fantaisies et qui supprime d'un coup toutes les prétendues difficultés
tenant à son opposition ou à son rapprochement avec cette nature,
jamais définie, et pour cause: c'est _ornement._ Qu'on veuille bien
se rappeler successivement les groupes de courbes, les coïncidences
de divisions couvrant les plus antiques objets connus, les profils de
vases et de temples; les carreaux, les spires, les oves, les stries des
anciens; les cristallisations et les murs voluptueux des Arabes; les
ossatures et les symétries gothiques; les ondes, les feux, les fleurs
sur la laque et le bronze japonais; et dans chacune de ces époques,
l'introduction des similitudes des plantes, des bêtes et des hommes,
le perfectionnement de ces ressemblances: la peinture, la sculpture.
Qu'on évoque le langage et sa mélodie primitive, la séparation des
paroles et de la musique, l'arborescence de chacune, l'invention des
verbes, de l'écriture, la complexité _figurée_ des phrases devenant
possible, l'intervention si curieuse des mots abstraits; et, d'autre
part, le système des sons s'assouplissant, s'étendant de la voix aux
résonances des matériaux, s'approfondissant par l'harmonie, se variant
par l'usage des timbres. Enfin qu'on aperçoive le parallèle progrès des
formations de la pensée à travers les sortes d'onomatopées psychiques
primitives, les symétries et les contrastes élémentaires, puis les
idées de substance, les métaphores, les bégaiements de la logique, les
formalismes et les entités, les êtres métaphysiques...
Toute cette vitalité multiforme peut s'apprécier sous le rapport
ornemental. Les manifestations énumérées peuvent se considérer comme
des portions finies d'espace ou de temps contenant diverses variations,
qui sont parfois des objets caractérisés et connus, mais dont la
signification et l'usage ordinaire sont négligés, pour que n'en
subsistent que l'ordre et les réactions mutuelles. De cet ordre dépend
l'effet. L'effet est le but ornemental, et l'œuvre prend ainsi le
caractère d'un mécanisme à impressionner un public, à faire surgir les
émotions et se répondre les images.
De ce point de vue, la conception ornementale est aux arts particuliers
ce que la mathématique est aux autres sciences. De même que les notions
physiques de temps, longueur, densité, masse, etc., ne sont dans les
calculs que des quantités homogènes et ne retrouvent leur individualité
que dans l'interprétation des résultats, de même les objets choisis et
ordonnés en vue d'un effet sont comme détachés de la plupart de leurs
propriétés et ne les reprennent que dans cet effet, dans l'esprit non
prévenu du spectateur. C'est donc par une abstraction que l'œuvre d'art
peut se construire, et cette abstraction est plus ou moins énergique,
plus ou moins facile à définir, selon que les éléments empruntés à la
réalité en sont des portions plus ou moins complexes. Inversement,
c'est par une sorte d'induction, par la production d'images mentales
que toute œuvre d'art s'apprécie; et cette production doit être
également plus ou moins énergique, plus ou moins _fatigante_ selon
qu'un simple entrelacs sur un vase ou une phrase brisée de Pascal la
sollicite.
*
Le peintre dispose sur un plan des pâtes colorées dont les lignes de
séparation, les épaisseurs, les fusions et les heurts doivent lui
servir à s'exprimer. Le spectateur n'y voit qu'une image plus ou moins
fidèle de chairs, de gestes, de paysages, comme par quelque fenêtre du
mur du musée. Le tableau se juge dans le même esprit que la réalité.
On se plaint de la laideur de la figure, d'autres en tombent amoureux;
certains se livrent à la psychologie la plus verbeuse; quelques-uns ne
regardent que les mains qui leur paraissent toujours inachevées. Le
fait est que, par une insensible exigence, le tableau doit reproduire
les conditions physiques et naturelles de notre milieu. La pesanteur
s'y exerce, la lumière s'y propage comme ici; et, graduellement, se
placèrent au premier rang des connaissances picturales l'anatomie et
la perspective: je crois cependant que la méthode la plus sûre pour
juger une peinture, c'est de n'y rien reconnaître d'abord et de faire
pas à pas la série d'inductions que nécessite une présence simultanée
de taches colorées sur un champ limité, pour s'élever de métaphores
en métaphores, de suppositions en suppositions à l'intelligence du
sujet--parfois à la simple conscience du plaisir--qu'on n'a pas
toujours eu d'avance.
Je ne pense pas pouvoir donner un plus amusant exemple des
dispositions générales h l'égard de la peinture que la célébrité de
ce «sourire de la Joconde», auquel l'épithète de mystérieux semble
irrévocablement fixée. Ce pli de visage a eu la fortune de susciter
la phraséologie, que légitiment, dans toutes les littératures, les
titres de «Sensations» ou «Impressions» d'art. Il est enseveli sous
l'amas des vocables et disparaît parmi tant de paragraphes qui
commencent à le déclarer _troublant_ et finissent à une description
d'_âme_ généralement vague. Il mériterait cependant des études moins
enivrantes. Ce n'est pas d'imprécises observations et de signes
arbitraires que se servait Léonard. La Joconde n'eût jamais été faite.
Une sagacité perpétuelle le guidait.
Au fond de la Cène, il y a trois fenêtres. Celle du milieu, qui s'ouvre
derrière Jésus, est distinguée des autres par une corniche en arc de
cercle. Si l'on prolonge cette courbe, on obtient une circonférence
dont le centre est sur le Christ. Toutes les grandes lignes de la
fresque aboutissent à ce point; la symétrie de l'ensemble est relative
à ce centre et à la longue ligne de la table d'agape. Le mystère, s'il
y en a un, est celui de savoir comment nous jugeons mystérieuses de
telles combinaisons; et celui-là, je crains, peut être éclairci.
Ce n'est pas dans la peinture, néanmoins, que nous choisirons l'exemple
saisissant qu'il faut de la communication entre les diverses activités
de la pensée. La foule des suggestions émanant du besoin de diversifier
et de peupler une surface, la ressemblance des premières tentatives
de cet ordre avec certaines ordinations naturelles, l'évolution de la
sensibilité rétinienne seront ici délaissées, de crainte d'entraîner le
lecteur vers des spéculations bien trop arides. Un art plus vaste et
comme l'ancêtre de celui-ci, servira mieux nos intentions.
*
Le mot de _construction_ que j'ai employé à dessein--pour désigner
plus fortement le problème de l'intervention humaine dans les choses
du monde, et pour donner à l'esprit du lecteur une direction vers la
logique du sujet, une suggestion matérielle--ce mot prend maintenant sa
signification restreinte. L'architecture devient notre exemple.
Le monument (qui compose la Cité, laquelle est presque toute la
civilisation) est un être si complexe que notre connaissance y épèle
successivement un décor faisant partie du ciel et changeant, puis une
richissime texture de motifs selon hauteur, largeur et profondeur,
infiniment variés par les perspectives; puis une chose solide,
résistante, hardie, avec des caractères d'animal: une subordination,
une membrure, et, finalement, une machine dont la pesanteur est
l'agent, qui conduit de notions géométriques à des considérations
dynamiques et jusqu'aux spéculations les plus ténues de la physique
moléculaire dont il suggère les théories, les modèles représentatifs
des structures. C'est à travers le monument, ou plutôt parmi ses
échafaudages imaginaires faits pour accorder ses conditions entre
elles--son appropriation avec sa stabilité, ses proportions avec sa
situation, sa forme avec sa matière--et pour harmoniser chacune de
ces conditions avec elle-même, ses millions d'aspects entre eux, ses
équilibres entre eux, ses trois dimensions entre elles, que nous
recomposons le mieux la clarté une d'une intelligence léonardienne.
Elle peut se jouer à concevoir les sensations futures de l'homme qui
fera le tour de l'édifice, s'en rapprochera, paraîtra à une fenêtre,
et ce qu'il apercevra; à suivre le poids des faîtes conduit le long
des murs et des voussures jusqu'à la fondation; à sentir les efforts
contrariés des charpentes, les vibrations du vent qui les obsédera; à
prévoir les formes de la lumière libre sur les tuiles, les corniches,
et diffuse, encagée dans les salles que le soleil touche aux planchers.
Elle éprouvera et jugera le faix du linteau sur les supports,
l'opportunité de l'arc, les difficultés des voûtes, les cascades
d'escaliers vomis de leurs perrons, et toute l'invention qui se termine
en une masse durable, ornée, défendue, mouillée de vitres, faite pour
nos vies, pour contenir nos paroles et d'où fuient nos fumées.
Communément, l'architecture est méconnue. L'opinion qu'on en a varie du
décor de théâtre à la maison de rapport. Je prie qu'on se rapporte à
la notion de la Cité pour en apprécier la généralité, et qu'on veuille
bien, pour en connaître le charme complexe, se rappeler l'infinité de
ses aspects: l'immobilité d'un édifice est l'exception; le plaisir est
de se déplacer jusqu'à le mouvoir et à jouir de toutes les combinaisons
que donnent ses membres, qui varient: la colonne tourne, les
profondeurs dérivent, des galeries glissent, mille visions s'évadent du
monument, mille accords.
(Maint projet d'une église, jamais réalisée, se rencontre dans les
manuscrits de Léonard. On y devine généralement un Saint-Pierre de
Rome, que fait regretter celui de Michel-Ange. Léonard, à la fin de la
période ogivale et au milieu de l'exhumation des antiques, retrouve,
entre ces deux types, le grand dessein des Byzantins: l'élévation
d'une coupole sur des coupoles, les gonflements superposés de dômes
foisonnant autour du plus haut, mais avec une hardiesse et une pure
ornementation que les architectes de Justinien n'ont jamais connues.)
L'être de pierre existe dans l'espace: ce qu'on appelle espace est
relatif à la conception de tels édifices qu'on voudra; l'édifice
architectural interprète l'espace et conduit à des hypothèses sur
sa nature, d'une manière toute particulière, car il est à la fois
un équilibre de matériaux par rapport à la gravitation, un ensemble
statique visible et, dans chacun de ces matériaux, un autre équilibre,
moléculaire et mal connu. Celui qui compose un monument se représente
d'abord la pesanteur et pénètre aussitôt après dans l'obscur royaume
atomique. Il se heurte au problème de la structure: savoir quelles
combinaisons doivent s'imaginer pour satisfaire aux conditions de
résistance, d'élasticité, etc., s'exerçant dans un espace donné. On
voit quel est l'élargissement logique de la question, et comment, du
domaine architectural, si généralement abandonné aux praticiens, l'on
passe aux plus profondes théories de physique générale et de mécanique.
Grâce à la docilité de l'imagination, les propriétés d'un édifice et
celles intimes d'une substance quelconque s'éclairent mutuellement.
L'espace, dès que nous voulons nous le figurer, cesse aussitôt d'être
vide, se remplit d'une foule de constructions arbitraires et peut,
dans tous les cas, se remplacer par la juxtaposition de figures
qu'on sait rendre aussi petites qu'il est nécessaire. Un édifice, si
complexe qu'on pourra le concevoir, multiplié et proportionnellement
rapetissé, représentera l'élément d'un milieu dont les propriétés
dépendront de celles de cet élément. Nous nous trouvons ainsi pris et
nous déplaçant dans une quantité de structures. Qu'on remarque autour
de soi de quelles façons différentes l'espace est occupé, c'est-à-dire
formé, concevable, et qu'on fasse un effort vers les conditions
qu'impliquent, pour être perçues, avec leurs qualités particulières,
les choses diverses, une étoffe, un minéral, un liquide, une fumée,
on ne s'en donnera une idée nette qu'en grossissant une particule
de ces textures et en y intercalant un édifice tel que sa simple
multiplication reproduise une structure ayant les mêmes propriétés que
celle considérée... A l'aide de ces conceptions, nous pouvons circuler
sans discontinuité à travers les domaines apparemment si distincts de
l'artiste et du savant, de la construction la plus poétique et même la
plus fantastique jusqu'à celle tangible et pondérable. Les problèmes de
la composition sont réciproques des problèmes de l'analyse; et c'est
une conquête _psychologique_ de notre temps que l'abandon de concepts
trop simples au sujet de la constitution de la matière, non moins que
de la formation des idées. Les rêveries substantialistes autant que les
explications dogmatiques disparaissent, et la science de former des
hypothèses, des noms, des modèles, se libère des théories préconçues et
de l'idole de la simplicité.
Je viens d'indiquer, avec une brièveté dont le lecteur différent me
saura gré ou m'excusera, une évolution qui me paraît considérable. Je
ne saurais mieux l'exemplifier qu'en prenant dans les écrits de Léonard
lui-même une phrase dont on dirait que chaque terme s'est compliqué et
purifié jusqu'à ce qu'elle soit devenue une notion fondamentale de la
connaissance moderne du monde: «L'air, dit-il, est rempli d'infinies
lignes droites et rayonnantes, entrecroisées et tissues sans que l'une
emprunte jamais le parcours d'une autre, et elles représentent pour
chaque objet la vraie forme de leur raison (de leur explication).»
_L'aria e piena d'infinite linie rette e radiose insieme intersegate
e intessute sanza ochupatione luna dellaltra rapresantano aqualunche
obietto laurea forma della lor chagione_ (Man. A, fol. 2). Cette
phrase paraît contenir le premier germe de la théorie des ondulations
lumineuses, surtout si on la rapproche de quelques autres sur le
même sujet[10]. Elle donne l'image du squelette d'un système d'ondes
dont toutes ces lignes seraient les directions de propagation. Mais
je ne tiens guère à ces sortes de prophéties scientifiques, toujours
suspectes; trop de gens pensent que les anciens avaient tout inventé.
Du reste, une théorie ne vaut que par ses développements logiques
et expérimentaux. Nous ne possédons ici que quelques _affirmations_
dont l'origine intuitive est l'observation des rayons, celles des
ondes de l'eau et du son. L'intérêt de la citation est dans sa forme,
qui nous donne une clarté authentique sur une méthode, la même dont
j'ai parlé tout le long de cette étude. Ici, l'explication ne revêt
pas _encore_ le caractère d'une mesure. Elle ne consiste que dans
l'émission d'une image, d'une relation mentale concrète entre des
phénomènes,--disons, pour être rigoureux,--entre les images des
phénomènes. Léonard semble avoir eu la conscience de cette sorte
d'expérimentation psychique, et il me paraît que, pendant trois siècles
après sa mort, cette méthode n'a été reconnue par personne, tout le
monde s'en servant,--nécessairement. Je crois également,--peut-être
est-ce beaucoup s'avancer!--que la fameuse et séculaire question du
plein et du vide peut se rattacher à la conscience ou à l'inconscience
de cette logique _imaginative._ Une action à distance est une chose
inimaginable. C'est par une abstraction que nous la déterminons.
Dans notre esprit, une abstraction seule _potest facere saltus._
Newton lui-même, qui a donné leur forme analytique aux actions à
distance, connaissait leur insuffisance explicative. Mais il était
réservé à Faraday de retrouver dans la science physique la méthode
de Léonard. Après les glorieux travaux mathématiques des Lagrange,
des d'Alembert, des Laplace, des Ampère et de bien d'autres, il
apporta des conceptions d'une hardiesse admirable, qui ne furent
littéralement que le prolongement, par son imagination, des phénomènes
observés; et son imagination était si remarquablement lucide «que
ses idées pouvaient s'exprimer sous la forme mathématique ordinaire
et se comparer à celle des mathématiciens de profession[11]». Les
_combinaisons régulières_ que forme la limaille autour des pôles de
l'aimant furent, dans son esprit, les modèles de la transmission des
anciennes actions à distance. Lui aussi _voyait_ des systèmes de lignes
unissant tous les corps, remplissant tout l'espace, pour _expliquer_
les phénomènes électriques et même la gravitation; ces lignes de force,
nous les apprécions ici comme celles de la moindre résistance de
compréhension! Faraday n'était pas mathématicien, mais il ne différait
des mathématiciens que par l'expression de sa pensée, par l'absence des
symboles de l'analyse. «Faraday voyait, par les yeux de son esprit,
des lignes de force traversant tout l'espace où les mathématiciens
voyaient des centres de force s'attirant à distance; Faraday voyait un
milieu où ils ne voyaient que la distance[12]». Une nouvelle période
s'ouvrit pour la science physique à la suite de Faraday; et quand
J. Clerk Maxwell eut traduit dans le langage mathématique les idées
de son maître, les imaginations scientifiques s'emplirent de telles
visions dominantes. L'étude du milieu qu'il avait formé, siège des
actions électriques et lieu des relations intermoléculaires, demeure
la principale occupation de la physique moderne. La précision de plus
en plus grande demandée à la figuration des modes de l'énergie, la
volonté de _voir_, et ce qu'on pourrait appeler la manie cinétique,
ont fait apparaître des constructions hypothétiques d'un intérêt
logique et psychologique immense. Pour lord Kelvin, par exemple, le
besoin d'exprimer les plus subtiles actions naturelles par une liaison
mentale, poussée jusqu'à pouvoir se réaliser matériellement, est si vif
que toute explication lui paraît devoir aboutir à un modèle mécanique.
Un tel esprit substitue à l'atome inerte, ponctuel, et démodé de
Boscovitch et des physiciens du commencement de ce siècle, un mécanisme
déjà extraordinairement complexe, pris dans la trame de l'éther, qui
devient lui-même une construction assez perfectionnée pour satisfaire
aux très diverses conditions qu'elle doit remplir. Cet esprit ne fait
aucun effort pour passer de l'architecture cristalline à celle de
pierre ou de fer; il retrouve dans nos viaducs, dans les symétries des
trabes et des entretoises, les symétries de résistance que les gypses
et les quartz offrent à la compression, au clivage,--ou, différemment,
au trajet de l'onde lumineuse.
De tels hommes nous paraissent avoir eu l'intuition des méthodes que
nous avons indiquées; nous nous permettons même d'étendre ces méthodes
au delà de la science physique; nous croyons qu'il ne serait ni
absurde ni tout à fait impossible de vouloir se créer un modèle de la
continuité des opérations intellectuelles d'un Léonard de Vinci ou de
tout autre esprit déterminé par l'analyse des conditions à remplir...
*
Les artistes et les amoureux d'art qui auraient feuilleté ceci dans
l'espoir d'y retrouver quelques-unes des impressions obtenues au
Louvre, à Florence ou à Milan, devront me pardonner la déception
présente. Néanmoins, je ne crois pas m'être trop éloigné de leur
occupation favorite, malgré l'apparence. Je pense, au contraire,
avoir effleuré le problème, capital pour eux, de la composition. J'en
étonnerai, sans doute, plusieurs en disant que de telles difficultés
relatives à l'effet sont généralement abordées et résolues à l'aide
de notions et de mots extraordinairements obscurs et entraînant
mille embarras. Plus d'un passe son temps à changer sa définition du
_beau_, de la _vie_ ou du _mystère._ Dix minutes de simple attention à
soi-même doivent suffire pour faire justice de ces _idola specus_ et
pour reconnaître l'inconsistance de l'accouplement d'un nom abstrait,
toujours vide, à une vision toujours personnelle et rigoureusement
personnelle. De même, la plupart des désespoirs d'artistes se fondent
sur la difficulté ou l'impossibilité de _rendre_ par les moyens de
leur art une image qui leur semble se décolorer et se faner en la
captant dans une phrase, sur une toile ou sur une portée. Quelques
autres minutes de _conscience_ peuvent se dépenser à constater qu'il
est illusoire de vouloir produire dans l'esprit d'autrui les fantaisies
du sien propre. Ce projet est même à peu près inintelligible. Ce qu'on
appelle une _réalisation_ est un véritable problème de rendement
dans lequel n'entre à aucun degré le sens particulier, la clef que
chaque auteur attribue à ses matériaux, mais seulement la nature
de ces matériaux et l'esprit du public. Edgar Poe qui fut, dans ce
siècle littéraire troublé, l'éclair même de la confusion et de l'orage
poétique et de qui l'analyse s'achève parfois, comme celle de Léonard,
en sourires mystérieux, a établi clairement sur la psychologie, sur la
probabilité des effets, l'attaque de son lecteur. De ce point de vue,
tout déplacement d'éléments fait pour être aperçu et jugé dépend de
quelques lois générales et d'une appropriation particulière, définie
d'avance pour une catégorie prévue d'esprits auxquels il s'adressent
spécialement; et l'œuvre d'art devient une machine destinée à exciter
et à combiner les formations individuelles de ces esprits. Je devine
l'indignation qu'une telle suggestion, tout à fait éloignée du sublime
ordinaire, peut susciter; mais l'indignation elle-même sera une bonne
preuve de ce que j'avance--sans, d'ailleurs, que ceci soit en rien une
œuvre d'art.
Je vois Léonard de Vinci approfondir cette mécanique, qu'il appelait le
paradis des sciences, avec la même puissance naturelle qu'il s'adonnait
à l'invention de visages purs et fumeux. Et la même étendue lumineuse
avec ses dociles êtres possibles est le lieu de ces actions qui se
ralentirent en œuvres distinctes. Lui n'y trouvait pas des passions
différentes: à la dernière page du mince cahier, tout mangé de son
écriture secrète et des calculs aventureux où tâtonne sa recherche la
préférée, l'aviation, il s'écrie,--foudroyant son labeur imparfait,
illuminant sa patience et les obstacles par l'apparition d'une
suprême vue spirituelle, obstinée certitude: «Le grand oiseau prendra
son premier vol monté sur un grand cygne; et remplissant l'univers
de stupeur, remplissant de sa gloire toutes les écritures, louange
éternelle au nid où il naquit!»--«Piglierà il primo volo il grande
uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di
stupore, empiendo di sue fama lutte le scritture e grogria eterna al
nido dove nacque.»
[1] _Hostinato rigore_; obstinée rigueur. Devise de L. de Vinci.
[2] L'importance philosophique de ce raisonnement a été, pour la
première fois, mise en évidence par M. Poincaré dans un article récent.
[3] Voir dans le _Traité de la peinture_, la proposition CCLXXl.
«_Impossibile che una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o
mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia... E perche ogni
quantità continua è divisibile in infinito..._» il est impossible
qu'une mémoire puisse retenir tous les aspects d'aucun membre de
n'importe quel animal. Démonstration géométrique par la divisibilité à
l'infini d'une grandeur continue.
Ce que j'ai dit de la vue s'étend aux autres sens. Je l'ai choisie
parce qu elle me paraît le plus _spirituel_ de tous. Dans l'esprit,
les images visuelles prédominent. C'est entre elles que s'exerce le
plus souvent la faculté analogique. Le terme inférieur de cette faculté
qui est la comparaison de deux objets peut même recevoir pour origine
une erreur de jugement accompagnant une sensation peu distincte. La
forme et la couleur d'un objet sont si évidemment principales qu'elles
entrent dans la conception d'une qualité de cet objet se référant à un
autre sens. Si l'on parle de la dureté du fer, presque toujours l'image
visuelle du fer sera produite et rarement une image auditive.
[4] Sans toucher les questions physiologiques, je mentionne le cas d'un
individu atteint de manie dépressive que j'ai vu dans une clinique.
Ce malade, qui était dans l'état de _vie ralentie_, reconnaissait les
objets avec une lenteur extraordinaire. Les sensations lui parvenaient
au bout d'un temps considérable. Aucun besoin ne se faisait sentir
en lui. Cette forme, qui prend parfois le nom de manie stupide, est
excessivement rare.
[5] Edgar Poe, _sur Shakespeare_ (Marginalia).
[6] Si l'on éclaircit pourquoi l'identification à un objet matériel
_paraît_ plus absurde que celle à un objet vivant, on aura fait un pas
dans la question.