Une oeuvre, peut-être la plus audacieuse que nous ayons vue depuis
longtemps, fut jetée en pâture à un public composé de tous les éléments
auxquels nous venons de faire allusion, dans une salle où rien
d'étranger à la scène n'aurait dû troubler le spectateur, dont
l'attitude fut curieuse à observer, en face des plus récentes formes de
l'art du décor, de la danse et de la symphonie. Paris n'avait à offrir
pour de tels spectacles que de vieux locaux, tout au plus convenables
pour des reprises et du vieux neuf. Des hommes hardis se sont réunis
pour doter un quartier, où l'on se rendait jusqu'alors pour jouir de la
fraîcheur du soir dans les cafés-concerts, d'un théâtre à la fois
luxueux et sévère d'aspect, dédié à la Musique, à la Poésie, au Drame et
à la Comédie. La danse y serait honorée au même titre que
l'architecture, la statuaire et la grande décoration murale. La genèse
de cette «subversive», de cette «folle entreprise», que n'avons-nous la
place ici de la raconter, ne fût-ce que pour mieux illustrer l'état de
l'opinion, les mille ruses des sociétés ennemies, les rivalités des
«cénacles», la résistance des institutions officielles, et la routine
d'un peuple dont le jugement a, comme nous le voyons, tant de prestige!
Les échafaudages étaient encore dressés contre la façade, que l'on prit
parti. «C'est un Hammam; c'est un temple pour les Théosophes; c'est
munichois; c'est belge.» Certaines personnes se firent un point
d'honneur de déclarer, que jamais elles n'iraient dans cette salle-là.
Mais M. Maurice Denis nous convia à juger de sa noble et grave peinture,
déjà marouflée au plafond; les nombreux privilégiés admis sur le
chantier, saluèrent le jeune maître comme «le digne successeur de Puvis
de Chavannes». Il était «seul capable d'un tel ouvrage». Une placide
maturité succédait à une jeunesse «indépendante». L'auteur des plus
délicates improvisations, l'ex-néo-impressionniste, qui sut si bien
allier le rêve et le symbole à un très moderne sens de la vie,
s'attestait, du coup, «assagi», certains ont dit: «académique».
Alors, les ennemis du nouveau théâtre, déjà mis en mauvaise humeur par
les bas-reliefs de la façade, sculptures trop conventionnellement
archaïques de M. Bourdelle, se calmèrent au cours de ces visites
propitiatoires. D'autre part, les cénacles des _avancés_ retiraient leur
confiance à l'initiateur. Il arrivait à M. Denis l'aventure habituelle
des artistes qui eurent de bonne heure un succès d'audace, puis se
calment. M. Vuillard n'avait décoré, de façon d'ailleurs délicieuse, que
le foyer du «petit théâtre de comédie»; de timides concessions à
l'ex-impressionnisme, dans des coins obscurs de l'édifice, étaient comme
des fiches de consolation pour les retardataires de l'école où M.
Maurice Denis fit ses premières fredaines, nos quotidiennes délices
d'antan. On commença de regretter l'ancien opéra de Charles Garnier, le
blanc, le rouge et l'or, les girandoles, l'aspect «chaud» de théâtres
poussiéreux et franchement combustibles. On retourna voir le plafond de
Lenepveu à l'Académie Nationale de Musique, les mièvres muses de Paul
Baudry, depuis des âges oubliés. Le théâtre des Champs-Élysées fut
immédiatement décrété intermédiaire entre les théâtres réguliers et les
«scènes d'à côté»[12].
[12] L'ancien théâtre libre, le théâtre de l'OEuvre, le théâtre des
Arts de M. Rouché, le théâtre du Vieux-Colombier.
C'est justement cela que devait être l'entreprise! Elle faisait appel à
ces amateurs mixtes et sérieux, qui souhaitent un retour vers un art
plus sage, plus traditionnel. M. Denis est leur peintre, M. Vincent
d'Indy leur musicien. Il est bon que la _Pénélope_ de M. Gabriel Fauré,
le doyen de nos maîtres compositeurs, ait servi de premier programme à
la «Grande Saison»; elle lui a donné une signification très «noble».
Mais le péril était que le théâtre des Champs-Élysées ne pût compter que
sur la seule clientèle des lecteurs fidèles des jeunes revues, des
mélomanes entraînés, de ces amateurs qui visitent toutes les
expositions, possèdent au moins quelques notions et le respect de
certains noms. Ceux-ci montent, en effet, aux galeries supérieures, et
il fallut remplir les loges de diamants et de perles, rendre luxueuses
des représentations «de gala» et compter sur le snobisme de puissants
mécènes. _Le Barbier de Séville_, _Freischütz_, _la Passion_ de Bach
allaient alterner sur l'affiche avec un nouveau et terrible
chef-d'oeuvre: _le Sacre du Printemps_.
Nous proposant d'étudier les rapports du public et des artistes
d'aujourd'hui, nous avons pensé que l'entreprise du théâtre des
Champs-Élysées (puisque la forme dramatique est la plus populaire, la
plus accessible à la masse) devrait nous y aider.
Dès le vestibule, une tendance s'y avoue, un parti pris. La simplicité
des lignes, le marbre uni, des panneaux archaïques de M. Bourdelle,
représentant des mythes et des théogonies, tout concorde à créer une
atmosphère de recueillement. On a tenu à ce que cet édifice nous mît en
disposition--par sa sobriété, élégante mais un peu froide--de mieux
suivre des représentations d'art, sorte de «Bühnenfestspiele» comme
Wagner les voulut à Bayreuth. Peut-être, pensions-nous, pourrait-on
réussir ici ce qu'on dit impossible à l'Opéra? Cette organisation serait
le contre-pied des entreprises subventionnées et des théâtres des
boulevards; nous voulions à la fois jouer du classique et accueillir les
audaces modernes; une galerie d'exposition, sous le même toit, servirait
d'annexe et de prolongement à celles des Durand-Ruel, des Bernheim, des
Druet, où la lutte fut déclarée contre l'Académisme et la «convention».
Les gros succès d'«auteurs favoris de la foule» n'y seraient pas enviés.
Il serait puéril de soutenir qu'une oeuvre de génie ne s'adresse pas à
la foule, témoin nos chefs-d'oeuvre du répertoire, même ceux qu'on
discuta à leur origine. Wagner, qui eut sans cesse pour objectif de
parler à toute la Germanie, écrivit des poèmes nationaux, aujourd'hui
patrimoine de l'univers entier. Mais combien d'années s'écoulent avant
qu'un tel révolutionnaire passe, des ténèbres de ses premières luttes, à
la pleine lumière de la gloire mondiale? Aussi bien le cas d'un Wagner,
pour être le plus illustre, déborde les limites ordinaires de l'esprit
humain et n'est pas concluant. Nos directeurs de théâtre n'ont pas à
choisir entre des astres de pareille grandeur.
Le nombre des ouvrages courants, de «belle tenue» et de solide valeur,
reste infime, et l'on regrette, chaque fois qu'est publié le programme
d'une saison théâtrale, de s'avouer à soi-même: Je resterai souvent chez
moi!--Si nous confessons ainsi notre découragement, nous provoquons la
pitié des gens qui ne demandent qu'à s'amuser, ou plus modestement
encore, à ne pas s'ennuyer pendant trois heures de suite. Ceux-là ont
leur goût aussi, et qui fait recette.
Le danger couru par les initiateurs du théâtre des Champs-Élysées tient
à ce qu'ils espérèrent pouvoir faire «communier dans l'art» ceux qui
vont au spectacle pour s'exhiber ou prendre un plaisir anodin, et ceux
qui y vont pour s'exalter. Ils voulurent imposer aux premiers les
habitudes d'esprit des seconds. Il se peut qu'il y ait unisson, tout au
moins respect chez tous, à l'occasion d'un festival Bach, Beethoven, à
la reprise de vieux chefs-d'oeuvre que la bienséance et la bonne
éducation font un devoir, même à ceux qu'ils ennuient, d'écouter en
silence; _Parsifal_ sera reçu avec enthousiasme, même si quelques
wagnériens des premiers temps de Bayreuth en regrettent l'exportation...
en subissent l'ennui.
Je surprendrais bien des lecteurs de la _Revue de Paris_, en leur
énumérant des artistes, inconnus d'eux et illustres dans des cénacles où
tel dramaturge, tel musicien, tel peintre, célèbres pour la foule, ne
comptèrent jamais, même avant que la gloire et l'Institut aient pu leur
susciter des jalousies et quoique nul ne conteste le remarquable talent
de ces personnages officiels. Il s'agit pour un artiste de créer, autour
de son nom, une atmosphère qui commence par sembler irrespirable à la
foule. De tout temps, il en fut d'ailleurs ainsi, mais la roue tourne
aujourd'hui avec une telle vitesse, que les plus encensés d'hier doivent
envisager avec philosophie les retours de l'opinion. Aussi, un autre
malentendu gêne la discussion, dès que vous essayez de faire une liste
de ce que vous croyez être d'«incontestables chefs-d'oeuvre»; et encore,
parmi ceux-ci, y en a-t-il qui se démodent assez vite, pour ensuite
reprendre leur valeur réelle.
«Le gros public» ne sait pas encore qu'il faille admirer les génies
chers aux «cénacles» et l'ennui demeurera ce que personne ne tolère,
même par snobisme, pendant le temps, qui peut paraître si long, d'une
représentation.
Il y eut dès le début de cette première saison et il y aura encore--si
l'entreprise ressuscite--des soirées de bataille indécise ou de malaise.
Les ouvrages étrangers, qui furent le principal attrait du théâtre des
Champs-Élysées, sont sans appas pour une notable portion des auditeurs,
puisque les incomparables spectacles de _Boris Godounow_ et de
_Kovanchina_, défendus par un interprète comme M. Chaliapine, ne
remportèrent pas les triomphes prévus par les bailleurs de fonds.
Un fait inquiétant pour l'École française, de plus en plus engagée dans
ses espoirs et ses promesses d'une renaissance classique et nationale,
c'est l'arrivée des Russes qui, d'un coup de baguette magique, ont une
fois de plus animé, fait vivre un nouveau théâtre et prouvé par une
oeuvre audacieuse, d'une saveur âpre, d'une puissance déconcertante, les
dangers du fâcheux individualisme où nous nous égarons.
Le _Sacre du Printemps_ marquera une date dans l'histoire de l'art
contemporain, peut-être dans l'Histoire.--Deux actes seulement; un
ballet (mais est-il bien équitable d'appeler ballet ce tableau
chorégraphique, cette production à peine classable, cette étrange et
grave chose?) oui, un court divertissement, comme on disait jadis à
l'Opéra, mais quasi religieux; est-ce là ce que nous retiendrons de
l'année 1913, quand la mémoire aura déjà confondu le reste de la
meilleure contribution française avec celle des années précédentes?
J'ai hésité longtemps, avant d'oser prendre le _Sacre du Printemps_
comme principal objet de ces notes. C'est après mûre réflexion que je me
suis convaincu de l'importance de ces soirées tumultueuses où, enfin,
nous avions de quoi nous passionner et un prétexte pour prendre
position. Pendant ces quarante minutes, le public et les artistes se
montrèrent à l'observateur dans la nudité de leur plus intime nature. La
salle nouvelle, telle que nous l'avons décrite, ajoutait encore au sens
du «phénomène.» Il y a des heures où nous déposons, malgré nous,
l'uniforme que d'anciennes habitudes nous imposent et que de fortes
émotions, seules, obligent à rejeter.
C'est un beau spectacle, et trop rare dans une société lasse et
sceptique, que celui de la ferveur et de l'indignation spontanées. Tout
cela pour deux actes de danse et une partition de quatre-vingt-neuf
pages? Nous ne sommes plus au temps d'_Hernani_ et de _Tannhäuser_. Il y
a tendance à tout raccourcir: c'est ce que les Russes ont senti et ce à
quoi ils s'évertuent. Cherchez à côté et derrière le _Sacre du
Printemps_, apprenez à connaître des collaborateurs, presque impossibles
à y distinguer dans leur contribution personnelle, on dirait anonyme. Il
faut les avoir vus de près, pour que tombent les derniers scrupules
qu'on aurait à parler un peu longuement d'eux et de ce qu'ils viennent
d'accomplir.
Un grand coup de vent a passé sur les steppes, qui, traversant l'Europe,
nous est soudain venu rafraîchir pour quelques instants, interrompant
notre sommeil aux rêves confus. Le réveil fut si brusque et la secousse
si brutale, qu'il nous fallut un peu de temps pour nous remettre
d'aplomb. Avions-nous pris nos dispositions, étions-nous en état de
comprendre? Certains croyaient y être, parmi les fervents de la musique
et de la chorégraphie slaves.
1913 était la sixième saison russe. M. Serge de Diaghilew,
infatigablement, s'est dévoué à notre initiation, organisant des
expositions de peinture et d'art décoratif, louant le Châtelet ou
s'associant avec les directeurs de l'Opéra, pour y amener des
interprètes admirables d'admirables ouvrages. Nous connûmes Moussorgski
et son immortel _Boris Godounow_, Rimsky Korsakoff avec _Ivan le
terrible_ et son ballet de _Shéhérazade_, Glazounow, Borodine, enfin les
meilleurs des compositeurs d'hier et d'aujourd'hui, puisque d'Igor
Stravinsky sont _l'Oiseau de feu_, _Petrouchka_ et le _Sacre du
Printemps_: la phalange des génies russes, moins admirés chez eux que
l'anodin Tchaïkowski, ou qu'Antoine Rubinstein; les novateurs et les
révolutionnaires de la seconde moitié du XIXe siècle, grâce à M. de
Diaghilew, sont devenus nos intimes amis et nos maîtres.
Un art plastique de la même saveur orientale et barbare, frère de la
mélodie religieuse ou populaire, fonds où puisèrent tous ensemble les
réformateurs de l'école musicale (lyrique et symphonique); des couleurs
vives, agencées avec un raffinement barbare, des formes primitives, une
simplification apparente des ressources de la décoration théâtrale; des
choeurs qui agissent comme la foule dans la rue et participent au drame;
des danseurs qui nous ont prouvé la décadence de notre corps de ballet
et l'indigence de notre fade chorégraphie: voilà, et nous sommes bien
forcés de le rappeler ici aux mémoires fragiles, voilà ce avec quoi,
depuis dix ans, les «saisons russes» ont refait l'éducation de nos sens.
Je ne sais quelle influence étrangère a jamais marqué une telle
empreinte sur la production française. La littérature déjà, avec
Tolstoï, Dostoïewski, Tourgueneff, commença de détourner nos yeux des
images où ils se fixaient trop paresseusement; l'odeur de la terre, au
parfum aigre mais pur, s'est propagée jusqu'à nous; la vertu de
l'inspiration populaire et nationale ne pouvait qu'enrichir notre esprit
alerte et nous conseiller un examen de nous-mêmes. L'avenir nous dira le
profit que nous en aurons tiré, mais l'influence est désormais
impérieuse, une obsession. Ce n'est pas à nous, les premiers inoculés,
de dire si ce vaccin aura été salutaire, ou non. Ceux qui souhaitent le
retour à un art plus simple, plus naïf, plus général et moins
provisoire,--ce à quoi enfin visent les meilleurs d'entre nous--, les
Russes leur ont proposé des formes qu'il ne faudrait pas calquer, mais à
côté desquelles il y a un vaste territoire pour notre expansion.
Cependant, à l'heure où, par le costume de nos femmes et de nos enfants,
par l'ameublement, les magasins de nouveautés eux-mêmes ont répandu le
genre russe dans les classes les plus modestes, une lassitude, un
agacement chez les premiers adeptes commence à se déceler: c'est
l'agacement des admirations intempestives, qui amène de brusques et de
nerveuses réactions. Un tel a défendu telle chose: je ne puis donc
l'aimer. Tel est le mot d'ordre.
Le théâtre des Champs-Élysées ouvrait ses feuilles de location pour son
premier trimestre, à un public blasé, enclin à l'ironie, démuni de
patience et qui se plaignait déjà, car il est versatile. Les programmes
affichés n'annonçaient guère que trois ou quatre ouvrages inédits, dont
plusieurs franco-russes ou russes francisés. Encore des ballets! Sans
les étoiles de naguère, sans le maître chorégraphe Michel Fokine; et cet
infatigable Nijinski allait encore une fois personnifier le _Spectre de
la Rose_ et le nègre gris de _Shéhérazade_! La patience du public était
à bout! On avait espéré enfin connaître à Paris les opéras de Richard
Strauss. Les gens se groupaient d'avance pour ou contre ce trop heureux
compositeur, le plus en vue des maîtres modernes, et, déjà, lui aussi,
suspect aux «délicats» par l'excès même de sa gloire et la facilité si
abondante de sa muse viennoise. Le théâtre des Champs-Élysées, très
pressé de raffermir ses assises et, à une heure éminemment française, de
prévenir le reproche d'être cosmopolite, remit à plus tard la production
du _Rosenkavalier_ et d'_Elektra_. En effet, c'est toujours à ces vagues
de l'opinion (ceci n'a, en général, rien de commun avec l'art) que sont
dues les lenteurs, les hésitations à monter un ouvrage, depuis des
années déjà, connu à Bruxelles ou en province, et souvent son abandon
complet. Un directeur parisien, courageusement, établit dans son cabinet
un programme inédit, croyant pouvoir compter sur la sympathie des
connaisseurs et sur l'argent des snobs: à la dernière heure, tout
s'écroule, car la mystérieuse «opinion publique» a fait son oeuvre.
Comme l'art de Strauss était suspect aux fidèles de la Schola, il fallut
compter sur l'aide de nos amis les Russes, pour faire accourir le public
cosmopolite.
Des musiciens scrupuleux ont critiqué l'adaptation chorégraphique de
musiques telles que le _Carnaval_ de Schumann, l'_Invitation à la Valse_
de Weber, _Thamar_, _Shéhérazade_. La réussite de ces audacieuses
transcriptions ne calma pas la susceptibilité des puristes. M. de
Diaghilew s'ingénia à commander des partitions originales à MM. Debussy,
Florent Schmitt et Ravel. Nous eûmes le charmant _Daphnis et Chloé_ et
la _Tragédie de Salomé_. Autant aux _Nocturnes_ de Debussy (danse de
mademoiselle Loïe Fuller, l'implacable doyenne), qu'à la _Péri_ de P.
Dukas (danse de mademoiselle Trouhanowa, décors de M. Piot), les
«avant-gardes» grognèrent. L'ancien ballet à «ensembles» les laissait
indifférents. Enfin furent annoncés _Jeux_, première collaboration de
MM. Debussy et Nijinski. Les poitrines haletèrent, les grandes batailles
allaient être livrées. _Jeux_ et le _Sacre du Printemps_ furent les
morceaux de résistance de la saison 1913.
*
* *
Nous ne croyons pas superflu de parler longuement de l'étrange et
complexe petit groupe d'artistes, appelé chez nous «les Russes», qui,
sous l'inspiration et la conduite de Serge de Diaghilew, se sont imposés
peu à peu, à Paris d'abord, puis au monde entier. Les personnes qui
vécurent à Saint-Pétersbourg, les mondains, les diplomates, ont pitié de
notre admiration pour cette poignée de créateurs et d'interprètes: «Si
vous saviez ce qu'on fait là-bas, si vous étiez allés à l'Opéra, si vous
connaissiez les théâtres impériaux et leurs troupes, vous comprendriez
qu'on vous trompe; on vous donne, chez vous, ce dont la Russie ne
voudrait pas.» De même ignorent-ils que nos expositions françaises,
organisées par de vrais connaisseurs et pleines de Degas, de Manet, de
Renoir et de Cézanne, représentent, plus que les Salons officiels, la
force créatrice des Français.
La nouveauté et la force de «nos Russes» viennent d'une collaboration à
peu près égale et sans précédent, de toutes les branches de l'art; c'est
une fusion presque paradoxale d'énergies associées, d'hommes qui
s'effacent l'un derrière l'autre, nul ne passant jamais devant son
voisin pour parader. M. Serge de Diaghilew pousse à un tel point sa
méfiance pour l'étoile et l'artiste vedette, que nous le vîmes
successivement renoncer à Pavlova, à Fokine, aujourd'hui même, à
Nijinski. Ces artistes, aussi désintéressés qu'enthousiastes, amoureux
de la beauté, jusqu'à hier vivaient comme une confrérie, un peu à la
manière du _Preraphaelite Brotherhood_ de Millais et de D. G. Rossetti;
ce furent des musiciens, des littérateurs, des peintres, des poètes, des
historiens archéologues ou des esthéticiens même, comme monsieur
Roerich, ou l'inventif et trop modeste Alexandre Benois, à qui nous
devons cette merveille, _Petrouchka_: Alexandre Benois est un historien
d'art et un critique de grande réputation. Il publia des albums
d'estampes en couleurs, aussi piquantes que l'histoire de Frédéric le
Grand par Adolf von Menzel. Je ne puis citer tous les noms de ces
Russes, passionnés pour le génie de leur race, fervents des coutumes
anciennes de leur nation. Ils rencontrèrent, pour les réunir en
faisceau, un Mécène, alors adolescent plein d'exubérance; M. Serge de
Diaghilew, grâce à sa position en vue dans la société pétersbourgeoise,
mit en relation les plus extrêmes du groupe avec des personnages de la
Cour; mais cette confrérie qui, depuis dix ans, s'est tant mêlée à nous
(certains même se mirent à voyager plus qu'ils ne l'auraient souhaité et
se retirèrent), cette confrérie est demeurée essentiellement russe,
fidèle à son cher vieux Pétersbourg; l'hiver, elle se retrouve aux
ateliers d'où elle est partie pour la diffusion de ses idées.
J'ai fait la connaissance, il y a tantôt vingt ans, de M. Serge de
Diaghilew. Je devais très souvent le rencontrer par la suite, et n'ai
jamais cessé de suivre le développement de sa vive intelligence, si
sûre, et à l'abri des fautes de goût. S'il n'a signé aucun ouvrage,
c'est lui, le _deus ex machina_, le «professeur d'énergie», la volonté,
qui donne corps aux conceptions des autres. Il tire le meilleur de
chacun. Impresario fortuit et étonné, cet être féroce et redoutable
diffère d'un entrepreneur de tournées, comme Vaslaw Nijinski est autre
qu'un maître de ballet ou qu'un danseur ordinaire.
Je viens d'écrire le nom du principal interprète; vous êtes-vous demandé
pourquoi ce petit Slave, ancien élève de l'École Impériale, simple
danseur, célèbre sans doute comme Vestris ne le fut pas, vous le sentez,
même si vous ne l'avez vu que bondissant sur des tréteaux, porter en
lui, avec l'élasticité et la grâce, l'Art souverain?... Cela intrigue,
cela irrite presque, on ne sait comment le qualifier.
Nijinski se promène dans les Musées, est cultivé d'une façon singulière,
car il fut, dès son adolescence, découvert par des hommes-devins. Des
paroles de lui, telles qu'elles nous sont traduites, révèlent un sens de
la beauté, une grande fraîcheur enfantine de sensations, la disposition
aux longues rêveries des paysans de chez lui. Issu d'une ancienne
famille de chorégraphes polonais, dont il reçut son impeccable
technique, il grappilla des connaissances peut-être mal coordonnées,
mais excitantes, qui se greffèrent sur un tempérament renfermé, inquiet.
L'an dernier, j'étais encore dans ma chambre d'hôtel, un matin de juin à
Londres, quand on m'appela au téléphone. Diaghilew me priait de venir
immédiatement et de lui consacrer ce jour. Debussy attendait, impatient,
pour en écrire la partition, qu'on lui envoyât par la poste du soir, un
libretto; ce divertissement moderne, _Jeux_, avait déjà beaucoup
préoccupé le compositeur et le danseur. Je me rendis au restaurant où
nous devions travailler avec Diaghilew, Nijinski et Léon Bakst. Pénible
et lourde séance à laquelle j'assistai comme scribe, tâchant de mettre
sur le papier les quelques lignes indicatrices de l'action. Après avoir
gémi, m'être défendu contre une besogne dont le sens m'échappait, dont
les détails, le vague, les lenteurs de la dictée m'effrayaient aussi, je
sortis de cette séance rempli d'admiration pour la foi religieuse de mes
bizarres collaborateurs. Le travail faisait de ces diables-là des
enfants studieux et graves. Qu'allait tirer de ce canevas si primitif,
si pauvre et si ambitieux à la fois, ce Debussy qui toujours fut
exigeant pour ses poèmes? Nijinski, autour de notre table de déjeuner,
avait esquissé des gestes anguleux. Il semblait faire des propositions
bien vite mises de côté par ses camarades, comme irréalisables,
imaginait des choses un peu puériles, des «anticipations» à la Wells, le
passage d'un aéroplane sur la scène, des costumes de tennis pour 1920.
Je crus, ce jour-là, que Nijinski était fou. Ils m'effrayaient, ces
maniaques, si remplis, cependant, de conviction. On rédigea; le
manuscrit fut expédié dès le soir et je n'entendis plus parler de _Jeux_
avant l'hiver. Toutefois, j'appris qu'en automne, à Venise, ce frêle
libretto, approuvé du musicien, déjà mis en musique, n'avait cessé
d'être discuté, remanié, allongé, puis raccourci, dans d'autres
interminables conversations. Nijinski, je le craignais, trop
enthousiaste des peintures de nos cubistes, confondues dans sa tête avec
l'art des vases grecs et des Primitifs, ne rêvait à rien moins que la
suppression du ballet. Il dédaignait ce que nous appelons _ballet_, les
étoiles, les nombreux coryphées, les ensembles. «Il faut arrêter court
ce qui a trop duré; la vie, aujourd'hui, est plus hâtive qu'elle ne le
fut jamais. Il ne s'agit pas d'être d'aujourd'hui, il faut être de
demain, et devancer l'avenir...» Ces lambeaux de phrases me revinrent
ensuite à la mémoire. A Londres, elles m'avaient paru trahir une
inquiétude d'autant moins légitime, que j'avais laissé Nijinski fier
encore, et, je le croyais, satisfait de son bas-relief antique,
l'_Après-midi d'un Faune_, un chef-d'oeuvre d'invention.
Le tumulte, les méandres chorégraphiques, l'endiablé mouvement, les
rythmes orientaux auxquels Michel Fokine nous habitua, et qui sont pour
nous le «ballet russe», il devenait trop certain que Diaghilew, Bakst et
leurs adeptes, en étaient las, avant nous-mêmes. Fokine, d'ici rejeté,
appelé par l'Amérique, c'était le jeune fou qui allait se substituer à
son maître. Quel «futurisme» russe allait donc, en 1913, sévir dans la
nouvelle salle des Champs-Élysées?
Nous le savons maintenant.
Notre déception de la première heure fut cruelle, mais la désillusion et
la peine ressenties à la répétition générale de _Jeux_, nous allions
bientôt nous les expliquer et nous regrettâmes, après le _Sacre du
Printemps_, de n'avoir, en _Jeux_, prévu l'une de ces ébauches ratées,
où les créateurs de demain se cherchent, s'entraînent. A la répétition
générale, l'effet fut nul. La scène parut vide; le fameux danseur
semblait s'oublier lui-même, et Nijinski paraissait dans l'action comme
un sculpteur contemplant des figures qu'il tâcherait en vain d'animer.
La charmante Karsavina n'avait aucune occasion d'arrondir ses grâces; sa
belle partenaire, mademoiselle Schollar, s'était enlaidie, et trois
grêles acolytes, assez falots, manquaient à remplir le vaste cadre, un
paysage cru, d'un vert pénible, la dernière venue des maquettes de M.
Bakst.--Stupeur des amis! On faillit ne point donner la représentation.
Le musicien, le directeur étaient atterrés. Mais M. Serge de Diaghilew
se lève et déclare que «_la fontaine_» (sans doute une des dispositions
linéaires des trois danseurs?) est «un chef-d'oeuvre de la plastique» et
que nous n'y avons rien compris. Devant pareille assurance, on est
ébranlé.
Nous pensons, comme M. Henri Ghéon, qu'aujourd'hui l'erreur de _Jeux_ ne
tient pas tant au style volontaire des attitudes et des bonds, qu'à leur
inadaptation au modernisme, non seulement de la musique, mais du cadre
aussi et du sujet; les «Jeux» semblent être tracés sur une épure; ils se
coupent à angles vifs; l'abstraction, plus que le sentiment, les mène;
Nijinski les applique encore à une matière neutre; ici le chorégraphe
nous donne, avant son art, les «préconceptions» de son art; ce qui
l'intéresse le moins, c'est le sujet, là justement où résidait la force
poétique de l'art de Michel Fokine. Mais qu'il rencontre un thème dont
il puisse épouser la grandeur et qui s'accorde à ses recherches, et il
conçoit le _Sacre du Printemps_. Considérons _Jeux_ comme des exercices
et montrons-leur quelque indulgence en songeant à ce qu'ils nous ont
préparé.
Les musiciens ne comprirent pas que Claude Debussy eût toléré cette
interprétation de sa musique. Les gens du monde, les abonnés, trouvèrent
cela «assez joli» ou même «frais», selon leur entourage, ou «hideux» et
«impertinent». Le fameux «tolle» de la prude presse parisienne, à propos
de l'_Après-midi d'un Faune_, les prétendues indécences que des coureurs
de music-halls et de revues de fin d'année découvrirent et signalèrent
dans cette admirable scène antique, on en voulait, à tout prix,
l'équivalent, sinon l'aggravation, dans _Jeux_.
*
* *
Il faut se placer d'une façon nouvelle en face d'un art neuf, qui veut
s'élever, se purifier, peut-être aller trop loin dans le symbole. Je ne
sais encore si l'on n'abuse pas de la «stylisation», si l'on peut
schématiser chorégraphiquement la Jeunesse, l'Effervescence, l'Émoi du
Plaisir juvénile, la Terreur panique causée par les forces de la nature.
Si Diaghilew était le prophète de l'avant-garde, nous comptions sur lui
pour nous découvrir le bel Avenir. Or, tout à coup, nous nous sommes mis
à douter de lui et avons ri de sa foi en Nijinski, _auteur_; cependant
l'on pourrait établir des rapprochements entre l'esthétique de cet
_auteur_ et les danses habituelles de l'Opéra...
Chacune de celles-ci était un signe convenu, un symbole où Stéphane
Mallarmé se plaisait. Pour Nijinski, «l'expression schématique de l'état
d'âme» se substitue aux turbulences académiques et conventionnelles; de
même, pour le néo-impressionniste Henri Matisse, une géométrie des
taches tient lieu de l'équilibre secret des «valeurs» et des rapports de
tons.
Encore une fois, dans l'art moderne, il y a un désir presque universel
de retour aux formes simplifiées des primitifs, même des Barbares.--Si
je voulais décrire _Jeux_ ou le _Sacre du Printemps_, ce serait comme de
la statuaire.
Ce qu'un sculpteur comme Maillol réalise avec l'argile, Nijinski l'a
peut-être entrevu, peut-être accompli dans le vif.
Selon M. Henri Bergson, l'une des plus fréquentes causes du rire, c'est
le cas où un de nos semblables, devant nous, rompant l'harmonie du
corps, par accident, par infirmité, prend l'aspect d'un automate, semble
perdre contrôle sur lui-même. _Jeux_ et encore davantage le _Sacre_,
déclenchèrent un rire irrépressible chez les spectateurs, ou les
blessèrent comme une offense, comme la peinture des cubistes...
Sur l'affiche, il nous est donné trois noms d'auteurs pour le _Sacre du
Printemps_: Roerich, Nijinski et le génial musicien, Igor Stravinsky. M.
Henri Ghéon se demande: «Qui a fait cela?»
«Cette question préliminaire, que nous ne pouvons pas éluder, pourtant
n'a de sens que pour les Occidentaux que nous sommes. Chez nous tout est
individuel... Il n'en est pas de même chez les Russes. S'il leur est
impossible de communiquer avec nous, lorsqu'ils sont entre eux, ils ont
une extraordinaire faculté de mêler leurs âmes, de sentir, de penser la
même chose à plusieurs (cette fusion des âmes n'est-elle pas en partie
le sujet des romans de Dostoïevsky?). Leur race est trop jeune encore
pour que se soient construites en chaque être ces mille petites
différences, ces légères mais infranchissables défenses, qui abritent le
seuil d'un esprit cultivé. L'originalité n'est pas, en eux, cette
balance fragile de sentiments hétérogènes qu'elle est en nous... C'est
pourquoi elle peut s'engager et se perdre un instant dans les autres.»
La source même de nos opinions, notre conception esthétique sont
modifiées par le _Sacre du Printemps_, ouvrage le plus réussi, invention
la plus «menée au but» que nous ayons eu à applaudir, depuis...
Wagner?...
Igor Stravinsky avait déjà écrit l'_Oiseau de Feu_, bijou oriental, et
_Petrouchka_, drame de baraque, parade de pantins, qui, après nous avoir
divertis, nous a touchés par son pathétique. _Petrouchka_ était,
néanmoins, encore un tableau de la Russie et d'une époque très définie;
Alexandre Benois avait peint, en illustrateur, les toiles de fond, et
dessiné, en caricaturiste, une foule populaire du Pétersbourg de 1830.
La symphonie savante, transcription musicale des bruits forains,
atmosphérique, légère, polyphone, discordante jusqu'à nous faire
tressauter, demeurait néanmoins amusante et familière, avec ses valses
d'orgue de barbarie et ses cornets à piston.
Mais Igor Stravinsky, nous le savions depuis quelque temps, subissait
une crise; son esprit enclin au mysticisme était attiré vers des régions
plus hautes.
L'écueil, pour un compositeur, est toujours dans le choix d'un poème; si
le musicien souhaite s'écarter des voies frayées et s'il n'est lui-même
poète autant que musicien, il cherchera en vain le collaborateur de ses
rêves. Je me souviens des descriptions que me donna jadis, de sa
conception dramatique, mon cher Claude Debussy: pas d'individus; des
nuages sur la mer, des foules dans la nuit, des phénomènes
météorologiques! Peut-être ces visions qu'il dépeignit, par de si beaux
sons, dans sa série de _Nocturnes_? J'imagine que Stravinsky se posa les
mêmes problèmes et que ses objections furent identiques; tout libretto
mettant aux prises des caractères humains, des _individus_, est
antimusical et restreint le compositeur.
Dans des causeries avec Nijinski, les deux artistes en vinrent à se
prononcer pour une sorte de fresque animée des âges mythiques de la
Russie. Roerich, érudit archéologue et peintre, proposa différentes
légendes russes primitives, païennes, entourant le culte originel du
Soleil et de la Terre. Stravinsky travailla sur ce libretto, puis, de
même que Nijinski pour la danse, le trouva trop précis encore pour sa
musique. Ces idées à la russe, d'esprits capables de nourrir en eux de
longs desseins, revêtirent tour à tour des formes dont aucun des trois
collaborateurs ne songeait même à délimiter sa contribution personnelle.
Le _Sacre_ est une oeuvre de foi commune, profonde et ingénue, d'un art
hiératique et «primitivement» humain, dans un vague panthéisme, spécial
à ces rêveurs émotifs, qui n'ont en somme avec nous que des rapports
très superficiels, et ne nous rejoignent presque jamais par le fond de
leur pensée; effrayant peuple dont on peut tout attendre.
Le symbole a, pour ces hommes qui nous étonnent et nous inquiètent, la
force de la réalité. S'ils réalisent leurs concepts, d'une telle
maîtrise--et d'une technique sûre, ainsi qu'ils viennent de le
faire,--faudrait-il dire qu'ils donnent une forme, proposent un exemple
(peut-être inutile, mais l'avenir nous le dira) aux artistes de notre
vieille Europe, troublés de venir, si tard, faire entendre une voix
d'avant la mue? Rien, chez un Russe, n'est impossible; rien n'est
paradoxal, ni choquant pour sa raison, s'il croit voir de la Beauté dans
quelque chose. Il rêve, il s'exalte, il possède une patience, presque
infinie, d'Oriental.
Nijinski s'était mépris comme collaborateur de Claude Debussy; nous
fûmes sévères, péremptoires, et le voici qui retrouve sa vérité, en
compagnie de ses compatriotes, ces Slaves que sépare de nous une cloison
étanche. La France n'a pas failli pourtant à influer, au moins, sur la
partie plastique de l'ouvrage dont nous nous occupons, car la France
fascine par le prestige de ses peintres le monde entier. Sans Gauguin et
l'École de Pont-Aven, le _Sacre_ eût été autre, quant à la plastique.
Dès le lever du rideau, le décor, peint par Roerich, nous a situés dans
une atmosphère cézannesque. Des verts tendres, mais crus, de lourdes
taches roses, une simplification austère des lignes et des tons. Des
jeunes filles parurent, le masque barbouillé de rouge, comme des
«sidonies» de village; ce n'étaient pas des danseuses, mais bien des
figures, telles que Gauguin les schématisait, en ses toiles
bretonnes.--Bretagne? Tahiti? Où étions-nous? Mais quelle qualité de
coloris, quelle joie pour nos yeux, ou quelle douleur, selon nos
habitudes et nos goûts!
Ces exercices gymnastiques plutôt que chorégraphiques, ne font qu'un
avec la symphonie, il faudrait dire, plutôt, avec les rythmes de
l'orchestre. Sont-ce les eaux qui montent, le Déluge, l'arche de Noé,
gens et animaux enfermés dedans? Ce que nous entendions, nous ne
l'avions jamais ouï auparavant; ou bien peut-être dans la forêt pendant
une tempête, ou sur mer à bord d'un navire luttant contre l'orage; et
parfois aussi, nous nous croirions dans une cour de ferme, quand, par
une matinée chaude de juin, les coqs, les canards, les vaches, les
oiseaux dans les arbres, tous réjouis du soleil, confondent leurs voix
avec le bruit métallique des seaux d'eau, le tam-tam régulier de la
batteuse, les meubles remués dans la cuisine, les appels des garçons
d'étable, et le hennissement des chevaux de labour. Persiennes closes
contre l'ardeur du jour, j'ai souvent tâché d'analyser, au réveil d'une
sieste, cet indescriptible frémissement animal et mécanique. C'est cela,
dont Igor Stravinski parfois nous donna la sensation, mais musicale et
mélodique, ultra-polyphonique, et si claire, si ordonnée, que le premier
acte du _Sacre_ est une sorte d'ensemble qui se tient, comme une fugue
de Bach, et qui serait faite des plus improbables dissonances. Le
crescendo, vers la fin, dans un halètement de bûcherons qui s'acharnent
après un hêtre; ce rythme, comme d'une drague dont la chaîne serait
prise dans le fond de la mer, pourrait se prolonger indéfiniment; les
premières notes, ce sont celles que nous avons entendues en nous
réveillant; les dernières se perdent, lorsque nous nous rendormons; ce
bruit est celui du vent ou de l'océan, il s'assoupit, mais ne cesse pas.
Que dire de l'entrée des vieillards-ours, puis de la danse sacrale de
l'Élue? Après un prélude qui nous ramène encore en pleine campagne
crépitante d'insectes, le second acte, beaucoup plus déconcertant pour
l'oreille que n'était le premier, me parut simplement terrifiant. Que
des spectateurs, même non prévenus, aient ri, au lieu d'être saisis
d'une sorte d'angoisse, demeure inexplicable. L'on pouvait, à la fin,
être furieux; on pouvait se colleter de loge à loge et s'insulter comme
on le fit, mais ces plaisanteries, ces mots de collégiens, pendant que
se célébraient sur la scène les rites funèbres de la Demoiselle Élue? M.
Henri Bergson dirait: que nous rions, en face d'un automate passant du
repos à une sorte de délire réglé et mécanique.
Ne croyez pas que derrière le rideau, les auteurs, anxieux de recueillir
des applaudissements, se soient sentis pris de faiblesse. Au contraire.
Cette oeuvre grave, mûrie, surgie d'une association fraternelle, il
semble que les librettistes, le musicien et le chorégraphe, le peintre
aussi (mais, se demandait-on, qui avait brossé les décors?), que tous
ces membres d'une étroite confrérie, aient obéi au génie de leur race,
s'oubliant eux-mêmes, ainsi que leurs futurs publics. Le _Sacre du
Printemps_ reste anonyme comme une église gothique; la signature des
auteurs veut s'effacer. Cet ouvrage si original et plein de révolte est
une inconsciente protestation contre le particularisme dont nous sommes
desséchés.
L'orgueil d'Igor Stravinsky est bien connu; il déborde sa conversation.
De tous les musiciens, il est le plus imité, si original, si nouveau,
que Debussy lui-même semble hanté de ses harmonies. Les succès de
Nijinski, comme danseur, l'ont pu rendre vain aussi. Mais ces deux
artistes eurent, pendant le cours des représentations orageuses du
_Sacre_, une tenue trop rare chez les auteurs sifflés. Le présent
n'existait plus pour eux, si ce n'est qu'ils se rendirent à l'évidence:
ils n'étaient pas compris. Mais ils pouvaient attendre!
Je me repentis presque de leur avoir dit mon enthousiasme, sans qu'ils
m'aient accordé le loisir de leur en donner les raisons. Le premier
soir, après un souper offert aux protagonistes de l'ouvrage, quelqu'un
qui les accompagna jusqu'au matin m'a raconté la poétique et silencieuse
promenade que firent ces artistes au Bois de Boulogne. Ils voulaient
attendre l'aurore, ainsi qu'ils ont coutume de le faire «aux Iles» à
Saint-Pétersbourg, suprême délice de ces rêveurs éveillés, pour qui la
lumière d'une aube printanière prend une éloquence mystique.
Ils auraient été reconnaissants à qui eût interdit la seconde
représentation du _Sacre_. Paris avait été choisi comme la capitale de
l'intelligence et le nouveau théâtre des Champs-Élysées comme le lieu
entre tous où ils rencontreraient le moins de parti pris, de mauvaise
volonté, à recevoir un message dont ils garantissaient, au moins, la
candide sincérité; mais Paris-Babel, en cette occasion, n'eut pas
d'oreilles pour la langue russe.
J'achevais d'écrire ces lignes, au fond de la campagne, quand, avec
beaucoup de mélancolie, je dus suivre les dernières phases, les sursauts
suprêmes de la direction du nouveau théâtre. L'effort passionnant qui,
depuis dix ans, grâce à son directeur, rénova la mise en scène, je
pourrais dire, l'art à la scène, le voilà anéanti, comme si le
martèlement des pieds lourds, les trépidations des danses réglées par
Vaslav Nijinski avaient fait crouler les tréteaux. Le théâtre de
l'avenue Montaigne est réduit à fermer ses portes, après avoir présenté
un chef-d'oeuvre conçu pour son cadre, et qui demeurera le principal
honneur de sa courte existence. Le public fit comprendre que de si
hautes ambitions n'étaient point nécessaires pour le conquérir, car il
était incapable de patience et de cette petite dose de respectueuse
sympathie pour de nobles artistes, quand il ne le comprenait pas tout de
suite.
Au même instant, M. Jacques Rivière consacrait, dans la _Nouvelle Revue
française_, un article merveilleux d'intelligence à l'étude du _Sacre_.
M. Pierre Lalo, lui-même, n'avait-il pas tenu à écrire, longtemps après
son premier feuilleton du _Temps_, une seconde critique dans laquelle il
reconnaissait l'exagération de sa sévérité, motivée de prime abord par
l'hyperbole des louanges agressives?
L'été et l'automne nous séparent de la dernière saison du théâtre
nouveau. Le _Sacre_ s'est tranquillement installé à côté des quelques
oeuvres modernes dont les musiciens s'alimentent. Si cet art est devenu
une de nos plus chères convictions, il n'a pas encore conquis le public;
attendons! Quelqu'un bientôt lancera des trapézistes dans le plafond de
Maurice Denis... Mais quoi! le Music-Hall, c'est l'avenir!