Cette étude fut d'abord écrite pour une revue, après l'exposition
posthume du maître anglais, comme M. Armand Dayot me demandait quelques
lignes qui commentassent des reproductions en blanc et noir de toiles
inconnues en France. J'avais trop peu de place pour donner aux lecteurs
l'idée de cette oeuvre énorme et les raisons que j'ai de l'admirer tant.
Watts est un des plus importants artistes que je présentais dans «Essais
et Portraits» et je ne lui consacrais que cinq pages; au moment où je
les relus--avril 1916--venait de paraître un article saisissant, de M.
Pierre Mille: «La fin du Gentleman». La conscription générale était sur
le point d'être adoptée par l'Angleterre, qui, en face du péril
européen, renoncerait les avantages de caste qu'elle avait conservés,
bouleversant les traditions qu'elle était la dernière des aristocraties
à maintenir. Le sens de l'oeuvre et la vie de Frédérick Watts prirent un
sens social, s'éclairèrent, comme tant d'autres choses, au reflet de la
guerre.
Pourquoi Watts était-il demeuré si étranger à nous? Pour les mêmes
raisons auxquelles est due l'incompréhension mutuelle des Anglais et des
Français, persistant, même depuis qu'alliés nous répandions, côte à
côte, notre sang pour une même cause.
*
* *
En 1919, dans un coin de salon, j'aperçois le grand corps souple d'un
homme âgé, une tête aux cheveux gris mais de physionomie jeune, des yeux
d'enfant, le teint frais de ces Anglais, qui, au cours d'une longue
existence de labeur intellectuel, n'ont pas manqué un seul jour de
prendre l'air, de se livrer à un exercice hygiénique. C'était Mr.
Balfour, pareil à ce qu'il se montrait, il y a de cela vingt-cinq,
trente, quarante ans dans d'autres salons, à Londres ou à la campagne,
entre deux parties de tennis. Cette «éminente figure politique» mérite,
elle, du moins, l'épithète tant à la légère et complaisamment accolée au
premier venu des diplomates, comme aux artistes et aux comédiens.
Mr. Balfour connaissait sans doute peu Paris, avant la Conférence et son
séjour forcé parmi nous; ou bien il le connaissait, comme la plupart de
ses compatriotes, pour y avoir dormi quelques nuits entre deux gares, en
route pour ses vacances à Cannes ou à Rome. Combien notre monde doit
être une surprise de toutes les minutes, pour un tel insulaire de
l'époque victorienne! N'est-il pas la dernière incarnation, ou presque,
d'un type d'homme de naguère, dans une société à peu près abolie et si
belle, si douce, que ceux qui y vécurent pourront malaisément se
consoler de sa disparition? Et Mr. Balfour semblait promener sa
souriante philosophie dans de fébriles et anxieux cercles parisiens, tel
qu'à l'époque de la reine Victoria, dans le parc de Holland House, ce
rendez-vous de tout ce qui fut glorieux dans ces temps déjà oubliés de
nous, et si proches cependant...
Deux ministres, des députés, un directeur de journal, avec des dames que
la politique surchauffe, discutaient les événements du jour, près de la
cheminée. Mr. Balfour, à un autre bout de la pièce, causait avec la
seule personne qui, ce soir-là, dans ce milieu parlementaire, possédât
la maîtrise de la langue et l'usage de la société britannique. Quelles
réflexions nous propose, dans le Paris de 1919, un Congrès si gros de
conséquences sociales, et où notre sort devrait être réglé: réunion
d'alliés, dont les meilleurs et les plus fermes nous découvrent, en tant
qu'individus, intelligence et sensibilité, si différents du cliché
qu'ils avaient pris de nous... Ils nous avaient découverts sous le
casque bleu, et nous redevenons autres en habits civils.
Parmi les plus mystérieux cas d'ignorance mutuelle compte celui des
Anglais et des Français: quelques kilomètres de mer séparent deux des
plus anciennes et accomplies civilisations européennes; les Anglais
voyagent; nous voyons des Anglais circuler dans nos rues, rouler sur nos
routes départementales, que tant d'entre nous ignorent, comme nous
ignorons leurs «counties.» Les échanges, les communications faciles et
rapides, suppriment de plus en plus les distances, on disait les
frontières; et néanmoins, ce qu'un commerçant, un financier, un
industriel apprend par besoin professionnel, les politiciens et les
diplomates, les artistes, qui, avant tous leurs compatriotes,
sembleraient devoir étudier cela même, continuent à le dédaigner ou à
s'y méprendre. Un Balfour enfermé, comme il le fut, dans une sorte
d'écrin par les défenseurs de sa sereine tranquillité, fut néanmoins un
des plus avisés, des plus clairvoyants délégués de l'Entente. Son
expérience politique, sa sûre tradition, recueillie des meilleures mains
de ses prédécesseurs ou collègues, pendant un demi-siècle, sa foncière
honnêteté, sa délicatesse, sa culture de «scholar» et de gentleman de la
bonne race, n'était-ce point là tout de même un atout?
L'existence d'un gentleman, la magnifique et délicieuse carrière d'un
homme politique, tel qu'un Balfour, un Disraeli, un Gladstone ou un Lord
Salisbury--et dont ces temps-ci marquent la fin--révolte la conscience
d'un démocrate moderne (qui n'en a d'ailleurs qu'une vague notion). Mais
on se demande parfois, dans quelle proportion, les deux types de
politiciens en lutte, conducteurs de débats, chefs de partis, faiseurs
de lois, et qui assument la responsabilité de nos destins, valent mieux
l'un que l'autre pour le bien public; comment se balancent le manque de
traditions, de lumières générales, et un insuffisant frottement avec les
masses populaires, les classes montantes, les catégories nouvelles de
citoyens.
Ce qui saute aux yeux, c'est qu'à mesure que les intérêts communs de
l'humanité tendent à rapprocher les continents, à unir les créatures en
un seul faisceau, si l'unification des moeurs établit une certaine
ressemblance extérieure entre les races de l'univers entier, d'autres
cloisons se forment, aussi épaisses que jamais, entre les Anglo-saxons
et les Latins, et leur cercle visuel se réduit davantage. Nous nous
«spécialisons» et renfermons dans un particularisme rigoureux; chacun
travaille pour soi-même, écarte, volontairement, par simple paresse, ou
indigence de curiosité, ce qui demande un effort pour être atteint. Par
désespoir de nous comprendre, ou indifférence, nous construisons autour
de nous d'étroites fortifications dans lesquelles se bouchera toute
meurtrière par laquelle nous apercevrions l'horizon.
D'où ces jugements qui déconcertent et témoignent d'une ignorance de
villageois, d'avant les chemins de fer.
Combien y a-t-il d'années que les Gainsborough, les Reynolds, les
Raeburn et les Lawrence sont appréciés de nous? Les paysagistes du XIXe
siècle, Constable, Turner, nous furent imposés à la longue; on dénie
encore à nos voisins d'outre-Manche le sens esthétique, il est convenu
qu'ils ne possèdent pas d'artistes créateurs.
J'écrivais en 1906: «Prévenons dès l'abord le lecteur français qu'on
n'entre pas de plain-pied dans l'oeuvre de Watts. Si vous n'aimez pas à
lever la tête pour voir les grandes figures plafonnantes au-dessus de
vous, négligez ce géant. Si vous ne regardez pas Paul Baudry à l'Opéra,
mais réservez votre sympathie pour quelques pommes sur une serviette
bleue, Watts ne vous convaincra pas. Impossible, dira-t-on, d'être plus
«vieux jeu» et plus démodé que Watts, un de ces Anglais italianisants,
qui, à Florence, à Venise, se firent une conception immuable de la
Beauté, et sur qui l'art moderne n'eut pas de prise.
Un de nos critiques me disait: «Votre Watts? mais c'est un vieux prix de
Rome!»
Un autre: «Watts? c'est le Gustave Moreau des Anglais; je préfère
Boecklin, Lembach, s'il faut choisir dans les écoles étrangères de
romantiques académiques...» Un de mes amis écrit ses romans en face
d'une reproduction de l'_Amour et la Vie_. Comme je lui demandais ce
qu'il savait de Watts, il me répondit: «Rien ou presque rien; les
peintres me disent que c'est un mauvais peintre vieux jeu, quelque chose
comme un... Élie Delaunay, est-ce vrai? Cette composition est charmante,
j'ai depuis longtemps chez moi cette photographie de l'_Amour et la
Vie_... un ancien souvenir d'Exposition universelle... Alors, ça ne vaut
rien? Peinture pour littérateurs?»
Non, Watts fut, nous le dirons tout à l'heure, un peintre pour les
peintres. Si, à propos de Watts, j'avais fait allusion à Fantin, à
Ricard et à Gustave Moreau, c'était pour donner dans un magazine, en
regard de reproductions en blanc et noir, quelque idée de la «matière»
parfois grenue, un peu cotonneuse ou trop travaillée et trop «cuite»,
qui alourdit des toiles telles que la _Jeunesse et la Mort_, telle
composition, tels portraits d'entre 1870 et 1880. La technique perdit
sur le tard, en souplesse, la brosse s'empâta; certaines figures nues
semblent modelées comme des maquettes de sculpteur. Les tableaux de
Watts ne sont pas toujours «de la belle peinture» et Watts, à la fin de
sa longue existence, parut plus soucieux d'exprimer des idées que de
nous donner des jouissances visuelles.
«Peintures à idées»! Mais Odilon Redon n'est-il pas un peindre à idées?
Pourquoi un Redon est-il défendu passionnément par ceux qui
collectionnent des Van Gogh et des Cézanne, et qui n'accueilleraient pas
dans leur galerie un Gustave Moreau ou un Watts? Odilon Redon est-il
plus que Gustave Moreau, un peintre?
Le prestige des méconnus et des «ratés» a perverti l'opinion. Les
merveilleuses _Curiosités esthétiques_ de Baudelaire, critique
infaillible; les livres de Huysmans, de Duranty; les propos de Degas, de
Renoir sur Cézanne, rapportés par des chroniqueurs, mirent en
circulation un langage spécial depuis qu'un marchand de tableaux posa
sur le même chevalet qu'un Fromentin, un Henner, ou un Daubigny par lui
recommandés naguère à sa clientèle, quelque figure de Cézanne et
s'exclama: «Formidable»! Or les jeunes gens parlent de ce qu'on leur
montre.
La carrière d'un artiste est jugée du même point de vue que l'est son
oeuvre, par nous autres, modernes, pour qui une vie de peintre a plus
d'intérêt, si elle fut tourmentée, humble, difficile. Le génie semble
être le privilège de ceux qui luttent pied à pied, contre l'indifférence
et l'incompréhension de leur époque. Nous sommes blessés en constatant
la chance des autres. Il est peu d'exceptions à ce point de vue social
du critique français. Frédérick Watts ne fut pas un martyr. Peut-on
citer Puvis de Chavannes?
Il ne commença, d'ailleurs, à se faire vraiment connaître que vers
cinquante ans, et Chavannes, quoique avide autant qu'un Meissonier de
récompenses officielles, garda son indépendance avec jalousie, même
comme Président d'une grande Société. Il recevait, le matin,
journalistes et élèves, dans sa petite chambre de garçon, contre
l'atelier de la place Pigalle où il ne travaillait jamais. Il dissimula
sa vraie existence d'homme privé, il ne se fût pas laissé confondre avec
un Meissonier ou un Carolus Duran, Présidents aussi de la Société des
Beaux-Arts, tout en sachant, à certaines heures, porter croix et rubans
sur une poitrine bombée de maréchal de France, et recevoir des hommages
dans les banquets nationaux. Mais il ne fut pas de l'Institut!
Il est peu de tâches plus difficiles à notre époque que de concilier la
politique d'une carrière officielle et la noblesse d'une vie de grand
artiste. Or, Frédérick Watts fut un grand peintre et un «officiel», un
grand gentleman (comme un homme d'État au temps de la reine Victoria),
et un reclus.
*
* *
Son exposition posthume à Burlington House formait, quoique incomplète,
un vaste musée. En y pénétrant, on était saisi de remords et comme d'une
honte d'avoir si longtemps vécu, presque sans le connaître, si proche de
ce superbe vieillard qui, en plein Londres moderne, avait été un Titien,
un Tintoret et un Chateaubriand à la fois!
Il fut un poète et un érudit, non pas invisible ainsi que Gustave
Moreau, mais mêlé au monde, comme l'auteur des _Mémoires d'Outre-Tombe_;
et il portraitura les «beautés à la mode», les illustrations de la
littérature, de la science et de la politique, par devoir d'_historien_,
en ami, en grand seigneur chez lequel passe toute personne qui porte un
nom, ou possède une valeur. Ayant eu le bonheur de réaliser ses désirs,
il léguait à la Nation--tant pour la _National Portrait Gallery_ que
pour la «Tate» (musée du Luxembourg britannique)--plusieurs centaines de
ses ouvrages, qui n'iraient jamais chez le commissaire-priseur. Il
dictait le jugement de la postérité et choisissait sa place à côté de
Turner.
Aujourd'hui, l'on visite, dans la Tate Gallery, une salle Turner, tendue
d'une soie rouge, semblable à celle que le paysagiste choisit pour sa
propre demeure, comme fond à ses tableaux. L'Angleterre, reconnaissante,
reconstitua le cadre original de ces poèmes peints, les plus belles
pages de son XIXe siècle; la même piété patriotique a réservé des
galeries pour l'oeuvre du portraitiste _national_, que fut Watts, et
pour ses compositions. Il n'en est pas une qui ne vaudrait un sérieux
commentaire. Esprit d'une rare supériorité, Watts avait fait le tour des
philosophies, des religions, compris les mythes de l'humanité.
«L'art de Watts se tient au-dessus des conditions physiques», a-t-on
écrit; «il remonte aux origines de l'humanité, à ses mythes, et fait
revivre les plus anciennes traditions.» Nous ne pourrions donner qu'une
trop vague notion d'un cycle philosophique qui se développe d'un bout à
l'autre, avec une rigueur absolue, car les illustrations seules
pourraient le faire comprendre.
La mort a surtout préoccupé Watts; elle rôde à travers son oeuvre. Watts
la figure comme une amie bienfaisante et secourable à qui le soldat, le
prince, le mendiant rendent un égal et fraternel hommage. «La maladie
repose sa tête sur les genoux hospitaliers de l'endormeuse; l'enfant
joue ingénûment avec son linceul». «Dans la _Cour de la Mort_, un
nouveau-né sommeille contre le sein de la macabre majesté; le silence et
le mystère gardent le seuil de son palais.»
Dans l'_Amour et la Vie_, une mince jeune femme, aux lignes exquises,
est l'emblème de la fragilité humaine, de sa faiblesse et de sa force à
la fois. «L'humanité monte la rude pente de l'animalité à la
spiritualité.»
La plupart de ces allégories sont chargées de symboles qui m'échappent
parfois. Watts, moraliste et idéologue, avait le désir d'enseigner,
comme nous le verrons.
Je ne tenterai pas ici d'étudier le philosophe; quant au peintre,
quelque style dont il ait cru ou voulu se rapprocher,--antiquité, moyen
âge--il conserve sa manière propre et très moderne. Appelons le un
post-raphaélite. Il marcha seul, à côté des pré-raphaélites, demeurant
un isolé comme tous les grands créateurs. Si sa pensée plana sur des
cimes d'où nous sommes exclus, il fut d'ailleurs un réaliste. A côté de
sa fameuse «Espérance», les yeux bandés, accroupie sur le globe
terrestre, et qui pince la dernière corde de sa harpe, vous verrez, du
Watts réaliste, certain attelage de brasseur, un fardier, des chevaux
fumants dans une rue de Londres, sous la conduite d'un gars aux
vêtements de cuir, et qui font de loin penser à Gustave Courbet.
L'harmonie bleu-turquoise de l'_Espérance_, tableau trop littéraire, et
la peinture robuste des _Fardiers_, les rouges, les oranges de ce
splendide morceau sont deux aspects d'un art presque trop riche et dont
se méfient les apôtres de «l'art circonscrit».
Watts est aussi grand dans un morceau de nature morte que dans ses
fresques du Hall de Lincoln Inn's Field, au Temple. Lors de son
exposition posthume à Burlington House (Royal Academy), _Fata Morgana_,
_Paolo et Francesca_, _Le Jugement_, _Prométhée_, _Orphée et Eurydice_,
_Endymion_, _la Mort couronnant l'Innocence_, centaines de sujets
didactiques, philosophiques, voisinaient avec des portraits majestueux
(tels que le Tennyson), ou familiers; documents sans pareils sur la
société anglaise au XIXe siècle. Dans une étoffe, des accessoires, une
fleur, Watts a des délicatesses inattendues, des raffinements aussi
rares que ceux de Whistler. Dans le portrait de Lady Margarett Beaumont
et de sa fille, qui date de 1859, une certaine robe gris-lilas, est
d'une «matière» de pétale d'iris, où Alfred Stevens[7] excella.
[7] Alfred Stevens, le Flamand; ne pas confondre avec l'Anglais du
même nom, peintre et sculpteur, très grand artiste complètement
ignoré en France, et contemporain de Frédérick Watts.
Je ne connais point d'esquisses, par Watts; toutes ses toiles sont
_achevées_, menées jusqu'au bout, en une maîtrise tranquille, qui
déconcerte quelque peu et dérange nos habitudes.
Watts ne rencontra pas les obstacles que tant de jeunes artistes ont
souvent à surmonter. Ses dispositions furent favorisées par un père et
un grand-père clairvoyants. Élève des _Écoles de l'Academy_ dès dix-huit
ans, puis du sculpteur Behnes, il débuta par un coup de maître. Comme
perfection technique, il ne dépassa jamais l'étonnant _Héron blessé_,
une toile qui peut être mise à côté de n'importe quel chef-d'oeuvre
hollandais, et supérieure à Fyt. Après un premier concours pour la
décoration du Parlement, en 1843, il passa quatre années à Florence,
chez Lord Holland, ministre britannique près la cour du grand-duc de
Toscane. Là, et dans ses voyages à travers l'Italie, il acquit, comme
sir Joshuah Reynolds, toutes les connaissances que comportait encore,
dans ce temps-là, le métier de peindre. Lord Holland était un esprit
éclairé, un grand seigneur fastueux, le propriétaire de ce château et de
ce parc de Holland House, qui sont comme un comté dans l'intérieur de
Londres--alors le rendez-vous de la société, des littérateurs et des
artistes, comme des diplomates et des princes.
Le jeune Watts fut, à la légation d'Angleterre à Florence, plutôt un
secrétaire d'ambassade qu'un élève peintre en tournée d'études.
Malgré les charmes de l'Italie, qui retiennent parfois les Anglais pour
toujours, Watts retourna à Londres, concourut encore pour un panneau à
la Chambre des Lords, il fut victorieux. Ce panneau représente
Saint-Georges et le dragon. A partir de 1848, ce fut une succession
vertigineuse de tableaux de chevalet et de portraits, dont chacun a une
particularité d'exécution ou de conception: paysages symboliques, tels
que le _Retour de la Colombe_ après le déluge; quelques toiles
d'intimité à la Fantin, dont certaine femme assise sur un canapé. La
_Femme au canapé_ appartient encore à la période des savants glacis et
des «jus» à la Delacroix. L'oeuvre de Fantin et de Whistler, que je
venais de voir d'ensemble quand fut exposée celle de Watts, semble
chiche, à côté d'une telle abondance, de cette effarante prodigalité; il
est probable que l'une quelconque des toiles (non symboliques) de Watts
serait fameuse parmi celles de nos petits maîtres préférés. Mais pour
lui, elles n'étaient rien.
Nous passâmes près de Watts, un peu comme le touriste devant un palais
dont il croit que la porte ne s'ouvre pas au public. C'était le temps
des écoles qui durèrent trois ans, des auteurs _d'un livre_, des hommes
qui s'emprisonnèrent dans un système, par crainte d'être appelés
«versatiles». Watts se renouvelait, parce qu'il avait toujours plus à
donner, puisant aux sources que lui offraient l'histoire et la grande
culture classique. Il fut à la plupart de ses confrères peintres ce
qu'est un Balzac à un Jules Renard, un Shakespeare à un Alexandre Dumas.
De rester auprès de votre poêle, ne veut point dire que vous soyez
Descartes.
Watts se nourrissait «des anciens et des habiles modernes», comme écrit
La Bruyère; «on les presse, on en tire le plus que l'on peut, on en
renfle ses ouvrages, et quand, enfin, l'on est auteur et que l'on croit
marcher tout seul, on s'élève contre eux, on les maltraite, comme ces
enfants drus et forts d'un bon lait qu'ils ont sucé, qui battent leur
nourrice.»
Mais Watts ne maltraita point les siennes. Il s'était «nourri des
anciens et des habiles modernes», comme on pouvait l'être au siècle de
La Bruyère, quand «l'honnête homme» avait sa place réservée pour
cultiver ses talents et son esprit à l'ombre des portiques, dans un beau
parc dont il avait la jouissance, sinon la propriété, et où il se
croyait établi pour toujours.
Frédérick Watts était comme locataire à vie de la famille Holland. Le
vieux lord décédé, Watts habita une maison de Kensington, toute proche
du château, qui est, lui aussi, une anomalie dans la Londres moderne.
Je n'oublierai jamais les deux heures que je goûtai, vers 1880, chez le
vénérable vieillard. Sa maison de Holland Park n'était qu'ateliers et
galeries. Dès l'entrée, on se sentait apaisé, dans la «sérénité de l'art
pur». C'étaient des salons pleins de précieux objets où deux dames qui
adoucirent sa fin, _glissant_ comme des ombres, allaient et venaient,
occupées à garnir de fleurs des vases et des coupes. Du jardin, dans le
goût archaïque anglais, filtrait la lumière d'une belle journée de juin;
on apercevait, au travers des petits carreaux aux losanges de plomb, le
cavalier héroïque, _l'Énergie physique_, dû au ciseau de Watts, et
dressé au milieu des allées de sable rouge; la mémoire pleine d'un passé
illustre, l'artiste me raconta des anecdotes sur des Français de
naguère, sur la société du duc d'Orléans; puis, apprenant que j'étais
peintre, il porta des jugements inattendus sur nos confrères, car il
était aussi renseigné sur ceux-ci que sur les Vénitiens du XVIe. Le
maître me «raconta» les portraits dont il était entouré, et une certaine
toile, déjà ancienne, une femme dans une robe florentine à crevés de
satin, soutachée de perles, dont il repeignait le fond.
Watts n'avait vu que les beaux aspects de la vie, évolué qu'en les
milieux les plus polis, fréquentant de hautes intelligences dignes de la
sienne.
Une telle existence ne vaut-elle pas la peine d'être vécue?
*
* *
Mais n'est-il pas trop tard pour parler de Watts, que je voudrais faire
aimer et mieux connaître? Je crains de suggérer à des Français la sorte
d'opinion qu'ils se firent d'un Théodore Chassériau, d'un «homme
distingué», d'un dandy; ou qu'un «avant-garde» ne me réponde, comme me
l'écrivait quelqu'un de «distingué» en sortant de la Tate Gallery: «Les
Anglais ont, comme les Belges, leur musée Wirtz...»?
Watts, non moins que Chassériau, fut «un homme distingué», horrible
insulte! Mais, avec son pinceau, il fut le très puissant créateur d'un
vaste cycle où les Dieux, les Héros, fraternisent avec les personnages
du siècle dernier. Si je n'ose le comparer à Delacroix, c'est que je
suis moi-même, avant tout, sensible à cette qualité inanalysable de
«peinture» sensuelle, que possédait Delacroix, comme Rubens, comme
Fragonard, comme Manet et Renoir--qualité qu'on «palpe» parfois chez
Watts, mais qu'il perd quand il devient trop «cérébral».
Mais quel que soit son moyen d'expression, on ne résiste pas à
l'admiration qu'inspire la magnitude de sa pensée. Chesterton nous le
présente ainsi: «Voici un homme dont la dépréciation de soi-même est
intérieure et essentielle, dont la vie est d'un moine, le caractère d'un
enfant, et il a au fond de son âme un si inconscient et colossal sens de
sa grandeur, qu'il peint comme si son oeuvre devait avoir plus de durée
que la Croix dans la Cité Éternelle. Adolescent, il s'attendait à peine
aux applaudissements du public; comme vieillard, il s'étonne encore de
ses succès; mais dans son adolescence anonyme, comme dans sa silencieuse
vieillesse, il peint comme un qui, du haut d'une tour, abaisserait ses
regards, à travers la perspective des siècles, sur des temples
fantastiques et d'inconcevables républiques.
»L'esthétique et la morale d'un Watts ne sont pas, comme chez la plupart
de ceux nés artistes, des sujets à somptueux discours, à développements
pour conférences et dont il y aura des profits personnels à tirer; mais
une règle de vie, comme de se lever de bonne heure, d'être
consciencieux, c'est-à-dire: ou bien un principe, ou rien du tout.»
Aussi bien, comme Chesterton le fait remarquer, la _morale_,
l'évangélisation, dirions-nous, un besoin si caractéristique de la
vertueuse époque victorienne, ce grand portraitiste ne s'en peut pas
départir, Watts la tient pour son principal devoir, sans pour cela
cesser d'être peintre; sa morale s'incorpore à son oeuvre de peintre.
Son individualité n'en est jamais offusquée, quoique Watts rentre
toujours, de parti pris, dans l'_Universel_, et refuse de regarder
l'univers du point de vue de l'individu--ce qui, d'autre part, donne à
un artiste plus d'acuité, de _personnalité_--et c'est là un des traits
essentiels d'un homme comme Frédérick Watts et, à la fois, de son
époque. Nous le présentons au lecteur français, autant comme un document
historique, que comme un peintre. Il étonnera, par la multiplicité de
son entreprise humanitaire, les jeunes gens de notre aujourd'hui, tout
dévoués aux «essais», volontiers spécialistes, qui se renferment dans un
étroit cercle d'expériences et se plaisent à l'ésotérisme, cherchent à
n'être point compris du vulgus. Watts n'a pas non plus composé des
tableaux dont le symbole fût toujours clair; néanmoins, il prétend
instruire, il peint pour que ses toiles soient vues par des illettrés,
aussi bien que par des «intellectuels», il tient à l'opinion du peuple
et lui lègue son oeuvre didactique.
«_Il insiste sur les symboles universels, écarte ceux qui seraient
locaux, ou temporaires, même si le lieu est tout un continent, et la
durée une série de siècles..._»
Il lui eût été facile et d'un plus sûr effet--a-t-il souvent répété--de
rendre plus intelligible le sens d'un de ses tableaux, en y introduisant
quelque image, quelque trait populaire et d'actualité; mais il ne
daigne, car malgré son désir de clarté, son instinct le mène plus loin.
Nous ne voyons pas de crucifix pendu au-dessus de la tête de l'_Heureux
guerrier_, ni de couronne impériale, ni d'accessoires héraldiques,
symboliques, dans le _Mammon_; ni une _machinerie théologique_, dans la
_Cour de la Mort_. (Chesterton).
Ces adjuvants qui tenteraient sa main, Watts les repoussa parce qu'ils
lutteraient avec sa stupéfiante ambition de peindre pour tous les
peuples, pour tous les siècles!
Et ici, me posera-t-on la question: vous disiez tout à l'heure que Watts
avait vécu comme un moine; or, vous l'avez montré comme un homme du
monde, presque un Chateaubriand, et maintenant selon vous cet ambitieux
peint pour les siècles!
*
* *
Eh! bien, oui: un artiste a pu nous offrir ce paradoxe vivant, dans la
société qui disparaît et dont la tête de Mr. Balfour évoque le souvenir.
Mais il y aurait trop à dire pour rendre ce cas tout à fait clair, et il
faudrait aborder des questions presque de l'ordre religieux. «Watts
réalise le grand paradoxe de l'Évangile: «Il est humble, mais prétend
hériter la Terre». «L'universalisme prêché par Watts et les autres
génies de l'époque victorienne était, on le conçoit, sujet à certaines
spécialisations, qu'il n'est point nécessaire d'appeler «limitations».
Comme Matthew Arnold, le dernier et le plus sceptique d'entre ceux qui
exprimèrent leur idée fondamentale dans la forme la plus désintéressée
et philosophique, ces hommes soutenaient «que la règle morale constitue
les trois quarts de la vie». La seule idée qu'il puisse exister quelque
chose de plus important que la morale, leur eût paru sacrilège, ce en
quoi ils avaient raison, quoiqu'ils fussent partiaux, ou partisans; ils
n'observaient point le maintien de l'«universalité», dans leur
critique... Nous ne reprochons pas à Watts cette attitude comme une
faute, car il met une borne à un point défini, à la façon des
anarchistes eux-mêmes; il est dogmatique, comme le sont tous hommes
raisonnables.» (Chesterton).
Il nous a bien fallu toucher quelques mots sur l'«Universalisme» (comme
disent les Anglais) de Watts, parce que c'est là une des particularités
dominantes des esprits de sa race, et de son temps même. Herbert Spencer
ne s'est-il pas dévoué à une entreprise aussi gigantesque que celle de
Dante, à «un inventaire, ou un plan de rien moins que l'univers», allant
jusqu'à mettre à leur place, «et scientifiquement», la foi brûlante des
martyrs, comme les plus abruptes nouveautés du monde moderne? Nous
sommes ébahis et un peu épouvantés par ces individus, si différents de
nous et qui, comme Gladstone, «abattaient des forêts, par manière
d'exercice récréatif, ou Stuart Mill, qui, dans son enfance, avait déjà
lu la presque entière littérature de toutes les langues». Et Chesterton
explique l'indépendance de Watts, son détachement, au-dessus de la
mêlée, par la magnifique solitude dans le travail, dont ses illustres
contemporains lui donnaient l'exemple.
Combien nous aimons, dans la vie de Watts, le mélange d'une délicate
sensibilité, d'une modestie quant à sa _personne_, et la hauteur du but
qu'il poursuit! Quelle leçon, pour nous, qui exhibons avec orgueil le
moindre croquis, la page la plus bâclée, que nous signons comme un
manifeste historique!
Notre éloignement, notre mépris dirais-je, pour l'allégorie et le
symbole en peinture, sont dus à la médiocrité, sinon à la niaiserie des
artistes qui, au XIXe siècle, ont pratiqué ce genre. Un esprit
distingué, comme Gustave Moreau, nous rebute autant que de moindres nous
apprêtent à rire. Chesterton écrit fort justement que la plus valable
objection à l'allégorie se fonde sur ceci: que l'allégorie implique
«l'imitation d'un art par un autre» et sur notre foi en la perfection,
l'infaillibilité du verbe. Elle serait une sorte de pléonasme, comme un
mot composé dans lequel l'un des éléments figure deux fois. «Le mot
_allégorie_ est lui-même une allégorie.»
Or ce jugement, tout arbitraire, ne saurait toucher Watts qui, quoi
qu'on ait dit, est moins littéraire qu'humain, et dont les tableaux nous
invitent plutôt à penser sur un thème, mais qui suffisent d'abord à nous
émouvoir plastiquement. Ne prenons pas _The Dweller in the
innermost_,--traduirais-je _La Vie intérieure_?--ni _l'Orphée et
Eurydice_, mais _Hope_ (l'Espérance), dont la reproduction est si
connue. Je voudrais citer toute la page où Chesterton se demande ce que
le spectateur déchiffrerait en cette figure mélancolique d'une si belle
arabesque...
Sa première pensée serait que le titre est _Désespérance_; sa seconde:
qu'il y a erreur dans le catalogue; la troisième: que le peintre était
fou. Mais s'il se dégageait de sa prime inquiétude et qu'il fixât
attentivement cet étrange tableau crépusculaire, il se développerait
petit à petit en lui, une indéfinissable, mais puissante sensation; et
alors, que _verrait-il_? quelque chose pour quoi il ne possède point de
vocable, quelque chose de trop vaste pour qu'aucun oeil ne l'ait perçu,
de trop secret pour qu'aucune religion ait pu l'exprimer, même comme une
doctrine ésotérique. Debout, devant cette toile, le spectateur se trouve
tête à tête avec une grande vérité; il s'avise qu'en nous, quelque chose
est sur le point de s'évanouir, mais ne disparaît jamais; une foi à
laquelle il semble toujours que nous disions adieu, et qui néanmoins
s'attarde indéfiniment, une corde toujours tendue à se rompre, mais qui
pourtant ne se brisera jamais; et qu'en nous, ce qu'il y a de plus
délicat, de plus fragile, de plus mystérieux, est en vérité au fond de
nous-mêmes l'indestructible. Il connaît un grand fait moral: à savoir
qu'il n'y a jamais eu un âge de Foi, d'assurance totale. La Foi a
toujours le dessous; elle est battue, mais elle survit à tous ses
conquérants. Le désespérant bavardage moderne sur les siècles
d'obscurantisme et les autels chancelants, la fin des dieux et des
anges: tout ce verbiage est vieux comme le monde; des lamentations sur
les progrès de l'agnosticisme, il y a des traces dans les sermons des
moines des âges de ténèbre; on trouverait dans l'Iliade les malédictions
adressées à la jeunesse impie. La Foi n'abandonne jamais les mortels, et
cependant, avec une audacieuse diplomatie, menace de les quitter, et
elle est demeurée chez tous les rois, toutes les foules, les a régis
sous des airs d'un pèlerin qui passe. Elle a réchauffé, éclairé
l'humanité, depuis le premier jour du jardin d'Eden, avec des rayons
éternels, mais ceux d'un incessant coucher du soleil. Dans ce tableau de
mystère, la malice (de la foi) se trahit presque. Personne ne peut
donner un titre exact à cette toile; mais Watts, l'auteur, l'appela
l'_Espérance_. Et il est remarquable que ce titre ne soit point, comme
le pensent ceux qui l'estiment _littéraire_, la réalité sous le symbole,
mais un autre symbole pour la même vérité, ou plus exactement, une autre
image qui illustre un autre aspect de cette même vérité si complexe. (Je
traduis à peu près.)
Deux hommes ont senti, sous le mot _Hope_, quelque chose de violent et
d'invisible. Le spectateur a prononcé ce mot; et l'artiste a peint un
tableau en bleu et vert. Ce tableau est insuffisant; le terme est
faible: néanmoins entre l'un et l'autre, comme deux anges qui
calculeraient une distance, ils situent un mystère, et l'un de ceux que,
des centaines de siècles, l'homme a tâché de percer, et qui lui
échappent encore.
«Le titre n'est donc pas tant la matière, la substance d'une des oeuvres
de Watts, qu'une épigramme dont cette peinture est le prétexte. C'est
une tentative pour suggérer, en s'emparant de l'instrument d'un autre
métier, l'intention qu'a eu le peintre en employant ses pinceaux. Watts
appelle son oeuvre «Espérance», et c'est peut-être le meilleur titre,
puisqu'il nous remémore ce fait, trop oublié, que Foi, Espérance,
Charité, les trois vertus théologales des Chrétiens, sont aussi les plus
_gaies_. Le paganisme n'est point gai, mais plutôt tristement noble;
l'esprit de Watts, en général mélancolique et noble aussi, se rapproche
ici du mysticisme à proprement parler, de celui qui est gonflé de
secrète passion et de réconfortante foi, tel Fra Angelico, ou Blake.
Mais quoique Watts appelle cette formidable chose l'_Espérance_, il vous
est loisible de l'appeler Foi, Vitalité, Volonté de Vivre, Religion de
demain matin, Immortalité de l'Homme, Amour de Soi-même, ou Vanité: la
clef du mystère qu'est l'homme survivant à tout et qu'il n'y ait pas sur
terre de _pessimiste_... «S'il existait quelque part un homme qui eût
perdu toute _espérance_, son visage nous frapperait dans une cohue,
comme un coup violent; qu'il se pende, celui-là, ou devienne premier
ministre, peu importe; cet homme-là est un mort.»
Je n'ai pas résisté à la tentation d'évoquer ces lignes de G. K.
Chesterton, quoique le plus brillant morceau de littérature n'ait rien à
voir avec un tableau, et surtout avec un chef-d'oeuvre; mais j'aperçois
là, en noir sur blanc, la pensée de la sereine Albion de mon enfance,
celle de Mr. Balfour, celle des héros que Watts a portraiturés: Carlyle,
Manning, Leslie Stephen, Matthew Arnold, Stuart Mill, Robert Browning,
Tennyson, Meredith, Lytton, William Morris, D. G. Rossetti, les
mélancoliques et les gais, les croyants et les athées, les grands hommes
de Victoria, reine de Grande-Bretagne, impératrice des Indes.
*
* *
J'aimerais de m'étendre davantage sur l'exceptionnel portraitiste
Frédérick Watts, plutôt que sur le peintre de sujets. Après tout, il est
à peu près oiseux de discuter si sa morale, si son enseignement par
l'art plastique, sont les traits qui l'honorent le plus. Quelle est la
parenté qui unit la morale et l'esthétique, y en a-t-il une, entre
elles? Questions qui laisseraient bien froids la plupart des lecteurs
français, en 1919--peut-être à tort--et quoiqu'on puisse prévoir un
retour prochain aux spéculations de cet ordre. Mais est-ce ici le lieu
d'indiquer les deux buts vers lesquels semble s'orienter une ardente
jeunesse? Est-ce ici qu'il convient d'indiquer les deux buts si éloignés
en apparence, et peut-être bien voisins, vers quoi semblent se diriger
nos jeunes artistes? Néanmoins, Watts fut le contraire d'un portraitiste
littéral. S'il n'a pas _déformé_ le visage humain, il en a extrait
l'élément spirituel; en tant que dessinateur et peintre, il est le
continuateur des maîtres, mais il y a quelque chose de tout à fait neuf
dans sa conception du portrait.
«Ses modèles n'étaient point toujours satisfaits de son interprétation.
Comme il me l'a dit, lui-même, quand Carlyle vit son image sur la toile
qu'achevait Watts, l'historien s'écria: «Vous avez fait de moi un
laboureur fou». Les amis de William Morris, dont la beauté était
célèbre--il ressemblait à un Zeus--ne la retrouvèrent pas dans ce visage
que Watts avait fait émerger, violent, sanguin, les yeux injectés, d'un
fond vert profond, où quelque feuillage métallique accroche la lumière.»
Chaque portrait de Watts est, non pas une recherche nouvelle et voulue
(car ils sont tous différents les uns les autres, comme présentation),
mais, chaque fois que le modèle pose devant le maître, celui-ci semble
voir en même temps que l'homme ou la femme qu'il a assis sur la
plate-forme, l'oeuvre, l'existence, le présent et le passé de ces
personnes; et s'oubliant lui-même, saisi d'un respect religieux pour la
créature humaine qu'il recrée et immortalise avec ses pinceaux, il les
revêt d'un caractère de noblesse, les pare tels qu'il veut que la
postérité les imagine.
Cette conception héroïque du portrait ne date pas des débuts de sa
carrière; quant à nous, nous préférons certaines toiles familières que
nous avons citées; mais parmi les centaines dont s'honore la _National
Portrait Gallery_ de Londres, ceux surtout des quarante dernières
années, il en est peu qui ne décèlent un souci d'épurer les visages de
toute trivialité, d'insister précisément sur ce qu'aujourd'hui nous
appelons les traits caractéristiques, disons: la grimace, la caricature.
Watts--écrit Chesterton, comme nous l'avons écrit d'Ingres--s'agenouille
devant son modèle, officie; mais tandis que Ingres fait une oraison à la
nature, à la chair, au corps, Watts s'incline devant l'esprit, le génie,
devant le héros.
Mais le hasard fit que la plupart de ses «sitters» fussent dignes d'être
ainsi traités. Eût-il été un mauvais peintre, il nous importerait peu
qu'il ait mis un symbole dans sa nature-morte du _Héron mort_, ou dans
le masque d'une actrice. Mais il était, répétons-le, avant tout, un
peintre.
Frédérick Watts, chargé d'ans, ressemblait à un Tintoret, sous sa
calotte de doge, quand il me reçut dans sa maison, à Holland House, avec
ce sourire d'adolescent et cette grâce aisée qui plaisent tant en Mr.
Balfour. Disons-nous bien que nul ne verra plus jamais sur un visage de
vieillard moribond, ce reflet si doux d'une longue vie, pourtant agitée
par les passions, remplie par un labeur acharné et une intense
production. L'âge n'éteint pas cette lueur, qui nimbait le front du
grand artiste; il s'en alla, convaincu qu'il avait travaillé pour le
bien de son pays, qu'il avait éduqué ses concitoyens; il avait accompli
de son mieux une tâche morale, moralisatrice, et cela il l'avait pu
faire, parce qu'il occupait sa place normale dans la société. Cette
place ne lui avait point été contestée à toutes les heures du jour,
comme l'est à chacun de nous la moindre langue de terre que nous
occupons ici-bas, ou la plus modeste supériorité.
Mr Balfour, Frédérick Watts: visages de paix, de sérénité, de candeur,
figures dont la guerre a brisé le moule! Il ne sera donc plus permis aux
«intellectuels» de vieillir sans se courber et sans rides, avec ce teint
vermeil que nos devanciers avaient parfois comme les ruraux, qui
évitèrent la Ville?