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LE LIVRE DU DIVAN
STENDHAL
VIE
DE ROSSINI
II
ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR
HENRI MARTINEAU
PARIS
_LE DIVAN_
37, Rue Bonaparte, 37
MCMXXIX
STENDHAL
VIE
DE ROSSINI
Laissez aller votre pensée
comme cet insecte qu'on
lâche en l'air avec un fil à la patte.
SOCRATE. _Nuées d'Aristophane_.
VIE DE ROSSINI
CHAPITRE XX
LA CENERENTOLA
J'ai entendu pour la première fois la _Cenerentola_ à Trieste; elle
était divinement chantée par madame Pasta, aussi piquante dans le rôle
de Cendrillon qu'elle est tragique dans Roméo; par Zuchelli, dont le
public de Paris a le tort de ne pas assez apprécier la voix magnifique
et pure; et enfin par le délicieux bouffe Paccini.
Il est difficile de rencontrer un opéra mieux monté. Le public de
Trieste fut de cet avis; car, au lieu de trente représentations de la
_Cenerentola_ que madame Pasta devait donner, il en exigea cent.
Malgré le talent des acteurs et l'enthousiasme du public, chose si
nécessaire au plaisir musical, la _Cenerentola_ ne me fit aucun plaisir.
Le premier jour, je me crus malade; je fus obligé de m'avouer aux
représentations suivantes, qui me laissaient froid et glacé au milieu
d'un public ivre de joie, que mon malheur était un accident personnel.
La musique de la _Cenerentola_ me paraît manquer de _beau idéal_.
Il est des spectateurs peu attentifs au mérite de la difficulté vaincue,
et auxquels la musique ne plaît que par les illusions romanesques et
brillantes dont elle berce leur imagination. Si la musique est mauvaise,
elle ne donne rien à l'imagination; si elle est sans _idéal_, elle
fournit des images qui choquent comme basses, et l'imagination repoussée
prend son vol ailleurs. En voyant la _Cenerentola_ sur l'affiche, je
dirais volontiers comme le marquis de Moncade: C'est ce soir que je
m'encanaille. Cette musique fixe constamment mon imagination sur des
malheurs ou des jouissances de vanité, sur le bonheur d'aller au bal
avec de beaux habits ou d'être nommé maître d'hôtel par un prince. Or,
né en France et l'ayant longtemps habitée, j'avoue que je suis las et de
la vanité, et des désappointements de la vanité, et du caractère gascon,
et des cinq ou six cents vaudevilles qu'il m'a fallu essuyer sur les
mécomptes de la vanité. Depuis la mort des derniers hommes de génie,
d'Églantine et Beaumarchais, tout notre théâtre ne roule que sur un seul
mobile, la vanité; la société elle-même, du moins les dix-neuf
vingtièmes de la société et tout ce qu'elle renferme de vulgaire, n'est
mis en activité que par un seul mobile, la vanité. On peut, je crois,
sans cesser d'aimer la France, être un peu las de cette passion qui,
chez nous, remplace toutes les autres.
J'allais à Trieste pour chercher du nouveau; en voyant la _Cenerentola_,
je me crus encore au Gymnase.
La musique est incapable de _parler vite_; elle peut peindre les nuances
de passions les plus fugitives, des nuances qui échapperaient à la plume
des plus grands écrivains; on peut même dire que son empire commence où
finit celui de la parole; mais ce qu'elle peint, elle ne peut pas le
montrer _à moitié_. Elle partage en ce sens les désavantages de la
sculpture, mise en rivalité avec la peinture sa soeur: la plupart des
objets qui nous frappent dans la vie réelle sont interdits à la
sculpture, parce qu'elle a le malheur d'être hors d'état de peindre _à
demi_. Un guerrier célèbre, couvert de son armure, est magnifique sous
le pinceau de Paul Véronèse ou de Rubens; rien de plus ridicule et de
plus lourd sous le ciseau du sculpteur. Voyez le Henri IV de la cour du
Louvre[1].
Un sot fera un récit pompeux et faux d'un prétendu combat dans lequel il
s'est couvert de gloire; le chant est de _bonne foi_ et nous peint sa
valeur, mais l'accompagnement se moque de lui. Cimarosa a fait vingt
chefs-d'oeuvre sur des données de cette espèce.
La mélodie ne peut pas fixer _à demi_ notre imagination sur une nuance
de passion, cet avantage est réservé à l'harmonie; mais remarquez que
l'harmonie ne peut peindre que des nuances _rapides_ et _fugitives_. Si
elle usurpe trop longtemps l'attention, elle tue le chant, comme dans
certains passages de Mozart; et, à son tour, l'harmonie devenant partie
principale, ne peut pas peindre _à demi_. Je demande pardon pour ce
petit écart métaphysique, que je pourrais rendre moins inintelligible au
moyen d'un piano[2].
Je tentais d'expliquer comme quoi la musique est peu propre à rendre les
_bonheurs de vanité_, et toutes les petites mystifications françaises
qui, depuis dix ans, fournissent les théâtres de Paris de tant de pièces
_extrêmement piquantes_[3], mais que l'on ne peut revoir trois fois.
Les bonheurs de vanité sont fondés sur une comparaison vive et rapide
avec _les autres_. Il faut toujours _les autres_; cela seul suffit pour
glacer l'imagination, dont l'aile puissante ne se développe que dans la
solitude et l'entier oubli _des autres_. Un art qui n'agit que par
l'imagination ne doit donc pas se piquer de peindre la vanité.
La _Cenerentola_ est de 1817; Rossini l'écrivit à Rome pour le théâtre
_Valle_ et pour la saison du Carnaval (26 décembre 1816, jusque vers le
milieu de février 1817). Il eut des chanteurs assez inconnus, mesdames
Righetti et Rossi, le ténor Guglielmi, et le bouffe De Begnis.
L'introduction de la _Cenerentola_ se compose du chant des trois soeurs:
l'aînée essaie un pas devant sa psyché; la seconde ajuste une fleur dans
ses cheveux; la pauvre Cendrillon, fidèle au rôle que nous lui
connaissons depuis notre enfance, souffle le feu pour faire du café.
Cette introduction est fort piquante; le chant de Cendrillon est
touchant, mais touchant comme le drame, touchant par un malheur
vulgaire: tout cela semble écrit sous la dictée du proverbe français:
_Glissons, n'appuyons pas._ Cette musique est éminemment rossinienne.
Jamais Paisiello, Cimarosa ou Guglielmi n'ont atteint à ce degré de
légèreté.
Una volta, e due, e tre!
Le chant de ces mots me semble parfaitement trivial. A ce moment, la
musique de la _Cenerentola_ commence toujours à m'être déplaisante; et
cette impression, qui ne disparaît jamais tout à fait, revient souvent
avec une nouvelle force. A Trieste, pour me consoler d'être triste comme
un Anglais au milieu d'un parterre tout joyeux, je conclus de ce que
j'éprouvais que la musique a aussi son _beau idéal_: il faut que les
situations auxquelles elle nous fait songer, il faut que les images
qu'elle lance sur notre imagination n'aient point un degré de vulgarité
trop marqué. Je ne puis me faire aux comédies de M. Picard, je méprise
trop ses héros; je ne nie pas qu'il n'y ait beaucoup de _Philibert_ et
de _Jacques Fauvel_ dans le monde, mais ce que je nie, c'est que je leur
adresse jamais la parole.
En entendant ce chant,
Una volta, e due, e tre!
je me crois toujours dans une arrière-boutique de la rue Saint-Denis. Le
Polonais ou l'habitant de Trieste ne peut avoir cette impression
désagréable: quant à moi, je désire de tout mon coeur que l'on soit
heureux dans toutes les arrière-boutiques de France, mais je ne puis
faire ma société des gens qui les habitent; je déplairais encore plus
qu'on ne me déplairait.
La cavatine de don Magnifico,
Miei rampolli feminini,
chantée par Galli ou Zuchelli, est une débauche de belle voix: ce
morceau a beaucoup de succès, parce qu'il nous fait goûter vivement le
charme attaché à de beaux sons de basse bien pleins et bien sonores; du
reste, il est dans le style de Cimarosa, au génie près.
Le duetto de Ramire, le prince déguisé de la _Cenerentola_[4], me
console un peu de la cavatine de don Magnifico; cette grâce est encore
un peu celle des Nina de la rue Vivienne, mais tout plaît dans une
jolie femme, et la beauté fait oublier le ton vulgaire. Il y a du charme
dans
Una grazia, un certo incanto;
je trouve beaucoup d'esprit dans
Quel ch'è padre non è padre
* * *
Sta a vedere che m'imbroglio[5]
Nous voici dans la vraie force du talent de Rossini, dans sa partie
triomphante. Quel dommage pour les personnes qui sentent d'une certaine
façon qu'il n'ait pas mêlé un peu de noblesse à tout son esprit! Il faut
se souvenir que cet opéra fut écrit pour les Italiens de Rome, des
habitudes desquels trois siècles de Papauté et de la politique des
Alexandre VI et de Ricci[6] ont banni toute noblesse et toute
élévation[7].
La cavatine du valet de chambre Dandini habillé en prince,
Come il ape ne'giorni d'aprile,
est extrêmement piquante. Ici le style d'antichambre est à sa place; il
y a juste dans la musique, comme dans le libretto, ce vernis léger de
vulgarité nécessaire pour rappeler l'état de Dandini, mais il ne choque
pas. Dans Cimarosa, nous voyons plutôt les passions des personnages
subalternes que les habitudes sociales que leur a fait contracter leur
position dans la société; seulement leurs passions sont contrariées par
les circonstances d'une position inférieure.
Cette cavatine, qui sert de _concerto_ à une belle voix de basse, est
souvent chantée à Paris, d'une manière délicieuse, par l'excellent
Pellegrini: il dit avec une grâce infinie et avec des _fioriture_ tout à
fait séduisantes:
Galoppando s'en va la ragione
E fra i colpi d'un doppio cannone
Spalancato è il mio core di gia,
(Ma al finir della nostra commedia...)
La rapidité du chant de ce dernier vers est entraînante. L'auteur
italien (le signor Feretti, Romain) a eu le bon esprit, comme on voit,
de ne pas copier l'esprit français de son original, il lui a fallu du
courage. On sait assez que _Cendrillon_ est l'un des plus jolis ouvrages
de M. Etienne.
Après les idées, sinon basses, du moins extrêmement vulgaires que cet
opéra nous a présentées jusqu'ici, et dont Rossini a plutôt forcé que
modéré la couleur, l'âme est rafraîchie par le jeu de madame Pasta et sa
passion enfantine lorsque, courant après son père, qu'elle retient par
la basque de son habit brodé, elle lui chante:
Signor, una parola!
J'avoue que ce quintetto me fait un grand plaisir; j'ai besoin de
quelque chose de noble en musique comme en peinture, et j'ai l'honneur
d'être, pour les _Téniers_, de l'avis de Louis XIV.
Il fallait le jeu de madame Pasta pour que je puisse pardonner la
trivialité du chant
La belle Venere
Vezzoza, pomposetta!
Ce coloris déplaisant disparaît tout à coup dans
(Ma vattene) Altezzissima!
La passion se montre chez don Magnifico et à l'instant je ne vois plus
la trivialité de ses habitudes. La belle voix de Galli est ravissante à
cet instant.
Il y a un chant fort agréable, quoique encore un peu vulgaire, sur les
paroles:
Nel volto estatico
Di questo è quello.
La sortie de don Magnifico, dans la scène suivante, offrait encore à
Galli une occasion de faire admirer sa superbe voix dans le vers
Tenete allegro il re: vado in cantina[8].
Jouant un peu sur le mot _cantina_ (cave), sa voix magnifique descendait
jusqu'au _la_ d'en bas.
Le _finale_ du premier acte, qui débute par un choeur des courtisans du
prince, qui ramènent don Magnifico de la cave, à demi ivre, et qui
continue par l'air de don Magnifico, est tout à fait dans l'ancien style
bouffe de Cimarosa, à la passion près. Je n'ai déjà que trop répété,
peut-être, que l'absence de la passion dans les personnages bas laisse
paraître tout à coup ce que leur état peut avoir de dégoûtant, et
j'avoue que je ne puis pas revoir deux fois Tiercelin dans le _Coin de
Rue_ ou dans l'_Enfant de Paris_.
Dans l'air de don Magnifico:
Noi don Magnifico,
la passion est remplacée, comme de coutume, par l'esprit, et l'esprit,
en musique, n'empêche pas toujours d'être un peu plat. Il n'y a que de
beaux sons dans cet air, je n'y trouve ni verve ni génie; or, il me
semble que la farce n'admet pas la médiocrité. En revanche, le duetto
qui suit est entraînant; on disait à Trieste que c'était le chef-d'oeuvre
de la pièce. Ramire demande à Dandini, son valet de chambre, déguisé en
prince, ce qu'il lui semble du caractère des deux filles du baron:
Zitto, zitto; piano, piano.
La partie du ténor (Ramire) est d'une fraîcheur délicieuse et tout à
fait d'accord avec les sentiments d'un jeune prince à qui l'enchanteur
qui le protège a révélé qu'une des filles du baron est digne de tous ses
voeux: l'enchanteur veut parler de Cendrillon. La rapidité et la vivacité
de ce duetto sont inimitables: c'est un feu d'artifice. Jamais la
musique n'a lancé avec cette rapidité et ce succès des sensations
nouvelles et piquantes sur l'âme des spectateurs.
L'homme dans une situation ordinaire, qui assiste à ce duetto, ne peut
pas s'empêcher d'être gai; il se sent venir à l'esprit les idées les
plus bouffonnes, ou plutôt il se sent ravir par le bonheur que donnent
ces idées quand on les goûte. Le quartetto qui se forme par l'arrivée
des deux soeurs a des passages jolis et d'une grande vérité dramatique:
Con un anima plebea!
Con un aria dozzinale!
Il y a de la grâce et surtout beaucoup d'esprit dans l'air de la
Cenerentola à son entrée dans le salon:
Sprezza quei don che avversa.
Le second acte s'ouvre par un air de don Magnifico, dans lequel il nous
dit que, lorsqu'une de ses filles sera l'épouse du prince, les
revenants-bons pleuvront chez lui:
Già mi par che questo e quello
Confinandomi a un cantone
E cavandosi il cappello
Incominci: Ser barone
Alla figlia sua reale
Porterebbe un memoriale?
Prendrà poi la cioccolata,
È una doppia ben coniata.
Faccia intanto scivolare
Io rispondo: Eh si vedremo;
Già è di peso[9]? parleremo...
L'air de Ramire, quand il est amoureux et qu'il jure de trouver sa
belle.
Se fosse in grembo a Giove[10],
est agréable et fort piquant; c'est un morceau brillant pour une jolie
voix de ténor, cela est admirable dans un concert: sur quoi j'observerai
que les imitateurs de Rossini ont bien pris sa rapidité, chose facile à
copier en musique, mais ils n'ont jamais pu imiter son esprit.
Le duetto qui suit,
Un segreto d'importanza,
est la perfection de l'art d'imiter. Très-probablement ce duetto
n'existerait pas sans celui du second acte du _Matrimonio segreto:_
Se fiato in corpo avete.
Et cependant, même quand on sait par coeur le duetto du _Mariage secret_,
on entend encore celui-ci avec un plaisir infini. Mon assertion peut se
vérifier à Paris; ce duetto est supérieurement chanté par Zuchelli et
Pellegrini. Les mots
Son Dandini, il cameriere!
font toujours rire, par l'extrême vérité dramatique et par le malheur
subit de la grosse vanité du baron.
Que ne puis-je donner au lecteur l'esquisse la plus légère de l'effet
que le délicieux bouffe Paccini, chargé du rôle de Dandini, produisait à
Trieste! Il fallait le voir jouissant de la sottise du baron lorsqu'ils
paraissaient ensemble pour le duetto, l'observant du coin de l'oeil sans
qu'il y parût, mais tellement attentif à l'observer, qu'en s'asseyant il
était toujours sur le point de manquer sa chaise et de tomber à terre;
il fallait le voir s'efforçant, mais en vain, de dissimuler le rire fou
qui le saisit quand il s'aperçoit de l'importance que le baron attache à
la confidence qu'il va lui faire; alors, détournant la tête pour cacher
son rire, lequel mouvement désespérait le baron, comme signe de disgrâce
de la part du prince, et ensuite, au premier moment de sérieux qu'il
pouvait obtenir, se retournant d'un air grave vers le pauvre baron; la
force de soutenir l'air grave venant à lui manquer, il élevait les
sourcils d'une manière démesurée, nouvelle inquiétude mortelle du
gentilhomme campagnard à la vue de cette mine réellement épouvantable de
la part du prince. L'acteur chargé du rôle du baron n'avait nul besoin
de faire des gestes; les spectateurs, étouffant de rire et s'essuyant
les yeux, n'avaient aucune attention à lui donner; son ridicule était à
jamais établi par les gestes de Paccini: ils étaient tellement ceux d'un
homme qui jouit _actuellement_ de la présence réelle d'un sot qu'il
attrape, que le rôle du baron, eût-il été joué avec toute la noblesse
possible par Fleury ou de'Marini, ces grands maîtres dans l'art du
comique noble, ils eussent été ridicules, il n'y avait pas à s'en
dédire. On voyait trop de vérité dans les gestes de Paccini pour qu'on
pût admettre un instant qu'un homme, faisant ces mines, pût se tromper
sur la présence réelle d'un sot.
Et ce spectacle étonnant changeait tous les jours; comment donner une
idée de la foule infinie de mauvaises plaisanteries, de parodies des
gestes de ses camarades, d'allusions à leurs petites aventures ou aux
anecdotes de la journée dans Trieste, dont Paccini remplissait son jeu?
Quels rires inextinguibles, lorsqu'un jour, en disant au baron,
Io vado sempre a piedi,
il s'avisa d'ajouter: _Per esempio verso la crociata_! Je sens qu'on ne
_raconte pas le rire_; car, pour le raconter, il faut le reproduire, et
la moindre anecdote qui, à raconter, prend une demi-minute, juste le
temps dont elle est digne, coûte à l'imprimer trois ou quatre pages, à
la vue desquelles on est saisi de honte, et l'on efface.
Paccini est, comme Rabelais, un volcan de mauvaises plaisanteries; et,
quelque effet qu'elles produisent dans la salle, il est sans doute celui
qu'elles réjouissent le plus: il n'est aucun spectateur qui puisse en
douter, tant il y a de verve et de vérité dans son geste. C'est, je
pense, cette _vérité_, cette naïveté évidente, qui lui fait pardonner le
nombre infini de choses burlesques et ridicules qu'on lui voit hasarder
à chaque représentation, et qui, ailleurs, le feraient mettre en prison.
Par exemple, à Trieste, le 12 février, on célèbre le jour de naissance
du souverain; on chante une messe en musique à la cathédrale, et le
_Gloria in excelsis_ est, comme on sait, l'un des morceaux les plus
importants de toute messe en musique: il y a sur ces paroles un
mouvement de passion à exprimer. Tous les fidèles peuvent chanter à
l'église, Paccini comme un autre: pourquoi pas? en Italie, les chanteurs
ne sont nullement excommuniés. Paccini se rend donc à l'église, mais il
y arrive avec les cheveux poudrés à blanc; il chante le _Gloria in
excelsis_ avec les fidèles, et même il chante bien et de tout le sérieux
possible. Mais, à la vue de cette figure de Paccini chantant et sérieux,
toute l'église éclate de rire, et les autorités constituées les
premières.
J'ai choisi exprès, pour la rapporter, une des plus mauvaises
plaisanteries de Paccini. Il est clair qu'à Paris elle ne créerait que
de l'indignation ou du dégoût, au lieu du rire général dont nous fûmes
témoins à Trieste: c'est précisément de cette indignation que je veux
parler. Paccini, s'il jouait en France, non-seulement ferait naître de
l'indignation par la plaisanterie condamnable ci-dessus rapportée, mais
encore, je l'avance hardiment, par un grand nombre d'autres _nullement
répréhensibles_.
Dans mon intime conviction, Paccini, engagé à l'Opéra-Italien de
Londres, y aurait certainement le plus grand succès, comme à Louvois il
serait effrayé et glacé, ou impitoyablement sifflé s'il osait être
lui-même. On dirait que le rire est prohibé en France[11]; sur quoi je
demande: ce malheur doit-il se rencontrer dans toutes les civilisations
avancées? Un peuple doit-il nécessairement passer, en se civilisant par
un tel excès de vanité? ou bien rencontrons-nous tout simplement ici un
nouvel effet de l'influence de la cour de Louis XIV sur les goûts des
Français et sur leur manière d'apprécier toutes choses? L'Amérique,
république fédérative, en se débarrassant de la tristesse puritaine et
de la cruauté biblique, d'ici à cent cinquante ans arrivera-t-elle à
cette prohibition de rire[12]?
Si nous n'avons pas eu Paccini à Paris, s'il est même _impossible_ que
nous l'ayons jamais, nous avons entrevu Galli, dans le rôle de don
Magnifico. Mais c'est à Milan, où il est aimé d'un public qui aime à
rire, qu'il fallait voir son sérieux lorsqu'il visite le salon pour
vérifier si personne n'écoute; à ce seul sérieux on reconnaît le sot qui
va recevoir une grande confidence. Et quel feu, quelle admirable
vivacité dans sa manière de retourner à son fauteuil pour écouter le
prince! Il était tellement opprimé par le respect, et cependant si avide
d'écouter, qu'il n'avait plus de forces, et que son corps prenait comme
le mouvement ondulant d'un serpent, varié, à chaque parole du prince,
par un mouvement convulsif; on ne pouvait pas douter d'avoir sous les
yeux l'extrême d'une passion, et d'une passion ridicule. Galli n'a osé
hasarder qu'une partie de ces gestes devant le public de Paris, qui
effraie les pauvres chanteurs italiens. Ils savent que c'est à Paris que
se font aujourd'hui les réputations européennes. Un article musical de
_la Pandore_, qui n'est pour nous qu'une pauvreté bien écrite que nous
sautons, est une chose importante pour un pauvre acteur étranger. Il a
la bonhomie d'y voir la voix du public le plus respectable de l'Europe.
Un Anglais, de son côté, y cherche l'indication des talents, à la vue
desquels il doit s'écrier: _wonderfull! quite amasing!_ Et plus
l'article est frivole et ridicule, plus il semble respectable à cet
esclave révolté contre le sérieux.
Le duetto
Un segreto d'importanza,
est bientôt suivi d'un morceau d'orchestre qui peint une tempête pendant
laquelle le carrosse du prince est renversé. Ce n'est point du tout le
style allemand; cette tempête n'est point comme celle de Haydn dans les
_Quatre-Saisons_, ou comme la composition des balles fatales dans le
_Freyschütz_ de Maria Weber. Cet orage n'est pas pris au tragique: la
nature y est cependant imitée avec vérité; il a son petit moment
d'horreur fort bien rendu. Enfin, sans de grandes prétentions au
tragique, ce morceau fait un charmant contraste dans un opéra buffa. On
s'écrie vingt fois en l'entendant (mais non pas à Louvois, je parle d'un
orchestre qui sent les nuances, celui de Dresde ou de Darmstadt, par
exemple); on s'écrie, _que d'esprit!_ J'ai eu souvent des discussions
sur ce morceau, avec mes amis allemands; j'ai bien reconnu qu'à leurs
yeux cette tempête n'est qu'une miniature effacée: qu'on juge de leur
mépris, il leur faut pour les toucher des fresques à la Michel-Ange; ils
aiment, par exemple, le tapage infernal de la fin du morceau de la
formation des balles diaboliques du _Freyschütz_ dont je parlais tout à
l'heure. Nouvelle preuve que le _beau idéal_, en musique, varie comme
les climats. A Rome, pays pour lequel Rossini a écrit cette tempête, des
hommes d'une sensibilité vive et irritable à l'excès, heureux par leurs
passions, malheureux par les affaires sérieuses de la vie, se
nourrissent de café et de glaces: à Darmstadt, tout est bonhomie,
imagination et musique[13]; avec de la prudence et force coups de
chapeau au prince, on parvient à se faire un joli bien-être; d'ailleurs
on vit de bière et de choucroute, et l'air est offusqué de brouillards
six mois de l'année. A Rome, le 25 décembre, jour de Noël, en allant à
la messe papale à Saint-Pierre, le soleil m'incommodait; c'était comme à
Paris un jour chaud de la mi-septembre.
Après la tempête vient le charmant sestetto,
Quest'è un nodo inviluppato;
si frappant d'originalité: je l'admirais davantage autrefois; il me
semble aujourd'hui avoir des longueurs vers la fin de la partie chantée
_sotto voce_. Ce sestetto peut disputer la qualité de chef-d'oeuvre de la
pièce au charmant duetto du premier acte entre Ramire et Dandini,
Zitto, zitto; piano, piano;
et si le duetto l'emporte, c'est par l'admirable _rapidité_, c'est parce
qu'il est une des choses les plus entraînantes que Rossini ait écrites
dans le style vif et rapide, où il est supérieur à tous les grands
maîtres, et qui forme le trait saillant de son génie.
Le grand air de la fin, chanté par la Cenerentola, est un peu plus qu'un
air de bravoure ordinaire; on y trouve quelques lueurs de sentiment:
Perchè tremar, perchè?
.............
Figlia, sorella, amica,
Padre, sposo, amiche! oh istante!
A la vérité, la mélodie de ces traits de sentiment est assez commune.
C'est un des airs que j'ai entendus le mieux chanter par madame Pasta;
elle y portait un accent digne de la situation (un bon coeur qui triomphe
et pardonne après de longues années de misère), et éloignait ainsi
l'idée importune d'un air de bravoure et fait pour les concerts. Au
contraire, dans la bouche de mademoiselle Esther Mombelli, à Florence,
en 1818, cet air n'était plus qu'un air de bravoure supérieurement
chanté. Rien n'était plus net et plus perlé que le son de cette belle
voix conduite avec toute la grâce naïve de la méthode antique. On
croyait assister à un concert; personne ne songeait au sentiment qui
aurait pu animer _Cendrillon_, et qui n'animait pas la musique. Quand
madame Pasta chante Rossini, elle lui prête précisément les qualités qui
lui manquent.
On peut remarquer que voilà trois de ses opéras que Rossini finit par un
grand air de la prima donna: _Sigillara_, _l'Italiana in Algeri_ et la
_Cenerentola_.
Je dois répéter ici que je suis tout à fait juge incompétent pour la
_Cenerentola_. Cette protestation est dans mon intérêt; l'on douterait
de mon extrême sensibilité pour la musique, et je puis faire de la
modestie sur tout, excepté sur l'extrême sensibilité. La _Cenerentola_
est une des partitions qui a eu le plus de succès en France et je ne
doute pas que si le caprice des directeurs avait engagé pour ce rôle
mademoiselle Mombelli, mademoiselle Schiassetti, ou telle autre bonne
chanteuse, cet opéra n'eût atteint le succès du _Barbier_. Il n'y a
peut-être pas, dans toute la _Cenerentola_, dix mesures qui me
rappellent les folies aimables ou plutôt dignes d'être aimées, qui
accourent de toutes parts à mon imagination quand j'ai le bonheur de
rencontrer _Sigillara_ ou les _Pretendenti delusi_[14]. Il n'y a
peut-être pas dans la _Cenerentola_ dix mesures de suite qui ne
rappellent l'arrière-boutique de la rue Saint-Denis, ou le gros
financier ivre d'or et d'idées prosaïques, qui, dans le monde, me fait
déserter un salon lorsqu'il y entre. Ces choses, qui me choquent comme
grossières, auraient plu à Paris comme _comiques_, si elles eussent été
bien chantées. On peut dire que le public de Paris ne les a pas vues;
autrement ce public, qui encourage par son suffrage la _Marchande de
Goujons_, _l'Enfant de Paris_ et les _Cuisinières_, eût aussi donné un
succès fou à la _Cenerentola_. Cet opéra eût eu en sa faveur, tout le
mécanisme du double vote; il eût été applaudi et par les amateurs de la
musique italienne, et par ceux de la grosse joie des Variétés.
CHAPITRE XXI
VELLUTI
J'ai à faire une communication pénible à la partie la plus bienveillante
du public que la présente biographie peut espérer. Il m'en coûte
infiniment; je sens tout ce que je hasarde: plusieurs opinions
singulières à Paris, qu'on voulait bien me passer jusqu'ici comme des
écarts sans conséquence, vont se changer tout à coup en paradoxes
intolérables, peut-être odieux, et surtout amenés sans à-propos. Mais
enfin, l'auteur ayant fait le voeu singulier de dire, sur tout, ce qui
lui semble la vérité, au risque de déplaire, et au seul public qui
puisse le lire, et au grand artiste dont il écrit la vie, il faut bien
continuer ainsi qu'on a commencé. Un homme du monde qui est allé deux
cents fois en sa vie aux Bouffes, qui commence à ne plus aimer
l'Académie royale de musique que pour les ballets, et qui néglige
Feydeau, est assurément le lecteur le plus éclairé et le plus
bienveillant que je puisse espérer. Cet homme du monde se souvient
peut-être d'avoir vu jadis, quand la censure était indulgente, la
brillante comédie du _Mariage de Figaro_. Figaro se vante de savoir le
fond de la langue anglaise: il sait _goddam_. Eh bien! puisqu'il faut
risquer de me perdre par un seul mot, voilà justement le point où en est
un amateur de Paris, à l'égard d'une des parties principales du chant,
les _fioriture_ ou agréments. Il faudrait que cet amateur eût entendu
pendant six mois Velluti ou Davide, pour avoir quelque idée de cette
région de la musique, entièrement neuve pour des oreilles parisiennes.
En arrivant dans un pays nouveau, après le premier coup d'oeil, qui n'est
pas sans agréments, on est bien vite choqué du grand nombre de choses
étranges et insolites qui vous assiègent de toutes parts. Le voyageur le
plus bienveillant et le moins sujet à l'humeur, a grande peine à se
défendre de certains mouvements d'impatience. Tel serait l'effet que la
délicieuse méthode de Velluti produirait d'abord sur l'amateur de Paris.
Je propose à cet amateur d'entendre, le plus tôt qu'il pourra, la
romance de l'_Isolina_ chantée par Velluti[15].
Une femme jolie, et surtout remarquable par une taille superbe, qui se
promène à la terrasse des Feuillants, enveloppée dans sa fourrure, par
un beau soleil du mois de décembre, est un objet fort agréable aux yeux;
mais si un instant après cette femme entre dans un joli salon garni de
fleurs, et où des bouches de chaleur artistement ménagées font régner
une température douce et égale, elle quitte sa fourrure et paraît dans
toute la fraîcheur brillante d'une toilette de printemps. Faites venir
d'Italie la romance de l'_Isolina_, entendez-la chanter par une jolie
voix de ténor, vous verrez apparaître la jeune femme de la terrasse des
Feuillants, mais vous ne pourrez guère juger que de l'élégance des
mouvements et des formes; la fraîcheur et le fini des contours seront
invisibles pour vous. Que ce soit au contraire la délicieuse voix de
Velluti qui chante sa romance favorite, vos yeux seront déssillés, et
bientôt ravis à la vue des contours délicats dont le charme voluptueux
viendra les séduire.
Le ténor a chanté trois mesures; ce sont des prières adressées par un
amant à sa maîtresse irritée. Ce petit morceau finit par un éclat de
voix: l'amant, maltraité par ce qu'il aime, implore son pardon au nom du
souvenir charmant des premiers temps de leur bonheur. Velluti remplit
les deux premières mesures de _fioriture_, exprimant d'abord l'extrême
timidité, et bientôt le profond découragement; il prodigue les gammes
descendantes par demi-tons, les _scale trillate_, et part tout à coup à
la troisième mesure par un éclat de voix simple, fort, soutenu, et, les
jours où il jouit de tous ses moyens, _abandonné_. Il est impossible
qu'une femme qui aime résiste à ce cri du coeur.
Ce style peut sembler trop efféminé, et ne pas plaire d'abord; mais tout
amateur français de bonne foi conviendra que cette manière de chanter
est pour lui une région inconnue, une _terre étrangère_, dont les chants
de Paris ne lui avaient donné aucune idée. Nous avons bien ici des gens
qui font des ornements et qui les exécutent avec justesse, mais les sons
de cette voix ne sont pas agréables en eux-mêmes et indépendamment de la
place qu'ils occupent. Ensuite cette voix est antimusicale, elle met
sans cesse ensemble des choses qui ne vont pas à côté l'une de l'autre
et qui se nuisent par leur voisinage. Sans se rendre compte du pourquoi,
un homme né pour les arts, et qui a fait l'éducation de son oreille par
deux cents représentations des Bouffes, sent confusément que les
agréments qu'on lui étale manquent de charme; sa raison approuve
tristement, mais son coeur reste froid. C'est la sensation contraire,
accompagnée d'un plaisir croissant tous les jours, qu'il trouvera en
entendant Velluti dans les soirées où cet excellent chanteur jouit de la
plénitude de ses moyens. Un castrat, attaché à la chapelle de Sa Majesté
le roi de Saxe, le célèbre Sassarini, donnait le même plaisir dans des
chants d'église. Davide approche de ces sensations délicieuses autant
que peut le faire une simple voix de ténor. Je ne nommerai pas ici
quelques autres belles voix, qui rappelleraient les sensations
angéliques que l'on doit à Velluti, si le hasard avait placé un coeur
sensible dans le voisinage de ces gosiers flexibles. Ces belles voix,
que le vulgaire admire et auxquelles rien ne manque à ses yeux,
exécutent au hasard et souvent fort bien une foule d'agréments de
significations, de couleurs, de natures opposées. Supposez Talma agité
par un cauchemar pénible, et récitant de suite et pêle-mêle, mais
toujours avec son rare talent, deux ou trois vers de ses plus beaux
rôles. A quatre vers de fureur d'amour, appartenant à l'Oreste
d'_Andromaque_, succèdent deux vers de raisonnements élevés et sublimes,
pris dans le rôle de Sévère, de _Polyeucte_; ils sont immédiatement
suivis de deux vers peignant un tyran qui contient à peine sa soif pour
le sang, et l'on reconnaît Néron. Le vulgaire, qui n'a point d'âme et
qui ne comprend rien à tout cela, trouve tous ces vers fort bien
déclamés et applaudit. Voilà ce que font la plupart des grands
chanteurs, M. Martin par exemple.
Velluti au contraire déclame bien une suite de vers qui appartiennent
_tous au même rôle_.
CHAPITRE XXII
LA GAZZA LADRA
Ce vrai _drame_ noir et plat a été arrangé pour Rossini par M.
Gherardini de Milan, d'après le mélodrame du boulevard, qui a pour
auteurs MM. Daubigny et Caigniez. Pour comble de disgrâce, il paraît que
cette vilaine histoire est fondée sur la réalité: une pauvre servante
fut dans le fait pendue jadis à Palaiseau, en mémoire de quoi l'on fonda
une messe appelée _la messe de la pie_.
Les Allemands, pour qui ce monde est un problème non résolu, et qui
aiment à employer les trente ou quarante ans pour lesquels le hasard les
a placés dans cette triste cage, à en compter les barreaux; les
Allemands, qui préfèrent le drame de _Calas_, provenant également de
notre boulevard, au _don Carlos_ ou au _Guillaume Tell_ de Schiller, qui
leur semblent trop _classiques_; les Allemands, qui, en 1823, croient
aux revenants et aux miracles du prince de Hohenlohe, seraient ravis du
degré de noirceur que la _réalité_ ajoute au triste _drame_ de la _Pie
voleuse_.
Le Français, homme de goût, se dit: Ce monde est si vilain, que c'est
porter de l'eau à la mer et se donner le plus triste des rôles, que
d'examiner les s***** de celui qui l'a fait; fuyons la triste réalité.
Et il demande aux arts du _beau idéal_ qui lui fasse oublier bien vite,
et pour le plus longtemps possible, ce monde de bassesses, où
Le grand Ajax est mort, et Thersite respire.
(LA HARPE.)
L'Italien, dès qu'il peut être délivré du prêtre qui a tourmenté sa
jeunesse, ne s'embarrasse pas de si longs raisonnements; il ne s'en
tirerait jamais, et la police de son pays l'empêche, depuis des siècles,
d'apprendre la logique; il a des passions, il s'y livre en aveugle.
Rossini lui fait de belle musique sur un sujet abominable; il jouit de
cette musique sans trop s'arrêter au sujet, et fuirait bien vite comme
un _seccatore_ le triste critique qui viendrait lui faire voir les
défauts de son plaisir. L'Italien n'admet tout au plus qu'une sorte de
discussion, celle qui tend à doubler ses plaisirs tout de suite et
argent comptant.
La _Gazza ladra_ est un des chefs-d'oeuvre de Rossini. Il l'écrivit à
Milan en 1817, pour la saison nommée _primavera_ (le printemps)[16].
Quatorze ans du despotisme d'un homme de génie avaient fait de Milan,
grande ville renommée autrefois pour sa gourmandise, la capitale
intellectuelle de l'Italie; ce public comptait encore dans son sein, en
1817, quatre ou cinq cents hommes d'esprit supérieurs à leur siècle,
reste de ceux que Napoléon avait recrutés de Bologne à Novare, et de la
Ponteffa à Ancône, pour remplir les emplois de son royaume d'Italie. Ces
anciens employés, que la crainte des persécutions et l'amour des
capitales retenaient à Milan, n'étaient nullement disposés à reconnaître
une supériorité quelconque dans le public de Naples. On arriva donc à la
_Scala_, le soir de la première représentation de la _Gazza ladra_, avec
la bonne intention de siffler l'auteur du _Barbier_, d'_Elisabeth_ et
d'_Otello_, pour peu que sa musique déplût. Rossini n'ignorait pas cette
disposition défavorable, et il avait grand'peur.
Le succès fut tellement fou, la pièce fit une telle _fureur_, car j'ai
besoin ici de toute l'énergie de la langue italienne, qu'à chaque
instant le public, en masse, se levait debout pour couvrir Rossini
d'acclamations. Cet homme aimable racontait le soir, au café de
l'_Académie_, qu'indépendamment de la joie du succès, il était abîmé de
fatigue pour les centaines de révérences qu'il avait été obligé de faire
au public, qui, à tous moments, interrompait le spectacle par des _bravo
maestro! e viva Rossini!_
Le succès fut donc immense, et l'on peut dire que jamais maestro n'a
mieux rempli son objet. Les applaudissements étaient d'autant plus
flatteurs que, comme je l'ai déjà dit, ce public, en 1817, était encore
composé de l'élite des gens d'esprit de toute la Lombardie. Aussi est-ce
à cette époque que Milan a été illustré par les chefs-d'oeuvre de Viganò.
Ce beau moment s'est terminé vers 1820, par les arrestations et le
carbonarisme.
J'étais à la première représentation de la _Gazza ladra_. C'est un des
succès les plus unanimes et les plus brillants que j'aie jamais vus, et
il se soutint pendant près de trois mois au même degré d'enthousiasme.
Rossini fut heureux en acteurs; Galli avait alors la plus belle voix de
basse d'Italie, la voix la plus forte et la plus accentuée; il joua le
rôle du soldat d'une manière digne de Kean ou de De'Marini. Madame
Belloc chanta celui de la pauvre _Ninetta_ avec sa voix magnifique et
pure qui semble rajeunir tous les ans; elle jouait ce rôle facile avec
infiniment d'esprit. Je me souviens qu'elle l'ennoblissait beaucoup; ce
n'était pas tant une servante vulgaire que la fille d'un brave soldat
que les malheurs de son père ont forcée à chercher de l'emploi. Monelli,
ténor agréable, faisait le jeune soldat _Giannetto_ qui revient à la
maison paternelle; et Boticelli, le vieux paysan _Fabrizio Vingradito_,
rôle si bien joué à Paris par Barilli. Ambrosi, avec sa voix superbe et
son jeu tout d'une pièce, représentait fort bien le méchant _Podestà_;
enfin, les grâces de mademoiselle Galianis, dans le rôle de _Pippo_,
étaient inimitables et donnaient un effet charmant au duetto du second
acte entre _Pippo_ et _Ninetta_. Tous les acteurs cherchaient comme de
concert à ennoblir la pièce. Madame Fodor, au contraire, l'a rendue bien
vulgaire.
Que dire de l'ouverture de la _Gazza ladra_? A qui cette symphonie si
pittoresque n'est-elle pas présente?
L'introduction du tambour comme partie principale lui donné une réalité,
si j'ose m'exprimer ainsi, dont je n'ai trouvé la sensation dans aucune
autre musique[17], il est comme impossible de ne pas faire attention à
celle-ci. Il me le serait également de rendre les transports et la folie
du parterre de Milan à l'apparition de ce chef-d'oeuvre. Après avoir
applaudi à outrance, crié et fait tout le tapage imaginable pendant cinq
minutes, quand la force nécessaire pour crier n'exista plus, je
remarquai que chacun parlait à son voisin, chose fort contraire à la
méfiance italienne. Les gens les plus froids et les plus âgés
s'écriaient dans les loges: _O bello! o bello!_ et ce mot était répété
vingt fois de suite: on ne l'adressait à personne, une telle répétition
eût été ridicule; on avait perdu toute idée d'avoir des voisins, chacun
se parlait à soi-même. Ces transports avaient toute la vivacité, tout le
charme d'un raccommodement. La vanité du public se rappelait le _Turco
in Italia_. Je ne sais si le lecteur se rappelle aussi que cet opéra
avait été sifflé comme manquant de nouveauté. Rossini désira réparer cet
échec, et ses amis furent flattés qu'il eût bien voulu faire quelque
chose de si nouveau pour eux. Cette situation morale du maestro rend
fort bien compte du tambour et du tapage un peu allemand de l'ouverture;
Rossini avait besoin de frapper fort dès le début. On n'eut pas entendu
vingt mesures de cette belle symphonie, que la réconciliation fut faite;
on n'était pas à la fin du premier _presto_, que le public sembla fou de
plaisir, tout le monde accompagnait l'orchestre. Dès lors l'opéra et le
succès ne furent plus qu'une scène d'enthousiasme. A chaque morceau il
fallait que Rossini se levât plusieurs fois de sa place au piano pour
saluer le public; et il parut plus tôt las de saluer que le public
d'applaudir.
Cette ouverture, qui commence par le retour du jeune soldat couvert de
gloire dans sa famille champêtre, prend bientôt le caractère triste des
événements qui vont suivre; mais c'est une tristesse pleine de vivacité
et de feu, une tristesse de jeunes gens; les héros de la pièce sont
jeunes en effet. L'introduction est brillante de verve et de feu; elle
me rappelle les belles symphonies de _Haydn_ et l'excès de force qui
distingue ce compositeur. L'attention est appelée sur la _Pie_ avec tout
l'esprit possible:
Brutta gazza maladetta
Che ti colga la saetta!
Je trouve ici, dès la première mesure, une certaine énergie rustique,
une teinte champêtre, et surtout une absence totale de la finesse des
villes, qui, par exemple, donne à cette introduction une couleur tout à
fait différente de celle du _Barbier_. Je me figure que la musique à
Washington ou à Cincinnati, si elle était nationale et non copiée,
offrirait cette absence complète de recherche et d'élégance[18].
Cette nuance d'énergie rustique s'étend sur tout le premier acte.
L'humeur revêche de la fermière Lucie, ou plutôt les tristes effets que
va produire ce défaut de caractère, sont annoncés par un morceau
extrêmement imposant:
Marmotte, che fate?
On sent à l'instant la présence d'un grand talent. Il y a absence de
détails, et développement parfait d'une grande idée. On voit que
l'auteur a eu le courage de braver la peur d'ennuyer, et de négliger les
petites phrases amusantes; de là le grandiose[19].
La réponse à Lucie qui demande où est son mari,
Tuo marito?
le petit air du bonhomme Fabrice qui arrive de la cave la bouteille à la
main, tout cela est éminemment gai, rustique, plein de force, et
rappelle de plus en plus le style de Haydn. C'est encore la pie qui est
chargée d'annoncer au spectateur l'amour du jeune soldat; sa mère dit:
Egli dee sposar...
la pie l'interrompt par le cri
Ninetta! Ninetta!
Il y a un feu étonnant dans le _tutti: Noi l'udremo narrar con diletto_.
J'observerai toutefois que la joie vive et le _brio_ (l'entraînement)
sont d'autant moins difficiles à produire, que l'on ne cherche pas à
conserver l'air distingué et noble. Il y a ici deux jolis vers bien
militaires:
Or d'orgoglio brillar lo vedremo,
Or di bella pietà sospirar.
La cavatine de Ninette
Di piacer mi balza il cor,
est, comme l'ouverture, une des plus belles inspirations de Rossini: qui
ne la connaît pas? C'est bien la joie vive et franche d'une jeune
paysanne. Jamais peut-être Rossini n'a été plus brillant et en même
temps plus dramatique, plus vrai, plus fidèle aux paroles. Cet air est
de la force de Cimarosa, et a une vivacité de début assez rare chez
Cimarosa.
Peut-être pourrait-on blâmer la cantilène, comme un peu vulgaire et
rustique. Remarquez que dès que Rossini veut être expressif, il est
obligé d'en revenir au chant périodique. La phrase _di piacere_ a huit
mesures, chose rare chez ce maître[20]. Il y a une nuance touchante
introduite avec un art infini; c'est dans
Dio d'amor, confido in te,
avant la reprise. On oublie la gaucherie des paroles _Dieu d'amour_ dans
la bouche d'une jeune paysanne. Apparemment que l'auteur est un
_classique_. Madame Fodor a chanté cette cavatine à Paris, avec une voix
au-dessus de tous les éloges, mais la sensibilité et l'accent
répondaient peu à la beauté de la voix. A la manière de tous les
artistes qui ne brillent pas par la sensibilité et le foyer intérieur,
comme disent les peintres, madame Fodor ne pouvant pas faire cette
cavatine _belle_, elle la faisait _riche_. Elle accablait de roulades et
d'ornements supérieurement exécutés, les inspirations du maestro, et
parvenait à les faire oublier. Voilà un joli triomphe! Rossini, s'il
l'avait entendue, lui aurait répété ce qu'il dit au célèbre Velluti,
lors de la première représentation de l'_Aureliano in Palmira_ (Milan
1814): _Non conosco più le mie arie_. Je ne reconnais plus ma musique.
L'expression dramatique vive et franche, et pourtant parfaitement belle,
est assez rare chez Rossini pour qu'on la respecte. La première phrase
de
Di piacer mi balza il cor,
doit être donnée absolument sans ornements et sans roulades; il faut les
réserver pour la fin de l'air, où Ninette semble réfléchir sur l'excès
de son bonheur. Les _fioriture_ gaies et brillantes sont fort bien
placées sur
Ah! gia dimentico
I miei tormenti
paroles que la jolie petite Cinti dit d'une manière séduisante.
A Milan, cette nuance, comme toutes les autres, fut fort bien saisie par
madame Belloc. Je craindrais de fatiguer le lecteur si je lui parlais
encore des transports du public, à l'apparition de cet air si simple, si
naturel, si facile à comprendre. C'est le sublime du génie champêtre. Il
est fâcheux que la scène ne soit pas en Suisse; cet air conviendrait à
_Lisbeth_[21]. Les spectateurs du parterre étaient montés sur les
banquettes; ils firent répéter l'air de madame Belloc et l'écoutèrent
debout; leurs cris redemandaient cette cavatine une troisième fois,
lorsque Rossini dit de sa place au piano, aux spectateurs des premières
files du parterre: «Le rôle de Ninette est fort chargé de musique;
madame Belloc sera hors d'état d'arriver à la fin, si vous la traitez
ainsi.» Cette raison, qui fut répétée et discutée au parterre, produisit
enfin son effet après une interruption d'un quart d'heure. Tous mes
voisins discutaient entre eux avec feu et franchise, comme d'anciennes
connaissances. Je n'ai jamais revu une telle imprudence en Italie. Un
espion peut prendre prétexte d'une telle conversation pour paraître lié
avec vous et vous dénoncer ensuite avec succès.
Après cette cavatine, qui respire la joie et la fraîcheur des forêts
nous sommes ramenés à ce que la civilisation a de plus ignoble, par
l'air du juif; il me rappelle toujours les juifs de Pologne, la plus
abominable race de l'univers[22]: cet air est pourtant fort bien. A
force d'esprit, Rossini a fait supporter ce qu'il a de ressemblant à la
réalité. Je trouve une richesse musicale incroyable, une abondance
infinie, une _luxuriancy_ de génie, comme diraient les Anglais, dans le
choeur qui annonce le retour de Giannetto:
Bravo! bravo! ben tornato!
L'air de ce jeune soldat qui, après s'être couvert de gloire à l'armée,
arrive dans son village, où le journal a donné de ses nouvelles, est
faible et plat, et de plus déplacé. Le jeune soldat aborde sans façon
sa maîtresse, et laisse seuls, dans le fond de la scène, son père, sa
mère, et tout le village, qui le regardent parler d'amour: cette
charmante passion a tout perdu si on lui ôte la pudeur.
Anco al nemico in faccia,
est assez bien, quoique fat. Il y a une joie douce et tendre, le
contraire du feu et de la passion folle et française qui était
nécessaire ici, dans
Ma quel piacer che adesso,
et surtout dans la ritournelle qui annonce ce vers. Ici Rossini aurait
grand besoin de trouver, dans son chanteur, le feu, la passion et
l'accent du coeur, qui manquent à sa partition. Il faudrait que madame
Pasta pût se charger de ce rôle, et de tous les rôles passionnés de ce
maître; elle leur rendrait le même service qu'à Tancrède.
Avec les paroles,
No, non m'inganno,
que Galli prononce en descendant la colline, la tragédie paraît, et la
gaieté s'évanouit pour toujours.
Lorsque Rossini fit la _Gazza ladra_, il était brouillé avec Galli, son
rival heureux auprès de la M^{***}. Or, il faut savoir que Galli, au
milieu d'une très-belle voix, a deux ou trois notes qu'il ne prend
justes que lorsqu'il ne fait que passer, mais qu'il donne à faux
lorsqu'il est obligé de s'y arrêter. Rossini ne manqua pas de lui faire
un récitatif (celui dans lequel il raconte à sa fille sa dispute avec
son capitaine) dans lequel il est forcé de s'arrêter précisément sur ces
notes, qu'il ne peut donner justes. Il y a bien paru à Paris, lorsque
Galli disait:
_Sciagurato_
Ei grida; e colla spada
Già, già, m'è sopra[23].