Omdat we ons met een zwart prentje moeten vergenoegen, zullen we bij de
beschouwing de kleurhoedanigheden laten rusten, dat wil dus zeggen, het
wonderlijkste wat er aan de Staalmeesters is op te merken. Toch is
vooral aan het tafelkleed wel iets te zien van de kleurenpracht. Daarin
zit, zelfs in onzen zwarten afdruk, nog eene mengeling van al den
vervenrijkdom, dien we ons in een weelderig weefsel kunnen denken, en
van al de tintelingen, die het licht daarop kan doen ontstaan. Groote
vlakken van zachte belichtingen en zachte verdonkeringen wisselen met
elkaar af. Daardoor heen zien we breede, horizontale kleurbanden gaan,
en door deze weer lichtricheltjes van onder naar boven, of reeksen
lichtnoppen van rechts naar links. Het gedeelte, dat links om de tafel
heen hoekt, geeft op andere wijze, zonder mengeling, de kleurfiguren te
zien, die de wever door zoo'n kleed weet heen te werken.
Vergelijk hiermee nu de lap stof, die op de plaat "Evertsen in de Staten
van Zeeland" over de tafel ligt. Droog en dor geeft hier de grijze kleur
aan wat schaduw is. Rembrandts kleed gloeit van warmte, van innerlijke
kleurenpracht, van Oosterschen tapijtenrijkdom; het andere is koud en
mat, arm van weefsel en arm van kleur.
[Illustration: De Staalmeesters.]
Voor het overige moeten we van kleurbeschouwing afzien, en ons
voornemen, om in het Rijksmuseum de schade in te halen.
Wat er van de Staalmeesters in een zwarten afdruk overblijft, is echter
niet zoo gering, of het zal ons duidelijk worden, dat we hier te doen
hebben met een onsterfelijk gedenkteeken. Het spreekt nog meer van
Rembrandts grootheid dan wat voorafgegaan is, meer dan het
Korporaalschap of eenig ander kunstwerk.
[Illustration: Evertsen en de Staten van Zeeland.]
We beginnen niet, met naar zeldzame eigenschappen te zoeken. Juist in
de afwezigheid hiervan schuilt eene verdienste. Stel maar naast elkaar
het "Gezelschap op het Muiderslot" en de "Staalmeesters". Beide
vertoonen een groepje burgermenschen uit de 17^{de} eeuw, uit 1619 en
uit 1661. Het verschil in kleeding en kapsel duidt wel een verschillend
tijdperk aan. Wat uit 1619 dagteekent, staat in dit opzicht dichter bij
de Anatomische les, terwijl de figuren uit 1661 ons bekend voorkomen,
wegens de overeenkomst met Jan de Wit, het portret op
Levensverzekerings-en Spoorboekjes.
Beide gezelschappen bevinden zich binnenshuis, dus in eene omgeving, die
we een interieur zullen noemen. Bij dit interieur bepalen we het eerst
onze aandacht. Op het Muiderslot valt het daglicht binnen door een
venster, dat we ter linker zijde kunnen zien. Het vergunt ons, om
buitenlicht naast kamer-of binnenlicht te stellen, want bij het venster
is een stukje witte muur. Tusschen dit wit en het wit van de
vensteropening bevinden zich een viertal schaduwstrooken, die we met een
potlood of een reepje papier kunnen bedekken. Dan merken we op, dat
beide witte strooken gelijk zijn, misschien wint de muur het van het
buitenlicht nog in helderheid. Wie nu in het eerste het beste vertrek
even eene vergelijking maakt tusschen het een en het ander, zal
opmerken, dat de verhouding juist andersom moet zijn. Al is een
binnenmuur in het licht gezet, hij moet toch voor het zonlicht, dat de
buitenwereld beschijnt, onderdoen in helderheid. Een geschilderd
interieur mag hiervan niet afwijken, of het is geen interieur meer.
Op den vloer spreekt de fout nog sterker. Ver in de kamer, tot onder den
stoel van den ouden heer, die met zijnen rug naar de tafel zit, is het
licht krachtiger dan buiten de openstaande deur. Hem voorbij merken we
hetzelfde op aan enkele voorwerpen: aan het tafellaken, het doekje, dat
de dienstbode op den rug hangt, het zijmuurtje links van den
schoorsteen, zelfs aan eene versiering tegen den schoorsteen.
Ondanks deze gebreken zeggen we toch, dat de plaat een interieur
voorstelt, omdat we een venster, een deur, een binnenmuur en
kamermeubelen zien; die doen ons besluiten: het moet een binnenhuis
wezen. Maar eerlijk gezegd: het _is_ er geen. Hoe het moest zijn om er
een te wezen, leert ons het stuk van Rembrandt. Alles is hier in eene
matte, grijze tint gezet, die overal doet gevoelen, dat we ons
binnenshuis bevinden. Wanneer eene vensteropening werd aangebracht, zou
daardoor het daglicht kunnen vallen in eene helderheid, die sterk afstak
bij de verlichting van de muurgedeelten op den achtergrond.
Dit muurtje met het schoorsteentje vinden we bijna in dezelfde gedaante
op het Muiderslot terug. We kunnen in het voorbijgaan deze twee
onderdeelen naast elkaar stellen. Beide bestaan uit houtbetimmering en
gepleisterd metselwerk. Op het Muiderslot is het eerste erg donker, het
laatste, zooals we reeds opmerkten, veel te licht van kleur. Wie door de
oogharen naar de betimmering kijkt, kan den gepleisterden muur best voor
een stuk lucht houden, dat heel in de verte achter het beschot oprijst.
Er is geen samenhang tusschen de twee. De teekenaar was bang, dat we
geen steen van hout zouden onderscheiden en maakte de verschillen veel
te duidelijk. De achterwand valt uit elkaar. Ook schijnt hij zich heel
ver achter het schilderijtje boven de kast te bevinden.
[Illustration: Muiderkring.]
Achter de heeren Staalmeesters zien we hout en steen in bijna dezelfde
tint. Het verschil is gering. Toch ontgaat ons het stoffelijk
onderscheid niet; er zijn kleinigheden, die daarvoor zorg dragen. Let
maar eens op de kantlijn, waar de voor-en zijkant van den
schoorsteenmuur elkaar ontmoeten; op het Muiderslot is die lijn langs
een liniaal getrokken; het is een pracht van een rechte lijn. Bij
Rembrandt helt ze ten eersten een weinig naar rechts; en dat is
verklaarbaar. Zoo'n oud stuk gemetselde schoorsteen rijst gewoonlijk
niet loodrecht omhoog. Ten tweeden is ze heel fijn met korrels
afgebrokkeld; ook dit is voor een gepleisterden muur heel juist, en meer
waarschijnlijk dan de ongeschonden liniaallijn op den Muiderslotschen
schoorsteen. Ten derden is het niet een _zwart_-getrokken lijn, maar
juist het tegenovergestelde, een lichtkantje. Ook dit beantwoordt aan de
werkelijkheid. Alleen dit kantlijntje zou reeds duidelijk genoeg zeggen,
dat het bovenste deel van den achterwand gepleisterde steen is.
Door acht te geven op dat, wat in het Muiderslot ontbreekt, worden we
gewaar, wat eene goede eigenschap is van de "Staalmeesters". Het is een
interieur. We zeggen niet: "het _moet_ er wel een wezen"; het _is_ er
een.
Het interieur is echter maar achtergrond en bijzaak; de figuren zijn
hoofdzaak. We tellen er zes, den bediende meegerekend. Na hetgeen we
opmerkten bij de vergelijking van Anatomische les en Korporaalschap, zal
het al dadelijk de aandacht trekken, dat Rembrandt afgezien heeft van
middelen om te groepeeren, zooals hij in 1642 nog noodig vond. Voegde
hij de leden van het Korporaalschap nog zóó samen, dat de schilderij er
uitzag, alsof ze eene beroemde gebeurtenis voorstelde, de Staalmeesters
kruipen maar heel gewoon bij elkaar, zooals ze dagelijks in hun beroep
bij elkaar zitten. Het stuk stelt niets voor. Het is een portretstuk,
zonder meer. Een kunstgreep, zooals het cadaver op de Les, anno 1632,
trok den schilder na dertig jaren niet meer aan; zelfs het kunstmatig
bijeenvoegen niet meer, gelijk het stuk uit 1642 te zien geeft. Van al
het gekunstelde, komedie-achtige, dat zijne vroegere werken kenmerkte,
en dat men toen schoon vond en thans nog schoon vindt, omdat het zoo
volmaakt van kunst is, van dat alles is hij terug gekomen. Op zijn
leeftijd is de arbeid geen spel met wondertooneelen. Hij zet heel
gewoon, zonder ophef, de figuren naast elkaar op eene rij. Behoudens
kleine afwijkingen, die zijn smaak hem ingaf: nommer twee van links af
moest even oprijzen, om de eentonigheid van eene vijfkoppige rechte lijn
te breken; de bediende mocht wel post vatten tusschen twee der heeren
midden op het doek, maar hij kreeg zijne plaats toch iets dichter bij
den een dan bij den ander, en deed met zijn gezicht dus geen
regelmatigen driehoek ontstaan. Staalmeester nommer twee, van rechts af,
werd met half afgewend bovenlijf neergezet, om niet twee gelijkvormige
schouders, hoeden en witte kragen naast elkaar midden op het doek te
krijgen.
Dit zijn kleine schikkingen, die bijna toevalligheden lijken; als vijf
menschen ordeliik om eene tafel geschaard zitten, zal men juist
dergelijke afwijkingen opmerken. Ze houden het midden tusschen stijfheid
en gezochtheid.
Hoe eerlijk en eenvoudig de schilder er naar streefde, om niets anders
te maken, dan portretten, blijkt ook uit het spel der handen. Op de
"les" zoowel als op het schutterstuk is dit een ding van belang. Het
spreekgebaar van Dr. Tulp, de wijze hoe hij zijne mededeelingen over de
spierbeweging toelicht, trekt sterk de aandacht. De handen zijn vrij in
de ruimte gezet, tegen een donkeren achtergrond, en ze hebben voor het
geheele stuk eene groote beteekenis, gelijk we boven reeds zagen. Ook
die van Frans Banning Kok zijn in 't oog loopend op den voorgrond
gebracht. Rembrandt schepte er behagen in, om te laten zien, wat hij met
handen kon. Maar in 1661 zal hij gemeend hebben, dat het zien van een
portret een te ernstig werk is, om daarbij afgeleid te worden door
bijzaken. Toch zou het wegmoffelen van de handen ook eene fout geweest
zijn. Immers, als we een groepje menschen, dat rond eene tafel zit,
opnemen, zonder dat zij het bemerken, dan zien we wel in het eerste
oogenblik de gezichten, maar het kan toch zijn, dat we in de tweede
plaats ook toevallig naar de handen zien. Daarom gaf hij ze wel aan
zijne figuren, maar zoo, dat we ze slechts terloops en eerst _na_ de
gezichten ontwaren; hetzij dan versmald gezien, als bij nommer een,
hetzij in de schaduw gezet, als bij nommer twee, hetzij in de
onmiddellijke nabijheid van den tafelrand en het boek, zoodat ze hiermee
als het ware één geheel uitmaken, en niet als afgezonderde lichtplekken
tegen den achtergrond vrij in de ruimte staan. Echter wist hij ook met
terzijde geschoven handen nog gedachten uit te drukken: let maar eens
op, hoe juist de rechter van den middelsten sinjeur ons zegt: "maar het
staat hier toch!" Het kloppen met den rug van de vingers op de bladen
van het boek kan niet anders beteekenen. De houding van het hoofd en de
gelaatsuitdrukking bevestigen het.
Eene sterk sprekende eigenschap van Rembrandt op dezen leeftijd is dus,
dat hij zich beperkt. In jonger jaren groeide zijne kunstdrift als een
welig gewas met ver-uitschietende, bloemdragende loten. Nu snoeit hij;
alles wat weg kan, gaat weg; de verzonnen tooneelen zijn het spel der
handen gevolgd. Slaan we nogmaals een blik op de "Les" naast de
"Staalmeesters", dan valt ons ook in de gezichten iets op. Op het eene
trekken de blanke, hooge en breede voorhoofden, de in verlichte
vleeschkleur geschilderde wangen, en op het andere de oogen, de neuzen
en de monden de aandacht. Is het niet, alsof de geneesheeren uit 1632
allemaal toevallig kleiner van oogenbouw waren, fijner van neus en mond,
maar hooger van voorhoofd en opzichtiger van wang, dan de staalwaardijns
uit 1661? Dezen schijnen groffer van maaksel te zijn geweest dan genen.
De zaak is, dat de schilder in zijn eerste jaren veel aandacht schonk
aan de vleeschkleuren, de vleeschpartijen, zooals men dat noemt. Hoe
ouder hij werd, hoe meer hij er echter naar streefde, niets dan het
leven en de ziel uit te drukken. Deze las hij meer in oogen, mond en
neus dan in de schilderachtige licht-en kleurverschijnselen van het
gezichtsvleesch of in den bouw van het gelaat. Onwillekeurig bracht hij
ze tot meerdere uitdrukking, met het gevolg, dat wij ze eerder opmerken.
Treffend is het in dit opzicht, dat hij voor de gelijkenis van de
geneesheerlijke koppen alle voorhoofden noodig achtte, en ze ieder met
zijne eigenaardigheden schilderde, terwijl hij ze bij de staalmeesters,
op eene enkele uitzondering na, onder de hoeden wegstopte, als niet
terzake dienende. Met de baardjes en kneveltjes kon hij dit moeilijk
doen; maar toch worden ook deze minder op den voorgrond gebracht dan in
1631.
Van knevels en baarden gesproken, het prentje "Evertsen voor de Staten
van Zeeland", eene historieplaat van een negentiendeeuwschen teekenaar,
geeft figuren uit hetzelfde tijdvak als Rembrandts Staalmeesters. Ze
zijn alle voorzien van snorren en puntbaarden, vervaardigd naar een
zelfde model, in dezelfde punt gedraaid, van dezelfde dikte, in
denzelfden gebogen vorm. Het lijken gehuurde tooneelsikjes en
tooneelknevels, die de heeren vòòr gedaan hebben, om er kranig uit te
zien. Naast zulke zaken erkennen we eerst recht, hoe bij Rembrandt elk
ding tot juistheid komt. Wat geven zijn kort afgeknipte smalle
haarlijntjes op de verschillende bovenlippen een heel ander denkbeeld
van de mode anno 1660. Zòò moet het er uitgezien hebben; de valsche
spullen van de heeren Staten zijn eene bespotting.
In den loop der jaren heeft alzoo Rembrandt ook het groote snoeimes
gezet in zijne neigingen bij het schilderen van koppen. Hij beperkte
zich hoe langer hoe meer tot datgene, wat het wezenlijke is, wat het
leven weergeeft. Dat, wat hij vroeger mooi vond, en wat hem daarom
aantrok, liet hij weg, als het voor het eigenlijke doel niet diende. In
1632 stonden al de koppen, ofschoon kunstig bijeengeschikt, als
afzonderlijke portretten tegen een donkeren grond; in 1661 steken ze zoo
blank en rond niet af, maar worden in het interieur opgenomen. Dat de
Staalmeesters een portret is, wordt in het geheel niet
verbloemd--immers, het heeft niet den schijn van eene gebeurtenis. De
Les doet wel, alsof ze een voorval is, en toch denken we dadelijk: die
heeren zijn uitgeportretteerd.
* * * * *