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HUGUES IMBERT
PORTRAITS ET ÉTUDES
CÉSAR FRANCK--C. M. WIDOR--ÉDOUARD COLONNE
JULES GARCIN--CHARLES LAMOUREUX
FAUST, PAR ROBERT SCHUMANN--LE REQUIEM DE BRAHMS
LETTRES INÉDITES
DE
GEORGES BIZET
_Avec un portrait gravé à l'eau forte par E. Burney_
PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
(SOCIÉTÉ ANONYME)
33, RUE DE SEINE, 33
1894
Tous droits réservés
STRASBOURG, TYPOGRAPHIE DE G. FISCHBACH.--4187.
[image: GEORGES BIZET]
À MON AMI
THÉODORE DUBOIS
En souvenir de tant de bonnes heures
passées en compagnie de la Muse.
CÉSAR FRANCK
Quelle figure caractéristique à retracer que celle de cet artiste du
XIXe siècle, dont le profil se détache en assez vive opposition sur
le milieu français dans lequel il a vécu! Artiste d'un autre âge, dont
l'œuvre fait songer, toute proportion gardé, à celui du grand Bach, il
aura traversé la vie comme un rêveur, voyant peu ou point ce qui se
passait autour de lui, pensant toujours à son art, et ne vivant que pour
lui. Sorte d'hypnotisme auquel arrivent forcément les véritables
artistes, les travailleurs acharnés qui trouvent dans le travail
accompli la récompense de leurs efforts et, dans le labeur pur et simple
de chaque journée nouvelle, une jouissance incomparable, sans avoir
besoin de chercher un écho dans la foule, sans penser un seul instant à
briguer ses faveurs, à abandonner, par une concession si minime qu'elle
soit, ce qu'ils pensent être la Vérité et la Beauté.
Son œuvre n'est pas et ne sera jamais de nature à passionner le gros
public... et son triomphe, rêvé par ses élèves et ses amis, aura des
limites très bornées. Son genre de talent s'adresse aux raffinés en
musique: admirateur des grands primitifs, il leur a dérobé une étincelle
de leur génie, a vécu dans leur milieu, a chanté de préférence les
louanges de la divinité, s'est entretenu plutôt avec les anges qu'avec
les humains. Le Ciel a dû s'entrouvrir souvent pour lui laisser entendre
les hosannas célestes. Si l'œuvre est quelquefois inégal, manquant de
charmes, il s'y révèle une ligne immuable, bien caractéristique, qui ne
s'inspire nullement du mouvement contemporain. Parmi les pages choisies,
s'élevant à une très grande hauteur, il suffirait de citer, avant tout,
les _Béatitudes_. Son admiration pour les primitifs, pour les pères de
l'Église musicale ne l'empêcha pas d'admirer le génie des Beethoven,
Gluck, Mozart, Méhul, Schumann, Schubert, Berlioz et Wagner. Mais ses
tendances, ses tendresses allaient surtout aux vieux musiciens naïfs,
dont il était le continuateur.
On a comparé la tête de César Franck à celle de Beethoven! Il faut une
certaine dose de bon vouloir pour admettre une similitude entre ces deux
masques si différents. Le seul artiste contemporain, dont la figure
accuserait quelque ressemblance avec celle de Beethoven, est Antoine
Rubinstein. Ce qui caractérisait, avant tout et à première vue, la
physionomie de Beethoven c'étaient les yeux rayonnants majestueusement
portés vers le ciel. Sa tête était remarquable entre celles de tous les
musiciens: la chevelure était très abondante, mais désordonnée et
rétive; le front, siège des idées puissantes, largement épanoui, la
bouche toujours close, le nez un peu large, et le menton en coquille.
L'ensemble présentait une force de concentration prodigieuse.
La tête de César Franck, bien que pétrie d'intelligence, n'accusait, pas
plus que l'attitude du corps, du reste, aucune distinction, rien qui
frappât au premier aspect. Le front large, les yeux petits, expressifs,
pleins de vivacité, enfouis sous l'arcade sourcilière, le nez épais, la
bouche prodigieusement large, le menton petit et, surtout, les bas côtés
de la figure encadrés de favoris blancs lui donnaient plutôt l'apparence
d'un petit avoué de province que celle d'un artiste. Son enveloppe
terrestre, manquant d'idéal, paraissait être une rencontre de hasard
pour son âme si haut placée.
Au point de vue moral, Beethoven était bourru, sombre, peu sociable,
bien qu'il eût un amour profond pour l'humanité entière. Cet état d'âme,
traversé rarement par quelques éclairs de grosse gaîté, doit être
attribué, pour la plus large part, aux misères noires qui
l'assaillirent, à la surdité surtout. La grande supériorité de son génie
lui donnait souvent des allures hautaines et arrogantes, principalement
lorsqu'il se trouvait transporté dans une société mondaine, qui ne
savait peut-être pas l'apprécier à sa juste valeur. De là surgissait une
extrême irritabilité qui se traduisait presque toujours par de violentes
colères.
Chez César Franck, au contraire, le calme dominait, la bonté était
grande; sa figure souriante, son accueil très ouvert accusait une
bienveillance toujours égale, une sérénité d'âme que rien ne pouvait
troubler. Il appartenait à cette catégorie de plus en plus rare de
caractères qui considèrent la bonté comme ce qu'il y a de meilleur sur
la terre. Sa tendresse pour les souffrants, pour les humbles n'avait
point de bornes; au milieu de l'idéal où il vivait, des rêves poétiques
qui le hantaient, il n'oubliait pas de descendre de son empyrée pour
jeter un regard de commisération sur les malheureux.
On a dit de lui, également, qu'il était un Leconte de Lisle musical.
Nous ignorons jusqu'à quel point la ressemblance entre l'œuvre poétique
de l'auteur des «_Poèmes barbares_» et l'œuvre musical de l'auteur des
«_Béatitudes_» peut être établie. Il y aurait là une étude toute
particulière à faire du tempérament des deux grands artistes. Toutefois,
ce qu'on ne peut nier c'est l'influence exercée par eux non pas sur tous
leurs contemporains, mais sur un petit cénacle qu'ils ont fanatisé. Leur
prestige a été si grand qu'ils ont inculqué à leur entourage leur
manière de sentir en art et leurs procédés; ils n'auront rencontré, au
contraire, parmi la foule qu'un accueil modéré et l'on peut affirmer que
la disproportion est grande entre la situation modeste qu'ils occupent
près du public et la place très élevée que leur ont attribuée certains
artistes, les jeunes principalement.
En tant qu'initiateur à la haute culture musicale, César Franck apparut
à une époque où le besoin se faisait sentir d'une étude toute
particulière et plus approfondie de l'élément symphonique et de la
polyphonie. L'initiation aux œuvres merveilleuses des grands maîtres de
la Symphonie, qui avait pu être ébauchée dans l'enceinte des grands
concerts, ouvrait une nouvelle voie aux jeunes compositeurs français et
par suite imposait un enseignement spécial. César Franck, porté
d'intuition vers la richesse et l'amplitude de la forme symphonique,
arriva au moment psychologique pour être le maître de cette classe de
rhétorique supérieure en musique. Avec une bonté qui faisait songer au
«_Sinite parvulos ad me venire_», il devait attirer à lui cette
génération contemporaine qui désirait et recherchait, dans l'union
intime des instruments aux voix, dans une orchestration plus savante,
sinon l'abandon des vieilles formules, tout au moins leur rajeunissement
et l'adoption d'une forme plus en rapport avec les tendances
«modernistes».
L'influence exercée par César Franck sur son milieu aura-t-elle été
heureuse? Si le maître n'avait formé que certains élèves dont le métier
est peut-être excellent, mais dont les idées heureuses sont encore à
venir, ou qui, n'ayant pas su se dégager de la forme purement
scolastique et de l'ascendant de certaine école, n'ont écrit jusqu'à ce
jour que des compositions impersonnelles, il est hors de doute que son
professorat pourrait être discuté. Mais, parmi ceux qui ont reçu ses
leçons ou ses conseils, qui ont été ses disciples ou ses amis, il en est
qui ont prouvé péremptoirement par leurs œuvres que l'influence de César
Franck était loin de leur avoir été néfaste. Ne s'ingéniant pas à
l'imiter servilement, ils ont gagné à son enseignement une merveilleuse
technique et une grande habileté dans la manière de traiter l'orchestre.
Leur talent n'a fait que croître et se fortifier sous l'impulsion de
celui qui a lancé dans le monde musical une si grande profusion
d'harmonies nouvelles. Il suffirait de citer les noms de Vincent d'Indy,
Augusta Holmès, Samuel Rousseau, Pierné.... pour bien nettement établir
la maîtrise du professorat de César Franck.
Science et poésie se révèlent en l'auteur des «_Béatitudes_». Mais la
première l'emporte sur la seconde. Ceci viendrait à l'appui de la thèse
soutenue par certains esprits, qui pensent qu'entre ces deux puissances
il y a toujours lutte inégale et que l'épanouissement de l'une entraîne
presque toujours l'annihilation de l'autre. Cette théorie est extrême:
l'union de la science et de la poésie, en musique comme dans telle autre
branche de l'art, est nécessaire; elle est une condition expresse de
l'éclosion parfaite et de l'ascension du génie. Mais il ne faut pas que
la première absorbe presque entièrement la seconde. Le propre de
l'esprit poétique est de représenter, d'évoquer d'une manière vivante et
colorée les phénomènes que la science ne peut traduire que par des
formules. C'est probablement parce qu'il n'y a pas eu dans le cerveau de
César Franck pondération exacte entre l'élément scientifique et
l'élément poétique, entre la formule et le rêve, que l'on perçoit dans
ses compositions des tendances plus marquées pour les procédés
harmoniques que pour les idées mélodiques. Ce n'est pas affirmer que le
don de la mélodie n'existait pas chez lui; maintes pages de son œuvre
fournissent la preuve du contraire. Mais, affectionnant le contrepoint,
visant à l'originalité harmonique, la prépondérance du côté scientifique
devait se faire tout particulièrement sentir dans ses compositions.
* * *
Ce fut un modeste, un désintéressé, un dévoué, un laborieux que César
Franck. Aussi sa vie est-elle peu remplie de faits, d'anecdotes, mais
entièrement vouée à l'idée.
Né le 10 décembre 1822 à Liège en Belgique[1], il fit ses premières
études au Conservatoire de cette ville. Arrivé à Paris vers l'âge de
quinze ans, il entra le 2 octobre 1837 au Conservatoire, que dirigeait
alors Cherubini, dans la classe de contrepoint et fugue de Leborne et,
le 25 octobre de la même année, dans la classe de piano de Zimmermann.
Ses premiers triomphes furent, en 1838, un accessit de contrepoint et
fugue, puis le premier prix de piano. Cette dernière récompense fut
obtenue avec un succès rare dans les annales du Conservatoire. Le jeune
Franck venait d'exécuter en perfection le morceau de concours, le
concerto en _la_ mineur d'Hummel, lorsqu'au moment d'attaquer la page
que doivent déchiffrer à première vue les élèves, il la transposa
immédiatement à la tierce inférieure et ce, sans hésitation aucune et
avec un brio des plus remarquables. On devine l'enthousiasme que suscita
dans la salle ce tour de force, qu'essayèrent depuis certains élèves,
mais sans la même réussite. Le jury le mit immédiatement hors concours
et lui décerna un premier prix d'honneur. Nous croyons que jamais pareil
fait ne s'est représenté au Conservatoire de musique.
Admis le 6 octobre 1838 comme élève de composition lyrique dans la
classe de Berton, il remporte, en 1839, le second prix et, en 1840, le
premier prix de contrepoint et fugue. Son entrée dans la classe d'orgue
de Benoist date du 7 octobre 1840 et un second prix pour cet instrument
lui était décerné en 1841.
Les registres du Conservatoire font foi qu'il quitta volontairement ses
classes le 22 avril 1842. Son père, dit-on, homme autoritaire, ne voulut
pas qu'il concourût pour le prix de Rome; il le destinait à la carrière
de virtuose. Son inspiration n'avait pas été heureuse! Mais son fils,
n'ayant aucun goût pour les acrobaties des jeunes prodiges, allait se
consacrer presque aussitôt à la composition et au professorat[2].
Trente ans environ après sa sortie du Conservatoire, le 1er février
1872, l'auteur des «_Béatitudes_» devait prendre possession de la chaire
de la classe d'orgue à notre grande école de musique. L'arrêté
ministériel, qui le nommait à ces fonctions, est daté du 31 janvier
1872. Autour de cet orgue du Conservatoire et de celui de l'église
Sainte-Clotilde qu'il occupa pendant de si longues années, il groupa une
phalange de disciples venus pour écouter la bonne parole. Parmi les plus
marquants ou les plus zélés on pourrait citer Vincent d'Indy, Augusta
Holmès, Pierné, Dallier, Samuel Rousseau, Chapuis, Galeotti, Camille
Benoit, Ernest Chausson, Bordes, A. Coquard, de Bréville, Guy Ropartz,
etc... Il est facile de se le représenter à l'orgue de Sainte-Clotilde,
donnant à son petit cénacle la primeur de ses _grandes pièces_ ou de ses
_motets_, toujours remarquables par la richesse et la variété des
combinaisons polyphoniques: son portrait, d'une admirable ressemblance,
a, en effet, été pris sur le vif par Mlle Jeanne Rongier. Assis
devant ses claviers, un peu penché en avant, il pose la main droite sur
les touches et, de la gauche, tire un des registres de l'instrument. La
tête est de trois quarts, les yeux mi-clos; le maître semble écouter des
voix d'en haut lui soufflant ses chants mystiques. Ce qui captivait en
lui, c'était non seulement la maîtrise de son enseignement, mais cette
bonté d'âme, cet accueil bienveillant qui ne se démentirent jamais dans
sa longue carrière du professorat. N'avait-il pas gagné cette
affabilité, cette attitude un peu bénissante au contact du milieu
ecclésiastique qu'il fréquenta, dans l'atmosphère de l'église sous les
arceaux de laquelle il passa de si belles heures? Ne le vous seriez-vous
pas figuré revêtu du surplis et de l'étole? N'aurait-il pas, dans les
habits sacerdotaux, donné l'illusion du prêtre qui va monter à l'autel?
Ce qu'il y a de certain c'est que ses élèves le respectaient à l'égal
d'un saint et ont conservé pour lui une vénération touchante. Ils
l'appelaient le brave père Franck; mais il n'y avait rien
d'irrespectueux dans cette appellation familière. Ils se considéraient
un peu comme ses enfants gâtés!
Nous avons dit ses admirations pour les primitifs; il ne goûtait pas
moins les belles pages des maîtres symphonistes, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann. Son enthousiasme était aussi vif pour les
grandes œuvres de l'art dramatique, qu'elles fussent signées par Gluck,
Weber, Berlioz, Wagner, sans oublier les vieux musiciens français,
Monsigny, Grétry et surtout Méhul. Oui! Méhul, dont il chantait avec
transport le beau duo de la jalousie d'_Euphrosine et Coradin_. Au début
de sa carrière, il composa deux grandes Fantaisies pour piano sur les
motifs de _Gulistan_ de Dalayrac (op. 11 et 12)!
Son esprit, accessible à toutes les beautés, ouvert à toutes les
innovations, exempt de toute jalousie, accueillait très chaleureusement
les compositions de ses contemporains, qui, plus heureux que lui,
étaient arrivés au succès. Un de ceux qui le vénéraient et a publié sur
lui, après sa mort et au moment même de l'exécution de _Psyché_ aux
concerts du Châtelet, une fort intéressante étude, M. Arthur Coquard,
rappelle, à propos de sa bienveillance et de son équité envers les
vivants, l'anecdote suivante:
«L'une des dernières paroles qu'il me dit concerne Saint-Saëns et je
suis heureux de la reproduire fidèlement C'était le lundi soir, quatre
jours avant sa mort. Il éprouvait un mieux relatif et je lui donnais des
nouvelles du Théâtre lyrique, auquel il s'intéressait vivement. Je lui
parlais naturellement de la soirée d'ouverture, de _Samson et Dalila_,
qui avait obtenu un grand succès, et j'exprimai en passant mon
admiration pour le chef-d'œuvre de M. Saint-Saëns. Je le vois encore
tournant vers moi sa pauvre figure souffrante pour me dire vivement et
presque joyeusement, de cet accent vibrant que ses amis connaissaient:
«Très beau! très beau!». Ce trait peint admirablement un des côtés de
cette attachante physionomie d'artiste.
Une autre particularité à signaler chez César Franck était une sorte de
désintéressement des applaudissements de la foule. Le petit nombre
venait à lui, le comprenait, le fêtait; l'audition de ses compositions,
lorsqu'elles répondaient à l'idéal qu'il s'en était fait, le ravissait:
cela lui suffisait. Il ne paraissait même pas s'apercevoir de
l'indifférence que le public témoignait pour son œuvre; il en était trop
éloigné pour qu'il y fît la moindre attention. L'art, rien que l'art,
tel était son ciel.
* * *
Sa place en musique, a-t-on dit, est à côté de Bach! Oui certes, et nous
avons été parmi les premiers à proclamer que la figure de César Franck
faisait songer à celle du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de
Leipzig. Mais cette ressemblance n'enlève-t-elle pas de son originalité
à celui qui voulut faire revivre, avec des harmonies nouvelles, au
XIXe siècle la musique du XVIIe? La réunion de la science et de
l'inspiration constitue le Beau. Cette Beauté ne vient dans son plein
épanouissement que lorsque l'artiste a su se dégager des formules des
maîtres, ses prédécesseurs, qu'il affectionne. Leur dérober leur
passionnante tendresse pour la nature et ses manifestations, mais se
garder d'imiter leur style, tel doit être le but poursuivi par
l'artiste. Car, en leur empruntant ce style, il court le risque de ne
jamais arriver à posséder celui qu'il pourrait avoir, s'il se laissait
aller à ses sensations propres. Les œuvres des pères de l'Église
musicale sont des modèles, des exemples nécessaires à suivre; elles
constituent une grammaire admirable que devront approfondir tous ceux
qui se destinent à la carrière de compositeur; toutefois cette grammaire
ne portera ses fruits que si ses adeptes, n'en retenant que les grandes
lignes, la fécondent par un sentiment intense. Ainsi ont procédé les
grands génies, successeurs de J. S. Bach. Ils se sont abreuvés à cette
source intarissable; mais ils ont su rendre moins scolastiques, en un
mot plus humaines les magnifiques formules du maître d'Eisenach. Le mot
de Buffon: «Le style est l'homme même», sera toujours vrai, toujours
neuf. C'est pour n'avoir pas su se dégager entièrement du faire du grand
Bach que César Franck, malgré la haute valeur de telles ou telles pages
de son œuvre, ne figurera peut-être pas au nombre des maîtres
réellement originaux, de ceux qui ont été des inventeurs. Il en ira de
même pour ceux qui, au XIXe siècle, frappés des grandes innovations
apportées par Richard Wagner au drame musical, se seront approprié sa
manière, sa formule sans avoir son génie et n'auront laissé trace
d'aucune inspiration personnelle[3]. Cette appréciation, hâtons-nous de
le dire, s'applique plus exactement à ces derniers qu'à César Franck,
qui, malgré son inféodation à Jean-Sébastien Bach, a su révéler,
souvent, une note bien à lui, notamment dans ses pièces symphoniques et
dans sa musique de chambre.
L'analyse de l'œuvre de César Franck comporterait un développement qui
ne rentre pas dans le cadre de cette étude. Nous avons cherché
uniquement à esquisser les grandes lignes d'une figure aujourd'hui
disparue, indiquer la place qu'elle occupe dans le mouvement musical
contemporain et laisser percevoir son influence. Sa production a été
relativement considérable et, depuis les trois premiers Trios (op. 1)
jusqu'aux dernières créations on devine une ligne immuable. Toutefois,
pour être véridique, il y aurait lieu de signaler, à titre de curiosité
et comme s'éloignant du faire qui, plus tard, distinguera le maître,
certaines compositions de jeunesse, dont le titre seul fait venir le
sourire sur les lèvres. La plus curieuse, entre toutes, est ce chant
national pour voix de basse et baryton, _Les Trois Exilés_, paroles du
colonel Bernard Delafosse, dont la première page est ornée de trois
portraits: Napoléon Ier, le Roi de Rome et Louis Bonaparte, avec
l'aigle planant au milieu! Il est assez difficile de préciser l'époque
à laquelle fut composée cette page dithyrambique; car, à l'exception de
quelques-unes de ses premières tentatives, César Franck n'a pas donné de
numéros à la grande majorité de ses compositions. Le classement par
ordre chronologique ne peut donc être établi. En ce qui concerne _Les
Trois Exilés_, nous savons cependant que le dépôt à la bibliothèque du
Conservatoire fut fait en 1849. Le compositeur avait alors 27 ans.
D'autres productions du même genre remontent à une époque plus ancienne,
notamment le _Premier Duo_ pour piano à quatre mains sur le _God save
the King_, les deux _Grandes Fantaisies_ pour piano sur les motifs de
_Gulistan_ de Dalayrac, portant les numéros 11 et 12 des œuvres et
déposées à la bibliothèque du Conservatoire en l'année 1844[4]. Il
faudrait encore citer diverses compositions se rattachant à la même
période; mais nous préférons renvoyer le lecteur au catalogue placé à la
fin de cette étude.
Attaché pendant plus de vingt-sept années au grand orgue de
Sainte-Clotilde et pendant dix-huit ans à la classe d'orgue du
Conservatoire, il devait fatalement se passionner pour la musique
religieuse, vers laquelle il était attiré d'instinct. Il trouvait à
l'église un débouché tout naturel pour faire jouer des œuvres sacrées,
débouché qui ne se serait pas offert facilement à lui dans les théâtres
ou les grands concerts pour l'exécution d'œuvres profanes. C'est ainsi
qu'il fut amené à produire une foule de compositions remarquables pour
orgue, des Motets, ou offertoires--_Ave Maria_, _Veni Creator_, _O
Salutaris_, _Panis Angelicus_,--une Messe à trois voix seules,--et ces
grandes pages pour chœur, soli et orchestre, répondant aux noms de
_Ruth_, _Rédemption_, _Rébecca_, _Les Béatitudes_.
Plus tard il devait revenir à la musique de chambre par laquelle il
avait débuté avec les trois Trios et il produisit successivement la
_Sonate_ en _la_ pour piano et violon, le _Quintette_ en _fa_ mineur
pour piano, deux violons, alto et violoncelle, le _Quatuor_ pour
instruments à cordes. La musique symphonique ne pouvait manquer de
l'attirer à son tour: une _Symphonie_, des poèmes tels que _Les
Éolides_, _Les Djinns_, _Le Chasseur maudit_, _Psyché_ pour orchestre et
chœur..... voilà un ensemble de compositions importantes qui attirèrent
sur lui l'attention des artistes.
Dans son œuvre on trouve également nombre de mélodies séparées, dont
quelques-unes ont été écrites pour chœur et sont de la meilleure venue;
il suffirait de citer la _Vierge à la crèche_ que la Société chorale
l'_Euterpe_ exécuta en perfection dans l'un de ses concerts.
Enfin, et, ceci est plus étonnant lorsque l'on connaît le tempérament
musical de César Franck, il fut l'auteur de deux opéras ou drames
lyriques, _Hulda_ en quatre parties et un prologue, sur un livret de M.
Charles Grandmougin, d'après une légende scandinave, et _Ghisèle_, sur
un livret de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un sujet mérovingien.
C'est principalement dans ses grandes pièces d'orgue que se révèle la
parenté avec Jean-Sébastien Bach. Dans les sonate, quintette et quatuor,
l'élément dramatique joue un rôle toujours prépondérant qui dépasse un
peu le cadre de la musique de chambre. La note est puissante, mais
toujours triste; les motifs, de courte envergure, reviennent avec
persistance, ce qui produit forcément une teinte uniforme et de nature à
engendrer quelquefois la fatigue chez l'auditeur, surtout chez celui qui
n'y est pas préparé. La forme canonique lui était familière; peut-être
en a-t-il parfois abusé. La richesse du coloris et de l'élément
polyphonique donne toutefois une grande allure à l'ensemble de l'œuvre.
Les poèmes symphoniques, les compositions pour chœur, soli et orchestre,
les Oratorios laissent entrevoir les mêmes qualités et les mêmes
défauts. Le début est presque toujours heureux; des pages de beauté, de
force, de concentration se font jour.--Malheureusement elles sont
souvent noyées dans des longueurs qui enlèvent du charme à des
compositions dans lesquelles le procédé, quoique fort remarquable, est
trop visible.
Prenons, si vous le voulez bien, _Psyché_, poème symphonique pour
orchestre et chœurs, une des dernières créations du maître, dont la
première audition eut lieu aux concerts du Châtelet, sous la direction
d'Édouard Colonne, le 23 février 1890. Dès les premières pages,
l'auditeur est subjugué par la maîtrise de l'écriture et l'élévation des
idées. Il admirera le _Sommeil de Psyché_, prélude d'une langueur
mystérieuse, rappelant, non pas au point de vue du tissu musical, mais
comme ligne, les idées wagnériennes; il reconnaîtra le talent du
compositeur traduisant les bruits étranges qui précèdent l'enlèvement de
Psyché par les zéphirs dans les jardins d'Eros; il trouvera exquise la
tendresse se dégageant du thème nº 3 de Psyché reposant au milieu des
fleurs et saluée comme une souveraine par la nature en fête; il
reconnaîtra une certaine parenté entre le motif des voix chantant, dans
les notes graves, à Psyché: «Souviens-toi que tu ne dois jamais de ton
mystique époux connaître le visage»,--et celui de Lohengrin à Elsa:
«Sans chercher à connaître quel pays m'a vu naître»; il retiendra encore
comme bien venues plusieurs autres pages de la partition. Mais il
regrettera le manque de variété et les longueurs qui enlèvent à ce poème
musical le charme sans mélange qui devrait s'en dégager.
Les _Béatitudes_ sont, nous l'avons dit, la création maîtresse de César
Franck, celle qui n'engendre pas la monotonie ou la lassitude comme
telles ou telles pages du maître, malgré son long développement.
Splendide oratorio, de solide architecture, qui planera certes au-dessus
de bien des œuvres qui ont eu, dès leur apparition, un succès rapide
mais éphémère. Celle-là suffit à attester la belle et haute intelligence
qu'il était.
Paraphrase poétique de l'Évangile par Mme Colomb, les _Huit
Béatitudes_, avec un prologue, renferment des parties d'une surprenante
élévation au point de vue musical. Voici les titres de chacune des
_Béatitudes_:
I. Bienheureux les pauvres d'esprit, parce que le royaume des Cieux est
à eux!
II. Bienheureux ceux qui sont doux, parce qu'ils posséderont la terre!
III. Bienheureux ceux qui pleurent, parce qu'ils seront consolés!
IV. Bienheureux ceux qui ont faim et soif de la justice, parce qu'ils
seront ressuscités!
V. Heureux les miséricordieux, parce qu'ils obtiendront eux-mêmes
miséricorde!
VI. Bienheureux ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils verront Dieu!
VII. Bienheureux les pacifiques, parce qu'ils seront appelés enfants de
Dieu!
VIII. Bienheureux ceux qui souffrent persécution pour la justice, parce
que le royaume des Cieux est à eux!
Satan, un Satan de proportion colossale, vaincu par le
Christ,--l'Humanité, en proie à toutes les misères d'ici-bas, régénérée
par le Rédempteur, telle est la maîtresse ligne de ce poème, auquel
César Franck, par les plus heureux effets de contraste, par une
orchestration merveilleuse, bien qu'un peu compacte et lourde, par une
vérité étonnante de l'expression dramatique, par la richesse mélodique,
par l'habile union des voix à l'orchestre, a donné une haute et superbe
envergure.
Quels accents de tendresse, de pitié compatissante, dans cette voix du
Christ, prêchant la bonne parole! Quelle âpreté dans celle de Satan
luttant jusqu'à ce qu'il s'avoue vaincu et quelle intensité dramatique
dans ses révoltes, notamment dans la _Huitième Béatitude_:
«À ma défaite
Mon pouvoir a survécu;
Je relève la tête.
Non! Non! je ne suis pas vaincu.»
Quels heureux effets l'auteur a tirés de la polyphonie orchestrale et
vocale! Admirez la gradation habilement ménagée entre ces chœurs si
remplis de tristesse et ceux pleins de véhémence! Et, lorsque le
compositeur écrit ce fameux _Quintette_ pour les voix «Les Pacifiques»,
dans la _Septième Béatitude_, comme son orchestre donne une intensité
d'expression aux voix! N'est-ce pas un chef-d'œuvre que la _Troisième
Béatitude_, dans laquelle cette mère pleure sur le berceau vide de son
enfant, cet orphelin déplore sa misère, ces époux pleurent leur
séparation, ces esclaves réclament la liberté? Et, toujours planant dans
les régions sereines, la voix du Christ:
«Heureux ceux qui pleurent,
Car ils seront consolés.»
Puis, comme couronnement de l'édifice, l'_hosanna_ grandiose qui termine
la _Huitième et dernière Béatitude_![5]
* * *
César Franck se montra toujours très enthousiaste pour sa patrie
d'adoption: ses fils servirent sous les drapeaux à l'époque la plus
critique de notre histoire contemporaine, en 1870! Lui-même, sous
l'empire de son amour pour la France, écrivit, pendant les tristesses du
siège de Paris, une page toute vibrante de patriotisme. C'est M. Arthur
Coquard, à qui nous avons déjà fait un emprunt, qui raconte cet épisode:
«Un jour, à cette heure bien fugitive où l'heureuse victoire de
Coulmiers redonnait à tous l'espoir du succès final, le _Figaro_ publia
une sorte d'ode en prose intitulée _Paris_. Était-elle signée? Je ne
m'en souviens plus. César Franck ne put lire ce morceau de sang-froid et
les formes musicales lui arrivèrent si soudainement et d'une façon si
irrésistible qu'il dut y céder. Le lendemain, comme nous rentrions à
Paris, entre deux combats d'avant-garde, Henri Duparc et moi, nous
voyons arriver le maître tout radieux, tenant à la main l'esquisse
fraîche encore. Jamais nous n'oublierons de quel air inspiré il nous
dit cette admirable page. Admirable n'a rien d'excessif; car _Paris_ est
d'une inspiration grandiose. Par malheur, les défaites qui survinrent ne
permirent jamais l'exécution du chant triomphal....»
Travailleur acharné, il avait pu traverser la vie, grâce à sa robuste
santé, sans misères physiques. Il eut une verte vieillesse et, lorsqu'un
accident imprévu (une pleurésie pernicieuse) vint le frapper
mortellement, il était encore en pleine force et entrait dans sa
soixante-huitième année: ce fut le 8 novembre 1890.
Deuil profond pour ses amis et élèves qui ne pouvaient croire à la
disparition subite de celui qui vécut pour ainsi dire de leur vie et
leur donna l'exemple de la conscience artistique et du labeur
infatigable! Aussi se pressèrent-ils en foule derrière le char funèbre
qui le conduisit à sa dernière demeure[6]. À l'église Sainte-Clotilde,
dont il avait été l'éminent organiste, ses obsèques eurent beaucoup
d'éclat, grâce au concours de M. Édouard Colonne, qui vint, avec son
puissant orchestre, rendre un dernier hommage au musicien, dont il avait
fait exécuter plusieurs œuvres au Trocadéro et au Châtelet. Au milieu du
sanctuaire entièrement tendu de draperies noires, M. le curé de
Sainte-Clotilde tint à célébrer, dans un beau langage, les vertus de
l'auteur des _Béatitudes_. À l'offertoire, M. Mazalbert chanta un
_Cantabile_ du maître et le _Libera_ de M. Samuel Rousseau avec
Fournets.
Enfin, au cimetière du Grand-Montrouge, Emmanuel Chabrier, au nom de la
Société nationale de Musique, qui avait eu César Franck pour président,
prononça l'allocution suivante:
«Je viens, au nom de la Société nationale de Musique, adresser un
dernier adieu au maître disparu, à notre vénéré président.
«César Franck, Franck, le brave père Franck, comme nous disions encore
hier, avec une familiarité respectueuse, comme nous dirons demain,
toujours,--nous souvenant,--n'était pas seulement un admirable artiste,
un des grands parmi les grands de l'immortelle famille, un de ces élus
rares qui, calmes et forts, tranquilles et jamais las, sans se hâter ni
s'attarder, passent presque silencieusement ici-bas avant d'aller
rejoindre les grands-aïeux; il était encore le cher maître regretté, le
plus modeste, le plus doux et le plus sage. Il était le modèle, il était
l'exemple.
«Sa famille, ses élèves, l'art immortel, voilà toute sa vie. Vers la fin
de l'automne, dès qu'il rentrait à Paris, nous lui demandions: «Eh bien,
maître, qu'avez-vous fait, que nous rapportez-vous?»--«Vous verrez,
répondait-il, en prenant un air mystérieux, vous verrez; _je crois_ que
vous serez contents.... J'ai beaucoup travaillé et bien travaillé.» Et
il nous disait cela si simplement, avec une foi si naïvement sincère, de
sa large voix expressive et grave, en vous prenant les mains, les
gardant longtemps, presque sérieux, songeant à la fois aux chères joies
qu'il avait éprouvées, lui, en composant, et au plaisir _qu'il lui
semblait bien_ que vous prendriez aussi à écouter l'œuvre nouvelle. Et
c'étaient successivement l'admirable quintette, la sonate pour piano et
violon, les _Béatitudes_, les _Éolides_; l'hiver dernier, il nous
donnait un absolu chef-d'œuvre, le quatuor à cordes. Et, d'année en
année, César Franck semblait se surpasser toujours.
«Adieu, maître et merci; car vous avez bien fait. C'est l'un des plus
grands artistes de ce siècle que nous saluons en vous; c'est aussi le
professeur incomparable dont l'enseignement merveilleux a fait éclore
toute une génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis, armés
de toutes pièces pour les combats sévères, souvent longuement disputés.
C'est aussi l'homme juste et droit, si humain et si désintéressé, qui ne
donna jamais que le sûr conseil et la bonne parole. Adieu».
Ce chaud panégyrique fait honneur au maître comme à l'ami que fut pour
lui Emmanuel Chabrier, notre gros et jovial Chabrier, comme nous
l'appelions, nous aussi, dans les moments de familiarité expansive.
À quelle époque, maintenant, verra-t-on s'élever le monument que ses
intimes doivent à sa mémoire, à son talent et pour lequel Augusta Holmès
prit l'initiative d'une souscription?
Par sa capacité de travail, sa facilité prodigieuse, sa science profonde
de l'harmonie, par le côté sévère et élevé de ses compositions, par sa
foi dans l'art, qu'il n'abandonna jamais, César Franck est une figure
attachante parmi les musiciens du XIXe siècle. Mais, ainsi que nous
l'avons déjà indiqué, cette figure ne restera pas comme type à un même
degré que celle d'un Berlioz, d'un Wagner, ou même celle d'un Brahms!
CATALOGUE
DES
ŒUVRES DE CÉSAR FRANCK
Op. 1. 1er trio en fa dièse, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.
_Id._ 2e trio en si bémol, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.
_Id._ 3e trio en si mineur, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.
Op. 2. 4e trio en si, pour piano, violon et
violoncelle.....SCHUBERTH.
Op. 3. Eglogue (_Hirten-Gedicht_), pr piano, dédiée à son élève la
Baronne de Chabannes.....SCHLESINGER.
Op. 4. Premier duo, pour piano à quatre mains sur le _God save the
King_.....SCHLESINGER.
Op. 5. Premier caprice, pour piano.....LEMOINE.
Op. 6. _Andantino quietoso_, pour piano et violon.....LEMOINE.
Op. 7. Souvenir d'Aix-la-Chapelle, pour piano.....SCHUBERTH.
Op. 8. Quatre mélodies de François Schubert, transcrites pour
piano.....E. CHALLIOT. 336, rue Saint-Honoré.
Op. 11. Première Grande Fantaisie sur _Gulistan_ de Dalayrac, pour piano
(1844).....RICHAULT.
Op. 12. Deuxième Grande Fantaisie sur _Gulistan_ de Dalayrac, pour piano
(1844).....RICHAULT.
Op. 14. _Gulistan_, duo pour piano et violon sur l'opéra de
Dalayrac.....RICHAULT.
Op. 15. Fantaisie pour piano, sur deux airs polonais.....RICHAULT.
Op. 16. Fantaisie pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR. 40, rue du Bac.
Op. 17. Grande pièce symphonique pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.
Op. 18. Prélude, fugue, variations, pour grand
orgue......MAYENS-COUVREUR.
Op. 19. Pastorale, pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.
Op. 20. Prière, pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.
Op. 21. Final, pour grand orgue.....MAYENS-COUVREUR.
Op. 22. Quasi Marcia, pièce pr harmonium.....PARVY-GRAFF.
_Ruth_, églogue biblique en 3 parties. Soli, chœur et
orchestre.....HARTMANN.
_Rédemption_, poème-symphonie en 2 parties (Ed. Blau). Soli, chœur et
orchestre.....HARTMANN.
_Les Béatitudes_, d'après l'Évangile, poème de Mme Colomb.....MAQUET.
_Les Éolides_, poème symphonique.....ENOCH et COSTALLAT.
_Les Djinns_, poème symphonique.....ENOCH et COSTALLAT.
_Le Chasseur maudit_, poème symphonique, d'après la ballade de Burger
(1884).....GRUS.
_Psyché_, poème symphonique pour orchestre et chœurs.....BRUNEAU.
_Rébecca_, scène biblique pour soli, chœur et piano (poème de M. Paul
Collin).....RICHAULT.
_Hulda_, drame lyrique en 4 parties et un prologue, libretto de M.
Charles Crandmougin, d'après un sujet scandinave.....BRUNEAU.
_Ghisèle_, opéra, libretto de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un
sujet mérovingien
_Quintette_ en fa mineur, piano, 2 violons, alto et
violoncelle.....HAMELLE.
_Quatuor_ pour instruments à cordes.....HAMELLE.
_Symphonie_ D moll.....HAMELLE.
_Sonate_ en la pour piano et violon HAMELLE.
_Variations symphoniquies_ pour orchestre et piano ENOCH et COSTALLAT.
_Andantino_ pour violon, avec accompagnement de piano.
_Messe_ à trois voix seules, chœur et orchestre.....BORNEMANN.
Nombre d'extraits ont été faits de cette messe, notamment le célèbre
_Panis angelicus_.
_Hymne_, chœur à 4 voix d'hommes, poésie de Jean Racine
(1883).....HAMELLE.
Cinq pièces pour harmonium.....PARVY-GRAFF.
59 motets pour harmonium.....ENOCH et COSTALLAT.
9 grandes pièces d'orgue.....DURAND et fils.
3 offertoires pour soli et chœurs (1861).....BORNEMANN.
4 motets.....PARVY-GRAFF.
_Salui_, contenant 3 motets avec accompagnement d'orgue
(1865).....REGNIER-CANAUX. 80, rue Bonaparte.
_Veni Creator_, duo pour ténor et basse (Écho des Maîtrises) 1876.....F.
SCHOEN 42, boulevard Malesherbes.
_Ave Maria_, chœur réduit à deux voix égales, par Ch. Bordes (1891) O.
BORNEMANN.
_O Salutaris_, extrait de la messe solennelle pour basse solo O.
BORNEMANN.
_Chants d'église_, harmonisés à 3 et 4 parties avec accompagnement
d'orgue
(1er partie: Messes.--2e partie: Hymnes--3e partie: Chants pour
le salut.)
Ballade pour piano.
_Prélude, aria et final_ pour piano......HAMELLE.
_Prélude, choral et fugue_ pour piano.....ENOCH et COSTALLAT.
_Transcriptions_ pr piano (ouvrages anciens).....RICHAULT.
Deuxième duo pour piano à 4 mains sur Lucile.....PACINI-BONOLDI.
Sonate pour piano.....SCHLESINGER.
_Les Trois Exilés_, chant national pour voix de basse et
baryton.....EDMOND MAYAUD. boulevard des Italiens.
Paroles du colonel Bernard Delafosse, chanté par Mme Hermann-Léon.
Avec 3 portraits sur la première feuille: Napoléon Ier, le roi de
Rome et Louis Bonaparte (un aigle au milieu). «Quand l'étranger
envahissant la France.»
_Le Garde d'honneur_, cantique an sacré cœur, paroles de Mme X.
Mélodie.....REGNIER-CANAUX.
6 duos pour voix égales, pouvant être chantés en chœur, avec
accompagnement de piano (1889):
1º _L'Ange gardien_.
2º _Aux petits enfants_, poésie d'A. Daudet, dédiée à M. E. Pierné.
3º _La Vierge à la crèche_, poésie d'A. Daudet, dédiée à M. P. Roger.
4º _Les danses de Lormont_, poésie de Mme Desbordes Valmore.
5º _Soleil_, poésie de Guy Ropartz.
6º _La chanson du Vannier_, poésie d'A. Theuriet. ENOCH et COSTALLAT.
_La procession_, poésie de Brizeux pour orchestre et chant BRUNEAU et A.
LEDUC.
_Les cloches du soir_, poésie de Mme Desbordes-Valmore.....BRUNEAU et
A. LEDUC.
_Le mariage des roses_, poésie de E. David, pour baryton ou
mezzo-soprano, dédié à Mme Trélat ENOCH et COSTALLAT.
_L'ange et l'enfant_, mélodie.....HAMELLE.
Mélodies:
_Robin Gray_.....RICHAULT.
_Souvenance_, poésie de Chateaubriand.....RICHAULT.
_Ninon_, poésie d'A. de Musset pour ténor et soprano, dédiée au Dr F.
Féréol.....RICHAULT.
_Passez, passez toujours_, poésie de V. Hugo.....RICHAULT.
_Aimer_, poésie de Méry, en la bémol (baryton et piano).....RICHAULT.
_L'émir de Bengador_, poésie de Méry.....RICHAULT.
_Cloches du soir_, poésie de Desbordes-Valmore.....BRUNEAU.
_Roses et papillons_, mélodie.....ENOCH et COSTALLAT.
_Lied_, mélodie.....ENOCH et COSTALLAT.
CHARLES-MARIE WIDOR
À côté du Luxembourg, à l'ombre de la vieille église Saint-Sulpice, dans
un antique hôtel rue Garancière nº 8[7], réside l'aimable et savant
organiste de Saint-Sulpice, Charles-Marie Widor. L'ensemble de
l'immeuble, avec ses beaux pilastres et les volutes des chapiteaux
formés de monumentales têtes de béliers sculptées en haut relief,
présente un aspect des plus imposants et réveille les souvenirs de
plusieurs époques.
L'hôtel fut bâti par le marquis de Garancière. Son gendre, le fameux
marquis de Sourdéac, a été, avec Cambert et l'abbé Perrin, un des
premiers directeurs de l'Opéra. Très passionné pour les arts, fort
expert dans la connaissance de divers métiers, il se chargea de toute la
_machinerie_ de l'Académie royale de musique. Il construisit non
seulement un petit théâtre dans cet hôtel de la rue Garancière, où il
invitait les célébrités de l'époque, mais il fit établir au Château de
Neubourg dans l'Eure une scène fort bien agencée, sur laquelle fut jouée
pour la première fois, en 1660, _La Toison d'or_, mélodrame à grand
spectacle de Pierre Corneille. Le marquis de Sourdéac avait comme
collaborateurs pour les vers l'abbé Perrin, pour la musique La Grille et
Cambert, organiste de l'église Saint-Honoré, maître et compositeur de la
musique de la Reyne mère.
C'était un fier original. Dans le but d'acquérir une force et une
agilité surprenantes, n'avait-il pas eu l'idée de se faire chasser par
ses piqueurs et sa meute dans sa propriété de Neubourg, comme on chasse
le cerf! N'eut-il pas, un jour, l'extravagance de grimper sur le cheval
de bronze du Pont-Neuf, afin de pouvoir contempler les exploits des
jeunes seigneurs, ses amis, détroussant les passants comme de simples
bandits!
Les essais tentés sur le petit théâtre de l'hôtel Garancière furent
donc, en quelque sorte, contemporains de ceux de l'Académie Royale de
musique, qui avait fait ses premières armes, à la Salle d'Issy en 1659,
avec l'abbé Perrin et Cambert.
Le petit théâtre de l'hôtel Garancière évoque encore une autre image,
toute de charme, celle de cette Adrienne Lecouvreur, qui fut aimée du
comte de Saxe et jeta un si vif éclat sur la scène. Arrivée à Paris,
vers l'âge de douze ans, en 1702, et installée avec sa famille non loin
de la Comédie, dans le faubourg Saint-Germain, elle organisa, afin de
satisfaire sa passion pour le théâtre, des représentations chez un
épicier de la rue Férou avec plusieurs camarades de son âge. Le succès
obtenu par la petite troupe engagea la présidente Le Jay à lui prêter
son hôtel de la rue Garancière.
«Le beau monde y accourut; on dit que la porte, gardée par huit suisses,
fut forcée par la foule. Mais la tragédie s'achevait à peine que les
gens de police entrèrent et firent défense de passer outre. La petite
pièce ne fut pas donnée. Ainsi finirent ces représentations sans
privilège[8].»
* * *
L'appartement qu'occupe Widor est original: L'atelier de travail, «sa
cave», est à l'entresol, les chambres au premier étage. C'est dans
l'atelier, un long rectangle, que nous reçoit l'habile organiste et,
avec l'amabilité qui est dans sa nature, il nous fait les honneurs de
cette pièce, dans laquelle sont exposés de nombreux souvenirs d'art; on
y suit les différentes étapes de la vie du compositeur; on y retrouve
les portraits des amis littérateurs ou artistes qu'il a le plus
fréquentés.
À tout seigneur tout honneur!
Voici le portrait du maître de la maison: une vibrante esquisse sur
toile de Carolus Duran, le Velasquez français, un des amis de la
première heure. L'œuvre est vivante; les accessoires ne sont
qu'esquissés, mais la tête est remarquable; elle sort de la toile; les
yeux sont lumineux. C'est bien le portrait moral et physique de l'auteur
de la _Korrigane_.
Plus haut, la photographie de Charles Gounod, d'après la belle toile du
maître exposée en 1891 par Carolus Duran, le digne pendant du subjectif
portrait de l'auteur de _Faust_ par Élie Delaunay.
Sur un piano à queue se dresse fièrement la statue de Jeanne d'Arc,
réduction en plâtre de l'œuvre de Frémiet, offerte à Widor après les
exécutions de sa _Jeanne d'Arc_ à l'Hippodrome.
Ici, de vigoureuses eaux-fortes de Rembrandt, achetées à la vente de la
collection Diet, font pendant à des gravures de vieux maîtres allemands
ou flamands, à des dessins à la sanguine de peintres divers, à de jolies
aquarelles. Nous sommes séduits par une belle tête de Van Dyck, à
travers laquelle on perçoit les carnations de son maître Rubens,--un
portrait à la plume du Guerchin,--une esquisse de Delacroix (Jésus sur
la barque) malheureusement retouchée,--une charmante eau-forte de James
Tissot avec cette dédicace: «En souvenir des déjeuners du dimanche et de
la musique avant Vêpres. Juin 1891.»,--une délicieuse aquarelle
d'Harpignies, d'une grande intensité de ton,--des chevaux au crayon de
Regnault,--et, pour le bouquet, un groupe de jolies têtes à la sanguine
de Boucher.
Tout à côté, la photographie du délicieux petit orgue à deux claviers,
ayant appartenu à Marie-Antoinette et portant ses initiales; il était
autrefois à Versailles et, après avoir échappé au vandalisme de la
période révolutionnaire, il figure aujourd'hui à l'église Saint-Sulpice.
Quelle est cette ravissante figure qui vous accueille par un gracieux
sourire? Une jeune miss, élève de Carolus Duran, qui s'est peinte
elle-même avec un joli béret crânement planté sur la tête.
Plus loin, nous voyons près l'une de l'autre les photographies, avec
dédicaces, de Paul Bourget, très proche parent de Widor, l'auteur de ces
merveilleuses études psychologiques qui l'ont placé de suite à la tête
des jeunes et célèbres écrivains de France,--de ce pauvre Guy de
Maupassant, arrêté en pleine gloire par la terrible maladie mentale qui
a nécessité son internement dans une maison spéciale. Sur le portrait
que nous avons devant les yeux se dessine l'image pleine de florissante
santé du créateur de tant de petits chefs-d'œuvre. Figure épanouie avec
les cheveux coupés en brosse, la forte moustache et la mouche--vrai type
de robuste marin,--l'ensemble indiquant une puissante et riche nature.
Qu'en reste-t-il aujourd'hui? Vaincue, terrassée par le mal, cette
constitution de fer s'est atrophiée; le visage s'est émacié, les rides
l'ont envahi, les traits se sont creusés. En relisant son magistral
volume dans la manière d'Edgard Poë, _le Horla_, nous nous disions que,
pour avoir étudié d'une manière si effroyablement exacte les symptômes
de la folie, le malheureux auteur devait en avoir déjà subi les
premières atteintes[9].
Devant un paysage aux bois touffus et ombreux, Widor nous dit
brusquement: «Croyez-vous à la métempsycose?... Pour mon compte, j'ai
des souvenirs d'avoir été canard! En voulez-vous une preuve? Au dernier
automne, dans les environs de Montereau, nous nous promenions dans les
bois en joyeuse et agréable compagnie. Je n'étais jamais venu dans la
contrée que nous parcourions; il me semblait cependant la reconnaître.
Je retrouvais des buissons, des ruisseaux de connaissance surtout, et
j'ai conduit, avec l'instinct de l'animal qui revient au lancer, tout
mon monde à une certaine mare, où je me rappelais avoir barboté.»--Tout
ceci raconté avec une aimable jovialité, avec cette diction du bout des
lèvres particulière à Widor.
Que dire, ami lecteur, de cette transmigration de l'âme d'un canard dans
le corps d'un organiste-compositeur? Quels couacs aurait dû enfanter
cette parenté avec un palmipède!
Une fois par semaine se réunissent les amis de la maison et on musique.
Charmante communion d'idées entre tous ces artistes, très épris de la
divine muse! On écoute, dans le silence, la parole enchanteresse des
maîtres d'autrefois et d'aujourd'hui, on vit dans leur intimité. Musique
de chambre, tu mets à nu l'âme de ceux que nous aimons!
* * *
Charles-Marie Widor est né à Lyon le 22 février 1845. Tout jeune, il
improvisait déjà avec une grande habileté sur l'orgue de l'église
Saint-François de Lyon, dont son père était organiste.