hätte uns mit den Hekatomben von Menschen, die von Napoleon
hingeschlachtet worden sind, einigermaßen versöhnen können. Aber der
Kaiser der Franzosen vergaß bei dieser großen Rechnung die Hauptsache,
nämlich, daß er gar nicht der Mann war, der sich wie Washington
das allgemeine Vertrauen verdient hatte. Und er begriff nicht, daß
diese Riesenaufgabe sich nicht mit einem Kriege von noch so großer
Ausdehnung lösen ließ. Das plumpe Mittel des Kriegshelden Alexander,
den gordischen Knoten einfach mit dem Schwert zu durchhauen, hätte
bei dem europäischen Problem nichts geholfen. Es wird hier nie zur
Einheit führen. Nur auf friedliche Weise, nicht auf dem Weg durch
Blut und Eisen sind die Vereinigten Staaten Europas zu schaffen.
Amerika hat seit dem Bestehen seiner Republik weniger Kriege geführt
als jeder kleinste Staat in Europa und hat trotzdem auf friedliche,
geistige Weise die widerstrebendsten, verschiedensten Menschen seines
Riesenreiches zusammengeschweißt.
Napoleon wäre durchaus ungeeignet gewesen, dies Werk Washingtons, um
dessen Tod er seine Armee in einer seiner wirklich schönen Gesten
Trauer anlegen ließ, für Europa nachzumachen. Er, der ein Kulturvolk
wie das englische überhaupt vom Kontinent ausschließen wollte,
was heutige Narren ihm wieder nachzuäffen suchten. Er, der jede
selbständige Regung eines von ihm unterworfenen Volkes in Hamburg wie
in Tirol niederknallen oder knütteln ließ. Und er, der die Religion nur
darum pflegte, um mit ihr die Menschen zu knechten, weil er wie ein
Großkapitalist meinte: „Die Gesellschaft kann ohne Ungleichheit des
Vermögens nicht bestehen, und die Ungleichheit des Vermögens kann nicht
ohne Religion existieren.“
Nein! Zum Begründer des modernen, des freien Europas war dieser
Unfreie, dieser Lobredner der Artillerie, nicht geboren. Man muß
nur bei den Zeitgenossen nachlesen, wie alle Nationen, auch die
eigene französische, bei seiner schließlichen sichern Verbannung
aufatmeten. Selbst ein Goethe konnte sich in seinem Napoleonkult diesem
Freiheitshauch nicht entziehen, als er mit Hunderten von Landsleuten
damals 1615 an den endlich nicht mehr umkämpften Rhein reiste. Napoleon
hatte stets den Krieg, den er gerade führte, als letzten dargestellt.
1812 galt es nur noch einmal um die Einheit Europas Menschen
hinzuopfern. Und 1813 waren es die alten Grenzen Frankreichs, und nach
seiner Rückkehr von Elba war es nur noch der sichere Bestand des teuren
Vaterlandes, um den andere ihr Blut lassen mußten. Solche Kampfhähne
und Helden wie er finden ja immer wieder eine berechtigte Ausrede für
ihre Unsinnigkeiten und eine Heiligsprechung ihrer Mordtaten.
Der Geist der Bildung wendet entsetzt und angewidert sein Haupt
von diesem entarteten Sprossen und Überwinder der französischen
Revolution. Nur als Testamentsvollstrecker dieser geistigen Bewegung
hat er Bedeutung für das zwanzigste Jahrhundert. Er selber hat keine
Ideen hinterlassen, höchstens einige Phantasien. Die Kriegsgeschichte
mag seine 50 bis 60 großen Schlachten behalten. Die Geschichte der
Menschheit als eine Würdigung ihrer Höherentwicklung aus dem Tierischen
will nichts mehr von solchen „Ruhmestaten“ noch von jenem riesigen
Menschenverächter wissen. Sie fühlt nur noch ein Schaudern vor dem
Massenmörder, wie es in der gespenstischen Ballade von Zedlitz
ausgedrückt ist, wenn nachts um die zwölfte Stunde der Mann im kleinen
Hütchen Heerschau über die unzähligen Toten hält, mit denen er wie das
deutsche Kaisertum in dem letzten Kriege die Erde Europas um eines
Phantoms willen besät hat. „Ein falscher Wille zerstört die Bildnis“,
die Wahrheit dieser Worte des gottseligen Schusters Jakob Böhme hat
Napoleon der Welt erwiesen. Oder um es in die Sprache des Philosophen
zu fassen: „Napoleon als ein gewaltiger Spiegel des Willens zum Leben
hat die ganze Bosheit des menschlichen Willens offenbart. Die Leiden
seines Zeitalters, als die notwendige andere Seite davon, waren
mit solchem bösen Willen unzertrennlich verknüpft. Er hat niemals
begriffen, daß die Welt ein Trauerspiel sei, in welchem der Wille zum
Leben sich erkennen und -- sich wenden soll.“
Gedanken über Albrecht Dürer
Es gibt einen Begriff bei uns in Deutschland, mit dem wir tagtäglich
umgehen wie mit dem Metermaß, dem Literkrug und dem Pfundgewicht,
ein konstruierter Begriff, für den es im wirklichen Leben kein
einziges Beispiel gibt, das ist der +Normalmensch+. Für ihn sind
unsere Gesetze verfertigt, für ihn gelten unsere Sitten, geben wir
unsere Gesellschaften, feiern wir unsere Feste, für ihn sind unsere
Verfügungen erlassen, und sind Apotheken, Kirchen und Schulen erbaut.
Für ihn macht der Schneider seine fertigen Anzüge, schreibt der Arzt
seine Rezepte, gibt der Lehrer seine Schulaufgaben und der Richter
seine Urteile, und für ihn schaufelt der Totengräber seine Gräber. In
Wahrheit hat ihn niemand gesehen noch gehört; wie ein unsichtbarer
Geist wandelt der Normalmensch unter uns Deutschen umher, aber für
dieses knöcherne Gespenst tun wir alle unsere Pflichten, zahlen wir
unsere Steuern, leiden wir unseren Ärger. Was einem etwa im Leben
als solcher begegnet oder vorgestellt wird, das sind so widerwärtige
Kreaturen, daß man im Interesse des idealen Normalmenschen sich dagegen
verwahren muß, daß diese bloß anscheinend korrekten Geschöpfe seinen
Namen führen. Wenn man bloß einmal im kleinen Umkreis seiner Familie
und seiner Verwandtschaft Umschau hält, ist man baß erstaunt, daß man
so einen ganz richtigen Normalmenschen nirgends entdecken kann. Da ist
eine sonst unbescholtene Tante, die nachts ohne Licht nicht schlafen
mag, da ist ein Onkel, der trinkt, ein Neffe, der das Schießen nicht
vertragen kann, eine Cousine, die einen Zirkusreiter geheiratet hat,
ein Vetter, der gerne Tiere quält und ein Schwager, der die Platzangst
hat oder einer, der ins Hasardspiel versessen ist. Alles ganz harmlose,
unbestrafte Individuen, aber samt und sonders keineswegs völlig
normal zu nennen. Ja, man findet einen solchen Mustermenschen in ganz
Deutschland, von Memel bis Lindau nicht, und selbst Staatsanwälte, die
sich im Spiegel besehen, werden finden, daß sie irgend etwas Anormales
an sich haben, etwa, daß sie mit der linken Schulter zucken, wenn
einer freigesprochen wird, oder nachts das Strafgesetzbuch unter dem
Kopfkissen haben müssen.
Das Seltsame dabei ist, daß der Mensch meist diesen kleinen Grillen mit
einer gewissen Wehmut obliegt, daß er geärgert oder bekümmert diesen
seinen fixen Ideen nachgeht, durch die er lebt und verbrennt. „Denn
Leiden ist allen Kreaturen beigemischt“, wie Meister Eckehart sagt,
und darum sind seit alters her Rausch und Tränen Nachbarn gewesen.
An dieses Anormale und Schmerzliche, das in jedem Menschen wohnt und
ihn ausmacht, muß man immer denken, wenn man in die Bildergalerie
von Meister Albrecht Dürer eintritt. Bei ihm, der doch nach seinem
eigenen Bekenntnis „alles mit Fleiß nach der Natur gemacht hat und
nicht das Kleinste von ihr abgewichen ist“, überkommt uns als nächstes
Gefühl vor seinen Werken das der Absonderlichkeit und der Anormalität.
Alle seine Menschen und Figuren haben etwas Merkwürdiges, Apartes,
ihnen schmerzlich Eigentümliches. Dieser nach seinem besten Wissen
rein naturalistische Künstler hat, mit seiner Staffelei vor seinen
Mitmenschen sitzend, keinen Normalmenschen, ja nicht einmal einen Typus
entdecken können. Jeder hat sein eigen Gesicht wie seine Seele, und
seine besonderen Eckchen und Fältchen, Hans Tucher so gut wie Kaiser
Maximilian und der Apostel Petrus. Und wenn man selbst das harte
normale Stadtverordnetengesicht des Jakob Muffel lange betrachtet,
wird es einem plötzlich, als sähe man diesen scheinbar ruhigen Mann
nachts vom Bett aufspringen und wie Harpagon mit heißen, zitternden
Händen an seinen Truhen und Schränken herumstreichen, um sich zu
überzeugen, daß alles verschlossen sei. Oder seht euch das Bild des
Hieronymus Holzschuher an, das heute in Berlin lebt! Sieht er nicht aus
wie ein würdiger Ratsherr und Bürgermeister, von dessen Lippen Worte
der Weisheit träufeln, und der mit Martin Behaim, dem Seefahrer, von
dem neu entdeckten Westindien und der Insel Java parlieren konnte, wo
„die leut Man und Fraven hinden schwanz gleich die hündt haben?“ Aber
blickt diesem Herrn Holzschuher nur ein wenig länger in die Augen und
auf den Mund, und ihr seht plötzlich das feierliche Bild verwischt
und habt einen jähzornigen Mann vor euch, der mit seinem Weib wegen
einer angebrannten Suppe wie ein Feldwebel mit seinen Rekruten brüllt,
oder der leberkrank wird, wenn sein Söhnchen nicht Primus ist, oder
der einen Hund in den Leib tritt, der zu ungelegener Zeit an ihm
hochspringt.
Und so ist es mit jeglichem Bilde, das der Meister gemalt hat. Es führt
sein eigenes, seltsames, begrenztes Leben, und ist nicht ein Mensch
dem andern gleich auf Erden. Für diese Verschiedenheit der Menschen hat
kein Maler auf der ganzen Welt wohl schärfere Augen gehabt als Albrecht
Dürer, der um 1500 zwischen Himmel und Hölle in deutschen Landen zu
Nürnberg auf Erden lebte. Führte ihn seine Kunst zu Gott empor, so
zog ihn ein zänkisches Weib, das ihm sein Leben lang beigesellt war,
zum Teufel hinab. Der Schmerz der Erkenntnis, die Folge von Adams
Apfelbiß, spricht wie aus seinen schönen traurigen Augen und Lippen
aus fast allen seinen Werken: Aus dem Blick des Christuskindes, das
mit der Nelke oder den Haaren seiner Mutter spielt, ebenso wie aus
den Händen des heiligen Hieronymus, oder der Haltung des Frauenkopfes
bei dem Bild von der Melancholie, oder vielleicht am gewaltigsten aus
jenem Kupferstich vom verlorenen Sohn. Mitten in einem deutschen Gehöft
kniet er auf dem Boden, rings um sich die Schweine, die behaglich
schmatzende, mit dem Rüssel im Boden wühlende, vergnügliche Kreatur. Da
muß er die Hände zusammenfalten und zum Himmel emporblicken und wieder
kommen erste Tränen aus seinen Augen und ein erstes Gebet aus seinem
Munde. Wer den Menschenschmerz, der aus diesen zusammengepreßten Händen
und diesem geöffneten Munde kommt, einmal tief betrachtet hat, der
weiß, was Malen heißt, und was für eine zauberhafte Kunst das ist.
Ein solcher Künstler war Dürer, der größte Maler, den Deutschland
hervorgebracht hat, der das Leben verdoppeln konnte, weil er alles sah
wie es war, und jedem Menschen auf den Grund schauen konnte, wo wir
nur Oberfläche und Umrisse erblicken, als ob er dabei gewesen wäre und
zugesehen hätte, wie Gott die Welt erschuf. Er löste das Siegel eines
jeden Menschen, wenn er ihn malte, und als ein Freund und Schüler ihn
einmal leise getadelt hatte, daß das Bild, das er von seiner eigenen
alten Mutter gezeichnet hatte, nicht +häßlich+ genug wäre, da holte er
diesen, als die Alte später gestorben war, an die Leiche, auf daß er
sie betrachte und erkenne, „daß sie in ihrem Tod viel lieblicher sach
dann da sie noch das Leben hätt’“. „Und mir war dabei,“ erzählt jener,
„als ob Meister Albrecht sie schon im Leben oft so wie heute auf der
Totenbahre geschauet hätte.“ Das ist das Wunderbarste und Genialste
an Dürer, daß er außer seinen beiden Augen, die jedes Härchen auf den
Lidern des anderen sahen und den Mundwinkeln einer Frau anmerkten, ob
sie eine wilde oder eine fromme Jugend durchgemacht hatte, noch jenes
+dritte+ Auge hatte, vor dem alle Formen in eins zusammenfließen und
alles Vergängliche verewigt wird.
Der Normalmensch, der nirgends existiert, würde schließlich noch
von Dürer berichten, daß er bei Michael Wohlgemut zu Nürnberg
Zauberlehrling war und das Malen erlernte, und daß er in Venedig und
in Antwerpen gewesen wäre, und daß er an der Auszehrung gestorben
sei, und daß der Schwerpunkt der Dürerschen Kunst in seiner
ungewöhnlichen Persönlichkeit liege, der überwältigenden Kraft seines
leidenschaftlichen seelischen Empfindens, der rein menschlichen und
streng sittlichen Bildung seines Geistes, der Kindlichkeit seines
Gemüts und dem Adel seiner Gesinnung, der sich nicht nur überall in
seinen Leistungen ausspräche, sondern auch von seinen bedeutendsten
Zeitgenossen wie Pirkheimer, Kamerarius und Melanchthon wiederholt
bezeugt werde, wie dies alles in Brockhaus’ Konversationslexikon --
auch einer Einrichtung für Normalmenschen! -- zu lesen ist. Aber er
würde vergessen, zu erzählen, daß auf seinem Grabstein auf dem Friedhof
der St. Johanneskirche zu Nürnberg die Worte stehen: „Streue ihm
Blumen, o Wanderer, Blumen“, -- keine Phrasen!
Rembrandt
Rembrandt kam von dem Begräbnis seiner Frau in sein Haus zurück. In
der Breestraat lag es, mitten im Amsterdamer Judenviertel. Die reichen
Verwandten seiner Frau, die mit draußen auf dem Friedhof gewesen
waren, hatten ihn alle verlassen. Sie liebten diese mit jüdischen
Trödlern und Bettlern gefüllten Gassen nicht, und einer hatte sogar
auf dem Wege zum Grabe ziemlich laut gesagt, seine Base Saskia sei
an der schlechten jüdischen Luft so früh zugrunde gegangen. Und dann
hatten sich noch einmal alle Augen der reichen Sippschaft auf den
Maler Rembrandt gerichtet, der als ein armer Müllerssohn die Frechheit
gehabt hatte, ihre reiche Verwandte zu heiraten und nun noch lebendig
dastand mit seinem breiten plumpen, gemeinen plebejischen Gesicht,
während man den Sarg seiner Frau am Strick in die Erde hinunterließ.
An den stumm beredten Ausdruck dieser Augen, mit dem nur reiche
Holländer einen armen Schlucker ansehen können, dachte der Maler,
als er den Schlüssel in das Schloß seiner Haustüre steckte. Er zog
seine schwarzen Handschuhe aus, und er wußte plötzlich nicht, hatte
er jene Szene gemalt oder erlebt. Dann hing er den breiten braunen
Hut an einen Nagel, der aus dem Dunkel des Flurs aufleuchtete, und
ging in seine Werkstatt über den Gang nach hinten. Er setzte sich vor
seine Staffelei und sah sich das Machwerk, das daran hing, scharf
und lange an. Es war sein Selbstbildnis, das er in den Tagen ihrer
Krankheit, da er zu nichts anderm Geduld fand, begonnen hatte. Da
stand noch der Spiegel neben der Staffelei und fing seinen Kopf auf,
als er sich vornüber beugte. Er sah hinüber und herüber und verglich
die beiden Gesichter bis in die Schnurrbartspitzen. Also solch ein
Kerl war er! Eine dicke, nicht ganz gerade Nase, nicht schöner als
die des Sokrates, das Kinn sinnlich und nicht energisch vorgebaut,
die breite Stirne über den scharfen Augen von dem vielen angespannten
Sehen mit Falten grade und quer überzogen. Und just diesen scheusäligen
Kerl, dessen Bild sich im Spiegel ewig bewegte, während das auf der
Staffelei ewig stille stand, hatte diese schöne Frau, die man eben zu
Grabe getragen hatte, sich unter vielen ausgewählt und liebgehabt. Wo
mochte da das Rätsel stecken? Und Rembrandt hatte, ohne daß er wußte,
was er tat, wieder zu malen angefangen und ließ seinen Pinsel kalt und
ruhig zwischen den beiden Abbildern wie einen unbestechlichen Richter
zwischen zwei Parteien hin und her gehen, um einen möglichst gerechten
Vergleich herauszubekommen. Aber es wollte ihm heute nicht recht
gelingen, unparteiisch zu sein, das höchste Ziel, das einem Künstler,
der zwischen Gott und Natur steht, vorschwebt. Er mußte immer an den
Rembrandt denken, den die reichen Verwandten seiner toten Frau auf
dem Kirchhof wie einen Räuber und Mörder angesehen hatten. Er stand
auf und trat aus dem Zwielicht seiner Werkstatt an das Fenster, durch
das aus dem Hof das Licht ganz abgedämpft wie in eine Krankenstube
hereinsah. Das Blatt Papier fiel ihm ins Gedächtnis, das ihm irgendein
Vetter oder Schwager auf dem Heimwege mit einem vorwurfsvollen und
zugleich etwas hämischen Augenaufschlag zugesteckt hatte. Er zog es aus
der Tasche verknittert heraus. Vermutlich ein Traktätchen, wie es die
Kalvinisten, Remonstranten, Mennoniten oder wie die Sekten in Holland
alle hießen, drucken und unters Volk verteilen ließen, in dem mit
vielen gelehrten und ungelehrten Sätzen aus einem schönen Bibelspruch
etwas Unschönes gemacht worden war. Der Maler holte sein Augenglas
hervor, um besser lesen zu können -- denn er meinte kindlicherweise,
die Wissenschaft stecke in der Brille -- und begann ganz langsam, wie
er es auf der Küsterschule in Leyden gelernt hatte, zu buchstabieren.
„Es ist nicht zu leugnen (~Non est negandum~), daß der vermeintliche
Maler Rembrandt van Rijn keinesweges die Erwartung erfüllet hat,
welche daß künstlerische Holland auf Grund seiner in Leyden gemachten
Schildereien, insbesondere jenes fürtrefflichen Bildes von der Reue
des Judas, auf ihn gesetzt hatte. Die braune Brühe, in die er die
Bildwerke seiner zweiten Manier getunkt hat, um ein paar goldene
Flecken heller und greller daherauszufischen, ist sowohl unnatürlich
als auch unschön. Es ist nicht zu verwundern (~non est mirandum~), daß
der Maler in Amsterdam auf diesen Knüppel- und Irrweg geraten ist.
Hört man doch die Kenner von ihm berichten und erzählen, daß er in
einer finsteren Baute im finstersten Viertel von Amsterdam hauset, die
er mit türkischen Teppichen, Kaftans, indischen Schals und arabischem
Rüstzeug vollgepfropft und noch verdunkelt hat, daß man drinnen nicht
mehr weiß, ob draußen der Mond oder die Sonne am Himmel hängt. In
solch einer Grube mag dann freilich ein Gesicht oder eine ausgestreckte
Hand wie Silber oder der Stern von Bethlehem leuchten. Ist das die
ganze Herrlichkeit, die bei einem üppigen Wohlleben und Saufen mit den
deftigen Herren der Kaisergracht herauskommt?
Aber Afterkunst blendet nur die Pöbelplebs oder rohe Barbarenseelen.
Wir aber, seine Leydener Landsleute, die wir es wohlmeinen mit einem
jeden Sohne unserer Stadt, fragen diesen an, wie lange will er wohl
noch die Maulwurfsmalerei betreiben? Wartet er darauf, bis unsere
Geduld oder sein Talent zu Ende ist? Er soll es uns nicht zu weit
treiben, denn erstere ist vielleicht noch schwächer als letzteres.
Warum malet er nichts Niederländisches, Echtes, als da sind ein
Stilleben oder eine Mühle wie früher statt des morgenländischen
Plunders, den er uns neuerlich auftischt?“
„Und so weiter!“ dachte Rembrandt und besah sich nur noch die
Unterschrift des würdigen Traktamentes, das nach Galle wie ein
eingelegter Hering nach Essig schmeckte. „Arent van Büchel aus Leyden“
stand darunter, und der Künstler wußte nun gleich, warum der Esel ihm
über den Weg lief. Es war ein höherer Beamter und Ratsmitglied seiner
Vaterstadt, der sich darüber gefuchst hatte, daß der Maler aus Leyden
fort in die Hauptstadt verzogen war und die Mitgift seiner Frau in
Amsterdam versteuerte. „Wenn ich am Meer hauste oder in der Sonne säße,
würden sie so klug sein und daraus schließen, daß ich +zu helle Farben+
hätte, und wenn ich arm wäre, hieß es, daß ich reicher sein müßte!“
dachte der Maler und sah sich in seiner exotischen Werkstatt um. „Wo
Licht ist, da ist Finsternis, und wo Finsternis, da ist Licht“, mehr
kann man in der Malerei, wie in der ganzen Welt nicht lernen, sprach
er und zog sich selber an seinen Haaren wieder zu seinem Bild zurück.
„Ich weiß nicht, was ich bin und kann nur, was ich war, wie dort meine
Nase im Spiegel sehen.“ Das war aber ein Mensch, der heute seine tote
Frau begraben hatte und vorgestern die Amme seines Sohnes auf dem Schoß
gehabt und ihr die Ehe versprochen hatte, und der in diesen Tagen
die „Nachtwache“, eines der ersten Bilder der Welt, vollendet hatte.
Ein Mensch, der wußte, daß, wenn er den Holzhammer neben sich an die
Stubentüre auf der Seitenwand warf, dann ein junges Dienstmädchen
erschien, Hendrikje gerufen, sein Söhnchen Titus auf dem Arm und
einen Teller Suppe in der andern Hand, und daß sie selbdritt dann
essen würden, als sei dieses Kind ihr eigenes, dasselbe, das Saskia,
die er geliebt, als letztes vor dem Sterben mit den Lippen berührt
hatte. Aber er wußte nicht, ob er, der Mensch, dem die Tote dieses
Knäblein anvertraut hatte, das er so liebte, nicht doch einmal an die
Mündelgelder dieses Kindes greifen würde, wenn die Gläubiger, die unter
dem Kommando des Konkursverwalters mit dem furchtbaren Namen Torquinius
schon in sein Haus eingedrungen waren, ihn auf der Treibjagd in die
Enge gepreßt hätten. Und bei dem war er so wenig ein Wüstling, daß er
vier Fünftel der Zeit, die er wach war, der Arbeit weihte, und war ein
so guter Vater, daß sein Sohn Titus, als er ein Mann geworden war,
+ihn mehr noch+ als sein eigenes Weib und seine Kinder lieb hatte.
So seltsam sah der Mensch aus, den er um sein Herz zu tragen hatte,
bis er in einer Oktobernacht im Jahre 1669 erlosch. Wo waren die
Engel, die er so oft gemalt hatte, als er in den letzten Wochen seines
irdischen Daseins, die Binde unter der Mütze über die Stirn geknüpft,
um die ewigen Kopfschmerzen zu lindern, die Augen trüb und halb
blind vom Fusel abends wie eine Nachteule in den Schnapskneipen des
Armenviertels von Amsterdam herumkroch? Warum tat der Himmel, der ihm
soviel verdankte, nicht einmal seinen Mund auf, um diesem zitternden,
fast erblindeten Greise, den die Gassenkinder verhöhnten, ins Ohr zu
flüstern: „Du bist der größte Maler, den die Welt geboren hat.“ Der
Totengräber, der am Sterbemorgen in Rembrandts Stube kam, um zu sehen,
ob man den +Geistlichen+ bei dem Begräbnis bezahlen könnte, stellte
grinsend fest, daß außer dem Malergerät und dem wollenen Kleiderflaus
nichts vorhanden war, und daß man von einer Predigt und dem Segen an
seinem Grabe absehen müßte. Wo ihr größter Landsmann, der „einzige
fliegende Holländer“, begraben liegt, wußte nach drei Jahren keines
Menschen Seele mehr in den Niederlanden.
Erst als man das Wort und den Begriff „Helldunkel“ erfunden hatte,
wachte auch Rembrandt aus seiner Vergessenheit wieder auf. Goethe war
einer der kühnsten Entdecker des unbekannten Wundermannes. Die schönen
Worte, die bei Rembrandts Leben und Sterben gefehlt hatten, fanden
sich nun in würdigen Massen wie beim Begräbnis eines Akademiedirektors
ein. Man nannte ihn den Vertreter des protestantischen Christentums in
der Kunst und den tief Religiösen, ohne daran zu denken, daß dieser
schlichte große Mann seine Stoffe lediglich aus der Bibel nahm,
weil sie das einzige Buch war, das er las und lesen konnte, bis der
Konkursverwalter es ihm mit versteigerte. Grade seine Wiedergabe von
Christus selbst war lange Zeit und ist auch heute vielen noch nicht
nach dem Sinne. Denn er hat weniger den Gott als den Menschen in ihm
gesehen, den, der am meisten gelitten hat, den Freund der Bettler,
Kinder und Narren, dessen Schicksal dem seinigen verwandt war. Nie
hat er ihn „idealisiert“, wie man in der Töchterschule und in der
Gipsklasse sagt, oft ihn qualvoll, verzerrt und traurig dargestellt,
aber immer mit jener Hoheit, die aus den Augen Goethes oder von der
Stirne Napoleons leuchtete. Das stille, nie die Bescheidenheit der
Natur überschreitende dramatische Leben seiner Bilder hat erst unsere
Zeit ganz gewürdigt. Denkt man dabei an die schreienden, verzuckerten,
affektierten übertriebenen Figuren vieler Christusmaler, so ist einem,
als wenn man von Shakespeare zu Wildenbruch kommt oder von einem Helden
zu einem schlechten Schauspieler.
Über Rembrandts Malweise ist zu sagen, daß er sehr früh, schon in
Leyden merkte, daß die Geburtsstunde eines jeden bedeutenden Malers der
Augenblick ist, wo er sich innerlich frei macht von der Akademie und
ein neues Leben beginnt, indem er seine eigene Technik gefunden hat.
Und wenn auch diese den heutigen Malern nichts mehr zu geben hätte,
die das Licht und „seine Leiden und Taten“, die Farben, wie Goethe, der
Sohn des Lichtes, sie genannt hat, +draußen+ im Freien aufsuchen, die
+große Persönlichkeit+, die hinter den Werken Rembrandts steht, die
kann allen Deutschen, wie jener eine Deutsche in einem ganzen Buche
bewiesen hat, den Künstlern wie dem Publikum noch heute ein Erzieher
sein. Sie lehrt uns vor allem in der Kunst keine Kompromisse zu machen
und zu verlangen. Was klein an so großen Künstlern wie Schiller und
Richard Wagner ist, das haben sie ihrer Schwäche in diesem Punkte zu
verdanken. Rembrandts erhabenes tragisches Beispiel weist dem Künstler
den Weg zur Unsterblichkeit. Vor ihn sollte man die jungen Akademiker
führen, nicht um ihn zu kopieren, sondern um Persönlichkeiten und
eigene Menschen wie er zu werden. Und man sollte sie noch heute anreden
wie der alte Cornelius seine Schüler: „Nicht darauf kommt es an, meine
Herren, möglichst viele tausend Taler im Jahre zu verdienen und ein
Haus in der vornehmsten Straße zu erwerben, sondern einzig darauf,
Kunst zu machen.