Weinige van Rembrandts werken hebben onder het groote publiek zoo'n
bekendheid gekregen, als het Korporaalschap van Frans Banning Kok. Het
bevindt zich in het Rijksmuseum te Amsterdam en dagteekent uit het jaar
1642.
De beschouwer voelt zijn blik het eerst getrokken door twee personen op
den voorgrond. Het zijn Frans Banning Kok en Willem van Ruitenberg.
Op andere portretten wordt men nu eens het eerst door dit, dan weer door
dat gezicht geboeid; de een begint zijne beschouwing met dezen, de ander
met genen kop; de massa gezichten is gewoonlijk verwarrend, met het
gevolg, dat het weinig kan schelen, waarheen men den eersten blik wendt.
Maar op dit portretstuk richt iedereen dien altijd naar het zelfde
tweetal.
Dit feit is niet van geringe beteekenis, al klinkt het eenvoudig. De
schilderij krioelt, om zoo te zeggen, van menschen; en bij dergelijke
stukken wil het wel eens zoo wezen, dat niet ieder een vast uitgangspunt
vindt. Vergelijk bijvoorbeeld de intocht der Kruisvaarders in Jerusalem
(van Piloty) er maar eens bij. De blik dwaalt onrustig heen en weer, is
nu eens bij het groepje, dat een kruis met palmen torst, dan bij den
ridder, die het kleine tegenstribbelende kindje op den arm draagt, of
bij den rijkaard, die sieraden in het kleed van een bedelaar werpt.
[Illustration: De Nachtwacht.]
Het wordt den beschouwer niet duidelijk, wààrop hij in hoofdzaak zijne
aandacht moet vestigen; er zijn tal van groepen, die hij geneigd is,
mooi te vinden, maar ze houden met elkaar geen verband; er is geen
zwaartepunt in het stuk; men blijft onzeker omtrent de bedoeling. Toch
moet bij Piloty eene bedoeling hebben bestaan; het zal bijvoorbeeld deze
geweest zijn: te laten zien, hoe vroom en deemoedig een paar groote
vorsten geknield de stad binnenkropen en de heilige plaats naderden.
Maar men merkt niet, dat daar alles om draait; de bijzaken verwarren
ons.
Zoo heel eenvoudig is het dus niet, om de aandacht te vestigen op de
hoofdzaak. Merken we dit ook niet dikwijls op bij schrijvers, als ze
zich neerzetten, om uitspanningslectuur te schrijven? Ze meenen wel, dat
ze ons iets aardigs hebben te vertellen, maar het raakt zoek in den
grooten omslag van het geheel; we halen het er niet uit onder het lezen.
Als we het boek uit hebben, weten we nog niet, waarom de schrijver het
geschreven heeft.
Laten we dus beginnen met omtrent het Korporaalschap te verklaren, dat
het al vast deze goede eigenschap heeft: ieder beschouwer kan steeds in
dezelfde twee personen de hoofdzaak aanwijzen, op welke Rembrandt de
aandacht wilde vestigen.
Waarom heeft hij dit gewild? Waartoe dient het, dat we allen het eerst
aan Banning Kok en Ruitenberg onze aandacht schenken?
Toch zeker niet om ons te laten zien, hoe fraai hunne kleeding, hoe druk
hun gesprek, hoe vriendschappelijk hun omgang is; of hoe 'n mooie hand
Banning Kok heeft, hoe aardig de zon daarop schijnt en de schaduw over
het kleed van Ruitenberg doet vallen. Dit zijn zaken van ondergeschikt
belang; ze hebben voor de uitbeelding van een vendel schutters niet
zooveel beteekenis, dat daarvoor de aandacht het eerst op de beide
genoemde figuren moest worden gevestigd.
Dit heeft eene andere bedoeling, en we zullen die vrij zeker opmerken,
wanneer we, met een stukje papier of met een paar vingers, den kapitein
en zijnen luitenant bedekken en aan onzen blik onttrekken.
De overblijvende figuren staan nu stil. Besluiteloos staan ze op een
hoop bij elkaar. Het vendel komt niet meer van zijne plaats; het wacht.
De gang, die er in zat, is er uit. Wel zijn er nog eenige figuren in
gaande beweging uitgebeeld, maar het geheel maakt den indruk van talmend
en treuzelend halt houden.
[Illustration: Intocht in Jeruzalem (van Piloty).]
Zoodra we de bedekking wegnemen, komt het heele vendel weer vooruit. De
schilderij geeft niet een groep schutters, in schilderachtige wanorde
bijeengeplaatst, ze geeft het uitrukken. Het vendel rukt uit. En het
zijn de twee officieren, die er actie aan geven. Door hun bewegen wordt
alles in beweging gezet. Hun gaan geeft gang aan de heele compagnie.
Was er dus ook reden voor Rembrandt, om voor deze twee figuren de
hoofdaandacht te vragen? In hen bracht hij alle actie bijeen, die voor
het heele vendel noodig was, en spaarde ons de vervelende vertooning van
eene gansche verzameling gaande beenen en gaande voeten.
Hebben we nu niet meteen het antwoord op de vraag, waarom Banning Kok en
Ruitenberg ten voeten uit zijn afgebeeld, en waarom ze ook, ten voeten
uit, in het licht zijn gezet? Het kwam op hunne beenen juist aan! Ze
moesten aan 't loopen voor eene heele compagnie!
Laten we de beweging van dit gaan eens aandachtig beschouwen, en ons
daartoe voor den geest halen, wat we opmerken aan menschen, die langs
den weg loopen. Dit bepaalt zich volstrekt niet tot het regelmatig en
afwisselend verplaatsen van de beenen. Eerstens komt daar gewoonlijk bij
het heen en weer gaan van de armen, wat toevallig bij de beschouwing van
onze twee figuren van geen belang is, omdat ze geen van beiden de armen
los laten hangen. Tweedens: in het geheele lichaam eene beweging, waarop
we hier wel de aandacht moeten vestigen. Bij elken pas gaat namelijk het
lijf en daarmee het hoofd op en neer; het rijst en daalt. Bijzonder
duidelijk nemen we dit waar, als een troepje menschen zich met elkaar
voortbeweegt zonder in den pas te marcheeren; al de hoofden en
hoofddeksels dobberen dan op en neer, als door eene deinende
golfbeweging. Duidelijk is dit vooral, als ze achter een niet te hooge
haag aan ons oog voorbij trekken.
En zie, het is dit op en neer deinen van de bovenlichamen, wat we in
Banning Kok en Ruitenberg beginnen te voelen, als we ons de moeite
geven, eenigen tijd aandachtig hun gaan aan te kijken. De tweede schijnt
juist het oogenblik door te maken, dat hij omhoog veert, terwijl de
eerste dit net weer achter den rug heeft. Eene schilderij kan wel is
waar geen werkelijk bewegen te zien geven, maar toch kan de schilder uit
de kleine veranderingen, die tezamen de actie uitmaken, eene zoodanige
keuze doen, dat wij den indruk krijgen, alsof het beeld de beweging
zelf te zien geeft. Dit gelukt hem alleen, als hij eene nauwgezette
studie van de zaak maakt, en als hij van nature bedeeld is met het
juiste gevoel voor actie, voor veerkracht en voor evenwicht. Hij moet
zich, al werkende, levendig voor den geest kunnen stellen, hoe hij eene
menschelijke gedaante langs den weg heeft zien gaan, hoe elk
lichaamsdeel op eigenaardige wijze aandeel kreeg in de beweging van het
gaan, hoe een hoofd zich telkens even omhoog richt bij het verplaatsen
der lichaamszwaarte van het eene op het andere been. Naar een model, dat
in zijn atelier de verlangde houding en stand aanneemt, kan hij niet
werken, als hij zoo iets wil weergeven. Het verkeert in rust, en om de
rust is het hem juist niet te doen. Voor eene figuur als van Ruitenberg
zou een model hoogstens de plaatsing van de voeten en de buiging van de
beenen te zien kunnen geven. Maar niet het omhoog veeren, het opbeuren,
dat ons in het bovenlijf, in den hals en het hoofd zoo treft. Hoe langer
men er op ziet, hoe minder men zich aan dien indruk kan onttrekken. En
tegelijk beginnen we op prijs te stellen, dat de schilder zijn volle
licht en zijne lichtgele kleedingstoffen spaarde voor deze figuur; zij
springt daardoor des te beter in 't oog.
Er is naar aanleiding van dit onderwerp nog eene opmerking te maken: de
twee vrienden loopen namelijk niet gelijk.
Reeds trok het onze aandacht, dat ze niet in denzelfden pas marscheeren.
Terwijl Banning Kok zijn rechterbeen juist naar voren gebracht heeft, en
hij zijne lichaamszwaarte bezig is op dat been over te brengen, is het
rechterbeen van Van Ruitenberg reeds gestrekt, het ondersteunt diens
zwaartepunt en geeft aan het linkerbeen gelegenheid om naar voren te
komen; de voet rust dan ook nog slechts met de punt van den teen op den
grond.
Maar behalve het verschil in tijdmaat, is er een wezenlijk onderscheid
in de manier van loopen. Men zou elk van hun tweeën er aan kunnen
herkennen, zooals we trouwens onze kennissen dikwijls herkennen aan
hunnen gang.
Ruitenberg maakt groote passen, bijna te groot voor iemand van zijne
lengte. Hij komt met eene zekere drift opzetten. Zijne nadering heeft
min of meer een dreigend aanzien. Het linkerbeen, dat zich thans nog
achter bevindt, wil zich gestrekt en op eene vinnige, kordate manier
naar voren bewegen.
Als ons oog van dit driftige, besliste mannetje naar den grooten,
vierkanten Banning overgaat, doet diens voetstap ons weldadig aan.
Rustig en goedsmoeds schrijdt hij voort. Wel ook met meer dan gewoon
burgelijke snelheid, even goed als zijn buurman, maar zijn gang is niet
nijdig, niet gestrekt, niet als de gang van den gymnast, die zijne leden
aan korte, besliste bewegingen went.
[Illustration: Groep uit de "Nachtwacht".]
Zooals hij daar aan komt stappen, heeft hij eerder iets vertrouwelijks
over zich dan de kleine Kuitenberg.
Dit onderscheid in beider gang is door den schilder aan de twee levende
personen nauwkeurig ontleend. Want het behoeft onze aandacht niet te
ontgaan, dat hetzelfde verschil ook spreekt uit beider lichaamsbouw en
vooral uit beider gelaatstrekken. De een ziet met een vol, breed gezicht
de wereld in, uit een paar wijd geopende en vrijmoedig opziende oogen.
De andere heeft in zijne magere trekken niet dat aantrekkelijke; hij mag
wat scherpzinniger wezen, scherper is hij ook, en hij ziet min of meer
sluw onder den hoed uit, die hem in de oogen zit, terwijl Kok dat
kleedingstuk achter op het hoofd staat. Ieder mensch draagt zijnen hoed,
zooals zijn karakter is.
De gang is dus in overeenstemming met grootte, met breedte, met
gelaatsuitdrukking, vermoedelijk ook met karakter. Dit verleent aan de
twee naast elkaar loopende figuren het echte leven; de een is een geheel
ander mensch als de ander. Aan beider eigenaardigheden heeft de schilder
recht gedaan, terwijl hij bovendien de actie van hun gaan wist te
gebruiken, om aan de heele groep van personen de bewegelijkheid te
geven van een troepje uitrukkende schutters.
Want, om den hoofdindruk van onze schilderij niet uit het oog te
verliezen,--dit uitrukken is eigenlijk _het_ onderwerp, dat de schilder
behandelen wilde. We behoeven niet lang te raden, waarom hem dit
aantrok. Sinds overoude tijden is het uittrekken van de gewapende macht
een soort volksfeest, dat toen zoowel als nu zich mocht verheugen in de
belangstelling van het publiek. Wie zal ook ontkennen dat het een
levendig, een aardig tooneeltje is, zoo door de straten den bonten stoet
te zien voortmarscheeren, muziek of trommelslag voorop, vaandels boven
de hoofden vliegend, wapens blinkend en kletterend, het geheel door
straatjeugd omstoeid, door volwassenen met welgevallen gadegeslagen.
Het lag voor de hand, dat zoo'n tooneeltje hem geschikt voorkwam, om
daarin de bestelde portretten tot een geheel te vereenigen.
Het tweetal, dat aan het hoofd van den stoet marscheert, en dat zijne
beweging aan de gansche schaar weet mee te deelen, heeft nu intusschen
nog eene andere taak te vervullen. In hen moet ook blijken, wie het zijn
die hier uitrukken.
Al dadelijk zien we in gestalte, houding en fieren, vasten gang iets,
dat ons zou bevreemden, als we het opmerkten in twee burgerluitjes, die
samen een straatje omwandelden. Wanneer we twee deftige heerschappen met
zooveel tred, zooveel levendigheid en met zoo'n druk handbeweeg door
onze straten zagen passeeren, zouden we zeker meenen dat een ernstig
ongeluk was gebeurd, en zij er op uitgingen om hulp van politiemacht in
te roepen. Hier is iets uitgedrukt, dat strijdt met het gewoon
burgerlijke; en dit was juist noodig om van de figuren militairen te
maken. Ze hebben het krijgshaftige gekregen, om te zijn, wat ze moesten
wezen: schutters; en wel schutters, aan wie de verdediging der stad zou
kunnen worden opgedragen in tijden van oorlog.
Voor het gansche vendel zijn de officieren met militaire eigenschappen
toegerust.
Toch zijn ook weer zij het, die in het militaire het burgerlijke mengen.
Het stuk mocht niet ontaarden in de voorstelling van eene krijgshaftige
groep veteranen uit het beroepsleger van stadhouder Frederik Hendrik.
Dit zou gebeurd zijn, als de aandacht meer en in hoofdzaak ware
gevestigd geworden op het echte krijgsmansuiterlijk van den man, die
onder het gaan zijn geweer laadt, links van Banning Kok, of op de drie,
die we weer links van dezen waarnemen. Allemaal typen van krijgslieden.
Maar de gezichten van Ruitenberg en Kok zijn geen troniën van in
kruitdamp verweerde veteranen. Men houdt ze wel dadelijk voor
burgerlijke ingezetenen, die met den krijgsmansstand weinig gemeen
hebben. Het blijven burgers, zij het dan ook burgers, die zich vandaag
als mannen van wapenen doen gelden. Al doen ze dit laatste goed, men
ziet hen wel aan, dat zij in een vredelievenden kring thuis behooren.
Banning Kok is niets meer of minder dan Wethouder van Amsterdam en zit
in die functie op het kussen naast dokter Nicolaas Tulp, wiens portret
Rembrandt tien jaren vroeger, in 1632, had gemaakt.
In het welsprekend handgebaar van den kapitein vinden we ook iets, dat
in strijd is met soldatenmanieren, of althans geene strijdlustige
bedoelingen verraadt. Het geeft wel is waar aan den persoon eene
levendigheid, die een burger, als hij zich door de straat beweegt,
vreemd zou staan en eerder aan den krijgsmansstand doet denken; maar
tegelijk is het toch ook van eene vreedzame natuur; we kunnen dezen
krijgsman geen andere oogmerken toeschrijven, dan om met zijn mannen uit
te trekken, en vreedzaam oefening te houden in het hanteeren van de lans
of het schieten op een doel, misschien op den haan, dien het meisje
draagt. Zoo gemoedelijk loopt niet de landsverdediger te gesticuleeren,
die den wreeden vijand tegemoet gaat, en vrouw en kinderen voor 't
laatst vaarwel heeft gezegd; en zoo rustigjes loopt een ander niet met
de hand in de zij, te luisteren naar het discours van eenen lotgenoot.
Het zijn dus ook al weer Banning Kok en Van Ruitenberg, in wie het
karakter uitgedrukt is van het soort krijsvolk, dat hier uitrukkende is
voorgesteld. Evenmin als het voorafgaande, is dit door Rembrandt op
diepzinnige wijze verzonnen; het denkbeeld lag voor de hand. Althans, we
krijgen den indruk, dat dit zoo was. Groote kunstwerken wekken
gewoonlijk de gedachte, dat ze eenvoudig van opvatting en samenstelling
zijn, dat ze den kunstenaar gemakkelijk van de hand zijn gegaan.
Het middel, dat aangewend is om de hoofdpersonen onder ieders aandacht
te brengen, is eveneens heel eenvoudig; de schilder heeft ze letterlijk
in 't licht gezet, en de rest van zijn doek nogal rijkelijk met schaduw
bedacht. Of dit licht de kenmerken heeft van zuiver daglicht, dan wel of
er iets onnatuurlijks in is, kan men niet beoordeelen met eene zwarte
prent voor zich; het zijn de kleuren, die dit uitwijzen, en deze kan men
alleen zien op het origineel in het Rijksmuseum.
Maar dat het een helder en schitterend licht is, laat geen twijfel over,
ook niet als op onze plaat de kleuren ontbreken. Toch heeft men lang in
twijfel verkeerd, met welk licht men hier te doen had. De donkere
achtergrond bracht velen op het idee, dat Rembrandt een nachtelijk
tooneel bedoelde, bij voorbeeld het rondgaan van een nachtwacht van
schutters, bij het licht van toortsen of flambouwen.
Vooral Fransche reizigers, die in de achttiende eeuw Amsterdam bezochten
en op de "Voetboogdoelen" tegen den breeden schoorsteen het stuk gingen
zien, stonden er vast op, dat het de ommegang van de nachtwacht was.
Langzamerhand hebben onze voorouders zich daarbij neergelegd. In den
pruikentijd schijnen zij niet veel oog voor schilderkunst gehad te
hebben, en vertrouwden ze er op, dat een Franschman het weten kon. Men
ging dus spreken van "de Nachtwacht" van Rembrandt. En dien naam behield
het stuk, toen het naar het stadhuis, en zelfs later nog, toen het onder
de regeering van Lodewijk Napoleon in 1808 naar het museum verhuisde,
toen deze koning het stadhuis inrichtte tot vorstelijk paleis. Meer dan
honderd jaar is het een Nachtwacht gebleven; eerst in de negentiende
eeuw brak de morgen aan, begon het daglicht te gloren, en zag men het
bespottelijke van de benaming in. In den mond van het volk leeft die
echter nog voort.
Zoo zien we, hoe weinig er maar noodig is, om wit zwart en zwart wit te
heeten, om van dag nacht te maken. Als men de bedoeling van den
kunstenaar maar net precies niet vat, keert men ze totaal om. Wie thans
de schilderij onder goede verlichting ziet, kan niet gelooven, dat onze
voorouders den dag voor nacht hebben gehouden, zoolang hun de schellen
niet van de oogen waren gerukt. Zij heeft met nacht niets te maken, of
men moet zich voor den geest roepen, in welk jaar Rembrandt's penseel
dit meesterwerk voltooide. Het was in 1642, in het jaar toen hem Saskia
door den dood ontviel, toen hij alleen in zijn groote huis achterbleef
met een kind van nog geen jaar, en avond aan avond eenzaam in het
woonvertrek zat, waar zijn jonge vrouw zoo dikwijls tegenover hem had
gezeten, als hij uit zijn werkplaats met teekengerei was binnengekomen,
om in huiselijke gezelligheid allerlei schetsen te maken. Het was het
jaar, toen voor hem het licht onderging, dat acht jaren lang zijn
levensweg had beschenen. Droefenis en somberheid waren in zijn huis,
droefenis en somberheid waren ook in zijn gemoed. Hij doorleefde een
tijd, die was als een nacht van troosteloosheid. Slechts één ding kon
hem staande houden in zijn leed; dat was zijne kunst. Zijne liefde voor
het penseel hield den levensmoed er in. Uit die dagen van droefheid
werkte hij zich op, grooter en roemvoller dan voorheen. Treffender wordt
voor ons zijne groote kunst, als we weten, welke omstandigheden zijn
gemoed beheerschten. We zien dit meesterstuk van het sombere jaar 1642
als een lichtgestalte staan tegen den donkeren achtergrond van zijn
huiselijk leed.
In zooverre is het gepast, het korporaalschap van Frans Banning Kok
Rembrandt's Nachtwacht te noemen. Maar overigens lijdt het geen twijfel,
of de hoofdpersonen zijn in het volle daglicht geplaatst.
* * * * *