sais qu l'œil et non pas l'esprit doit dominer dans les arts plastiques.
Nul plus que moi ne s'est fait un devoir de signaler combien il
importait de voir, de regarder, de constater afin de bien traduire soit
la ligne, soit la couleur, soit la lumière. Toutefois il ne faut pas
qu'un peintre se prévaille de cette vérité qui peut apparaître, à juste
titre, comme une manière de dogme esthétique, pour s'opposer à toute
culture générale et se complaire à n'être volontairement qu'une brute
qui peint. Il faut, au contraire, que tout artiste s'affine et s'éduque.
Or, c'est la littérature seule, prise dans son sens large, qui lui peut
donner cet affinement. Il doit tendre à son développement complet, à
l'exaltation de sa personnalité totale; il doit comme fourbir le
faisceau entier de ses facultés. Rien n'est perdu et, mystérieusement,
tout sert. A l'heure des chefs-d'œuvre, c'est tout l'être humain, avec
ce qu'il contient de puissance latente et emmagasinée dans son cerveau,
dans ses sens, dans ses muscles, dans ses nerfs, qui apparaît et qui se
hausse, par sa création soudaine mais combien lentement préparée, au
plan des dieux.
[Illustration: Masques devant la Mort--1888. (Collection Ernest
Rousseau)]
Les maîtres que lisait Ensor étaient évidemment ceux que sa nature
d'exception lui désignait: Edgar Poe et Balzac. Pourtant, avant eux, il
avait cultivé Rabelais (on s'en aperçoit en ses écrits); il goûtait le
Roland Furieux, de l'Arioste, et Don Quichotte et les Mille et une
Nuits. J'ai trouvé également dans sa bibliothèque «l'Enfer» du Dante.
Quant aux peintres qu'il entoure de son culte pieux ce sont et Rembrandt
et Delacroix et Chardin et Watteau. Il ne lui déplaît pas de louer
également--il ne serait pas James Ensor s'il n'appréciait
l'antithèse--le «Virgile lisant l'Enéide» (fragment) du vieil Ingres.
Il englobe encore dans son admiration Pierre Breughel et Jérôme Bosch.
Mais il ignore Rowlandson et Gillray auxquels il ressemble. Et Goya ne
lui est nullement familier.
Ses voyages furent très rares. En 1892 il ne s'attarda que quatre jours
à Londres; il fut à deux ou trois reprises à Paris; il se divertit dans
un voyage en Hollande, avec son ami Vogels, et les musées d'Amsterdam et
de Haarlem le retinrent longtemps entre leurs murs.
Sa vie s'est écoulée, à Ostende, presque tout entière. Il y a subi
l'interminable et ensevelissant ennui de la province qui tombe sur l'âme
comme une poussière sur le corps; il y a connu la moquerie et la haine;
le potin et la risée; il y a rencontré les contrariétés domestiques,
l'incompréhension inévitable, la dérélection. Les heures noires lui ont
fait cortège au long des jours gris, maussades, monotones. Sa
sensibilité fine comme le grain d'un bois rare et précieux a subi les
coups de rabot de la bêtise. Il s'est senti foulé, meurtri, brisé.
Les rares joies qui flambaient autour de lui étaient de pauvres joies
provinciales. Il en prit, certes, sa part ne fût-ce que par tristesse.
Une société _Le Rat Mort_ le comptait et le compte encore au nombre de
ses membres. Ce cercle où des médecins coudoient des avocats, où des
échevins serrent la main à des notaires, où des musiciens --quelques-uns
de vrai talent--introduisent le culte d'un goût surveillé, inscrit à son
programme le rire et l'entrain pour essayer de vaincre la torpeur
ambiante. Y réussit-il? Et sa joie n'est-elle pas uniquement
réglementaire?
Quand James Ensor fut nommé chevalier par le Roi on lui ménagea quelque
fête cordiale et tapageuse. J'en connais l'ordonnance. Elle fut
consignée dans une brochure que rédigea et qu'illustra le peintre. Des
discours sont prononcés, des strophes battent des ailes et des
brabançonnes inédites voient le jour. La fête fut, paraît-il, charmante
et folle. Je le crois, bien que le souvenir que j'en ai entre les mains
ne me communique plus, à cette heure, ni charme ni folie. Mais il est
juste d'ajouter que la carcasse d'un feu d'artifice tiré est chose
lamentable et funèbre.
Ensor écrit assez volontiers. On sait que la plume est entre ses mains
une arme--certes contournée, fantasque, chimérique--mais qu'elle est
toutefois aiguë et pointée comme un couteau et qu'elle blesse souvent.
Il s'est plu, dans le _Coq Rouge_, à la diriger--malencontreusement à
mon avis--contre Alfred Stevens; dernièrement encore dans l'_Echo
d'Ostende_, il égratigna maint critique. Il agit alors comme s'il tenait
entre les mains une molle pelotte, qu'il traverse d'épingles et qu'il
jette, dès qu'elle en est pleine, comme un espiègle, vers le public. Les
traits portent, les allusions sont transparentes; ceux qui sont au
courant de la vie d'Ensor comprennent. Les autres s'étonnent. Lui, dès
son geste fait, redoute qu'on se fâche, s'excuse presque d'avoir aussi
abondamment garni sa pelotte, d'avoir effilé trop vivement ses pointes,
mais, quoiqu'il en ait, il n'a pu s'empêcher de la lancer. Sa phrase est
surabondante d'adjectifs pittoresques et cocasses, de substantifs
soudains et inventés; elle est folle, amusante, superlificoquentieuse;
elle écume et bouillonne; elle monte et s'écroule en cataracte.
Lorsqu'une bouteille d'ardent champagne se débouche et que le
fourmillement des bulles gazeuses s'élève myriadaire et pétille vers le
goulot pour se répandre et se résoudre en mousse, je songe au style
fermenté de James Ensor.
Ostende ayant repoussé son art, loin des murs nus de ses monuments, le
peintre, dès que l'occasion s'en offrit, malmena ses édiles. Il
s'agissait d'élever une statue à M. Van Iseghem, bourgmestre. Voici le
morceau. Je l'emprunte à la _Ligue Artistique_.
UN BRONZE OSTENDAIS A PLACER
«Resignalons allègrement les évolutions sardinéennes de nos
bourgmestres vacillants ou édiles impénétrables, travaillés par des
voix. Contemplons caricaturalement les entrechats effrénés de
certains administrateurs ventripotents: singulières gambades
agrémentées de culbutes désopillantes, subtiles ruades de grisons
affolés, tiraillements aigres-doux de fonctionnaire non
fonctionnant ruminant son bronze, maître coup de gaffe d'adroit
manœuvrier manœuvrant, discussion spongieuse de batracien
encornichonné coassant, effondrement subit de mache-brique
imprévoyant, grossissement anormal de cucurbitacé triomphant.
«Lançons quelques pierres dans cette mare aux marmousets et
enveloppons d'un voile épais les échantillons artistiques de nos
esthètes tremblotants pataugeant en sourdine dans les vases de
barbotine ou d'élection.
[Illustration: La Raie--1892. (Collection Ernest Rousseau)]
«Ces mêlées de moules et contre-moules et d'asticots asticotés me
laissent indifférent: le contribuable ostendais a d'autres singes à
fouetter. Mais une grosse question divise nos esthètes mercurisés.
«L'érection de la statue de Jan Van Iseghem s'impose, clament nos
édiles en mal de bronze! Pschykoriaminikrolobrédibréraxispipipi!
expectorent péniblement nos vieux barbons du littoral; «une réunion
de conseillers de l'Huîtrisie Heureuse s'indique», fafouent nos
scaphandriers désossés, prudents immergeurs de vesses traîtresses.
«Après vives discussions hérissées de bourdes solennelles, sauts de
carpe, torgnioles, plamussades, nasardes fraîches, faux horizons de
narquoisie, momeries variées, arlequinades de haute lisse,
péroraisons limaçonnes, jérémiades de tritons essoufflés, volées
oratoires de grand effet, miaulement suraigus, grognements
agressifs, gloussements inarticulés et bredouillements confus
dignes d'une assemblée de vieilles lavandières échaudées ou
marchandes des quatre saisons coquemardées, nos orateurs
mollusqueux, égosillés et contents se réfugièrent prestement entre
de jolies valves nacrées et perlières, et il ne fut plus question
de la statue du plus pelliculé des bourgmestres passés, présents et
à venir.»
* * * * *
La musique l'a tenté autant que la littérature. Il compose et improvise.
Blanche Rousseau fut, un jour, témoin de la façon dont il railla avec
des notes ceux qui le raillaient avec des paroles.
«A un dîner de noces où se trouvaient un grand nombre de bourgeois,
Ensor, pâle et muet, se laissait taquiner, mais avec des sourires
contraints, des regards dédaigneux où s'allumait parfois l'éclair fugace
d'une colère ou d'une ironie effrayantes. Non loin de lui, je
l'observais et j'avais presque peur. Tout à coup, quelqu'un
l'interpelle: «De la musique, James, de _ta_ musique.» On rit, il
résiste, on insiste.... Alors, il se lève tout à coup, marche au piano,
et fait éclater une fanfare discordante, un tumulte de sons bousculés,
mais si moqueurs, si violents, d'une si imprévue et tragique ironie ...
une sorte de _marche des bourgeois_ où les cris d'animaux se mêlent au
vacarme du tam-tam, et brisée dans un long hurlement sinistre. Il revint
à sa place, sans que, pourtant, sa figure eût changé--mais les autres ne
riaient plus».
La musique autant que la littérature lui sert donc à des manifestations
irritées tout autant que certains dessins et certaines caricatures.
Quand sa sensibilité est trop foulée et comprimée par l'hostile ambiance
elles lui sont comme deux soupapes qu'il ouvre tout à coup et par
lesquelles il se libère de sa mauvaise humeur.
Mais quelquefois aussi elles lui apparaissent comme de réelles
expressions d'art, surtout la musique, qu'il aime et cultive, avec
délices et pour laquelle, me dit-on, il se sent né tout autant ou peut
être plus encore que pour la peinture.
«L'étrange musique, écrit encore Blanche Rousseau. Elle ne ressemblait à
aucune autre; elle ne ressemblait à rien au monde. Elle était sourde et
voilée--rapide comme un souffle, aussi légère--ou bruyante
soudain--dure, heurtée, diabolique.... Les sons couraient, agiles,
ailés, s'égouttaient en jet d'eau ou s'écroulaient en poudre.... Ils se
relevaient, s'envolaient en soupirs vers les nues idéales et retombaient
à terre avec des grimaces et des contorsions. C'était pour moi, petite
fille, des troupeaux d'anges et de démons tournoyant entre ciel et
terre, des chutes et des essors, et les merveilleuses ascensions d'un
mélange bizarre de figures dont prédominaient tour à tour les unes,
sublimes, ou les autres, grimaçantes et horribles.... Et quand, brisant
soudain une mélodie, Ensor entonna le _Miserere_ d'un voix vacillante,
effrayante dans l'ombre, la voix exacte d'un curé cynique et rapace
devant un cercueil entouré de cierges--tandis qu'on riait dans la
chambre éclairée--mon cœur se glaça d'horreur et je me crus vieille à
treize ans».
[Illustration: Bataille des Éperons d'or--1895. Eau-forte.]
Il suffit d'avoir approché Ensor à certains jours, d'avoir écouté,
attentivement, ce qu'il ne disait pas pour se convaincre qu'il est à la
fois timide et téméraire, très simple et très complexe, que le soupçon
habite en lui, qu'il se croit volontiers honni, trahi, persécuté même,
qu'il est plein d'ironie et de goguenardise. Son silence et son rire
sont, presque au même titre, inquiétants. Il a la haine de la bêtise; il
la sait dure et coriace: il faut de temps en temps qu'il la morde.
Pourtant la méchanceté lui est étrangère.
Au fond, très au fond de lui, séjourne certes la bonté; mais cette
source profonde il ne la montre qu'à de très chers regards. Sa petite
nièce l'a vu certes se répandre. Pour les autres gens, il demeure un
être fermé et énigmatique. On ne le saisit jamais entièrement. La vie
lui apprit à être défiant. On ne lui a point rendu toute justice. Son
art n'est point encore, à cette heure, situé où quelque jour il se
campera. Mais qu'importe! l'ascension sera d'autant plus sûre qu'elle
aura été lente et contrariée.
[Illustration: La mort poursuivant le Troupeau des Humains--1895.
Gravure à l'eau-forte.]
Le caractère n'explique évidemment pas toute une œuvre. Ce sont les dons
fonciers que le peintre porte en lui qui la déterminent,
l'entretiennent, la nourissent et la développent.
Toutefois le caractère de l'homme influence l'œuvre, si j'ose dire,
latéralement. Il est comme les vents d'est, d'ouest, du sud et du nord
qui assiègent une plante magnifique, la courbent, la redressent, la
baignent d'air chaud ou d'air froid, l'épanouissent ou la dessèchent.
Ensor est un supra-sensible.
La mobilité, l'inquiétude, la vacillation de sa nature expliquent à la
fois les recherches fièvreuses, les pas en avant, les pas en arrière,
les brusques progrès et les soudains reculs, en un mot tous les
changements et aussi toutes les inégalités de son art. Après un tableau
clair, il rétrograde vers un tableau sombre; après un dessin de
caractère il commence un dessin atmosphéré, après une eau-forte toute en
délicatesse il burine un cuivre comme avec des clous. Il est tumultueux
et abrupt dans mainte composition; le développement continu ou
symétrique des lignes ne l'inquiète guère; il procède par à coups; il
étonne plus souvent qu'il ne charme. Il fait preuve de maladresse et il
est loin de bannir de son art le dérèglement et le chaos. Il ne tient
jamais en place et souvent il ne tient pas même sa place. Les œuvres
inférieures voisinent avec les œuvres excellentes. Au cours de cette
étude je n'ai insisté que sur ces dernières: elles seules comptent dans
la vie d'un maître.
Son caractère explique encore son amour immodéré pour le masque, la
défroque, la mort, la laideur. Pendant les dures, moroses et adverses
années de sa vie, quand il se croit abandonné de tous, quand des idées
de persécution hantent sa tête, il met comme une ardeur noire à
dénaturer, à déformer, à calomnier la vie. Quelques-unes de ses toiles
sont féroces. Les _deux squelettes se disputant un hareng-saur_ mettent
une âpreté telle dans leur lutte à mâchoires voraces et terribles qu'on
songe vaguement à deux cruels ennemis du peintre s'acharnant sur lui. Le
jour qu'il campa devant son poêle de fonte le gras et narquois
_pouilleux_ et que les premiers _masques_ vinrent surprendre et attirer
son attention, ce fut le pittoresque et la saveur des guenilles et des
oripeaux qui certes le sollicitèrent. Il découvrit en eux l'ironie et la
farce quasi joviales; mais plus tard l'ironie et la farce firent place
au sarcasme, à la détresse et à la violence. Et le rire devint
ricanement. Bien plus. Peut être s'est-il fait que le découragement a
remplacé, à point nommé, la colère et que certaines années mauvaises et
mornes, les années vides d'enthousiame, ne sont imputables qu'à un
fléchissement de volonté. Car--et je ne veux point éluder ce problème
moral--il est vraiment incompréhensible qu'aux heures pleines de
l'adolescence et de la maturité commençante Ensor se soit comme retiré
de la lutte, alors qu'une abondance de gestes et d'œuvres marque chez
les artistes doués comme lui l'entrée triomphale dans la quarantaine.
[Illustration: La Danse--1896. (Collection Ernest Rousseau)]
Est ce la veule et torpide province, la solitude trop complète,
l'éloignement trop prolongé ou la critique injuste qui ont amené cet
alentissement? Quelle brisure intérieure a lézardé une muraille déjà si
haute?
Ou bien les ennuis quotidiens et domestiques, les tracas mesquins et
rongeants le condamnèrent-ils quelque temps au silence?
L'explication nette et unique se dissimule sous l'amas des conjectures.
Peut être un jour jaillira-t-elle simple et probante. En attendant, je
ne crois pas errer en affirmant que c'est dans le caractère du peintre
et non pas en son art lui-même qu'il la faut chercher. Les rares
dernières œuvres qui n'ont point encore quitté son atelier affirment que
son œil est autant que jamais subtil, vivant et frais et que peut-être
un dernier rajeunissement est à la veille d'éclore. Mais quel que soit
l'avenir, l'œuvre telle qu'elle est, avec sa série de toiles depuis
longtemps victorieuses, n'est indigne d'aucune des louanges que nous lui
avons, au cours de ces pages, prodiguées.
VII.
LA PLACE DE JAMES ENSOR DANS L'ART CONTEMPORAIN
La place de James Ensor dans l'art de son temps apparaît belle et nette.
Le recul nécessaire pour la fixer se fait et ce jugement émis par ses
admirateurs n'est déjà plus un jugement horaire.
Un fait esthétique notoire domine la peinture du XIXe siècle: la
découverte de la lumière. D'où la recherche nécessaire d'harmonies
nouvelles, de relations autres, de valeurs et de juxtapositions de tons
insoupçonnées jadis. D'où encore un renouveau du sentiment pictural
lui-même, la joie et la vie intronisées à la place de la morosité et de
la routine, l'œil éduqué non plus à l'atelier mais dans les jardins, les
bois et les plaines, les pratiques anciennes abandonnées au profit de la
surprise et de la découverte rencontrées à chaque coin de route, à
chaque angle de carrefour. C'est la nature, bien plus que les musées,
qui forma les peintres novateurs. Elle leur imposa directement leur
vision et modifia leur technique. Même elle renouvela toute leur
palette. Ils n'ont consulté qu'elle: c'est d'après ses leçons ingénues
et profondes qu'ils se sont formés, se sont découverts et se sont
exaltés à l'heure des chefs-d'œuvre.
[Illustration: Mariakerke--1896. (Collection Edgar Picard)]
Dans cette conquête de la clarté, l'effort et la vaillance de James
Ensor compteront. Son geste demeurera insigne, non seulement dans
l'école de son pays, mais, un jour, dans l'art occidental tout entier.
Car une mise au point exacte de la victoire impressionniste se prépare
partout. L'Europe entière y collabore. Certes y conservera-t-elle son
rôle d'initiatrice et de propagatrice la belle et grande France. Mais la
Hollande, mais l'Angleterre, mais l'Espagne, mais la Belgique
s'adjugeront également, à bon droit, quelques magnifiques rayons de la
gloire artistique toujours renouvelée et sans cesse voyageuse, qui
s'est, jadis, presque fixé chez elles, puis s'en est allée, puis revenue
pour y séjourner à nouveau.
L'histoire de l'impressionnisme ne fut tentée, pourrait-on dire, qu'au
point de vue parisien. Les marchands s'y sont intéressé plus encore que
les critiques. Les dithyrambes ont monté d'après les prix de vente. On
put croire, à tel instant, qu'une toile était moins une œuvre d'art,
qu'une valeur financière. Degas, Renoir, Monet, Cézanne et Sisley
avaient leurs courtiers comme le sucre, le café, la margarine et le
cacao. Tout peintre étranger admis à la côte parisienne devenait peintre
et maître à son tour.
On ne le jugeait plus d'après ses origines, mais d'après les qualités
qui l'apparentaient aux maîtres français. Ainsi faussait-on maint
jugement. La critique met en valeur les différences entre peintres et
non pas les ressemblances ou les similitudes. Les écoles nationales sont
nécessaires à l'évolution complète d'une même théorie ou d'une même
formule. Une même idée conçue par des peuples différents, un même
principe d'art appliqué par des groupes étrangers les uns aux autres
acquiert une diversité précieuse et riche. La totalité des résultats
peut être atteinte ainsi.
Au reste, les peintres venus d'ailleurs conservent, même à Paris, d'une
manière souveraine, leurs qualités autochtones. Jongkind, Van Gogh,
Whistler, Anglada Van Rysselberghe en témoignent. Ils restent fidèles à
leurs origines superbement. Ils possèdent--j'en excepte Whistler--moins
de goût que les Français, ils voient moins subtil et moins fin, mais ils
apportent, les uns certains dons de robustesse, d'âpreté, les autres
certains sentiments d'intimité et de naïveté, qu'on ne rencontre qu'en
Espagne, qu'en Hollande et qu'en Flandre.
Pour situer de tels talents, il ne faut point les rejeter hors de leur
milieu natal. Au contraire, il les y faut ramener, les mettre en leur
vrai jour, les relier à leurs contemporains directs par les inévitables
sympathies de race et d'instinct. Qu'on signale les principes nouveaux
qu'ils apportent, mais qu'on étudie avant tout comment ils les adaptent
à leur nature.
A toutes les périodes de l'histoire, ces influences de peuple à peuple
et d'école à école se sont produites. Jadis l'Italie dominait
profondément les Floris, les Vænius et les De Vos. Tous pourtant ont
trouvé place chez nous, dans notre école septentrionale. Plus tard
Pierre Paul Rubens s'en fut à son tour là-bas; il revint italianisé mais
ce fut pour renouveler tout l'art flamand.
Bien plus, il se fait que souvent au pays même des peintres émigrés, il
se lève des artistes qui trouvent, sans quitter la terre natale, ce
que leurs émules s'en vont chercher au loin. Ensor peut se ranger parmi
ceux-ci. Déjà Pantazis et Vogels s étaient signalés. Ils s'étaient posés
le problème de la lumière et l'avaient élucidé si pas résolu. Vogels
surtout s'était affirmé avec une audace violente et spontanée. Il avait
des dons admirables d'improvisateur; il possédait la fougue et l'éclat.
Ses ciels tumultueux, ses paysages tragiques s'affranchissaient de toute
convention stérilisante. Il eût été un grand peintre, si l'insuffisance
de son métier ne l'avait desservi.
[Illustration: Entrée du Christ à Bruxelles--1898. Gravure à
l'eau-forte.]
Ensor plus dominateur en son art, avec une vision plus aiguë et plus
fine, avec un instinct magnifiquement développé, avec une invention plus
large et plus abondante, cultiva le même champ que Pantazis et Vogels,
mais il y suscita des fleurs de lumière d'une beauté plus rare, plus
rayonnante et plus subtile. Lui ne ressemble à personne. Ses premières
œuvres contiennent déjà en puissance toute sa force future. On ne les
confond avec nulles autres. Elles s'imposent d'elles mêmes. Elles sont
indépendantes, fières, libres.
Au temps où elles éclatèrent, avec soudaineté et presque avec insolence,
Manet occupait activement la critique d'avant-garde. Aux Salons
triennaux de Bruxelles, d'Anvers et de Gand, la toile intitulée _Au Père
Lathuille_ avait ameuté autour d'elle toute l'ignorance et la raillerie
publiques. Il était séant qu'on s'en scandalisât. Le rire et le sarcasme
étaient exigés comme un gage d'honnêteté bourgeoise et de bon goût
provincial. Certes, eût-on détérioré l'œuvre, si l'aventure judiciaire
à courir et l'amende à payer n'eussent arrêté les mains bien pensantes
et les couteaux croyant à l'idéal.
Les fureurs grinçant des dents contre Manet se tournèrent à point nommé
contre James Ensor. Autant que le peintre des Batignolles il fut accusé
d'instaurer en art une sorte de Commune et d'inscrire sa doctrine
esthétique aux plis d'un drapeau rouge. Bien plus: sans égard pour les
dates d'antériorité qui marquaient les toiles du peintre d'Ostende, on
les proclamait dépendantes et vassales de celle de Manet, on leur
refusait tout mérite jusqu'à celui d'être des sujets de scandale
inédits. L'erreur persista longtemps et persiste encore. On s'entêta et
l'on s'entête à ranger James Ensor parmi les élèves de Manet. Rien n'est
plus faux. Les deux maîtres n'ont qu'un point de contact: tous les deux
peignent à larges touches et tous les deux étudient la lumière frappant
mais surtout modifiant le dessin et le ton local des objets.