauttomat, Ludvig XV:n tyyliin veistetyt puuovet Biscometten
lehtikoristeiden viereen? Ihmiset, meidän aikamme arkkitehdit ja
taiteilijat?
Ja jos astumme kirkon sisälle, kuka on kaatanut tuon suunnattoman
pyhän Kristofferin, joka on yhtä kuuluisa kuvanveistosten kuin
Oikeuspalatsin juhlasali salien, kuin Strassburgin torninhuippu
tornien joukossa? Kuka nuo lukemattomat veistokuvat, jotka täyttivät
kaikki pylväiden välit sekä kirkon laivassa että kuorissa, polvillaan
olevat, seisovat, ratsujen selässä istuvat, miehet, naiset, lapset,
kuninkaat, piispat, soturit, kiviset, marmoriset, kultaiset,
hopeaiset, vaskiset, vieläpä vahaisetkin, kenelle lankeaa kunnia
siitä, että on karkealla kädellä lakaissut pois ne kaikki? Aika se ei
ole.
Ja kuka on vaihtanut vanhan goottilaisen alttarin loistavine
pyhäinjäännöslippaineen tuohon raskaaseen marmorisarkofagiin
enkelinpäineen ja pilvineen, joka täällä vaikuttaa joltakin
parittomalta näytteeltä Val-de-Grâcesta tai Invalides'ista? Ludvig
XIV, joka täyttääkseen Ludvig XIII:n toivomuksen teki tämän
mauttomuuden.
Ja kuka on vaihtanut kylmään, valkeaan lasiin nuo moniväriset
ikkunaruudut, jotka saivat isämme mietiskelemään sitä, antaisivatko
etusijan pääportaalin yläpuolella olevalle ruusustoikkunalle vai
absidin suippokaari-ikkunalle. Ja mitä sanoisi joku kuudennentoista
vuosisadan kanttori, jos hän näkisi sen kauniin, keltaisen
liimavärin, jolla meidän vandaalimaiset arkkipiispamme ovat sivelleet
tuomiokirkkonsa? Hän muistaisi, että pyöveli siveli tuolla värillä
_rikollisten_ talot; hän muistaisi Petit-Bourbonin palatsin, joka
konnetaabelin petoksen vuoksi maalattiin keltaiseksi "niin vankasti
ja perusteellisesti, että on pitänyt värinsä toista sataa vuotta",
kuten Sauval sanoo. Hän luulisi, että pyhä paikka on kirottu, ja
pakenisi.
Ja jos nousemme tuomiokirkon katolle kiinnittämättä huomiotamme
tuhansiin muihin raakalaismaisuuksiin, missä on tuo pieni kaunis
torninhuippu, joka kohosi keskeisen ristiholvin kohdalta ja joka
yhtä kevyenä ja rohkeana kuin naapurinsa Sainte-Chapellen (samoin
raastettu) torninhuippu kohosi taivasta kohden torneja korkeammalle
solakkana, terävänä, kaikuvana ja läväistynä? Eräs hyvän maun
arkkitehti on sen katkaissut (1787) ja luullut tyydyttävästi
peittävänsä haavan tuolla suurella lyijyisellä laastarilapulla, joka
muistuttaa padankantta.
Sillä tavalla on keskiajan ihmeellistä taidetta kohdeltu miltei
kaikissa maissa ja eritoten Ranskassa. Sen raunioilla voi erottaa
kolmenlaisia vaurioita, jotka ovat enemmän tai vähemmän siihen
koskeneet: ensiksikin on aika huomaamatta siellä täällä murentanut ja
kaikkialla ruostuttanut niiden pintaa; toiseksi ovat uskonnolliset
ja valtiolliset vallankumoukset, jotka ovat luonteeltaan sokeita ja
kiihkoisia, hurjasti temmeltäen vyöryneet niiden yli, raastaneet
rikki niiden kallisarvoisen, kuvia ja veistoksia sisältävän puvun,
särkeneet niiden ruusustoikkunat, murtaneet niiden lehtikoriste- ja
korkokuvasarjat, riistäneet niiden veistokuvat milloin hiippojaan,
milloin kruunujaan varten; lopuksi nuo yhä eriskummaisemmat ja
tyhmemmät muodit, jotka renessanssin vallattomista ja loistavista
erehdyksistä saakka ovat seuranneet rakennustaiteen välttämätöntä
rappeutumista. Muodit ovat tehneet enemmän vahinkoa kuin
vallankumoukset. Ne ovat tunkeutuneet elävään lihaan, käyneet
käsiksi itse taiteen selkärankaan, ne ovat leikanneet, vuolleet,
hämmentäneet ja surmanneet rakennuksen sekä muodon että sisällön,
sekä logiikan että kauneuden. Ja lisäksi ne ovat luoneet sijaan
uutta, mitä ei aika eivätkä vallankumoukset ole tehneet. Ne ovat
lyhytnäköisesti "hyvän maun nimessä" sovittaneet goottilaisen
rakennustaiteen haavoihin kurjat päivän korunsa, todellisen spitaalin
marmorinauhoja, metallihetaleita, munakoristeita, voluutteja,
kiehkuroita, poimutelmia, köynnöksiä, kiviliekkejä, pronssipilviä,
pulleita amoriineja ja pyyleviä keruubeja, jotka jo Katarina di
Medicin rukouskappelissa alkavat turmella taiteen kasvoja ja joihin
koko taide pilalle tärveltynein piirtein kaksi vuosisataa myöhemmin
heittää henkensä Dubarryn kammiossa.
Kuten sanottu, nykyään rumentavat siis kolmenlaiset hävitykset
goottilaista rakennustaidetta: uurteet ja käsnät ulkopinnalla --
ajan jäljet; kaikenlaiset väkivaltaisuudet, kolaukset ja säröt
-- vallankumousten työt Lutherista Mirabeauhon; typistykset,
leikkaukset, nivelrikot ja korjaukset -- Vitruviuksen ja Vignolan
koulun professorien kreikkalaiset, roomalaiset ja barbaariset
aikaansaannokset. Tuon uhkean taiteen, jonka vandaalit ovat
tuottaneet, ovat akatemiat surmanneet. Vuosisatoihin ja
vallankumouksiin, jotka kuitenkin hävityksissään osoittavat
puolueettomuutta ja suuruutta, on liittynyt kokonainen lauma
tutkinnon suorittaneita, patentin saaneita, etuoikeutettuja
kouluarkkitehteja, jotka huonolla maullaan ja harkintakyvyllään
alentavat kaiken, mihin koskevat, ja vaihtavat goottilaiset
pitsikuviot Ludvig XV:n kierukkakoristeihin Parthenonin loiston
kirkastamiseksi. Se on aasin potku kuolevalle leijonalle. Vanhaa,
kuivettuvaa tammea pistelevät, purevat, kalvavat ja syövät
hyönteistoukat.
Miten kaukana onkaan tästä se aikakausi, jolloin Robert Cenalis
verratessaan Pariisin Notre-Damea Efeson kuuluisaan Dianan
temppeliin, jota vanhat kreikkalaiset niin suuresti ylistivät ja
jonka Herostratos on ikuistanut, piti gallialaista tuomiokirkkoa
"paljoa loistavampana pituuteen, laajuuteen, korkeuteen ja
rakennustapaan nähden"?
Pariisin Notre-Damea ei muuten voi sanoa täydelliseksi, määrätyksi,
luokitelluksi rakennusmuistomerkiksi. Se ei ole enää romaaninen,
se ei ole vielä goottilainen kirkko. Tämä rakennus ei edusta
mitään tyyppiä. Pariisin Notre-Damella ei ole, kuten Tournus'n
luostarikirkolla, niitä vakavia ja jykeviä hartioita, sitä pyöreää
ja leveää holvia, sitä jääkylmää alastomuutta, sitä majesteetillista
yksinkertaisuutta, joka ilmenee pyörökaarirakennuksissa. Se ei ole,
kuten Bourges'in tuomiokirkko, suippokaaren lapsia, sillä ei ole sen
keveitä, moninaisia muotoja, sen ruusustorikkautta, sen tuhansia
huippuja ja kärkiä. Mahdotonta on lukea sitä tuohon synkkien,
mystillisten, matalien, pyörökaaren ikään kuin maahan painamien
kirkkojen vanhaan perheeseen, ellei ota lukuun kattoa; ne ovat miltei
egyptiläisiä, kokonaan hieroglyyfisiä, papillisia, symbolisia,
koristeina runsaammin ruutuja ja vinkuraviivoja kuin kukkia, enemmän
kukkia kuin eläimiä, enemmän eläimiä kuin ihmisiä; enemmän piispan
kuin arkkitehdin luomia; taiteen ensimmäinen kehitysvaihe, vielä
kokonaan teokraattisen ja sotilaallisen järjestyksen läpitunkema
ulottaen juurensa bysanttilaiseen keisarikuntaan ja päättyen Vilhelm
Valloittajaan. Mahdotonta on myöskään lukea tuomiokirkkoamme
tuohon toiseen kirkkoperheeseen, korkeihin, ilmaviin, runsaasti
ikkunoin ja veistoksin varustettuihin, jotka suippoine muotoineen
kohoavat rohkeasti ilmoihin; poliittisina symboleina kunnallisia
ja porvarillisia, taideteoksina vapaita, oikullisia, hillittömiä;
taiteen toinen kehitysvaihe, ei enää hieroglyyfinen, liikkumaton ja
papillinen, vaan taiteellinen, eteenpäin pyrkivä ja kansanomainen,
alkaen ristiretkiltä paluusta ja loppuen Ludvig XI:een. Pariisin
Notre-Dame ei ole puhtaasti romaanista rotua, kuten edelliset, eikä
puhtaasti arabialaista, kuten jälkimmäiset.
Se on välivaihetyyliä. Saksilainen rakennusmestari oli juuri
saanut pystyyn laivan ensimmäiset pylväät, kun ristiretkien mukana
tullut suippokaari alkoi voittaa alaa ja asettui noille suurille
romaanisille pylväänpäille, jotka olivat yksinomaan aiotut kantamaan
pyörökaarta. Ja niin rakensi valtaan päässyt suippokaari jäljellä
olevan osan kirkkoa. Mutta alussa vielä kokemattomana ja hapuilevana
se levittäytyy, vetäytyy takaisin, eikä uskalla vielä kohottautua
ilmoihin huippuina ja fiaaleina, kuten se sittemmin niin monessa
ihmeellisessä tuomiokirkossa on tehnyt. Voisi sanoa, että se vielä on
raskaiden romaanisten pylväiden naapuruuden vaikutuksen alaisena.
Muuten nämä välivaihetyyliset rakennukset ovat kiinnostavampia kuin
uudet tyypit. Ne edustavat taiteen kehityksessä rengasta, jota ilman
niitä ei olisi olemassa: suippokaaren oksastusta pyörökaareen.
Pariisin Notre-Dame on erikoisen mielenkiintoinen näyte tästä
kehitysvaiheesta. Tuon kunnianarvoisen muistomerkin jokainen
seinä, jokainen kivi on sivu ei ainoastaan maan, vaan myös tieteen
ja taiteen historiaa. Niinpä esimerkiksi, mainitaksemme vain
muutamia pääpiirteitä, pienen Punaisen oven ulottuessa miltei
goottilaisen koristelun myöhäisimpiin aikoihin viidennellätoista
vuosisadalla ovat keskilaivan pylväät kokonsa ja yksinkertaisen
vakavuutensa puolesta peräisin yhtä vanhalta ajalta kuin
Saint-Germain-des-Prés'n karolinkilainen luostarikirkko. Voisi
melkein uskoa, että näiden pylväiden ja tämän oven välillä on
kuusisataa vuotta. Itse hermeetikotkin ovat suuren portaalin
symboleissa tavanneet tyydyttävän yhteenvedon tieteestään, jolla
Saint-Jacques-de-la-Boucherie-kirkossa oli niin täydelliset
hieroglyyfinsä. Siten ovat romaaninen luostarikirkko, filosofinen
kirkko, goottilainen taide, saksilainen taide, raskas, pyöreä,
Gregorius VII:tä muistuttava pylväs, hermeettinen symboliikka,
jolla Nicolas Flamel edelsi Lutheria, paavillinen yhteys, skisma,
Saint-Germain-des-Prés, Saint-Jacques-de-la-Boucherie, kaikki yhdessä
sulautuneet Notre-Dameksi. Tämä keskeinen emäkirkko on Pariisin
vanhojen kirkkojen joukossa eräänlainen kummitus; sillä on pää
yhdestä, raajat toisesta, vartalo kolmannesta; vähän jokaisesta.
Toistamme vielä kerran, että nämä sekasikiömäiset rakennukset
eivät suinkaan ole taiteilijalle, taiteentutkijalle tai
historiankirjoittajalle vähiten kiinnostavia. Ne opettavat
meitä näkemään, miten alkuperäistä rakennustaide on. Samoin
kuin kyklooppijäännökset, samoin kuin Egyptin pyramidit, samoin
kuin Intian jättiläispagodit ne näyttävät näet meille, että
rakennustaiteen valtavimmat tuotteet ovat enemmän kokonaisten
yhteiskuntien kuin yksityisten luomia, enemmän kokonaisen kansan
synnyttämiä kuin neron töitä; pohjasakka, jonka kansakunta
jättää jälkeensä; vuosisatojen muodostamia kohokohtia maassa;
inhimillisen yhteiskunnan haihtumisen synnyttämiä jätteitä; lyhyesti,
muodostumalajeja. Jokainen ajanaalto jättää lietteensä, jokainen rotu
kasaa kerrostumansa muistomerkkiin, jokainen yksilö kantaa kivensä.
Niin tekevät majavat, niin tekevät mehiläiset, niin tekevät ihmiset.
Rakennustaiteen suuri symboli, Baabeli, on mehiläiskeko.
Suuret rakennukset ovat samoin kuin suuret vuoret vuosisatojen työtä.
Usein tapahtuu taiteessa muutoksia ennen kuin ne vielä ovat valmiita:
_pendent opera interrupta_; töitä jatketaan rauhallisesti muuttuneen
taiteen suuntaan. Uusi taide aloittaa siitä, mihin vanha lopetti,
juottautuu siihen, yhtäläistyy, kehittää sitä oman mielikuvituksensa
mukaan ja valmistaa sen, jos voi. Kaikki käy rauhallisesti ja hiljaa,
ilman hämmennystä, ilman ponnistusta, ilman taantumusta, luonnonlain
välttämättömyydellä. Se on jälkioksastusta, mahlan virtailemista,
kasvua, joka alkaa uudelleen. Nämä eri taidesuuntien toisiaan
seuraavat kerrokset eri korkeudella vanhoissa muistomerkeissä
antaisivat aihetta paksuihin teoksiin, usein ihmiskunnan yleiseen
historiaan. Ihminen, taiteilija, yksilö häviävät noihin suuriin
luomiin, jotka ovat vailla tekijännimeä; ne ovat inhimillisen älyn
keräytymiä, joissa se täydentää itseään. Aika on arkkitehti, kansa on
muurari.
Kristillinen eurooppalainen rakennustaide, tuo itämaisten suurten
rakennusten nuorempi sisar, pysyäksemme nyt vain siinä, muistuttaa
suunnatonta vuorimuodostusta, joka jakautuu kolmeen tarkasti
rajoitettuun päällekkäiseen kerrostumaan: [Sitä nimitetään myös
paikan, ilmanalan ja muiden seikkain mukaan lombardialaiseksi,
saksilaiseksi ja bysanttilaiseksi. Ne ovat neljä samankaltaista
sisarusarkkitehtuuria, joilla kullakin on oma erikoinen luonteensa,
mutta jotka perustuvat samaan periaatteeseen: pyörökaareen.
Facies non omnibus una,
Non diversa tamen, qualem, jne.
romaaniseen, goottilaiseen ja renessanssikerrostumaan, jota me
mieluummin nimittäisimme kreikkalais-roomalaiseksi. Romaaninen
kerros, joka on vanhin ja kauimmas taaksepäin ulottuva, on
pyörökaaren hallussa, joka kreikkalaisen pylvään kannattamana
ilmestyy uudelleen päivänvaloon uudenaikaisessa ja ylimmässä
renessanssin kerroksessa. Suippokaan on kummankin välissä. Ne
rakennukset, jotka kuuluvat yksinomaan johonkin näistä kolmesta
kerroksesta, ovat täydelleen eriäviä toisista kerroksista ja
muodostavat oman, täydellisen järjestelmänsä. Sellainen on
Jumièges'in luostarikirkko, sellainen on Reimsin tuomiokirkko,
sellainen Orléans'in Sainte-Croix. Mutta nuo kolme kerrostumaa
sekoittuvat ja yhtyvät reunoistaan, kuten värit sateenkaaressa. Siitä
nuo yhdistetyt rakennukset, vaihdetyylin rakennukset. Toisilla niistä
on romaaniset jalat ja kreikkalais-roomalainen pää, vartalon ollessa
goottilainen. Se johtuu siitä, että niitä on rakennettu kuusisataa
vuotta. Tämä laji on harvinainen. Etampes'in linnoitustorni kuuluu
niihin. Mutta kahden kerroksen sekoitus on tavallisempi. Niihin
kuuluu Pariisin Notre-Dame, suippokaarirakennus, joka ensimmäisine
pylväineen ulottuu siihen romaaniseen kerrokseen, jossa Saint-Denis'n
portaalin ja Saint-Germain-des-Prés'n keskilaivan juuret ovat. Niihin
kuuluu Bochervillen puoligoottilainen kapitulisali, jossa romaaninen
kerros ulottuu vyötäisiin saakka. Niihin kuuluu Rouenin tuomiokirkko,
joka olisi kokonaan goottilainen, ellei sen keskitornin huippu
kylpisi renessanssin vyöhykkeessä. [Tämän torninhuipun poltti salama
v. 1823.]
Muuten koskevat kaikki nämä vaihtelut, kaikki nämä erilaisuudet
ainoastaan rakennusten ulkokuorta. Taide on vaihtanut nahkaa, mutta
kristillisen kirkon perustus pysyy aina samana. Aina sama sisustan
pohjasuunnitelma, sama osien looginen järjestely. Olkoon tuomiokirkon
koristeilla ja veistoksilla minkä muotoinen viitta tahansa, aina sen
pohjana ja ituna on roomalainen basilika. Se kehittyy aina samojen
lakien mukaisesti. Säännöllisesti leikkaa kaksi laivaa toisiaan
muodostaen ristin; perimmäinen absiidiksi pyöristynyt pää muodostaa
kuorin; ja molemmin puolin on pylväillä erotettuja sivulaivoja
tai matalia sivuosia kappeleita ja hautakammioita varten. Siitä
lähtien vaihtelee kappelien, portaalien, tornien ja huippujen luku
äärettömästi aina vuosisatojen, kansojen ja taiteen mielikuvituksen
mukaan. Kun jumalanpalveluksen tarpeet vain tyydytetään, menettelee
rakennustaide muuten miten haluaa. Kuvanveistoksia, ikkunoita,
ruusustoja, lehtikoristeita, huippukoristuksia, pylväänpäitä,
korkokuvia, kaikkia kuvitteitaan se sommittelee ja yhdistää siihen
kaavaan, joka sopii sen tarkoituksiin. Siitä tuo ääretön ulkonainen
moninaisuus näissä rakennuksissa, joiden sisustassa vallitsee
täydellinen yhtenäisyys ja järjestys. Puun runko ei muutu, latva
vaihtelee lakkaamatta.