A Charles Morice, lequel je remplaçais, cette fois, au _Mercure de
France_.
La fermeture de la Villa Médicis, «la séparation des Beaux-Arts et de
l'État», la liberté pour tous, mais l'air de Paris ordonné à chacun de
nous comme une «cure» de modernisme, tels sont les souhaits les plus
récents de quelques beaux penseurs. Nous avons vu une centaine
d'écrivains, sociologues, professeurs, philosophes, et même un illustre
peintre, signer de courageux papiers pour le «grandissement de l'esprit
humain», qu'il s'agit de dégager, une fois pour toutes, des chaînes du
passé et de l'odieuse servitude romaine.
Il semble que l'État devienne de plus en plus un aimant qui attire tout
à lui. Les artistes faisaient parfois exception. Les petites expositions
sans jury ni règlement étaient, depuis longtemps, une concurrence, une
menace à l'autorité et à l'intérêt des Grands Salons.--Les
impressionnistes et Claude Monet en tête (je mets Édouard Manet à part,
tout seul), répudièrent tout encouragement officiel.--Point de jury,
point de distinctions, criait-on de tout côté. Depuis quelques années,
les Indépendants, aux Serres de la Ville, étaient tenus pour les seuls
exposants dignes qu'on s'occupât d'eux.
Or, voici que, soudain, M. le Président de la République ouvre
solennellement le Salon d'Automne. Les mains des mêmes Indépendants sont
tendues vers les rubans rouges et violets;--que se passe-t-il?
*
* *
Les amateurs ne se plaindront pas que le Salon d'Automne ait lieu et
qu'avec fracas il prenne un caractère officiel, si contraire pourtant à
l'esprit qui l'inspire.--Il s'y présente des groupements et des oeuvres
au dernier goût du jour, dont la diversité apparente, mais l'unanime
prétention à la «nouveauté», offrent une belle image de la «Liberté
dressée en face de l'Académisme», toute rayonnante, enfin victorieuse.
Il était temps de rappeler d'un exil, où l'on cueillait, il est vrai,
les lauriers mêlés avec les palmes du martyre, les parias d'hier, et de
leur faire gravir les escaliers à tapis rouges, entre deux haies de
gardes républicains en grande tenue et de plantes vertes.
La Société Nationale (ex-Champ de Mars), s'étant séparée en 1889 des
«Artistes Français» en protestant contre les médailles et les vieilles
paperasseries des Champs-Élysées, aurait dû depuis longtemps accueillir
et même aller chercher ceux qui, chantant la Jeunesse et le Progrès, lui
faisaient des avances rarement agréées. Le très intelligent et libéral
directeur des Beaux-Arts, M. Henri Marcel, permit enfin au Président
Frantz Jourdain d'amener pour deux mois de mauvaise saison son troupeau
dans le Grand Palais. Maladroitement, la Nationale protesta contre ce
qu'elle ne pouvait empêcher, refusant à ses sociétaires et associés le
droit de partager l'immeuble avec de nouveaux locataires: aveu d'une
crainte un peu inconsidérée, apparence d'inquiétude assez
déplaisante.--Ce nouveau «Salon officiel», rival néanmoins, contient un
lot d'oeuvres qui nous permettra de décider si cette invasion est si
dangereuse.
M. Roger Marx accorde que, «parmi les ouvrages exposés, beaucoup
tiennent plus de l'étude que de la production lentement parachevée et
mûrie». Le critique ajoute, il est vrai: «Mais n'est-ce pas déjà une
exceptionnelle aventure que, sur un total de deux mille envois, il s'en
rencontre si peu de banals et d'indifférents? Puis, il a été réclamé si
souvent contre l'oppression du talent individuel, qu'il y aurait manque
de grâce, sinon mauvaise foi, à méconnaître le prix d'un Salon où, pour
la première fois, toutes les considérations se sont subordonnées au
respect et à la mise en évidence de la personnalité.»
Voici donc ce que le «Salon d'Automne» veut signifier; M. Roger Marx le
dit de haut. En effet, la collection est variée, vivante, «très
instructive», et amusante pour les collégiens et les jeunes étudiantes,
qui ne peuvent être conduits en bande, sous peine d'arrêter la
circulation, dans les différents magasins de la rue Laffitte. Mais c'est
tout de même une exposition en plus, donc une de trop.
Il faut, par nécessité sociale, qu'un vaste marché s'ouvre aux milliers
d'artistes qui emplissent Paris, car il est indispensable de se montrer
pour ne pas mourir de faim. Le problème de la surproduction devient de
plus en plus difficile, et cette question implique un cercle vicieux.
Si le succès du nouveau Salon est grand et très légitime, grâce au
courant d'air frais qui entre dans ces galeries poussiéreuses, il
n'apparaît pas que le malaise des artistes doive céder pour cela. Voici
de nouveaux contingents prêts pour la bataille, de nouvelles victimes.
Mais qui donc «opprime» aujourd'hui le «talent individuel»? Où est-il?
Partout!
*
* *
Spéculateurs et marchands, les amis zélés de l'art, s'empressant à
défendre ceux des «vrais peintres originaux» dont ils ont l'oeuvre en
portefeuille, s'adressent enfin au grand public et flattent sa manie de
distinctions honorifiques, de consécration officielle. Déjà en 1900,
lors de la Centennale, ils s'étaient disputé la cimaise et ces petites
étiquettes dorées, qui plus jamais ne quittent, après une Exposition
Universelle, les cadres que l'État marque ainsi de son apostille. Or, le
Grand Palais, surtout son premier étage, semble projeter un reflet de
cette gloire qui donne confiance aux porteurs de titres.--Nous ne sommes
plus au temps des «Refusés» et des entresols en construction, qui
abritèrent les premières luttes de l'impressionnisme. La distance
parcourue depuis ces heures difficiles est longue, et chacun, même parmi
les plus «fauves», souhaite en secret, pour y produire ses ouvrages, le
mur où furent médaillés Benjamin Constant et Dagnan-Bouveret.
Les «maîtres» du Cours-la-Reine, laissant de côté les rares entêtés des
indépendants sous la surveillance du douanier Rousseau, nous attendions
qu'ils fissent leur entrée sur une scène subventionnée. Les y voilà
enfin! C'est à un tout petit nombre de «talents individuels» qu'est due
l'«imposante manifestation» qu'exalte la presse d'avant-garde, cinq ou
six, dont le cadet est déjà mûr, mais leurs aînés sont des ancêtres. Les
autres? une armée de plagiaires, inconscients ou avisés, et tels qu'on
reste confondu par leur innocence ou leur cynisme; ils se faufilent dans
l'état-major du néo-impressionnisme, avec la connivence de littérateurs
qui croient en les défendant servir une idée grande, tandis qu'ils
servent les marchands, ces Médicis de notre République.
*
* *
Il serait bon que le Luxembourg mît à côté les unes des autres ces trois
figures de femme nue: _l'Olympia_ de Manet, _la Vague_ de Baudry et _la
Naissance de Vénus_, par Cabanel. On verrait par quels moyens
différents, trois Parisiens du Second Empire, exprimèrent la femme de
Paris. Manet, «fou de Goya», peignit une fille malingre et délicieuse de
Montmartre; Baudry, prix de Rome, hanté des Vénitiens et des Florentins,
une ballerine de l'Opéra; Cabanel, lointain élève, un peu affadi, de
Ingres, sut rendre la grâce mièvre de la cour des Tuileries. Et chacun
d'eux est un artiste indispensable à l'histoire du XIXe siècle.
Les «néo-impressionnistes», au Salon d'Automne, se réclament de Cézanne;
le président d'honneur est Eugène Carrière. L'homme du noir et du blanc,
des «maternités», des tendres émotions, du «sentiment», est bien,
esthétiquement, sinon «socialement», _contraire à tout ce qu'on veut
imposer ici_. Quelle ironie! Carrière conduisant cette bande d'étrangers
en goguette! Car ces exposants s'accroîtront de tout ce qu'envoient
l'Allemagne, la Suisse, l'Amérique, ces pays sans peinture, vers la Rome
que deviennent Montmartre et Montparnasse. Le Salon d'Automne est une
terre promise pour ces étrangers; mais il en est une aussi pour certains
membres de la Société Nationale, qui sentent le moment venu de se donner
des airs de jeunesse. Ils ont contraint le comité du Champ-de-Mars, par
un vote récent, à rayer l'article qui leur interdisait de prendre part à
toute autre exposition d'une Société reconnue par l'État.--Nous sommes
donc libres désormais d'aller assaillir le Président Frantz Jourdain,
qui se fût aisément résigné, si notre révolte n'avait pas brisé
l'obstacle. Cesser d'être une victime de la réaction! Son heure de
gloire s'enfuit déjà, et il ne lui reste plus qu'à préparer de très
sombres caves, pour y reléguer ses recrues indiscrètes et démodées.
*
* *
_Rétrospective Cézanne._
Et encore nos horribles murs lie-de-vin, cette lumière blafarde de
maison vide dont on ouvre les volets au premier soleil d'avril! Je
connais ce sépulcre où j'ai reposé si souvent: l'oeuvre de Paul Cézanne
y semble un peu attristée par le lieu. Herr Tschudi, le directeur du
musée moderne à Berlin (qui prépare une section française toute dédiée à
l'impressionnisme), auquel je demande si quelqu'un qui n'a pas fait de
peinture peut, comme nous, être touché par Cézanne, me répond qu'il en
«jouit, comme d'un gâteau ou de la polyphonie wagnérienne». Ces
Allemands sont déroutants, que l'académisme sentimental d'un Boecklin
met en extase, alors que la «Stimmung» si humaine d'un Carrière leur
semble inexpressive... mais Cézanne!... A considérer les peintures de
ces Germains sur qui s'est exercée son influence, on dirait que bien peu
d'entre eux aient vu au delà des apparences de Cézanne; ils parlent
néanmoins de couleur raffinée, de construction, de synthèse.
Harmonies de bleu-gris et de lie-de-vin; rouges veinés, de glaïeuls ou
de porphyre, de nougat; bleus des vases de la foire, jaunes de la
boutique aux macarons, rose et vert de pastèques; pistache, violets de
pois-de-senteur, ponceau de dahlias mats; toutes ces couleurs soutenues
par des bruns, qu'on ne trouve plus sur la palette des impressionnistes.
De la pâtisserie pour les Berlinois?
De Cézanne ici: le compotier de pommes, sur fond vert, peut-être sa plus
majestueuse nature-morte; la boîte à lait, avec ses verts et ses rouges
sourds, juxtaposés au papier de tenture beige et mauve; des fruits en
onyx, des pommes; le paysage à la maison blanche, dans l'ouate des
vergers aux petits arbrisseaux si naïvement dessinés, qui, tout bleus,
frissonnent dans un ciel malade d'avril: mais surtout et au milieu d'un
royal panneau, c'est le portrait du maître, dont la forme ne souffre pas
trop d'un constant sacrifice à la recherche du ton pur, en souffre moins
que certains autres visages d'étude, trop péniblement construits. Voici
encore des tartes et des madeleines en or et en sucre-d'orge, des pains
provençaux, une gourmandise succulente; enfin, ces scènes de baignades
antiques, corps bleus et roses, dans un décor de faïence d'Urbino, qui
rappellent l'allongement contorsionné du Greco.
*
* *
A côté, l'on a eu la bonne intention, et la mauvaise idée de rendre à
Puvis de Chavannes un nouvel hommage: mauvaise, car le maître ne
s'exprime tout à fait que sur de grandes surfaces. Si peu représenté
qu'il soit ici, nous suivons le développement de ses médiocres dons
d'ouvrier jusqu'au jour tardif où il se dégagea de Couture et de
Chassériau.
Par quel hasard ou quelle gageure, une salle fut-elle divisée entre le
Prince Troubetzkoï--que l'on devrait écarter d'ici à cause de sa
virtuosité--et Renoir? La plastique superficielle et trop aisée du
Brummel de la Statuaire, aurait eu sa place du côté de John Sargent et
de Zorn, entre Helleu et Sorolla. Le Salon d'Automne, où l'agaçant mais
très puissant dessinateur Boldini serait traité de jongleur, par quelle
inconséquence s'ouvre-t-il à l'équilibriste Troubetzkoï? Et on l'exhibe
dans cette salle où tremblotent les coquelicots dans les cheveux emmêlés
de la petite nymphe de Renoir.
Le côté Nord du Salon paraît avoir été dévolu à la classe de MM.
Durand-Ruel, alors que le Sud est réservé aux néo-impressionnistes du
groupe Bernheim. MM. Durand-Ruel ont équipé une compagnie de paysagistes
qui, à la manière de Claude Monet, de Sisley, de Pissarro, font pour les
amateurs moyens d'Amérique des tableaux assez plaisants; mais la
recette, nous la connaissons trop. MM. Durand-Ruel ont aussi leurs
ateliers de panneaux décoratifs dans le goût de Renoir, mais qui, malgré
leurs airs d'indépendance, sont d'une convention déjà ennuyeuse; M.
d'Espagnat est le chef de cet atelier.
Druet, Bernheim ont été plus avant dans leur choix. S'il y a une suite
ou même un développement de l'impressionnisme, c'est parmi les
indépendants qu'il fallait les découvrir. Ils n'y ont pas manqué,
flairant dans un amoncellement de toiles presque identiques, au point de
paraître d'une seule pièce, de même manufacture, l'artiste qui allait
peut-être inventer une formule de décoration murale intime pour petit
hôtel et garçonnière modern-style.
M. Vuillard nous conduit, du tableau, à l'art appliqué avec cet idéal
nouveau: la peinture collaborant simplement avec l'ébénisterie ou les
étoffes. Entre Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, M. Bonnard,
illustrateur délicat de Verlaine, sculpteur et peintre surtout, remue
des couleurs, balance des volumes et des lignes, joue avec les reflets,
renchérissant sur Renoir et les impressionnistes.
Son «Bal» du Salon d'Automne--ouvrage «médité», voulu jusqu'à la
fatigue--renferme des trouvailles de couleur et parfois un dessin
vivant. On pourra, d'après ses débuts, beaucoup attendre de M. Bonnard,
tout, dirai-je, sauf un chef d'école, ce pour quoi il est tenu dans «le
groupe».
M. Vuillard, à côté, semble faire des vocalises, pousser de petits cris
de moineau sur le toit d'un immeuble parisien. Il illustre le paysage de
Paris et colore son atmosphère décolorée; de laides maisons à cinq
étages, d'une rue ou du boulevard, il prend le motif de jolies
arabesques tout égayées de platanes, de roues jaunes des tramways et de
ces petites «mousmés» qu'escortent des nounous à longs rubans, avec des
enfants à grosses têtes comiques. Le succès de Walter Gay et de
Raffaelli le guette; or, si Vuillard veut rester «de son Parti», qu'il
se méfie de sa facilité et qu'il redoute l'excès du «joli». La
lithographie en couleurs peut donner à sa main certains tours qui lui
ont réussi à l'imprimerie: ces vides qui, utiles sur la feuille blanche,
«font creux» sur une grande toile; ces tons à plat que l'encre allège
sur la pierre, mais que la détrempe ou l'huile alourdit.
M. X. Roussel, un peu trop proche de Vuillard dans ses tableaux, est un
poète charmant dans ses paysages au pastel, où il construit, étage ses
plans avec une incroyable sûreté. On dirait qu'il ponctue une «mise en
place» très recherchée avec deux ou trois tons, puis efface le «tracé»,
qui n'est plus indiqué que par des points et virgules: tel un fil
télégraphique qui ne se révèle à distance que par les oiseaux posés
dessus.
*
* *
Auprès de ce groupe venu des indépendants, Henri Matisse est à peu près
le seul qui promette un peintre robuste et frais. Il repose, par sa
santé, de toutes les pâles victimes de cette école où les influences
contradictoires et incohérentes aboutissent à une ridicule banalité dans
la folie. Chez l'un, c'est un souvenir de Constantin Guys et de Charles
Conder, avec un dessin d'élève des Beaux-Arts caché sous des tons
maladroitement pris à Cézanne et à Renoir; l'autre alourdit de gris
opaques à la Roll des roses de Renoir. Il y a les faux Maurice Denis,
les faux Gauguin. Plus loin, les évadés de l'atelier Gustave Moreau, qui
puisent à pleines mains dans les cartons de Toulouse-Lautrec et de
Bussy; enfin, les mystiques de l'ésotérisme, les symbolistes à
l'allemande...
Desvallières, malgré le vertige où il semble emporté, ne parvient pas à
oublier ce qu'Élie Delaunay lui enseigna. Desvallières sera le bouc
émissaire de M. Jourdain. Un portrait de jeune fille, plein de beaux
tons graves (les lèvres si curieusement roses dans l'argent des chairs),
et quelques études minuscules très «atmosphériques», font regretter ce
qu'est en train d'abandonner, chez les «néo-impressionnistes», le
disciple d'un vieux Romain. Son évolution tardive et toute cérébrale
alarme ses amis, si elle n'enlève rien à leur estime. Toulouse-Lautrec
est un des coupables, avec le funeste attrait de son «écriture». Il
savait, lui, donner une sorte de grâce légère, très française, à la
démarche, à l'allongement déhanché de ses filles blafardes de
Montmartre; mais à revoir son oeuvre, on se demande s'il n'a pas eu le
bénéfice d'une mort prématurée et d'une existence excentrique. Son
dessin en fil de fer, et la construction par cubes de ses grandes
figures d'affiches ont eu, comme toute forme un peu géométrique,
l'attrait d'un procédé facile et qui s'apprend.
*
* *
Et le vénérable M. Odilon Redon, le doux rêveur? Depuis l'enfance,
j'entends parler de lui comme d'une sorte de Pater Seraphicus au sourire
d'éternelle douceur. J'ai fait un effort souvent renouvelé pour me
hausser à la compréhension de sa cryptographie; si je frappe à la porte
des amateurs, elle m'est ouverte par des gamins qui me montrent des
bonshommes sur une ardoise enfantine, des portraits de pions vus de
profil. Les murs de la classe sont tendus d'un papier moucheté, comme
les chambres de bonne; par-ci par-là, dans les cadres, c'est une figure
de Croquemitaine, avec de grands yeux qui ont trop de cils, ou bien le
portrait de l'institutrice, Isis, toute maigre et brune sur un fond bleu
de lessive. J'y reviens toujours, à cette classe, mais on me dit: si
vous ne comprenez pas les symboles d'Odilon, vous admirez ses fleurs?
Celles-là, je les comprends, mais je leur préfère les dessins d'un vrai
enfant.
*
* *
Nous aurions souhaité que M. Maurice Denis fût plus prodigue de ses
envois au Salon d'Automne, allant de l'illustration jusqu'à la grande
peinture décorative religieuse, avec des essais dans les genres qu'il
cultive: intimités familiales, légendes gothiques, contes de fées,
chemin de la croix, baigneuses, nature morte, portrait, etc.; toujours
d'un même style. Nous savons de quelle partie italienne de l'oeuvre de
Renoir vient à M. Maurice Denis ce dessin exagérément arrondi et comme
formant des ondes concentriques; mais sa forme rappelle le visage de
l'artiste lui-même, ce petit cavalier Louis XIII, replet et sans angles,
que l'on verrait servir la messe dans un vitrail du XVIIe siècle; celles
aussi d'un modèle très chéri, qui prête sa grâce au peintre. Ces
rondeurs de fruits et de la Rose Mystique, on les retrouve chez le
Bien-Heureux Frère Angelico. La culture d'un esprit meublé de tout ce
qui est utile (et même de plus), dans le trésor classique des arts et
des lettres, se combine avec la fantaisie orientale du coloris cher à
l'École de Gauguin.
*
* *
MM. Bernheim regretteront de n'avoir pas mis dans leurs salles des
toiles de l'Anglais Walter Sickert, qui, plus âgé que ces
«néo-impressionnistes», a peint, en Angleterre, des scènes de
music-halls et du paysage urbain... mais en noir, avant MM. Vuillard et
Bonnard. Sa place était indiquée ici; il est fâcheux qu'on ne l'y ait
pas appelé de Venise, où il crée chaque jour négligemment de petits
chefs-d'oeuvre.
La pièce capitale est le panneau des «Fiancés», qu'Eugène Carrière s'est
vu commander pour la mairie d'un quartier de Paris. Jamais encore
Carrière ne s'était exprimé avec cette maîtrise. Je vous recommande
toute attention pour la façon dont la toile, presque carrée, est
remplie; la place que chaque figure et le paysage--chemin d'eau ou
sentier dans la montagne?--y occupent; et le rôle des valeurs graduées,
par «paquets», comme les instruments d'un orchestre, qui s'enflent ou
s'assourdissent--selon les besoins de la ligne arabesque. Cette science
et cette sensibilité, elles n'appartiennent qu'à Carrière. Par une
insistance savante sur certains «volumes» de clairs, de demi-teintes et
de noirs et la déformation logique de la ligne (ou plutôt du bloc
qu'enserre idéalement le contour invisible), l'artiste, rejetant ses
théories passées quant aux «plans», accroche les personnages de son
émouvante scène en une guirlande ornementale. Peut-être le triomphe de
l'arbitraire, car voici la page la plus raisonnée, la plus consciente,
la plus voulue.
La forme de Carrière est impalpable et aussi peu linéaire que les fumées
d'une cheminée de fabrique, qui se répandent par nappes inégales dans
l'atmosphère.
Je ne dirai pas que Carrière soit «adroit», car il est plus que cela; il
faudrait l'appeler le virtuose idéal, si ce mot, tant mesuré, ne
désignait des talents superficiels, et ne flétrissait ce dont il est le
contraire. Des maîtres, Carrière n'a pas la lourdeur et la bonhomie, la
simplicité uniforme et la technique simple. Velasquez lui-même, si peu
cérébral, et qui obtiendrait les médailles d'honneur dans nos salons,
Velasquez est naïf, comparé à Carrière. L'oeuvre de celui-ci, très
«musée» par la conception et que baigne le clair-obscur de Rembrandt, a
de charmantes roueries et la ténuité des modernes.
Elle est aussi de la statuaire; et de Rodin lui viennent ces «passages»
onctueux, ces glissades du rayon lumineux sur de molles bosses aux
modelés élargis. Il fallait cette plastique de statuaire et cette
adresse de maître ouvrier peintre pour que Carrière exprimât, comme il
le voulait, sa chaude et fraternelle sympathie à l'humanité tout
entière. Ce tendre père, cet époux, cet ami, a l'heureux privilège de
développer son art entre les murs gris de sa demeure familiale. Crayon
en main, il voit grandir autour de lui d'autres lui-même transformés;
depuis leurs cris de nouveau-nés jusqu'à l'âge d'homme, il les suit
plein d'amour et de pitié, et son oeuvre débordante d'allégresse est
ainsi une sorte de réincarnation multiforme du Père.
L'autorité qu'a prise Carrière sur la jeunesse qui pense et qui écrit
n'est explicable que par la générosité de ses sentiments, ses voeux et
ses efforts vers une immense paix sur la terre. Ces souhaits
humanitaires ont remplacé en France d'autres exaltations de naguère: le
geste enlaçant de la mère et de ses petits devient alors un haut
symbole, touchant, religieux, pour un public qui, malgré tout, continue
de ne voir en peinture que le sujet. D'ailleurs, cette interprétation
«intellectuelle» esthétiquement, s'affirme à l'encontre de tout ce qu'on
préconise aujourd'hui. Ce Salon d'Automne s'ouvre et se clôt par
l'oeuvre la plus rigoureuse et la plus concertée--et la plus
«sombre»--de toute la production moderne, faisant ressortir
l'incohérence, les malentendus, les mensonges d'une crise
intellectuelle, la plus grave, peut-être, que ce pays ait encore
traversée. Eugène Carrière est un apôtre. Sa personne, ses qualités
morales, son allure peuple, lui confèrent un ascendant unique
aujourd'hui. Mais on voudrait faire de son art un art populaire! Que
veut-on désigner par «art populaire»? _Les Fiancés_ sont un fragment
d'un ensemble décoratif que, sauf des pèlerins assez rares, des familles
de mariés regarderont seules, dans la mairie du XIIe arrondissement. Il
faut nous réjouir qu'une occasion, quelle qu'elle soit, ait été donnée à
Carrière de réaliser sur des murailles, même aussi peu invitantes que
celles d'une mairie, son rêve de philosophe et de peintre. Mais qui
jamais croira que ses toiles, dépouillées de tout charme extérieur, de
toute gaieté, soient comprises, si ce n'est d'une élite d'artistes? Qui
dit art, dit aristocratie.--L'avenir? Nous ne pouvons espérer, pourtant,
que notre république, sur notre vieux sol, fonde un jour une Athènes
nouvelle!
Ce Salon, rétrospectivement, est un raccourci de ce que les trente
dernières années ont produit de plus intéressant, de plus pur, mais
aussi bien de plus fermé pour le public. A côté d'hommes de génie comme
Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, et de grands talents comme Alphonse
Legros et quelques autres, c'est toute une pléiade de jeunes gens «très
distingués»; et cet art officiel de demain ne semble-t-il pas apprêté
pour un petit cercle de byzantins?
PRÉFACE AU CATALOGUE D'UNE EXPOSITION DE PEINTRES DE VENISE.--PARIS
1914.
_Pour Maurice Barrès._
C'est l'art joyeux de la vie brève et facile. Pour les amants, pour les
optimistes, jouisseurs d'un printemps perpétuel, la Peinture naquit sur
les bords de l'Adriatique, dans la lagune des trompeuses lunes de miel.
Luxe de grands financiers, trophées des marins conquérants et
mercantiles, oriflammes battant au souffle de l'aurore lilas et des
couchants orangés; voiles bariolées, galères pleines des dépouilles de
l'Est; joie d'éphèbe qui sent ses muscles saillir sous le brocard et le
velours, à tendre vers la République maternelle mannes et coffrets
alourdis du butin d'outre-mer: Venise, plus que Marseille, porte de
l'Orient, entretient dans nos coeurs de septentrionaux la flamme
qu'éteignent nos frimas.
Il en est qui méprisent, comme légères et trop faciles, les grâces
minaudières, comme les pompes théâtrales de l'aisée création vénitienne;
le verre de Murano, les coquilles et les laques se brisent dans la main,
craquellent et se détruisent au rayon du soleil. Qu'importe? Pendant les
heures qu'il me reste à vivre, je réjouirai ma vue et mon toucher, de
scintillements, de reflets et des vernis que ma main caresse. Mais
écartons l'idée de la mort.
S'il commence par Venise, tel ira sombrer, plus tard, dans le culte
attristant de l'Espagne noire et jaune, ou dans les cathédrales
gothiques...
A dix-huit ans, mon premier voyage d'artiste, je le fis dans les
Flandres. Je viens de retrouver un album de croquis et de notes prises
au cours de mes visites aux musées de Bruxelles, d'Anvers et autres
villes mornes, pendant un automne déjà si lointain, que je puis à peine
me reconnaître en celui qui les traça. Était-ce donc moi cet admirateur
des primitifs efflanqués, des madones laides, des horribles
Enfants-Jésus aux chairs blêmes? Le bon jeune homme triste que je devais
être alors, combien je me flatte de ne l'être plus! Mon ami Barrès se
riait de moi quand, il y a deux ans à peine, en séjour à Venise où
j'étais allé préparer mon exposition du Giardino Publico, je lui avouais
ma joie, mon amour de débutant pour la cité des pilotis.
«Eh! quoi, est-il donc pour des hommes de notre âge de se nourrir de ces
reliefs?» C'est que vous, mon cher ami, vous avez pris une autre voie;
vous vous gaussiez, quand j'ignorais l'Italie et restais, avec mes
oeillères, sur les bords de la Seine et de la Tamise. Je préfère mon
sort présent à mes mélancolies de naguère. Vous me taxerez de frivolité,
dénoncerez mon manque de sérieux!
Peut-être avez-vous raison devant l'Éternel; peut-être! Mais je sens mon
équilibre s'établir à mesure que j'avance... sans y croire. La jeunesse
se passe de santé, mieux que l'âge mur. Je ne compris rien à Rubens
quand j'eus vingt ans. «Le décharné», comme vous dites! Je lui préfère
maintenant la chair duvetée et juteuse des beaux fruits de l'été,
peut-être à cause que j'ai mis trop longtemps à apprécier les matinées
de soleil, dont les rais envahissent ma chambre, promettant un jour de
confiance et d'illusion. Peut-être à cause de mon rhumatisme, les ciels
gris m'épouvantent.
Laissez-moi jouir enfin de l'insouciance du touriste dans Venise, de ces
journées où pour être heureux il suffit, étendu dans une gondole, de
regarder les nuages en argent, qui lament de leur image renversée et
distendue, l'eau de la lagune! Nul besoin de galeries publiques, de
palazzi, ni d'églises, pour me sentir, à Venise, plus peintre
qu'ailleurs. Je respire, je regarde, et tout s'explique: c'est là que la
peinture est née, comme une Vénus dont le corps sera l'éternel culte des
hommes.
Les yeux de la déesse, qu'expriment-ils? Je n'en sais, ma foi! rien;
c'est la couleur de ses prunelles, que j'adore, c'est le tissu de sa
peau, ses cheveux roux, son «immense nonchaloir» ambré. Venise est
femme.
Quand le mystérieux GIORGIONE naquit à Castelfranco, tous les campaniles
de la Vénétie auraient dû se mettre en branle pour annoncer l'événement.
Cet enfant allait remplir de parfum les fiasques à huile des ateliers
d'artistes, et les allait changer en cassolettes. Sans Giorgione, point
de Titien, donc point d'École vénitienne jusqu'au XVIIIe siècle; du
moins, rien de ce que les livres désignent comme «la peinture vénitienne
de la grande époque»; point de Greco, point de Velasquez; quant à
Chardin et aux coloristes français du XIXe siècle, eussent-ils été ce
qu'ils furent, sans Venise?
Peindre pour le plaisir de manier de la pâte et de couler dedans les
essences grasses et transparentes--sans idée, oui, surtout, Grâce à
Dieu! sans idée à peindre!--en cela, nous autres artisans, plaçons-nous
notre foi. Notre esprit, notre génie, notre caractère, nous les prouvons
par l'acte de tenir le pinceau et d'étaler la peinture sur des surfaces
planes. Qui ne comprend point ceci, qu'il aille aux rétables du XVe
siècle, avec les archéologues, les littérateurs, les amateurs de
bibelots!
De Giorgione à Longhi--plus de deux fois cent ans--la Peinture est une
courtisane qui frappe à toutes les portes, entre, monte l'escalier,
laissant partout d'ineffaçables traces de son passage. Elle entraîne
avec elle un cortège de musiciens, de masques et de fous, quelques
nègres, et ses blondes compagnes dont Véronèse s'inspira. Tous les
métiers travaillent pour elle: tisseurs, tailleurs et couturières,
joailliers, orfèvres, teinturiers. Les architectes s'ingénient à lui
plaire, car elle est la reine de ces lieux. Elle commande, elle règne
sur le pays, au-dessus de la République, cette belle personne, telle que
Véronèse nous la présente, en ses plafonds du Palais ducal.
Ne me parlez pas, Barrès, de la fièvre vénitienne; d'autres que vous,
ici, l'apportèrent du Quartier latin ou d'Oxford; je vous assure, ami,
que les canaux les plus malodorants sont salubres, car, si vous avez une
plaie, trempez-la dans leurs eaux, et le sel marin la fermera; ne me
dites pas non plus Venise déprimante et ruineuse, elle fut construite en
matériaux plus solides que nos ciments armés.
Si le comte de Chateaubriand traîna sur la rive des Schiavoni sa feinte
mélancolie romantique, et si vous, Barrès, y promenâtes ensuite votre
artiste neurasthénie, Byron sut y ramer, comme rament aujourd'hui les
jeunes Anglais, patrons des gondoliers; et Tiepolo, blanc et rose, fut
un gaillard solide, s'il eut le goût des mièvreries élégantes; les sons
que tirent ses archanges de leurs tambourins et de leurs mandolines,
dans les Assomptions des églises jésuitiques, leur allégresse est
inconnue sous d'autres ciels que le vénitien.
Unique coin de terre, la Vénétie, pour la diversité de sa production et
l'unité de son génie! Que Tintoret soit l'ancêtre des décorateurs aux
mains pleines, gaspilleurs et voluptueux du XVIIIe siècle, à peine
croyable, mais vrai cependant! Michel-Ange, Moïse et Ezéchiel à la fois
n'auraient pu naître près de la Madona del Orto, comme Jacopo Robusti.
Si Tintoret fut un moindre prophète, combien grand encore ne nous
semble-t-il pas, roussi par la fumée des cierges, la tête disparaissant
presque dans la brume de mer.
Pour nous, esprits versatiles d'une époque décadente, tous les peintres
vénitiens sont les dieux de notre Olympe; qu'on ne nous demande point,
surtout, quel est notre préféré, de Giorgione à LONGHI!
Pût-on choisir, je serais parfois enclin à hasarder. Canaletto, Guardi,
qui furent les photographes, les Pathé frères de l'époque délicieuse, où
tournaient des manèges de foire sur la piazza San Marco; si les «grands»
firent de la «grande histoire», j'aime les moindres, qui en écrivirent
de la petite, et celle d'une existence abolie. Il est des jours où l'on
pense aux Goncourt, plus qu'à Michelet.
Et puis, Barrès, ne me méprisez pas trop... Il n'est rien, même parmi
les plus futiles objets de Venise, qui ne me semble aussi décoratif que
les arts somptueux de la Chine, et je donnerais les très précieux magots
de Kang-Hi pour un nègre aux yeux blancs, veste niellée et polychrome,
qui tend un plateau pour que Misia y dépose une boîte de coquillages,
une barque en verre tarabiscoté, ou ces rangs de perles à deux sous, qui
sont les turquoises et les émeraudes des pauvresses de Venise.
Ces nick-nacks, ces objets de bazar et de casino, notre rue de Rivoli
sous les arcades de la piazza, ne les «blaguez» pas, ni le mobilier mal
fini mais de tant d'art, qui, depuis deux siècles, pare les demeures de
la cité-fille: ils ont la couleur, la fantaisie qui ne craint pas le
«mauvais goût» et le grossissement de la scène; toutes choses, à Venise,
sont conçues et exécutées à seule fin de plaire en une occasion festive;
art impromptu et de circonstance, dextrement traité dans la hâte de
célébrer un anniversaire, une victoire, une fête patronale, sous la
baguette d'un chef de maîtrise dont les chanteurs ont la voix juste. Les
plus illustres n'attachent pas plus d'importance à une toile, grande
comme le «Jugement dernier» du Tintoretto, qu'à une grille de chapelle
ou à une lampe votive; tout est accessoire pour la «comédie-opéra»,
bigarrée et somptueuse, qui se joue tout le long des mois, en plein air,
ou dans le clair-obscur des salons et des églises. A Venise, on peint
des Golgothas comme on peint des enseignes de costumiers, une écritoire
ou un masque bouffon.
Entre esthéticiens, une lutte se livre pour ou contre Venise, pour ou
contre Florence. Qui exalte la cité mâle, rabaissera la ville femelle.
La Toscane de la Renaissance est le coeur et le cerveau de l'Italie, on
pourrait dire de l'Europe; les Américains qui ont le sens des valeurs,
et si habiles à faire des collections modèles, composées comme un
portefeuille de père de famille, c'est aux Florentins qu'ils réservent
cimaises et milieux de panneaux. Un protocole nous impose des règles de
préséance dont je suis encore dupe, au moment où un pédant vient de
m'endoctriner; Florence la revêche, convainc ma raison plus qu'elle ne
touche mon coeur si, traversant le pont d'Ammanati, par un beau matin
sec, je prends la peine de dégager la belle vierge de son armature de
fer; mais la patricienne me fait peur, gare aux conséquences d'une
liaison trop intime avec elle! Florence ne nous livre plus rien dont
nous puissions nous servir, elle fournit à des besoins qui ne sont plus
les nôtres. Venise, entremetteuse, si vous tenez à ce que je l'insulte,
pourvoit à tous nos plaisirs. Mais ne la dites pas vulgaire. Elle est
«peuple», _nature_, même dans ses agaceries de coquine fardée et
grimaçante.
Revoir les dessins (moins nombreux que les peintures) que Venise nous
légua. Le crayon en est habile; guère plus. Ceux du Titien sont des
préparations pour sa peinture; Véronèse fut un illustrateur.
Illustrateurs aussi le géant Tintoret et Tiepolo, entrepreneur galant de
frises et de coupoles, si voluptueux que de prudes paroissiens n'osent
lever la tête, par crainte de perspectives indiscrètes et d'anatomies
trop sensuelles. A tant jouir de cette vie, ils en oublient l'autre.
Une exposition de quelques oeuvres significatives des peintres
vénitiens, est la bienvenue chez nous qui, peu à peu, confondrions les
arts plastiques avec la métaphysique, voire avec une métempsycose.