La seconda serie delle odi barbare rassomiglia assai poco alla prima.
Con quelle il Carducci, che era andato di esperienza in esperienza
ricercando sè stesso in tutte le forme della metrica neolatina, dalla
lauda spirituale e dalla canzone politica o d'amore alla canzonetta
francese del XVI secolo e al giambo di Augusto Barbier, sempre più
avvicinandosi a quella perfetta fusione dello spirito moderno col latino
e con l'italico dei più felici e più liberi tempi italici, che è la
ragione intima e il fondamento di tutta la sua poesia, aveva infine
trovata la formola più precisa, e il più perfetto accordo fra la materia
e la veste esteriore: una veste di meravigliosi colori e di stupenda
eleganza, nella quale la sua lirica giunta alla maturità piena della
gioventù si mosse come una bellissima donna che per la conscienza della
beltà propria e dell'acconciatura elegante va sicuramente all'amore. Con
le nuove odi barbare il Carducci ha fatto un passo, direi, laterale; e
dopo un ultimo grande impeto lirico nell'ode a Garibaldi, in quella per
Eugenio Napoleone, e in qualche altra, si è abbandonato all'elegia.
L'ultima barbarie carducciana, alla quale si deve l'immensa popolarità
onde ora gode, con molto onore del buon gusto italiano, il maggior
nostro poeta, è schiettamente elegiaca. Predomina il distico, che nelle
prime odi invece ebbe una parte modesta assai; e anche nelle altre forme
metriche un mite afflato elegiaco prevale:
Qual da la madre battuto pargolo
od in proterva rissa mal domito
stanco s'addorme con le pugna
serrate e i cigli rannuvolati,
tal nel mio petto l'amore, o candida
Lalage, dorme: non sogna o invidia,
s'al roseo maggio erran giocondi
gli altri felici pargoli al sole.
Pare che tutto il mondo fantastico che per questa poesia si aggira sia
nato nello spirito del Carducci da qualche contemplazione malinconica,
da uno di quegli spettacoli della natura che in un momento di languore o
di fastidio vi suscitano nell'animo un ineffabile e indomabile senso di
tenerezza. E ci è due circostanze di fatto, che possono avere in qualche
modo conferito alla formazione di questa singolare e insigne poesia.
Mentre faceva e pubblicava nel _Fanfulla_ domenicale queste odi, scoppiò
la polemica tibulliana; e in uno degli assalti disse il Carducci che la
tibullica di Rocco De Zerbi gli era venuta tra mano mentre compiva un
pellegrinaggio votivo alle classiche terre di Baia e di Cuma, rileggendo
le elegie romane di Goethe. E chi bene osservi, in queste odi troverà
che l'ultimo e miglior Goethe e Tibullo vi sono entrati come fattori
indiretti, e che l'orizzonte cumano lumeggiato da qualche caldo e
solenne tramonto vi campeggia e vi sovrasta.
L'elegia carducciana ha una grande varietà d'intonazione. Tavolta la
lieta serenità oraziana vi si diffonde blandamente, come per un riflusso
di giovinezza:
O sole, o Bromio, date che integri,
non senza amore, non senza cetera
scendiamo a le placide ombre
là dov'è Orazio, — l'amico ed io.
Tal'altra un'amarezza caustica le conferisce un colorito heiniano:
Io levai gli occhi al sole — O lume superbo del mondo,
tu su la vita guardi com'ebro ciclope da l'alto! —
Gracchiarono i pavoni schernendomi tra i melograni,
e un vipistrello sperso passommi stridendo sul capo.
E ci è infine il malinconico ottimismo tibulliano, come nei distici per
la certosa di Bologna e per Sirmione, e lo scoppio d'una tetraggine
fantastica e biliosa:
Calvi, aggrondati, ricurvi, sì come becchini alla fossa,
stan radi alberi intorno a la sucida riva.
Stendonsi livide l'acque in linea lunga che trema
sotto squallido cielo per la lugubre macchia.
Bevon le nubi dal mare con pendule trombe, ed il sole
piove sprazzi di riso torbido sopra i poggi.
I poggi sembran capi di tignosi nell'ospitale,
l'un fastidisce l'altro da' finitimi letti.
E questi distici dànno anche la nota comune e più evidente delle elegie
carducciane: il paesaggio. Già nella prima barbarie la tendenza al
paesaggio appariva: ogni tanto, nel turbine di una strofe alcaica o
jambica o saffica si scopriva un lembo di mare turchino con quattro vele
rosse, o una rada con un naviglio ammainante, o un vespero maremmano, o
una scena fluviale tra i veli del crepuscolo. Nell'ode alle fonti del
Clitumno anzi, il paesaggio storico alla maniera del Macaulay è una
delle più splendide cose del Carducci. Ma nella barbarie ultima il
substrato si può dire che sia tutto di paesaggio. Le antiche
predilezioni carducciane per la natura libera ritornano, un po'
intorbidate e intristite per gli anni trascorsi. L'idillio maremmano
rifluisce naturalmente, ma non è più la grande epopea della
coltivazione, che trova qui una nuova fioritura di canti, e non più
Maria si leva di fra la mésse matura, nè più il pio bove che sembra un
monumento mugghia guardando dal mite occhio i campi arati. Il Carducci è
ridiventato selvaggio, e più gli piacciono le terre incolte. Segno anche
questo di una cosa che io vorrei dire con molta cautela e con molta
titubanza, non perchè non ne sia pienamente persuaso, ma perchè alla
gente che ha criteri di storia letteraria o troppo meschini o falsi può
fare un brutto senso: segno di romanticismo.
E qui, per non esser frainteso, una piccola dichiarazione, che gioverà
anche all'intelligenza di molte altre parti di questo libro. Il
romanticismo è una parola elastica, a cui l'odio onde il Carducci l'ha
proseguita ha non poco conferito d'infamia. Basta ora dire di un libro o
di uno scrittore, che sia romantico, per condannarlo alla gogna. Di più,
ognuno interpreta questo maledetto vocabolo secondo il capriccio suo.
Che cos'è il romanticismo? Gli amici dicono che sia l'arte per
divinazione, la poesia emanante dalle budella, l'afflato più o men soave
del ventricolo: i nemici pretendono che sia la nebbia, il fariseismo, la
campanella squillante nella _Waldkapelle_. Or finchè non si ascenda
sopra questi luoghi comuni che servirono già per armi di polemica, e
sono adesso come il catino del barbiere sul cocuzzolo di Don Quijote, e
non si abbracci in una larghissima percezione tutta la storia letteraria
europea dall'Enciclopedia francese ai nostri giorni, non si potrà mai
avere un criterio onesto del romanticismo. L'imagine vera del
romanticismo ce la dà appunto l'Enciclopedia, poichè esso non fu se non
la ricerca di nuova materia e di nuove forme dell'arte. Quello stesso
impeto innovatore che invase la scienza si apprese all'arte: da una
parte la scienza ricercava, dall'altra l'arte elaborava i risultamenti
della ricerca. Così noi vediamo l'esplorazione filologica e storica
aiutare rinnovare rinsanguare la letteratura moderna; e dedurre da
questo suo officio una efficacia e un'importanza immensa. Ogni altra
determinazione del romanticismo è assurda e impossibile, poichè non si
può altrimenti intendere il Goethe procedente dal _Faust_
all'_Ifigenia_, creatore del mito di Werther e rinnovatore di quello di
Elena. Il romanticismo dunque procede con la scienza moderna, e non si
arresterà se non quando questa avrà percorsa tutta l'orbita sua, e sarà
abbattuta o rinnovata alla sua volta da una nuova rivoluzione dello
spirito umano intorno a sè stesso e intorno alla vita universale delle
cose. In principio esso fu, più che altro, intuitore; e procedè
intravedendo. Ora che la scienza ha fatto in tutti i campi conquiste
sicure, procederà con più bella e più vivace franchezza. Dopo la
ricostruzione che la filologia ha fatto e séguita a fare di tutto il
materiale antico, non sarà più possibile o lecito un errore drammatico
come quello commesso da Victor Hugo, nè più la falsa interpretazione
della poesia popolare che ha condotto tanti poeti romantici a tanti
errori; quando i libri di Darwin saranno entrati nella conscienza
comune, e l'arte moverà da verità acquisite e incontestate, e non da una
divinatoria intuizione della unità delle specie, come in Goethe, il
romanticismo avrà infine un substrato e un fondamento solido, e
procederà con la seria sicurezza che offre la scienza a nuove e più
meravigliose avventure. Noi siamo in pieno mondo romantico: i tumulti
antiromantici non altro intento nè altro effetto hanno avuto, se non di
correggere le aberrazioni del romanticismo; e tutta l'opera del Carducci
è senza alcun dubbio il più nobile e più felice sforzo tentato
nell'ultima metà del secolo in Europa per ricondurre il romanticismo,
traviato e pervertito dai guastamestieri, alle sue più sane e più
gloriose tradizioni. La poesia carducciana è stupendamente significata
nell'ode per le terme di Caracalla da quel complesso delle rovine, della
visitatrice inglese del ciociaro febbroso, e del vapore, come la poesia
di Goethe è rappresentata nel risvegliarsi di Faust in su le rive
dell'Egeo tra una folla di fauni e di ninfe del gentilesimo. In Goethe è
il medio evo che gitta le braccia al collo del paganesimo, è il dottore
scolastico e lambiccatore di filtri che sposa Elena moglie di Menelao:
nel Carducci è Lidia che affaccia allo sportello del vagone il pallido
volto, è il presente che si fonde col passato. In fine, — strano caso di
analogia, — il primo accenno del romanticismo tedesco è nelle odi romane
di Klopstock; e quelle odi son barbare, anzi da esse appunto procede la
barbarie germanica.
Il Carducci ha fatto con piena conscienza la sua campagna d'arte; e dopo
essersi per poco fermato, per maggior segno di contradizione e per
orizzontarsi, nel territorio delle forme classiche cristallizzate, si è
slanciato in pieno romanticismo giovandosi di quei maggiori aiuti che
gli studii filologici suoi proprii gli offerivano. Così, dai _Juvenilia_
è giunto all'ultima barbarie, ove di romantico ci è perfino quella
tendenza al fantastico, quell'aspirazione all'inconoscibile, quella
smania di valicare i confini dello spazio e del tempo. Egli rinnova
l'inno vedico all'aurora come Schiller rinnovò quello agli dèi della
Grecia, e passando pel Chiarone gli s'imprime nella memoria e nel verso
un paesaggio che potrebbe servire per le tregende del Brocken o per la
caccia selvaggia. E quel cascherino del marchese Colombi accusa il
Carducci di essere un poeta antico. Ma se egli è l'unico che in Italia
abbia inteso lo spirito dell'arte moderna, e saputo animarne tutta la
sua meravigliosa opera poetica!
E fin qui, niente di male. Ora poi mi tocca di entrare in un argomento
che anche al Carducci pare una pazzia. Si tratta di una certa
interpretazione ch'io ho data degli ultimi sonetti carducciani: _Ça
ira_.
L'annunzio di questi sonetti variamente mosse l'animo e la curiosità
della non poca gente che intende oramai la poesia del Carducci, e se ne
compiace. Anch'io, lo confesso volentieri, sapendo dei sonetti e
dell'argomento, non potetti frenare un certo movimento di stupore.
Infatti, dopo le _Nuove odi barbare_, non sapevo quale altra via potesse
tentare il Carducci. La sua parte di poeta civile, lo disse egli stesso,
col riacquisto di Roma con l'avvenimento della Sinistra al potere con le
ultime riforme elettorali, era naturalmente finita; dopo, nella molle
apatìa del governo progressista, la sua attività poetica s'era fermata a
quella tranquilla e ideale contemplazione della natura e dell'amore
nella vita e nella storia, onde nacquero le prime e le seconde odi
barbare. Con le quali la sua parabola poetica pareva compiuta, dacchè
egli aveva ricongiunto nel cemento tenace dell'ode classica i suoi
sentimenti di uomo moderno col desiderio dell'antichità pagana; e non
era facile prevedere dove si sarebbe vòlto. Avrebbe egli preso le mosse
dall'_Idillio maremmano_, come già dalle _Primavere elleniche_ procedè
al gran trionfo della barbarie? Ahimè! — Il male è che s'invecchia —
diceva la primavera scorsa il Carducci agli amici che gli stavano
intorno.
Col mutare del tempo non solo il capo incanutisce; ma nella macchina
umana molte ruote si ossidano, e non più dai centri nervosi scattano
violente le esuberanze della vita, e non più le polle del sentimento
scaturiscono vive dalle fonti. Chi può ridare al Carducci l'impeto
selvatico della giovinezza? Chi può ridargli quel desiderio aspro della
Maremma? I figli di Maria non più pendono poppanti dalla mammella, ma
vanno a scuola e s'apparecchiano all'esame di licenza ginnasiale. E se
ancora i butteri guidano i polledri a bere nei vesperi ardenti, non più
le facoltà affettive del poeta si lanciano ad essi con gli scatti delle
strofe indomite. Non più. Il Carducci è oramai nonno, è membro del
Consiglio Superiore di pubblica istruzione, è troppo infastidito dalle
commissioni d'esame: la vita cittadina lo ha in molta parte mutato, e la
_Cronaca Bizantina_ lo ha in molta parte assorbito. Si levino pure le
villane fiorenti tra le cime del grano: il Carducci ha già salutato
Iperione precipitante, bevendo con Lidia sotto la pergola; e poi, il
Carducci deve apparecchiarsi per le sue lezioni di storia letteraria.
Dunque, proprio la parabola mi pareva pienamente descritta; e poichè
egli si mostra non saprei se stanco o sazio della barbarie, il momento
del riposo sembrava venuto per lui. E già qualcuno credeva ch'egli fosse
per ritrarsi in disparte e in riposo, lungi dall'affannoso ronzìo della
folla, quando furono annunziati questi sonetti settembrizzatori. Che mai
potevano essere? Un ritorno agli antichi impeti repubblicani, onde
scaturì _Versaglia_? Questa, in genere, fu l'opinione della gente; e,
dopo la prefazione ai _Giambi ed epodi_, pareva un ritorno strano. In
vece si tratta d'altro; e proprio il Carducci si è messo per una via
nuova, poichè in questi sonetti il suo spirito si applica alla
contemplazione storica, e la sua vena lirica batte alle porte
dell'epopea.
Riparlare qui della rivoluzione di settembre, dopo il Thiers, dopo il
Michelet, dopo il Carlyle, sarebbe una pazzia. Più tosto, per
l'intelligenza piena del nuovo poema carducciano, è bene richiamare la
memoria del lettore all'ultimo storico della Rivoluzione: al Carlyle.
Questi non ebbe nè la sapienza politica di Thiers, nè il grande
splendore poetico e fantastico di Michelet. Anche raccontando fatti
della storia francese, si lasciò guidare dalle consuetudini della sua
educazione germanica, e dal suo senso pratico d'isolano britannico. Non
tanto si curò di fare uno studio politico, non tanto considerò la
Rivoluzione come materiale epico, quanto gli parve meglio e più
opportuno tenersi alla verità dei fatti, e alla semplicità; e fece
quasi, direbbesi, un racconto sperimentale. Così la sua storia è
un'opera obbiettiva, onde gli elementi e i movimenti epici si levano
naturalmente, non per virtù dello scrittore, ma per virtù dei fatti
appurati e narrati semplicemente; e per un poeta che voglia trarre
inspirazione da quella gloriosa irruzione della vitalità umana, è la
fonte migliore. E dal Carlyle appunto ha tolto il Carducci
l'inspirazione di questi sonetti, i quali nel breve ambito di
centosessantotto endecasillabi rappresentano, non già in una unità
complessa, ma così a tratti e a scatti pittorici spezzati, la grande
epopea di settembre.
La materia era alta, e difficilissima a maneggiare. Se ne rammentano i
lettori? I Prussiani tenevano mezza la Francia, e cioncavano entro
Verdun; Longwy era caduta, e il rombo della cannonata di Valmy giungeva
alle mura di Parigi, aizzando il tumulto, scatenando i macellatori:
l'Abbadia era piena di condannati a morte, le mura delle Tuileries erano
nere ancora e fumanti e crollanti per l'assalto e per l'incendio, e il
popolo di Parigi affamato ardeva d'una sanguigna febbre di omicidio;
l'Assemblea intanto, tra le tempeste della discussione, deliberava; e
all'esercito si mandavano aiuti, e per la salute interna si provvedeva,
e Dumouriez il traditore era chiamato dal campo dinanzi al giudizio
della patria; gli _assegnati_ si spacciavano a peso di carta.
Questa la materia, la quale è tanta e tanto alta, che anche il poema
epico stenterebbe a comprenderla tutta. E d'altra parte l'organismo
dell'epopea pare incompatibile con le presenti condizioni della vita e
dello spirito; e prima che un poema possa ancora essere scritto e
largamente letto, sarà necessaria una lunga educazione epica. Del resto,
tale è l'evoluzione naturale dell'epopea. Nella natura umana una
necessità epica, un desiderio di narrazione è innato; ma prima che
questo bisogno possa essere appagato, occorre una lenta e graduale
preparazione, un eccitamento successivo delle facoltà epiche sino alla
necessità. Di più, il poema non può escire maturo e grande e armato da
un cervello umano, ma deve via via venire crescendo col crescere dei
bisogni epici. L'epopea moderna dunque, quando abbia trovata la vera via
dell'ascensione progressiva, crescerà a poco a poco dal frammento e dal
canto singolare sino all'organismo multiplo del poema; è tutta questione
di tempo, e di trovare la via buona.
E mi pare che il Carducci l'abbia trovata. Egli con questa sua prima
prova, incerta ancora per molte parti, pone questo che sarà il cardine
dell'epopea avvenire: pone, come punto di partenza dell'epopea, non già
l'elemento fantastico e favoloso, ma la verità storica. In fatti, non
più lo spirito umano si diletta del meraviglioso. La scienza si va
miracolosamente propagando, e rinnova la conscienza estetica e la
conscienza morale degli uomini. Non più l'oziosa fantasticaggine della
mente intorno ai fenomeni: ora l'attività interiore, applicata
all'indagine delle cause e all'esame dei fatti, ha seccato quella fonte
di godimenti; e anche il bisogno del meraviglioso, nella universale
evoluzione dello spirito umano, si è andato lentamente mutando nel
bisogno della verità.
Dicono che il romanzo storico sia uno sviluppo del romanzo cavalleresco:
non è vero, il romanzo storico è la prima forma narrativa, nella quale
il punto di partenza è la verità storica. Esso dunque potrà essere
precursore, e in parte origine dell'epica storica, come il romanzo
d'avventura fu in gran parte origine dell'epica cavalleresca. I sonetti
del Carducci vanno appunto giudicati con questo criterio. E proprio
dalla verità storica essi ritraggono l'efficacia maggiore, e i migliori
effetti pittorici e drammatici insieme. Il più bello è intorno
all'annunzio della resa di Longwy; parlano i fuggitivi:
L'un dopo l'altro i messi di sventura
Piovon come dal ciel. Longwy cadea,
E i fuggitivi da la resa oscura
S'affollan polverosi all'Assemblea.
— Eravamo dispersi in su le mura:
A pena ogni due pezzi un uom s'avea:
Lavergne disparì ne la paura:
L'armi fallian. Che più far si potea?
Morir — risponde l'Assemblea seduta.
Questa non è fantasia poetica: è la verità minuta, secondo la ritrovò e
la narrò il Carlyle. Ancora; son due ritratti:
In conspetto a Danton pallido enorme
Furie di donne sfilano cacciando
Gli scalzi figli sol di rabbia armati.
Marat vede nell'aria oscura torme
D'uomini con pugnali erti passando,
E piove sangue donde son passati.
Non è il Carducci che li dipinge così per una subitanea visione della
sua potenza imaginativa; è la verità storica che gli dà il fantasma.
Non vorrei ora che qualcuno credesse, per ciò che io ho detto, che in
sostanza tutto questo nuovo metodo epico consista nel versificare un
libro di storia: — troppo questo tornerebbe a grado del deputato
Cavallotti. — La questione sta tutta nel punto di partenza; quando la
base è la verità storica, quando il poeta corregge il fantasma per modo
ch'esso risponda alla verità, basta; il resto non muta, e il
procedimento e il meccanismo epico rimangono quali furono sempre. E che
la verità non rimpicciolisca l'effetto, anzi ne sia il fattore massimo,
gli esempi addotti lo dimostrano; e chi pensi che nei nostri
meravigliosi romanzatori di cavalleria la fortuna non tanto procede
dalla ricchezza fantastica quanto dal senso umano che trapela dai pori
delle corazze d'acciaio dei cavalieri, non ha bisogno di altre
dimostrazioni.
Il Carducci ha colto con un miracoloso intuito i tratti epici della
rivoluzione di settembre e li ha rappresentati con una evidenza e con
una potenza alla quale egli forse non era giunto ancora. Il sonetto
nelle sue mani ha acquistato una capacità pittorica straordinaria,
poichè i fantasmi sono nettamente chiusi nella cornice dei quattordici
versi, e oltre la cornice il lettore deve cercarne con la sua facoltà
imaginativa e con la sua erudizione storica i legami. Sicchè ogni
sonetto si riallaccia necessariamente all'altro; e nel complesso essi
dànno, con pochi schizzi rapidi e sicuri, l'immagine vivente e tutto
quanto il movimento del gran dramma.
Così, noi ci troviamo dinanzi a due fatti degni di molta considerazione.
Primo, la rivoluzion francese tolta a materia d'arte ai nostri giorni;
secondo, un primo passo epico del Carducci. La rivoluzione francese, il
vero materiale epico del nostro tempo, ha spaventato sinora tutti quelli
che osarono di tentarla. Victor Hugo volle assaltarla con tutta la
potenza del suo ingegno più che umano, con tutta l'audacia delle sue
consuetudini romantiche, e fu respinto dalla grande epopea
rivoluzionaria alla piccola tragedia reazionaria della Vandea e al
dramma borghese di Waterloo. Il Goethe, che negli epigrammi pubblicati
tra gli _Xenien_ dell'almanacco schilleriano, poi introdotti nel _Walbur
gissnachttraum_ del primo Faust, aveva stuzzicato con pungiglioni di
vespa il gran colosso, quando volle abbracciarlo con una stretta d'amore
fu ributtato anch'egli, e dovette accontentarsi di qualche episodio
dell'emigrazione. È vero che quell'episodio fu materia degli stupendi
esametri dell'_Arminio e Dorotea_; ma la rivoluzione non cedè agli
assalti. Non so; la rivoluzione francese è una materia repugnante
dall'arte. Forse essa, nella sua terribilità storica, sta troppo
chiaramente e vivamente stampata nello spirito universale, perchè ci sia
necessità e modo di ravvivarne i fantasmi con l'arte; oppure essa per
natura è barocca e teatrale, e rifugge da tutte le rappresentazioni che
non siano la festa dell'Ente Supremo, o gl'immani fantocci di David, o i
pasticci tragici d'argomento repubblicano di Gabriel Legouvé: rifuggì
persino alla larga vena ciceroniana di Michelet.
Pure al Carducci qualche cosa ha concesso; ed è singolare che sia stato
un italiano il primo epico della rivoluzione, come italiani furono i più
grandi epici del ciclo carolingio. Sarebbe forse una fatalità storica;
oppure il materiale epico ha bisogno di essere elaborato lungi dai
luoghi ove si formò? Chi sa? Certo la materia dell'_Iliade_ e
dell'_Odissea_, dell'_Eneide_, della _Gerusalemme_ e dei poemi di
cavalleria, per tre quarti si svolse fuori della Grecia e dell'Italia.
Tuttavia le concessioni non sono state grandi. «Impossibile mettere in
versi quella storia, se non a brevi tratti,» dice il Carducci. E perchè
impossibile? se si potè mettere in versi quella delle crociate, e la
leggenda cavalleresca? E perchè è possibile metterla in versi a brevi
tratti? Sono questioni oziose, a prima vista; eppure molto bene potrebbe
venirne dal ventilarne. Si dice che l'epopea sia morta, e chi guardi al
fatto deve confessare ch'essa è almeno petrificata dalla catalessia. Ora
come e perchè questa grandissima forma dell'arte è caduta? Non sarebbe
tutta una questione di metodo? Io per me dico di sì; e quando veggo la
_Légende des siècles, Hermann und Dorothea_, i romanzi poetici di
Hamerling, i poemi cavallereschi di Swinburne e di Tennyson, la _Canzone
di Legnano_, quando veggo sopra tutto le tendenze descrittive narrative
drammatiche della lirica moderna, sempre più mi persuado che un largo
movimento epico si vada inconsciamente propagando, e che l'epopea
storica vada lentamente maturandosi nella coscienza umana. Certo, non
sarà più l'_epos_ antico, e l'elemento leggendario non potrà più
entrarvi come fattore primo: il fattore sarà un altro, forse la verità
storica, forse un altro, ma l'epopea nasce, ma l'attività poetica piega
sensibilmente a quella via, e la lirica uscendo dalle strette del
subbiettivismo prende naturalmente forma epica. Esempio ultimo e più
patente, questi sonetti carducciani.
I quali non sono ancora epopea, come sarà forse la _Canzone di Legnano_;
ma non son più lirica. Forse il Carducci non aveva nessuna
premeditazione epica, se no, non avrebbe scelta la forma del sonetto; e
questa inspirazione gli è nata forse inconsciamente, leggendo la storia
del Carlyle. Ma il fatto sta che egli è escito dalla cerchia magica
della lirica, che egli senza avvedersene quasi è entrato in un momento
nel campo sereno della poesia obbiettiva, che la verità storica si è
subitamente impossessata del suo spirito; e i sonetti sono scaturiti,
l'uno dopo l'altro, investendo e vestendo d'una viva luce i fantasmi che
si levano più alti da quel grande scompiglio. Questa certo non è ancora
epopea; ma è già il racconto o la rappresentazione epica; ma è già il
frammento epico animato da una singolare forza di coesione. Fate un
piccolo movimento mentale: triplicate il numero dei sonetti, inseritene
fantasticamente altri ventiquattro che rannodino l'uno all'altro con la
narrazione quei dodici, in modo che i fantasmi non stiano più così
staccati e solitari; e voi avrete il racconto epico moderno, il quale
può via via risalire sino alla bancarotta di Law o alla morte di Luigi
XIV e allargarsi fino al ritorno dalla spedizione d'Egitto.
Questo il Carducci non ha fatto, perchè non voleva fare epopea, perchè
gli pareva impossibile fare una epopea della storia della rivoluzione
francese. Ma certamente egli ha congiunto un sonetto all'altro con un
nesso ideale, tanto più che si appella a esempi dei secoli XIII e XIV,
quando il sonetto fu anche _strofe_. Non si tratta dunque propriamente
di epopea; questi sonetti sono forse l'ultimo stadio della lirica
carducciana.
Così, in due riprese, dichiarando e determinando meglio il mio concetto
la seconda volta, annunziai io quella nuova fioritura poetica spuntata
improvvisamente nello spirito del Carducci ai primi soli di maggio. Ed
ecco, la gente prese a fantasticare, e ci furono degli sciocchi e degli
uomini di sano giudizio che tolsero argomento da quelle parole mie a
dissertazioni e a dispute intorno all'epopea, intorno al Carducci,
intorno a me: qualcuno nella _Gazzetta Italiana_ mi die' dell'asino,
però ch'io non avessi ricordato il sonetto famosamente infame:
Sudate, o fuochi, a preparar metalli;
per contrario un signor M. T. dimostrò con molto garbo l'assurdità delle
mie fantasie epiche, e dalle mie parole giudicando che il Carducci con
quei dodici sonetti si fosse proprio proposto di fare una piccola iliade
della rivoluzion francese, diede addosso al Carducci. Il quale è stato
così costretto, rispondendo ai critici del _Ça ira_, di bastonare non
pur me che ho gridato al lupo, ma il signor M. T. che è corso alle mie
grida. Sicchè io, che secondo l'opinione del signor M. T. sono una
_lancia-spezzata_ del Carducci, gli ho fatto più danno che non un
nemico.
E poichè tutte le mie speranze per l'epopea storica riposavano nel
Carducci, e il Carducci non pur nega di volerne fare mai, ma ne dimostra
con molti argomenti la non possibilità, accidenti all'epica storica! Io
vi rinunzio senza dolore, anzi, stampo qui le mie fanfaluche per
penitenza mia e per ammonimento agli altri critici fantasiosi. Se non
che, io allora non intendo più la ragione e la materia e la forma della
_Canzone di Legnano_, della quale pubblicando un canto il Carducci in
una nota rivendicò al poeta il diritto di percorrere non pur tutto lo
spazio della terra, ma tutto l'ambito della storia: affermò, ciò è, il
principio cardinale e più liberale del romanticismo, di tor materia
d'arte ovunque se ne trovi. Or la canzone di Legnano non è _epos_, non è
poesia narrativa di materia storica? e non ricorda anche col titolo il
canto guerriero o politico che fu preludio e coefficiente dell'epopea
romanza?
Di più non mi pare che l'epopea sia in tutto morta: il poema-novella,
per esempio, se fu falso e lirico e subbiettivo in Byron, se fu
sensualmente effeminato in Tommaso Moore, se per colpa di molti
romantici d'ogni paese, da Bürger al De Musset, da Walter Scott al
Grossi abortì, per virtù di Wolfango Goethe ritrovò la larghezza e la
serenità omerica nell'_Arminio e Dorotea_; e vive ancora, rinvigorito e
nobilitato dagli anni, nella poesia inglese, ove, se di nuovo si è
macchiato degli antichi peccati romantici in mano di Longfellow e di
Tennyson, è apparso meravigliosamente illustrato d'un novissimo lume di
verità umana nei poemi di Browning. L'epopea intesa nel significato
etimologico di poesia raccontata non mi par peritura, poichè il bisogno
della narrazione è nativo e perenne nello spirito umano, poichè essa ha
una così straordinaria pieghevolezza di forma e tanta capacità di
materia e tanta potenza di transmutamenti, quanta non ebbe mai nessun
mostro della mitologia greca e delle mitologie medievali. Chi potrebbe
determinare la universal legge della formazione epica? Essa sfugge a
ogni delimitazione di confini, e se in Grecia l'ombra di Omero cantore
dilegua d'avanti alla persona di Erodoto scrittore, l'epopea persiana
per contrario nasce scritta con Firdusi quando già la Persia aveva avuto
tutto un periodo di civiltà e di poesia lirica e drammatica; e in tutte
le letterature semitiche l'ultima genita fu la poesia gnomica.
Così intesa l'epopea, e così certamente l'intendo io, non so vedere
perchè dei rifacimenti epici non siano possibili. La contemplazione
ideale della storia umana, che ha partorito al romanticismo la tragedia
di Schiller due secoli dopo Shakspeare, non può essere argomento di
qualunque forma di poesia? Tutta quanta la poesia, da un pezzo in qua,
non è più nè cantata nè recitata: a Pindaro, che intona l'ode cantata e
ballata in conspetto del vincitore trionfale e tuttavia insozzato dalla
polvere e dal sudor della corsa, è succeduto il grande poeta moderno che
fa tutto un corso di studi e tutta una larga preparazione per disposare
lo spirito della patria antica con quello della patria moderna sul
talamo dell'ode barbara infiorato di rose. Le condizioni dei popoli
mutano, e mutano le fogge della poesia, e in luogo dell'aedo cantante
per inspirazione e quasi per afflato divino subentra Socrate che prima
di morire, per vedere se il fato non lo abbia sortito alla poesia,
mentre la teoria indugia a tornare da Delfo, scrive un preludio ad
Apollo ed una favola esopica; ma la poesia permane, e quando più par
morta, ecco rinasce dalle ceneri: dopo la cronaca poetica di Ennio, che
pareva dovesse vietare per sempre al popolo latino ogni aspirazione
epica, ecco l'Eneide scritta, anzi a giudizio del poeta non ancora a
bastanza elaborata quanto era il desiderio e il proponimento. Che poemi
intorno a Garibaldi e a Napoleone, come dice Domenico Milelli, siansi
bensì fatti, ma con poca fortuna, non monta: moltissima lirica in morte
di Vittorio Emmanuele e in morte e in vita di Garibaldi si è scritta in
Italia e fuori d'Italia, e se si avesse a giudicare da questi epinicii e
da questi epicedii, bisognerebbe dire che la lirica è morta di
ossessione per gli urli e per lo sbraitare freneticamente sgrammaticato
del deputato Cavallotti. Invece, per la morte di Eugenio Napoleone e per
le geste di Garibaldi il Carducci ha saputo trovare le più fresche, le
più violente, le più gloriose emanazioni del suo spirito poetico. Perchè
dunque non potrebbe, egli che col _Ça Ira_ ha dato la rappresentazione
epica, che con la _Canzone di Legnano_ è entrato nel campo vero
dell'epopea, egli che dalla ideale intuizione della storia ha saputo
dedurre così mirabili effetti, tentare con fortuna sicura ciò che a lui
e al Milelli pare una impossibile cosa?
Certo l'epopea elaborata dal popolo, ripresa e segnata col suggello
immortale dell'arte dagli scrittori, non è più possibile oggi; ma questa
legge di formazione dell'epopea non è forse la universal legge genetica
dell'arte? E quando l'orbita fatale dell'arte d'un popolo è stata tutta
percorsa, e comincia il periodo dei rifacimenti e dei rimanipolamenti
individuali, l'epopea non si trova, come tutte quante le altre forme
dell'arte, in uno stato di catalessia, onde non può trarla
momentaneamente che la virtù peculiare di un intelletto? Tutta quanta
l'arte moderna, lo ha detto il Carducci, non è per lo scrittore che un
mezzo egoistico di diletto estetico, e pel popolo un passatempo e un
lusso non necessario. Così stando le cose, e poichè la lirica
subbiettiva dovrà necessariamente scadere quando gli uomini si siano
infastiditi di pur versificare la gioia o la noia della vita, non dovrà
l'arte della poesia cercar nuovo alimento in una obbiettività, onde la
forma epica sarà la più logica e la più opportuna? Poemi su Garibaldi
non se ne potranno forse fare, per ora; si potrà bensì fare una
rappresentazione epica della battaglia di Legnano o della rivoluzione
francese, senza che i tentativi anteriori falliti possano contraddire
questa speranza. I tentativi falliti non contano: dopo il Trissino, che
naufragò nel gran mare dell'epopea con l'_Italia liberata dai Goti_ e si
pentì amaramente di non avere invece tentato il romanzo di cavalleria,
venne Torquato Tasso, che dal poema romanzesco era distolto per
l'esempio del padre e per l'esperienza sua propria, e guidò la nave al
porto della salute.
Epopea dunque nazionale e primitiva non più, perchè non ci è nè la
materia nè la gioventù nè la necessità popolare; ma l'esercizio epico,
come l'esercizio lirico, come l'esercizio della prosa narrativa, perchè
no? Tutto ciò è alessandrino, d'accordo; ma e qual cosa mai è tutta
l'arte moderna, se non un alessandrinismo più o meno ingegnoso e
sapiente? E non abbiamo noi fondata, e non scriviamo noi la _Cronaca
Bizantina?_