voulut pas changer ces notes à la représentation; rien n'était cependant
plus simple. Cette obstination lui a fait manquer cette entrée à Rome, à
Naples, à Paris; et le goût sévère et un peu froid de cette capitale
s'accommodant mieux de l'absence de toute faute[24] que de la présence
de beautés sublimes obscurcies par quelques imperfections, le succès de
Galli n'a jamais été d'enthousiasme comme il aurait dû l'être.
Galli s'est raidi contre les _chut_ du public, il n'a pas voulu changer
dix notes; et la timidité faisant effet sur son organe, en dépit de ses
efforts, ce début d'un si beau rôle a toujours été gâté par trois ou
quatre sons hasardés. A Naples, ce récitatif était le triomphe de
Nozzari, qui le détaillait d'une manière inimitable.
Galli est à la hauteur de la plus belle tragédie dès la fin de ce
morceau:
Amico mio,
Ei disse, e dir non più poteva: Addio!
Il est absurde que Galli, qui fuit son régiment où il a été condamné à
mort, paraisse avec son habit de soldat à peine caché sous un grand
manteau; c'est un moyen certain de se faire arrêter comme déserteur par
le premier maire de village. Ceci est une question de _mise en scène_,
art qui tient à la peinture. Si Galli paraissait couvert de haillons,
comme dit le libretto,
Il prode Ernesto
Di questi cenci mi coperse,
peut-être le rôle prendrait-il une teinte ignoble; il faut parler aux
yeux à l'Opéra. Dans la nature, Galli, condamné à mort et retrouvant sa
fille, lui eût adressé deux ou trois mille paroles; la musique en
choisit une centaine, et leur fait exprimer le sentiment qui paraîtrait
dans les trois mille. On sent bien qu'elle doit écarter d'abord toutes
les paroles qui expriment des détails; donc il faut parler aux yeux.
Le duetto qui suit le récitatif chanté par Galli,
Come frenar il pianto?
est un chef-d'oeuvre dans le style magnifique[25]. Le petit morceau
d'orchestre qui vient après:
È certo il mio periglio;
Solo un eterno esiglio,
O Dio! mi può salvar[26].
produit un tremblement physique. Il y a un petit trait bien touchant
après
Più barbaro dolor.
Vers la fin de la reprise du duetto,
Tremendo destino
est terrible. Il y a un peu de _beau idéal_, faisant repos par
distraction du malheur, dans la ritournelle de la fin.
La cavatine du podestat,
Il mio piano è preparato,
est un morceau brillant pour une belle voix de basse. Ambrosi le chanta
à Milan avec une énergie et une force qui avaient le défaut de tenir les
yeux du spectateur fixés désagréablement sur le caractère atroce du
podestat. Pellegrini, à Paris, sert beaucoup mieux les intérêts de la
pièce, en déployant dans cette cavatine une grâce infinie et toute la
légèreté de sa charmante voix. Ce morceau est d'ailleurs beaucoup trop
long.
La lecture du signalement du déserteur, confiée à Ninetta par le
podestat, qui a perdu ses lunettes, est une scène qui a tout l'intérêt
pressant et cruel du drame; c'est du malheur nullement adouci par le
_beau idéal_: voilà ce qu'on aime en Allemagne. Ce moment est vif, mais
il tue la gaieté pour toujours.
Le terzetto qui suit:
Respiro--partite,
est sublime; c'est dès le début que se trouve l'admirable prière:
Oh! nume benefico!
Winter venait de donner à Milan, un _Mahomet_ (c'est la tragédie de
Voltaire) où se trouvait une prière magnifique formée par les voix
réunies de _Zopire_, au fond du temple, qui prie, et de ses deux
enfants, sur le devant de la scène, qui viennent lui donner la mort.
Rossini ne manqua pas de demander une prière à l'auteur du libretto, et
l'écrivit _con impegno_.
Le podestat ayant vu partir le soldat et se croyant seul, dit à Ninette:
Siamo soli. Amor seconda
Le mie fiamme, i voti mici.
Ah! se barbara non sei,
Fammi a parte nel tuo cor[27].
Voilà du superbe style tragique, en musique s'entend. Ce terzetto est
au-dessus de tous les éloges: il établit à jamais la supériorité de
Rossini sur tous les compositeurs ses contemporains.
La rentrée de Fernand a tout le feu possible:
Freme il nembo...
Uom maturo e magistrato,
Vi dovreste vergognar.
Il y a toujours beaucoup plus de force et d'énergie que d'élégance et de
sensibilité noble, et l'orchestre est bien bruyant:
No so quel che farei,
Smanio, deliro e fremo,
est un volcan. Ici, la rapidité naturelle du style de Rossini semble
encore augmenter son feu incroyable: ce terzetto est une des plus belles
choses que ce _maestro_ ait jamais écrites dans sa seconde manière (le
style fort). Les groupes en sont disposés avec un art infini; il y a une
qualité bien rare dans les plus beaux morceaux connus, c'est une
_progression_ étonnante. On se sent, en quelque sorte, plus avancé à la
fin du terzetto qu'au commencement.
C'est après cette scène qu'on voit la pie voler à travers le théâtre;
elle enlève la cuiller fatale. Le moment est bien choisi; le spectateur
est trop ému pour prendre ce vol du côté plaisant, et, comme on ne s'y
attend pas, personne n'a le temps d'examiner comment il s'opère. Après
le grand morceau tragique, dont nous venons de donner une analyse si
imparfaite, la musique reprend toute la légèreté, toute la gaieté
possible, et même une élégance qu'elle n'a pas eue jusqu'ici; et tout
cela pour le procès-verbal de l'interrogatoire de la pauvre Ninetta:
In casa di messere...
Ce morceau est délicieux; il me semble qu'aucun _maestro_ vivant ne
pourrait en faire un semblable. La cantilène la plus charmante que l'art
puisse produire est justement appliquée à la parole la plus infâme de
l'interrogatoire. Quand le jeune militaire fait observer, avec beaucoup
de raison, que l'objet qu'on cherche a été
Rapito! no, smarrito
(Volé! non, égaré),
le podestat répond avec une grâce parfaite:
Vuol dir lo stesso.
(Qu'importe? ces mots n'ont-ils pas le même sens?)
Il est vrai que cette admirable légèreté, que ce badinage aimable et
tout à fait monarchique, s'est rencontré plusieurs fois, en ces derniers
temps, chez des juges, gens du monde, qui envoyaient à la mort les
ennemis du pouvoir en se jouant, ou plutôt sans interrompre les jeux
d'une vie aimable et insouciante. La musique de Rossini serait
parfaitement à sa place dans une comédie intitulée _Charles II_[28] ou
_Henri III_, et où le poëte aurait emprunté, pour représenter les
moments prospères du règne de ces princes, le génie qui inspira _Pinto_
à M. Lemercier. J'ai eu besoin de m'arrêter un instant pour faire sentir
à un lecteur né dans des pays où la justice est digne de tous nos
respects, comme chacun sait, que Rossini, né en Romagne et accoutumé aux
juges nommés par des prêtres, a été peintre fidèle dans tout le rôle du
podestat de la _Gazza ladra_. En plaçant tant de gaieté, d'insouciance
et de légèreté dans l'interrogatoire de Ninetta, il a eu égard au
caractère principal, qui est le juge, vieux scélérat goguenard et
libertin, et au dénoûment de son opéra, qu'il savait bien devoir être
_di lieto fine_ comme ceux de Métastase. J'ai entendu Rossini repousser
très gaiement les critiques qu'on faisait de son podestat, à Milan, lieu
où Napoléon avait fait apparaître quelque décence dans la justice (1797
à 1814). «Le jeune militaire, quoique Français, est un nigaud, disait
Rossini; à sa place, moi qui n'ai pas fait de campagnes ni enlevé de
drapeau, je me serais écrié, voyant ma maîtresse accusée: C'est moi qui
ai pris la fatale cuiller! Dans le libretto qu'on m'a donné, Ninetta,
confondue par des apparences accablantes, ne sait que répondre;
Giannetto est un sot: le personnage principal de mon _finale_ est donc
le juge, lequel est un coquin nullement triste, et qui, d'ailleurs, n'a
aucune idée de perdre Ninetta; il ne songe, pendant tout le temps de
l'interrogatoire, qu'à lui vendre sa grâce, et au prix qu'il en
obtiendra[29].» Rossini n'ajoutait pas, car il est fort prudent et se
souvient de la mort de Cimarosa: Allez voir dans mon pays, à Ferrare, à
Rimini, les jugements que l'on y rend tous les jours. Avisez-vous
d'avoir un procès et d'être accusé d'avoir mangé un poulet le vendredi,
un an ou deux auparavant. Les Prêtres envoient dans les jardins des
palazzi voir si l'on jette des os de poulet le vendredi. La femme de
chambre de la maison n'a pas l'absolution à Pâques si elle ne dénonce
les os des poulets mangés en cachette: or, une femme de chambre, à Imola
ou à Pesaro, qui ne fait pas ses pâques est une fille perdue. Qu'on se
figure, dans une ville de vingt mille âmes comme Ferrare, un préfet,
sept à huit sous-préfets, une douzaine de commissaires de police,
n'ayant autre chose à faire au monde que de savoir si monsieur un tel
mange un poulet le vendredi! Le légat, ses secrétaires et ses agents
secrets, dont j'ai ci-dessus traduit les titres en dénominations
françaises, sont prêtres. Ils ont l'administration; mais ils sont contre
carrés en tout et haïs à la mort par l'autorité ecclésiastique,
l'archevêque, ses grands-vicaires, les chanoines, etc., ennemis jurés
des autorités administratives, et les dénonçant sans cesse à Rome comme
inclinant au relâchement. Ces dénonciations peuvent empêcher le légat de
devenir cardinal à la première promotion. Or, tous ces grands intérêts,
toutes ces rivalités, tous les conseils de la prudence, peuvent être
satisfaits en dénonçant le pauvre diable de bourgeois de Ferrare qui a
cédé à la tentation de manger un poulet le vendredi. Je pourrais ajouter
vingt pages de détails, mon seul embarras serait d'affaiblir les
couleurs, de diminuer la vérité; je ne veux pas tomber dans l'odieux, ce
serait la pire des chutes pour un livre frivole[30]. Le résultat de
toutes les anecdotes que je pourrais raconter sur la Romagne serait
toujours que Rossini, en donnant tant de gaieté et de légèreté à son
_podestà libertin_, n'a nullement songé à faire une épigramme abominable
et à la Juvénal. En général, c'est très peu la coutume en Italie que de
s'indigner par écrit des friponneries; cela rend triste, cela est de
mauvais ton; d'ailleurs c'est un lieu commun.
Le caractère tranquille du pitoyable amant de Ninetta apparaît bien dans
le chant:
Tu dunque sei rea!
(Ed io la credea
L'istessa onestà.)
Toute la niaiserie que le coeur sensible des habitants de la rue
Saint-Denis passe à leur cher mélodrame éclate lorsque Ninetta se laisse
confondre,
Non, v'è più speme,
parce que le juif déclare qu'il y avait sur la pièce d'argenterie à lui
vendue un F et un V, elle qui vient de dire que son père s'appelle
Ferdinand Villabella, d'où le podestat a conclu naturellement que ce
père était l'homme qui se trouvait avec elle et pour lequel elle a lu un
faux signalement. Ninetta se garde bien de jouer au poëte le mauvais
tour de dire tout simplement: Ce couvert m'a été remis par mon père, et
les lettres F V forment son chiffre. La pauvre fille aime mieux mourir.
Le malheur de ce libretto, c'est que tous les personnages y sont des
êtres communs. Ce défaut ne se trouve jamais dans les opéras allemands:
il y a toujours quelque chose pour l'imagination.
Ce _finale_ est plein de mouvement, d'entrées et de sorties auxquelles
le spectateur prend un vif intérêt. Il y a beaucoup d'_a solo_ et de
petits morceaux d'ensemble fort attachants. Il est impossible de mieux
disposer les groupes d'un grand tableau. Les paroles ne sont pas mal: je
voudrais que ce fût le contraire, que la situation fût belle et
naturelle, et les paroles fort ridicules, car qui fait attention aux
paroles? A Naples, on trouvait des longueurs dans ce _finale_; je l'ai
vu admiré par le caractère plus tranquille des Milanais. Pour mon
compte, je me range à l'avis des bons Milanais. L'expression est vive,
forte, naturelle, mais toujours rustique, à l'exception de quelques
mesures délicieuses au commencement de l'interrogatoire. Ce premier acte
me rappelle à chaque instant le genre de gaieté que Haydn a mis dans le
morceau de l'automne de ses _Quatre Saisons_, lorsqu'il veut peindre la
gaieté des vendanges.
Mozart eût rendu ce _finale_ atroce et tout à fait insupportable, en
prenant les paroles au tragique; son âme tendre n'eût pas manqué de se
ranger du parti de Ninetta et de l'humanité, au lieu de songer au
podestat et à ses projets plus libertins que sanguinaires, lesquels sont
clairement indiqués par ses derniers mots en quittant la scène:
Ah, la gioja mi brilla nel seno!
Più non perdo si dolce tesor[31].
CHAPITRE XXIII
SUITE DE LA GAZZA LADRA
SECOND ACTE
Toutes les figures que vous rencontrez dans la rue présentent, à Paris,
l'image amusante de quelque petite nuance de passion, ordinairement
l'égoïsme affairé chez les hommes de quarante ans, l'affectation de
l'_air militaire_ chez les jeunes gens; chez les femmes, le désir de
plaire, ou au moins de vous indiquer à quelle classe de la société elles
appartiennent. Jamais l'expression directe de l'ennui, ce serait un
ridicule à Paris, l'ennui ne s'y voit que sur les figures d'étrangers ou
de nouveaux débarqués, où il alterne avec la mauvaise humeur; enfin
jamais, au grand jamais, les passions sombres. En Italie, souvent et
trop souvent l'ennui par _manque de sensations_, quelquefois une joie
tenant de la folie, assez fréquemment les passions sombres et profondes.
Le Français de Paris apporte au spectacle une âme déjà usée, durant la
journée, par mille nuances de passion; l'Italien de Parme ou de Ferrare,
une âme vierge que rien n'a émue de toute la journée, et en outre une
âme susceptible des sentiments les plus violents. L'Italien, dans la
rue, méprise les passants ou ne les voit pas; le Français veut leur
estime.
On ne peut pas dépenser son bien de deux manières. Le Parisien, dès
l'instant qu'il sort le matin, trouve cent affaires et cent petites
émotions. Depuis la chute de Napoléon, rien ne trouble la tranquillité
de mort de la petite ville d'Italie; tout au plus, tous les six mois,
quelque arrestation de carbonaro. Voilà, ce me semble, la raison
philosophique des succès fous que l'on voit si souvent au delà des
Alpes, et jamais en France. Non-seulement il y a plus de feu dans les
âmes, mais encore ce feu y est accumulé par l'économie. En France, nous
avons dix plaisirs d'espèces différentes pour amuser nos soirées; en
Italie, un seul, la musique. Un succès fou au théâtre c'est chez le
public de Paris la curiosité de porter un jugement sur une pièce dont on
va parler pendant un mois; on y court pour la juger et non pour avoir
des transports et des larmes[32].
Ce sont, au contraire, des larmes et des transports qu'il y avait chez
les bons Milanais après le _finale_ du premier acte de la _Gazza_. Ils
pensaient beaucoup à leur plaisir et à leur émotion, et fort peu à la
gloire qui en pourrait revenir à Rossini. Le commencement du second acte
parut un peu pâle. Le rôle de Pippo était cependant joué par
mademoiselle Gallianis, jeune actrice de la figure la plus noble et dont
la jolie voix de contr'alto rendit fort bien le duetto
E ben, per mia memoria,
Lo serberai tu stesso,
que Pippo vient chanter dans la prison avec Ninetta.
Fin che mi batte il cor,...
Vedo in quegli occhi il pianto,
sont des passages touchants; mais on remarque avec peine certaines
_batteries_ fort déplacées, vers la fin du duetto; elles font souvenir
du métier dans un moment où le spectateur ne voudrait que jouir de sa
douleur. Ce duetto me rappelle toujours les gens peu sensibles, qui
tombent dans l'air pleureur, quand absolument ils veulent être tristes,
et que l'occasion le requiert.
En entendant mademoiselle Stephens, à Londres, je pensais que Rossini
aurait dû écrire ce morceau dans le genre de la musique vocale anglaise.
Cette musique abjure presque tout à fait l'empire de la mesure; elle
ressemble à des sons de cor entendus de fort loin pendant la nuit, et
dont on perd souvent quelques notes intermédiaires: rien de plus
touchant, et surtout rien de plus opposé à tout le reste de la musique
de la _Gazza ladra_.
L'air du podestat et surtout le choeur qui le termine, auraient fait la
réputation d'un compositeur moins riche que Rossini. Il n'en est pas de
même du duetto de Gianetto:
Forse un di conoscerete.
On dirait, à la vulgarité qui paraît dans quelques cantilènes que
Rossini a voulu tout à fait se transformer en compositeur allemand et
écrire comme Weigl ou Winter. Aussi est-ce en Allemagne que la _Gazza_
réussit le plus; ses défauts sont invisibles à Darmstadt et peut-être
des qualités, tandis qu'on méprise _Tancrède_ comme de petite musique.
Il faut frapper fort ces bons Allemands. L'arrivée du soldat vient
rendre à ce deuxième acte le feu sombre qui anime le premier. Galli joue
toute cette fin du drame mieux que de'Marini ou Iffland. Nous n'avons
aucun acteur en France qui approche de ce genre de talent; Talma
lui-même est bien médiocre dans _Falkland_ et dans le _Meinau_ de
_Misanthropie et Repentir_.
L'air de Galli,
Oh colpo impensato!
est assez commun. Rossini, voyant Galli avoir peu de succès à Naples, se
réconcilia avec cet ancien rival, et lui fit cet air tout à fait écrit
dans ses cordes.
Le commencement du récitatif:
Che vuol dire quel pianto?
est bien. Il y a du sentiment tragique et sombre dans
M'investe, m'assale.
Nous sommes attendris par un rayon de _beau idéal_ sur
Per te, dolce figlia;
mais _perche amica spemè?_ est détestable; c'est du mauvais Rossini, des
agréments de concert au lieu de pathétique, et, pour comble de misère,
des agréments qui ne sont que des réminiscences d'opéra buffa[33].
L'air finit par de beaux accents tragiques sur
Scoperto, avvilito,
Proscritto, inseguito.
Zuchelli chante cet air d'une manière admirable; c'est bien là le
désespoir d'une âme tendre. Le public n'a pas encore été _averti_ du
mérite de ce chanteur.
A la manière dont Rossini a écrit, pour Galli, cet air de
réconciliation, je croirais qu'il boudait encore. Les savants
remarquent, comme une chose nouvelle, que vers la fin l'orchestre va
beaucoup plus haut[34] que le chant et cependant ne le couvre pas; on
sent à tous moments, en voyant célébrer comme des nouveautés des choses
aussi simples, que la science de la musique est encore au berceau.
Le choeur des juges,
Tremate, o popoli,
est superbe. Voilà le triomphe du style magnifique, _la terreur_[35]. Ce
choeur est tellement imposant, que je n'ai jamais vu rire à Louvois, à
l'aspect de tout un tribunal de première instance, la toque en tête, qui
se met à chanter. On dit que ce morceau ressemble un peu à un choeur de
l'_Orfeo_ de Gluck; je le croirais plutôt imité de Haydn, s'il est
imité.
L'arrivée de Ninetta, la lecture de la sentence de mort, sont des
moments terribles que je ne chercherai pas à rappeler au lecteur;
heureux si je pouvais terminer ici l'analyse de la _Gazza ladra_, mais
je serais trop injuste envers Rossini.
Gia d'intorno
_Ulular_ la morte ascolto,
glace le sang, surtout le mot _ulular_; c'est à faire trouver mal les
gens nerveux. L'entrée de Galli est sublime
O là! fermate.
A l'exception de mademoiselle Mars, la scène française ne nous a rien
offert de comparable depuis Monvel. En Italie, j'ai vu à _de'Marini_, et
surtout à la _Pallerini_, des moments au moins aussi beaux. Iffland, à
Berlin, en 1807, avait une ou deux entrées comparables à celles de
Galli.
Dans les situations extrêmes, il n'y a plus lieu à cantilène, le
récitatif suffit. Les paroles suivantes de Galli sont une preuve de
cette vérité singulière et si contraire aux théories vulgaires:
Son vostro prigioniero,
Il capo mio troncate[36].
Il me semble que les spectateurs sont émus au point de sentir
distinctement quel est le véritable cri de la nature. Des spectateurs
amenés à ce point d'émotion sont dangereux; ils repoussent avec horreur
toute entreprise que l'art pourrait tenter pour embellir la nature[37].
La musique est à la hauteur des paroles dans ces deux vers terribles,
chantés par les juges et le préteur avec l'accent imposant d'une
nombreuse réunion de voix de basse:
L'uno in carcere,
E l'altro sul patibolo[38].
Galli était au-dessus de tous les éloges, et laissera un souvenir
durable, même à Paris, dans
Un padre, una figlia
..............
A tante sciagure
Chi mai reggerà?
Cette scène magnifique, la plus forte de l'opéra italien moderne et de
l'oeuvre de Rossini, se termine dignement par
Ah! neppur l'estremo amplesso,
Questo è troppa crudeltà.
Je dois invoquer ici un principe en faveur de Rossini; c'est que le
mouvement de valse rappelle la rapidité terrible et inévitable des coups
du destin. La circonstance de la _rapidité_ est ce qu'il y a de plus
terrible dans les sensations actuelles d'un malheureux condamné à mort
et qui doit être exécuté dans trois quarts d'heure.
Ce n'est pas la faute de la musique si nous avons pris l'habitude de
danser des valses; cette mode sera peut-être passée dans trente ans, et
sa manière de peindre la rapidité de l'heure qui s'avance est éternelle.
Cette raison suffit à mes yeux pour justifier plusieurs mouvements de
valse, ou en approchant beaucoup, qui se trouvent dans le second acte de
la _Gazza ladra_; mais rien au monde ne saurait justifier
Sino il pianto è negato al mio ciglio
Entro il seno s'arresta il sospir,
Dio possente, mercede, consiglio!
Tu m'aita il mio fato a soffrir;
et ce chant fort gai est répété deux fois à une certaine distance.
A la quatrième ou cinquième représentation de la _Gazza ladra_, un cri
général s'éleva contre cette absurdité. Un des jeunes gens les plus
aimables de cette aimable société de Milan, et dont les arts déplorent
la perte aujourd'hui, était admirable en attaquant Rossini sur cet
_allegro_. S'il vivait encore, son amitié ne m'aurait pas refusé
quelques pages pour cette brochure, et je ne la croirais pas alors tout
à fait indigne de l'attention du public.
Le parti de Rossini (car il y avait deux partis très prononcés) disait
qu'il fallait lui savoir gré d'avoir déguisé l'atrocité du sujet par la
légèreté de ses cantilènes. Si Mozart, disaient-ils, avait fait la
musique de la _Gazza ladra_ comme elle doit être écrite, c'est-à-dire
dans le goût des parties sérieuses de _Don Juan_, cette pièce eût fait
horreur et l'on n'en pourrait supporter la représentation.
Le fait est que, dans aucun de ses opéras, Rossini n'a fait autant de
_fautes de sens_ que dans la _Gazza ladra_. Il avait peur du public de
Milan, qui lui gardait rancune depuis le _Turco in Italia_. Il voulut
étourdir ce public, faire un grand nombre de morceaux nouveaux, et se
donna moins que jamais le temps de relire. Ricordi, le premier marchand
de musique d'Italie, et qui doit une grande fortune aux succès de
Rossini racontait devant moi, à Florence, que Rossini avait composé un
des plus beaux duetti de la _Gazza ladra_ dans son arrière-boutique, au
milieu des cris et du tapage affreux de douze ou quinze copistes de
musique se dictant leurs copies ou les collationnant, et cela en moins
d'une heure.
Le grand morceau qui commence par le choeur _Tremate, o popoli_, me
semble beaucoup trop long.
Le choeur du peuple, quand Ninette passe devant nous, environnée de
gendarmes, pour aller au supplice, est bien. En Italie, où la tyrannie
soupçonneuse et sans pitié[39] (le contraire du gouvernement de Louis
XV) n'a pas permis la naissance des sentiments délicats, le bourreau, en
bonnet de police marche à côté de Ninette, et la relève après la prière
que fait cette pauvre malheureuse en passant devant l'église de son
village. A _la Scala_, la décoration de M. Perego était sublimé; cette
église de village était touchante et sombre, et cependant avait assez de
grandiose pour ôter un peu de son horreur au triste spectacle dont nous
sommes témoins. A Louvois, la décoration est _jolie_ et _gaie_; et pour
digne complément, il y a des arbres au milieu des nuages qui ne
tiennent à rien sur la terre. Le goût pittoresque du public de Louvois
est trop peu formé pour qu'il tienne à ces bagatelles[40].
Jamais vaudeville ne fut mieux à sa place que celui de la fin:
Ecco cessato il vento,
Placato il mare infido
Galli le chantait avec beaucoup de verve et de bonheur; Zuchelli y met
une grâce parfaite, et, dans sa bouche, ce vaudeville est réellement un
morceau de chant très-remarquable. Je voudrais voir ce grand chanteur
dans un rôle de _bariton_, D. Juan, par exemple.