TORINO
TIP. E LIT. CAMILLA E BERTOLERO
_Via Ospedale, N. 18_
1888.
Proprietà artistico-letteraria.
«... abbiamo il coraggio di affermare
che, secondo l'animo nostro, la rozza,
ma feconda architettura italiana, la
quale, in difetto di nome più proprio,
s'usa chiamare lombarda, diventerà con
gli anni, svolta ed ingentilita e
rimodernata che sia, l'architettura della
nuova Italia.»
(BOITO, _Architett. del Medio Evo
in Italia_).
L'architettura lombarda, nata nel secolo nono col Sant'Ambrogio di
Milano, non s'introdusse nella provincia di Como che dopo il Mille, e
quivi, come in tutto il territorio cisalpino, e, parzialmente, nelle
altre provincie italiane, si mantenne in vigore fin oltre il tredicesimo
secolo; lasciandoci opere degne di singolare interesse per la schietta e
giudiziosa originalità, che le pone sopra quelle della decadenza romana
e le distingue dai monumenti bizantini, nei quali troppo prepondera la
decorazione in confronto alla costruzione.
Architetti di tali edifizi furono quei _magistri comacini_, i quali,
da più secoli addietro, esercitavano, quasi esclusivamente, l'arte e
l'industria del fabbricare, non soltanto nella Lombardia, ma eziandio
nelle altre provincie d'Italia e persino oltre l'Alpi; successori e
continuatori di quegli artigiani medesimi che, sotto l'Impero Romano,
erano liberi o schiavi: ma la libertà negli uni era vincolata dall'obbligo
di esercitare, di padre in figlio, la professione medesima in una zona di
territorio determinata; negli altri la servitù era alleviata dal diritto
di retribuzione sul proprio lavoro, quantunque il lavoro fosse imposto.
[Illustrazione: Fianco della Chiesa di Santa Maria del Tiglio in
Gravedona (Lago di Como).]
I maestri comacini non erano, come il nome loro farebbe supporre, dei
veri capimaestri nè imprenditori di fabbriche, simili ai nostri moderni.
Obbligati, per legge, ad impiegare sotto i loro ordini i servi del
proprietario che li aveva assoldati, non potevano giovarsi di tali operai
senza metter mano essi stessi alla esecuzione materiale delle opere
loro; ciascheduno non coltivava e non dirigeva pertanto che una parte
specialissima della costruzione. Così, a spiegarci con l'esempio, un
maestro era chiamato ad eseguire la parte puramente muraria, mentre ad
un altro erano affidati i rivestimenti in pietra od in marmo e la posa
in opera delle colonne e dei capitelli, ad un terzo gli archi, le vôlte,
le coperture, ecc.; il disegno compiuto dell'edifizio spesso non esisteva
che nella mente del commettente, il quale non era architetto. Da ciò gli
errori inavvertiti nelle misure, le irregolarità nelle forme simmetriche e
nel tracciamento dei muri, i difetti di parallelismo e di perpendicolarità
che ci sorprendono quando osserviamo la pianta o lo spaccato di una chiesa
lombarda. Gli esecutori attendevano ciascuno liberamente alla propria
incombenza; eppure l'abilità, la precisione, l'intelligente accordo tra
essi era tale, che le opere, eseguite senza unità di direzione artistica
e tecnica, benchè presentino gli accennati difetti, sono tuttavia
mirabili per unità di espressione e di forma. Nati e cresciuti tra il
popolo e partecipanti della rozza coltura del popolo, l'arte loro non
è raffinata, minuziosa, sottile nella ricerca di significati simbolici,
come l'arte cristiana dei secoli posteriori; ma, appunto per questo, è più
indipendente, più ingenua, più vera; e, ingentilita, corretta, modificata
a seconda dello spirito e dei bisogni dei varii popoli, da essa hanno
attinto gli elementi tutte le architetture cristiane fiorite in Occidente
più tardi.
[Illustrazione: Cortile del Chiostro di Piona (Lago di Como).]
Lo stile al quale oggi tutti convengono nell'attribuire il nome di
_lombardo_ o di _comacino_, che a ragione gli spetta, per le analogie che
presenta con altri stili stranieri, per l'epoca in cui maggiormente si è
svolto, per la derivazione sua dalle architetture più antiche, fu chiamato
anche romanzo, sassone, carlovingio, gotico antico e romano-bizantino.
Esso ritrae dalle chiese latine il tipo basilicale, la forma di taluni
ornamenti e alcuni metodi tradizionali di costruzione, ritrae dalle
bizantine l'uso delle vôlte e delle cupole a sesto rialzato, lo stile
delle sculture e il carattere orientale di altre forme decorative. I
contrafforti sporgenti all'esterno, i cordoni o nervature nelle vôlte a
crociera e lungo i piloni che le sostengono, gli archivôlti multipli e la
doppia strombatura nelle aperture, i capitelli cubici, i piloni poligonali
e le colonne accoppiate sono organi e forme particolari a questo stile
e create o sviluppate spontaneamente con esso, dalle necessità rigorose
della costruzione, non mai ad un fine capriccioso o puramente decorativo.
[Illustrazione: Particolari delle arcate nel Chiostro di Piona.]
I monumenti lombardi si presentano semplici e severi all'esterno.
Raramente sono decorati a mosaico, e soltanto verso la metà del duodecimo
secolo s'incominciarono a impiegare, a scopo decorativo, pietre e mattoni
di diverso colore, formanti compartimenti e disegni di vivacissimo
effetto. Le muraglie, pressochè liscie, son traversate dal basso all'alto
da contrafforti o speroni sporgenti, che sostengono le arcate interne e
disegnano, all'esterno, la distribuzione delle navate; lungo la facciata
principale sono qualche volta scantonati e ornati agli spigoli, con
colonne addossate che accompagnano il contrafforte fin sopra il fregio
di coronamento. Il fregio, più o meno ricco, è quasi sempre costituito
di archetti, impostati sopra mensoline, formate, come gli archetti, di
pietre o mattoni variamente modellati, a spigoli vivi. A questi archetti,
talvolta ricorrenti un dietro l'altro, talvolta intrecciati, talvolta
sostenuti da colonnette o da pilastrini, sovrasta una fascia sottile,
formata di mattoni disposti obliquamente, come i denti di una sega. Una
fascia intermedia, egualmente costituita di archetti, segna la divisione
interna dei piani. Alcune sculture disseminate qua e là, o disposte a
striscie orizzontali irregolarmente interrotte, una o più file di finestre
e le porte finiscono di ornare le pareti esterne delle chiese lombarde.
[Illustrazione: Fregio di coronamento e zoccolo nella Chiesa di
Santa Maria del Tiglio in Gravedona.]
Le finestre sono spesso bifore o trifore, con colonnine interposte;
alla sommità dei frontoni, nelle pareti delle absidi e nelle cupole
sono circolari od ovali o tagliate in forma di croce; ma generalmente
han la forma di un rettangolo, col lato verticale straordinariamente
allungato, terminato da un arco a pien centro. Spaziose nelle prime
basiliche cristiane e negli antichi monumenti bizantini, andarono via
via restringendosi coll'avanzare dell'arte lombarda, probabilmente a
cagione del caro prezzo del vetro e della sostituzione avvenuta del ferro
e del piombo al legno nelle intelaiature. Il rapporto fra la larghezza
e l'altezza della luce libera, che è abitualmente superiore ad 1/2 nelle
finestre delle chiese latine e delle bizantine, si riduce nelle lombarde,
di età meno antica, ad 1/3, ad 1/5 e persino ad 1/10 nei monumenti del
secolo dodicesimo. Ma, mentre la luce si va restringendo, la cornice
esterna conserva sempre una certa larghezza, grazie all'ampia strombatura
di cui ogni finestra è provvista.
La porta principale, vale a dire la più grande e la più riccamente
ornata, si apre, ordinariamente, sull'asse della facciata principale.
Altre porte più piccole danno accesso alle navi minori; non c'è chiesa
di villaggio nè battistero lombardo che non abbia almeno due porte;
le chiese monumentali ne hanno cinque o sei, senza contare quelle
di servizio. Le strombature sono, anche nelle porte, assai larghe, e
più aperte all'esterno che all'interno; sono esteriormente ornate con
archivôlti, sostenuti da colonnette e da cordoni, tanto più numerosi e
più ricchi quanto più importante è la porta. Questa decorazione, derivata
dalle nervature dei piloni e delle vôlte interne, dà alle porte lombarde
ricchezza e grandiosità straordinaria. La luce libera della porta è
limitata superiormente da un architrave scolpito, sostenuto ai lati da due
piccole mensole; il campo piano della lunetta, compreso fra l'architrave
e l'archivôlto più profondo e più basso, è ornato di sculture o di pitture
su fondo dorato all'uso orientale.
[Illustrazione: Porta del Battistero di Varese.]
Quando il Cristianesimo, divenuto religione dello Stato, potè uscire
dalle catacombe, dove se ne celebravano prima i misteri, le ricchezze,
il lusso e la coltura erano già trasferiti, con la sede dell'Impero, in
Oriente, dove poterono nascere e svilupparsi nuove forme architettoniche,
in armonia con i riti e i costumi mutati. Ma i Cristiani di Roma e di
tutto l'Occidente, non seppero o non poterono iniziare il trionfo della
religione nuova, con l'invenzione di una diversa architettura; essi
occuparono gli edifizi che già esistevano e, negli altri che andarono
fabbricando, non si scostarono dalle forme e dalle tradizioni più antiche.
Però non furono i templi pagani consacrati al nuovo culto: adorare il
Cristo e la Vergine nel recinto istesso ove dianzi adoravansi Venere e
Marte, sarebbe parso un sacrilegio; essi preferirono giovarsi di quegli
edifizi civili che la destinazione precedente non avea profanati. Scelsero
le basiliche e le trasformarono in chiese; riservarono ai vescovi e ai
diaconi la tribuna, ove prima sedevano i giudici; ai lati della tribuna
disposero il coro e gli amboni; innanzi all'emiciclo o abside, posto in
fondo alla tribuna, alzarono l'altare. La distribuzione dell'edificio,
diviso internamente da due file longitudinali di colonne, in tre grandi
navate ineguali, si prestava alla separazione del popolo dai penitenti e
dal clero; a destra presero posto gli uomini, a sinistra le donne; nella
nave centrale, più larga e più alta, il clero minore e i catecumeni. Per
meglio riparare l'edifizio dall'influenza delle intemperie, lo fecero
precedere da un porticato coperto o atrio, corrispondente al pronao dei
templi antichi, al _narthex_ delle chiese bizantine. Più tardi, alle tre
gallerie longitudinali ne aggiunsero una trasversale, e alle due più basse
ne sovrapposero altre più piccole, destinate a mantenere più rigorosa la
separazione tra le donne, che le occupavano, e gli altri fedeli.
Un altro tipo fu tuttavia adottato per le chiese minori e,
particolarmente, per i battisteri: la _rotonda_, a pianta circolare,
anulare o poligonale, coperta totalmente a vôlta, a differenza delle prime
basiliche, le quali non erano coperte a vôlta che nelle absidi, nella
tribuna e nel coro: in ogni altro luogo, l'armatura del tetto appariva
intieramente scoperta all'interno.
[Illustrazione: Battistero di Lenno (Lago di Como).]
Le vôlte, nel primo periodo lombardo, erano destinate a portare
direttamente sul loro estradosso la copertura; erano costruite con
materiali di piccole dimensioni, disposti coi giunti convergenti diretti
normalmente alla superficie dell'intradosso; avevano uno spessore medio di
40 centimetri, che variava poco con la portata della vôlta, la quale non
superava generalmente i 14 metri. Gli spazi ricoperti erano separati tra
loro da arcate a tutto sesto, costruite in pietra arenaria o in laterizi.
Le basiliche lombarde, nelle quali appariscono più spiccati i caratteri
di questo stile, sono intieramente coperte da vôlte, ad eccezione delle
chiese comasche, nelle quali le tavole, i correnti, i puntoni del tetto,
sostenuti da mensole o da capitelli scolpiti in legno od in pietra, ornati
di pitture, di meandri e di fregi, sostituiscono sempre le vôlte nella
navata maggiore. Nelle altre invece, la nave stessa termina con una cupola
ottagonale che, per mezzo di pennacchi conici disposti a gradini, appoggia
sopra un tamburo quadrato, sostenuto da quattro arcate a pien centro. La
tribuna termina con tre absidi, delle quali le due minori son poste sul
prolungamento delle ali minori. I campanili sono situati contro i muri
laterali, presso la tribuna o presso la fronte, e soltanto nelle chiese
comasche sono incorporati all'edificio.
Le vôlte a crociera sono rinforzate, all'intradosso, da una energica
armatura, costituita di archi sporgenti che accompagnano la vôlta da
ogni lato, mentre altri archi, diretti diagonalmente, la traversano,
dividendola in tanti triangoli sferici quanti sono gli archi laterali.
La saetta di queste vôlte è piccola quando l'altezza è limitata, come
avviene nelle navi minori sormontate da gallerie; ma, quando le vôlte
possono liberamente elevarsi, come nella navata centrale, dove le arcate
laterali e diagonali sono a tutto sesto, esse pigliano l'aspetto di vere
cupole sferiche; e i costoloni o nervature che le traversano in ogni
senso, mettendone in rilievo l'ossatura, costituiscono al tempo stesso
una decorazione ricca e variata; e provano, a chi nol sapesse, come il
più bello e potente mezzo di espressione, in architettura, consista nella
manifestazione franca e sapiente della struttura. Di grossezza e di forma
diversa, secondo che seguono la vôlta in un senso o nell'altro, queste
nervature scendono a collegarsi ai piloni che stanno sotto le arcate
e proseguono verticalmente, lungo i piloni medesimi, fino alla base
dell'edifizio.
Il pilone a colonne addossate, questo simbolo della basilica a vôlta, come
lo chiama il Selvatico, esisteva in germe nelle architetture più antiche,
ma soltanto le architetture cristiane del medio evo ne svilupparono
l'organismo, ne generalizzarono l'uso, ne affermarono la importanza.
La colonna romana era troppo debole, era difficile tagliarla in un sol
pezzo e metterla in opera; il suo impiego, come sostegno, era divenuto
sempre più raro; il pilastro venne a sostituirla utilmente; e il pilastro,
costituito di materiali diversi, potè assumere forme diverse, a seconda
degli archi che dovea sostenere. Il sistema costruttivo e decorativo
della vôlta diede vita e forma al pilone; le nervature, i costoloni delle
cupole generarono quelle graziose colonne che lo abbracciano da ogni
lato, elevandosi a fasci, dal pavimento fin presso l'imposta dell'arco
cui corrispondono. E siccome uno stesso pilastro sostiene sovente tre
diversi piani di vôlte, i suoi cordoni hanno grossezze e altezze ineguali
in ragione dello spessore variabile e del diverso piano d'imposta di
ciaschedun arco. La grossezza dei piloni varia, in una stessa navata,
quando varia l'ampiezza delle vôlte; gli estremi di ciascuna fila, quelli
che portano la cupola, appariscono sempre più sviluppati e più forti,
e, alternandosi senza ripetersi, mentre soddisfano alle esigenze della
stabilità reale e di quella apparente, temprano, colla varietà loro, la
fredda e monotona severità dell'ambiente. Anche i sostegni cilindrici,
a sezione circolare, più forti e più resistenti a parità di superficie,
furono in uso nella architettura lombarda, e sono comunissimi nelle chiese
comasche; ma riescono, senza confronto, assai meno eleganti di quelli a
sezione poligonale.
[Illustrazione: Capitelli e architravi nella Chiesa di Santa
Maria del Tiglio in Gravedona.]
I capitelli, nelle colonne e nei pilastri, quando non hanno la forma
di un cubo scantonato o di un cesto rozzamente scolpito, imitano, più
o meno felicemente, le forme del capitello corinzio. Sono, per lo più,
formati di due pezzi distinti: l'uno comprende il corpo del capitello e
il collarino, l'altro costituisce l'abaco ed è sovente assai massiccio,
tanto da trasformarsi in un membro indipendente dalla colonna, in una
specie di cuscino parallelepipedo, più sviluppato nel senso dello spessore
del muro, contro l'imposta dell'arcata cui corrisponde. Il capitello
cubico ha la forma di una cupola sferica con pennacchi, racchiusa fra
quattro pareti verticali, diminuita del segmento di sfera che sovrasta ai
pennacchi e rovesciata. Robusto e tozzo per la semplicità geometrica delle
sue forme, esente da ogni ricercatezza decorativa e motivato unicamente
dalle esigenze della sua funzione, esso può giacere isolato, anche
senza l'aggiunta di abaco o di collarino al sommoscapo della colonna. Le
sue pareti sono, ordinariamente, liscie; qualche volta sono coperte di
sculture e di ornati, rilevati od incisi.
[Illustrazione]
Il profilo delle basi è quello della base attica, leggermente modificato
nella proporzione delle modanature. Nei monumenti più antichi s'incontrano
basi somiglianti a quella corinzia, formate di due scozie e di un toro
interposto. Sono notevoli le appendici, in forma di unghie, che uniscono
l'astragalo ai vertici superiori del plinto; queste unghie, modellate,
generalmente, con grande semplicità, hanno talvolta forme ricercatissime,
talvolta mancano affatto.
[Illustrazione]
Le sculture che rivestono le pareti delle chiese lombarde somigliano alle
sculture bizantine dalle quali derivano. Non hanno alcun carattere deciso,
e la loro esecuzione è assai trascurata nei monumenti più antichi; l'arte
del profilare non si perfezionò in Lombardia che nel duodecimo secolo,
quando ai piatti e magri rilievi dell'epoca longobarda succedettero
rilievi più decisi, a contorni vivi o arrotondati; innumerevoli figure
d'uomini e di animali, fogliami, frutti, ornamenti d'ogni sorta,
incominciarono allora a coprire i capitelli, gli stipiti, gli archivôlti
e le pareti interne ed esterne. Ma la figura umana si mantenne, fra tutti
questi motivi di decorazione, tuttavia scorrettissima; le membra non
sono mai proporzionate, le teste son grosse, i visi brutali e deformi,
le mani larghe, con le dita rigide e di lunghezza uniforme. Gli animali
son meglio disegnati, quantunque non sapremmo distinguerli, se la forma
caratteristica delle zampe, della testa, della coda non ne indicassero la
specie; i mostri, le chimere, i grifoni, i draghi, i serpenti e i leoni
alati sono alternati cogli animali domestici e selvatici, fra i quali
abbondano gli uccelli, i leoni, i cavalli, gli agnelli. Raramente queste
sculture sono eseguite a tutto rilievo; soltanto sotto i pulpiti e sotto
i frontoni delle porte, dei leoni isolati sostengono le colonne anteriori.
Gli ornamenti vegetali sono i meglio condotti; i motivi sono estremamente
variati: fogliami, fregi correnti, treccie, ghirlande, nodi, palmette,
grappoli e tralci sono sparsi in ogni luogo, e, alternati con le figure,
ne riempiono il campo. Ma mentre tutto è rigorosamente logico e pratico
nell'arte lombarda, tutto è barbaramente convenzionale nelle particolarità
della fauna e della flora decorativa; la natura non è imitata, ogni cosa
appare copiata da altre copie imperfette del vero, dalle sculture e dai
mosaici bizantini, dai disegni delle stoffe, dei nastri, dei ricami, dalle
pitture che quegli artefici rozzi aveano sott'occhio.
Eppure, malgrado la scorrettezza, quasi infantile, del disegno, malgrado
la volgarità e la confusione dei soggetti insignificanti, questa
stessa scultura, considerata nel suo aspetto d'insieme, presenta una
decorazione omogenea, ben proporzionata, di un valore architettonico
che non hanno le sculture perfette di altri stili più ricchi. Essa è
tanto più efficace quanto meno i suoi effetti sono ricercati; non vela,
non altera la costruzione, non costringe gli sguardi ad un punto, ma li
lascia spaziare senza stancarli. Non sono i particolari decorativi che
imprimono carattere ad un'architettura, ma i profili delle masse che si
disegnano da lontano sul cielo, le ampie superfici piane o sfuggenti,
interrotte da vani variamente distribuiti, le grandi linee d'insieme.
Quando le masse son belle, lo spettatore ne subisce l'impressione e non si
arresta ad analizzarle. Il monumento intiero deve parlare un linguaggio
più alto e più eloquente di ogni singola parte; ogni parte deve essere
subordinata all'insieme. Un edifizio brutto, per quanto adorno di belle
cornici, di stucchi eleganti, di stupende pitture, riman sempre brutto,
anzi appare tanto più brutto quanto è maggiore il valore speciale dei
singoli ornamenti che gli sono addossati. Non è nella divisione, ma nella
unità che sta la grandezza dell'architettura, come, del resto, di tutte le
arti del disegno, prese una ad una. L'architettura le abbraccia tutte, ma
le sottomette. E l'architettura lombarda, dalle forme semplici, severe,
un po' rozze, non avrebbe potuto avere una scultura più ricca; ebbe la
scultura e la statuaria che le convenivano, e, se noi dovessimo riprodurre
oggigiorno una chiesa lombarda, non potremmo vestirla di rilievi e di
statue, più finite e più belle, senza alterarne la ruvida ma efficace
fisonomia dell'insieme.
Ma noi non dobbiamo oggi copiare i monumenti del medio evo; dobbiamo
studiarli per ritornare a quei principii, che da più centinaia di anni
sembriamo avere dimenticati, per ricordarci: che le forme architettoniche
devono derivare dal sistema di costruzione, dalla qualità dei materiali
impiegati, dalla distribuzione dell'edificio; accusarne l'ossatura, non
coprirla, ma confessarla per convertirla in bellezza: che accoppiare
elementi di stili diversi è voler dare ad un solo edificio più espressioni
contrastanti fra loro e in disaccordo tutte quante coi bisogni moderni:
che finalmente dobbiamo imitare, di preferenza, le maniere delle antiche
architetture popolari italiane piuttosto che quelle delle architetture
straniere antiche o moderne. I monumenti di quelle architetture sono
tutti, o quasi tutti, religiosi; e non è di tali monumenti, per verità,
che noi sentiamo oggi il bisogno. Ma le reliquie di un'arte pura,
indipendente, spontanea, fecondata dal sentimento e dal genio originale
di un popolo per più centinaia di anni, rimangono ammirabili e feconde
di ispirazione e di esempio, anche quando, mutati i bisogni, sfatate le
antiche credenze, l'arte dee volgersi ad altri ideali.