+Salle I+.--N° 31.--BALDOVINETTI. _La Trinité_.
N° 27.--ANGELICO. Retables.
+Salle à Coupole+.--MICHEL-ANGE. _David_.--Le _David_ fut
sculpté en 1501 par Michel-Ange tout jeune, qui fut rappelé de Rome tout
exprès pour tirer d'un gigantesque bloc de marbre mal venu, une colossale
statue destinée à être placée devant le Palais Vieux. Loin d'être arrêté
par cette difficulté de métier, jamais Michel-Ange ne semble avoir été
plus en possession de son admirable talent, plus maître de son art, que
dans cette juvénile figure où la justesse des rapports, la perfection du
modelé et le fini parfait excitent la plus vive admiration. Le maître a
choisi l'instant où le héros va lancer sa fronde, et l'attente du geste
décisif est parfaitement marquée par l'expression sévère et concentrée du
visage qui frappe par sa ressemblance avec celui du _Saint Georges_
d'Or San Michele, ce chef-d'oeuvre de Donatello.
MICHEL-ANGE. Ébauche pour un _Saint Mathieu_. C'est la seule ébauche
des statues des Apôtres que Michel-Ange devait exécuter pour Sainte-Marie
des Fleurs, oeuvre infiniment intéressante, puisqu'elle permet de saisir
sur le fait son procédé de travail et sa préoccupation de mener de front
l'étude de la forme et la recherche de l'effet. Dans l'espèce de grande
dalle où la statue est encore engagée, il semble que le maître ait
dessiné au ciseau toutes les valeurs, jusqu'à donner à l'oeuvre l'aspect
du bas-relief ou à produire l'impression d'un puissant et singulier
carton.
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| V |
| SALLE DU PRINTEMPS |
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| DESSINS |
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_________| SALLE | /
| | D'ANGELICO | Via Ricasoli
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| II | SALLE I | E
| | | N
| SALLE | PRIMITIFS | T
| | | R
| A | | É
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| COUPOLE | |
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| | COUR |
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| | INTÉRIEURE |
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| SALLE III |
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+Grande Salle III+.--N° 36.--MASACCIO. _La Conception_.
Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant. Il est intéressant de constater dans
cette oeuvre de jeunesse du maître, combien son idéalisme d'alors était
déjà combattu par son entraînement au réalisme et au naturalisme.
N° 41.--FRA FILIPPO LIPPI. _Couronnement de la Vierge_, oeuvre
tardive de 1441. Ce grand tableau, malheureusement très abîmé, est
surchargé de personnages; de plus, comme le sujet principal est placé sur
le second plan, il en perd toute grandeur. Le défaut ordinaire de Lippi,
qui est de raplatir la tête de ses figures, a été poussé ici à un
désagréable excès. Dans ce tableau, Lippi s'est peint lui-même à genoux
et les mains jointes.
N° 42.--FRA FILIPPO LIPPI. _L'Annonciation_, belle prédelle de 1441.
Nos 37 et 39.--ANDREA DEL CASTAGNO. _Sainte Madeleine_ et _Saint
Jean-Baptiste_, figures ascétiques d'un grand caractère.
N° 38.--ANDREA DEL CASTAGNO. _Saint Jérôme en prière_.
N° 32.--GENTILE DA FABRIANO. _Adoration des Mages_. Ce chef-d'oeuvre
célèbre fut peint pour Palla Strozzi en 1423. Sorte d'Angelico ombrien,
Gentile évoque un monde tout idéal, tout fantaisiste; il couvre ses
personnages de vêtements somptueux où l'or tient la plus grande place,
mais un or traité à la manière des icônes byzantines, c'est-à-dire en
relief avec des incrustations et des gravures. Son goût prononcé pour la
zoologie se traduisit par la recherche des animaux extraordinaires qu'il
a figurés dans le cortège des Mages. Peu de tableaux laissent une aussi
délicieuse impression de poésie et de fraîcheur.
N° 34.--FRA ANGELICO. _La Déposition de la Croix_. Ce chef-d'oeuvre,
d'une simplicité grandiose, est d'une perfection de composition, d'une
profondeur de sentiment, d'une pureté de dessin qui en font une des plus
impressionnantes oeuvres du XVe siècle. La croix occupe le centre, et le
corps du Christ en est détaché par saint Jean accompagné d'un groupe de
disciples qui soutiennent le cadavre. D'autres groupes admirables sont
composés de la Vierge, des Saintes Femmes et d'hommes qui contemplent
avec commisération les instruments de la Passion montrés par l'un d'eux.
Les montants du cadre sont garnis de douze délicates petites figures de
saints et les trois gâbles qui le surmontent représentent _la Visite
des Saintes Femmes au tombeau_, _la Résurrection_ et _l'Apparition à la
Madeleine_. Pour bien apprécier cette oeuvre de premier ordre, il faut se
faire à un coloris d'une vivacité et d'une crudité de tons rares, même
chez l'Angelico.
N° 43.--ANDREA VERROCCHIO. _Baptême de Jésus-Christ_. On a longtemps
considéré ce tableau comme la seule peinture complète du Verrocchio, mais
on est arrivé à reconnaître que l'oeuvre, loin d'avoir jamais été achevée
par lui, avait été terminée par son élève, Léonard de Vinci. La seule
part attribuée maintenant à Verrocchio est la figure de saint
Jean-Baptiste et le paysage du fond. L'artiste, avec le caractère plutôt
abrupt de son talent et sa passion de l'anatomie et de la vérité, a
trouvé un sujet digne de lui dans la figure réaliste et ascétique du
précurseur, modelée en pleine lumière. Cette partie, un peu dure, forme
un saisissant contraste avec les deux délicieuses figures d'anges
agenouillés que Léonard a traitées en clair obscur, avec tout le charme
de son incomparable génie.
N° 46.--SANDRO BOTTICELLI. _La Vierge, l'Enfant Jésus, la Madeleine,
sainte Catherine, saint Damien, saint Cosme et divers saints_. Un des
premiers ouvrages de Sandro et non des meilleurs. Les figures sont encore
très influencées de celles de son maître, POLLAJUOLO.
N° 47.--SANDRO BOTTICELLI. _Couronnement de la Vierge_. Un des plus
grands tableaux d'autel du maître.
N° 52.--SANDRO BOTTICELLI. _La Vierge sur un trône entre des anges et
des saints_. Ces deux tableaux prouvent surabondamment combien le
talent de Botticelli était rebelle aux sujets religieux.
N° 49.--FRA FILIPPO LIPPI. La belle _Madone avec quatre Saints_ sous
une architecture, est une des bonnes oeuvres du maître. Elle est
remarquable par la facture des vêtements.
N° 50.--GHIRLANDAJO. _L'Adoration des Bergers_, peinte vers 1485,
est à peu près analogue à celle des Innocenti. L'influence de Van der Goes
et de l'oeuvre de l'hôpital Santa Maria Nuova y est également sensible.
Cet ouvrage, à bien des égards, est excellent; on y retrouve la
scrupuleuse conscience de Ghirlandajo et, grâce à son coloris plus calme,
il est d'un aspect plus agréable que le retable des Innocenti.
N°53.--PIERRE PÉRUGIN. _Le jardin de Gethsemani_.
N° 56.--PIERRE PÉRUGIN. _Crucifixion_. Ces deux tableaux furent
peints par le Pérugin vers 1496, c'est-à-dire à cette période de sa vie
où, par son absence de conviction artistique, il sacrifiait exclusivement
à la grâce et à l'afféterie et laissait dans ses compositions une large
place à de beaux paysages de convention.
N° 55.--PIERRE PÉRUGIN. _Assomption_, avec quatre saints dans le bas
du tableau.
Cette grande composition, très conventionnelle, date de l'époque des
fresques du Cambio avec lesquelles elle a de grands rapports de manière
(1500).
N° 58.--PIERRE PÉRUGIN. _Pieta_. Ce tableau célèbre est une oeuvre de
jeunesse intéressante par sa singulière ordonnance et son architecture
classique. Malheureusement l'expression des visages et l'attitude des
personnages sont toujours de la plus désolante banalité.
N° 54.--LUCA SIGNORELLI. _La Vierge avec le Christ, deux Saints et les
archanges Michel et Gabriel_. Remarquable tableau d'autel d'un coloris
vif et fondu tout à la fois.
N° 57.--FILIPPINO LIPPI. _Descente de Croix_. Ce tableau d'autel,
resté inachevé par suite de la mort de Filippino (1504), fut repris et
terminé par le Pérugin.
N° 59.--ANDREA DEL SARTO. _Quatre Saints_.
N° 63.--Prédelle de ces tableaux avec la Vie de ces Saints. Ces deux très
belles compositions sont de la même époque et de la même manière que les
admirables fresques des Scalzo (1528).
Il est intéressant de constater combien, à cette date, André del Sarto
était impressionné par le génie d'Albert Dürer.
N° 66.--FRA BARTOLOMMEO. _Apparition de la Vierge à saint Bernard_,
oeuvre de jeunesse (1506) avec encore un peu de sécheresse dans les
contours et malheureusement d'une mauvaise conservation.
N°69.--FRA BARTOLOMMEO. _Saint Vincent_.
Nos 78 et 82.--FRA BARTOLOMMEO. _Têtes d'Apôtres_. Ces morceaux de
fresques sont de premier ordre et donnent le plus utile renseignement sur
la hauteur de vues, la noblesse de sentiments et la belle intégrité
artistique du Frate.
+Salle IV (Salle d'Angelico)+.--Cette salle contient un véritable
trésor d'oeuvres de l'Angelico qui, avec des qualités différentes, sont
toutes inspirées de son exquise poésie symbolique et mystique.
N° 41.--_Le Jugement dernier_. Composition où se meuvent une
multitude de petites figures d'une exécution relativement peu soignée
pour l'Angelico. La partie la plus intéressante du tableau est constituée
par une ravissante farandole de petits anges qui se déroule dans le
Paradis, au milieu d'une prairie émaillée de fleurs.
Si Angelico est, par excellence, le peintre des joies célestes, il est
moins apte à exprimer l'angoisse et la douleur des damnés, aussi la
partie de l'enfer laisse-t-elle à désirer.
N° 16.--Six petits panneaux. _Vies et supplices des saints Cosme et
Damien_.
Nos 11, 24.--Huit panneaux divisés en compartiments et formant
trente-cinq sujets de la Vie de Jésus-Christ. Ils sont d'inégale valeur
et plusieurs sont de la main de Baldovinetti. Toutefois, quelques-uns,
comme finesse et perfection, sont de vraies miniatures. Parmi ceux-ci:
_la Fuite en Égypte_, _la Flagellation_, _le Portement de
Croix_, _Jésus dépouillé par les soldats et les Saintes Femmes au
tombeau_ sont hors ligne.
N° 20.--_Couronnement de la Vierge_, petit médaillon de la plus
grande finesse.
N° 21.--_Le Christ à mi-corps, debout dans le tombeau_, entouré de
toutes les _scènes de la Passion_. Cette belle conception,
particulièrement affectionnée par l'Angelico, est d'un dessin large et
savamment modelé.
PIERRE LORENZETTI.--Quatre épisodes très archaïques de la _Vie de saint
Nicolas de Bari_.
N° 31.--FRA BARTOLOMMEO. _Savonarole sous l'aspect de saint Pierre
martyr_.
N° 18.--PÉRUGIN. Beaux portraits de _Baldassare Monaco_ et de _don
Biagio Milanesi_, moines de Vallombreuse. La beauté, la simplicité et
la sévérité de ces deux profils de moines les ont longtemps fait
attribuer à Raphaël comme oeuvre de jeunesse.
+Salle V+.--Cartons.--Collection d'admirables cartons de Fra
Bartolommeo.
Carton du _David_, de Michel-Ange.
+Salle VI+.--N° 22.--ANTONIO DEL POLLAJUOLO. _Saint Augustin_,
âgé. Admirable figure d'évêque debout, crossé et mitré.
N° 23.--ANTONIO DEL POLLAJUOLO. _Sainte Monique_, superbe figure de
vieille femme, pendant du précédent.
N° 24.--VERROCCHIO. _Tobie et les trois Archanges_.
Les archanges Michel, Gabriel et Raphaël accompagnent le jeune Tobie
retournant chez son père. Cette oeuvre admirable est une des premières du
Verrocchio et l'analogie du type des Archanges avec ceux du _David_
au Bargello et du _Saint Jean-Baptiste_ dans le _Baptême_ de
l'Académie est frappante.
La gravité, la noblesse et la beauté des figures, la minutieuse recherche
des anatomies, le réalisme scrupuleux poussé jusqu'aux moindres plis des
vêtements, enfin la poésie du délicieux paysage du fond, tout concourt à
placer ce tableau parmi les productions les plus parfaites des
Quatrocentisti.
N° 19.--LUCA SIGNORELLI. _La Madeleine agenouillée au pied de la
Croix_. Cette page a la dureté et la crudité de couleur trop
ordinaires chez Signorelli, défauts amplement rachetés du reste par la
beauté de la composition et la profondeur et l'émotion uniques chez lui.
Le fond en perspective représente la Déposition, la Mise au sépulcre, et
la Visite des Saintes Femmes au tombeau.
N° 16.--DOMINIQUE GHIRLANDAJO. _Vierge entre des anges et divers
saints_, excellent ouvrage de jeunesse.
N° 12.--FRA FILIPPO LIPPI. _Naissance de Jésus-Christ_, retable de
médiocre valeur, seulement intéressant comme étant le tableau de l'autel
de la chapelle Riccardi auquel aboutissait toute la composition de
Benozzo Gozzoli.
Nos 6, 7, 8, 9.--SANDRO BOTTICELLI. _Le Christ
ressuscitant_.--_Salomé avec la tête de Saint
Jean-Baptiste_.--_Visions de Saint Augustin_.--_Mort de Saint
Augustin_.--Quatre adorables petits panneaux oblongs.
N° 20.--SANDRO BOTTICELLI. _L'archange Raphaël et Tobie_, tableau
très abîmé, mais d'un délicieux sentiment. Les deux figures, rapprochées
de celles du tableau du Verrocchio, expliquent l'attribution erronée de
cette peinture faite longtemps à Sandro. Au bas, petite figure
agenouillée du donateur Strozzi, dont les armes occupent le haut du
tableau.
N° 27.--SANDRO BOTTICELLI. _Allégorie du Printemps_, tableau exécuté
en 1462 sur la commande de Pierre de Médicis et destiné avec celui du
musée des Offices, «l'Arrivée de Vénus à Cythère», à sa villa de
Castello. C'est un chef-d'oeuvre de paganisme mythologique, interprété
avec toute la subtilité, tout le raffinement d'un «décadent» de la
Renaissance. Il puisa son sujet dans le passage du cinquième livre de
Lucrèce, où le poète décrit ainsi le réveil de la nature:
«Sur l'aile de Zéphyr le doux Printemps renaît et Vénus daigne sourire
aux champs rajeunis. Sur leurs pas Flore, mère facile, épanche ses
parfums et émaille les prés de ses dons enchanteurs.»
Comment Botticelli a-t-il traduit la pensée de Lucrèce? Dans un bois,
figuré par des arbres chargés de fleurs et de fruits, dont les
silhouettes noires sont violemment découpées sur un ciel pâle, s'ouvre
une clairière semée de mille fleurs, traitées avec la patiente minutie de
la miniature. Sur ce chemin fleuri s'avance Vénus précédée des Grâces et
de Mercure, et suivie de la figure allégorique du Printemps. Flore,
poursuivie par Zéphyr, occupe l'extrême droite du tableau, et l'Amour,
les yeux bandés, vole au-dessus des groupes en décochant ses flèches.
Les sept personnages, presque aussi grands que nature, sont traités avec
l'art le plus consommé autant par la perfection du dessin que par
l'agrément du coloris. Les femmes, avec les formes élancées et un peu
grêles chères à Botticelli, sont vêtues de gazes transparentes voilant à
peine leur belle nudité. Une seule figure, la figure si énigmatique du
Printemps, porte une tunique compliquée, semée de fleurs sur fond blanc;
les cheveux fauves, coupés court, encadrent son délicieux visage et son
expression étrange donne à sa physionomie quelque chose de problématique
et de captivant. Les dimensions de cet ouvrage lui assureraient un rang à
part dans l'oeuvre de Botticelli, si d'ailleurs des qualités de premier
ordre ne l'y plaçaient de droit.
+LE COUVENT DE SAN MARCO+, fondé par les moines de l'ordre de
Saint-Sylvestre, fut concédé aux dominicains par le pape Martin V, sur
les instances de Cosme l'Ancien, leur zélé protecteur, auquel l'ordre
devait d'être rentré à Florence après en avoir été précédemment expulsé.
Le couvent fut magnifiquement restauré par Michelozzo de 1436 à 1443, et
Fra Angelico de Fiesole passa plusieurs années de sa vie à le décorer de
ses fresques.
Le génie de Giotto avait contenu en germe toute la peinture italienne,
c'est-à-dire l'idéalisme et le réalisme. Par la grandeur des choses vues
de loin, il rehaussa la vérité des choses vues de près estompées sur le
vif; en un mot, il conçut le premier l'union du symbole et du portrait.
Un demi-siècle après la mort de ce grand homme, alors que s'épanouissait
la génération de ses élèves, deux courants se formèrent dont la source
remontait également à son génie. Tandis que des artistes tels que les
Masolino, les Masaccio ou les Fra Filippo Lippi développaient la peinture
dans le sens de la vérité individuelle et du portrait, d'autres, comme
Fra Giovanni de Fiesole, s'attachaient au spiritualisme puisé dans
l'oeuvre de Giotto ou inspiré par le platonisme de Dante et donnaient le
jour à une peinture destinée, semble-t-il, à illustrer les missels du
Paradis.
L'Angelico fut la plus haute manifestation de cet art et San Marco la
plus parfaite expression de son talent.
Les fresques multiples que renferme le couvent ne sont pas des oeuvres
destinées à la critique ou au jugement d'un nombreux public. Elles
devaient, en décorant des cellules où personne ne pénétrerait, ne servir
qu'à l'édification ou à l'enseignement des moines, et Angelico pouvait se
livrer, sans préoccupation mondaine, tout entier à l'inspiration de son
âme. Beaucoup de ces fresques, sans recherche d'anatomie ou de dessin
quelconque, sont très légèrement indiquées et c'est parfois de celles où
ces défauts sont le plus accusés que se dégage l'impression la plus vive;
on les dirait éclairées par une sorte de lumière intérieure dans le
rayonnement de laquelle, toute trace de procédé matériel s'effaçant,
elles apparaissent comme dans une atmosphère de pure spiritualité.
Le même état d'âme se manifeste au couvent de San Marco dans Baccio della
Porta, dit Fra Bartolommeo, devenu moine en 1501, sous l'impression
terrible qu'avait produite en lui la mort affreuse de son ami Savonarole.
Après plusieurs années passées sans toucher à ses pinceaux, il les reprit
par ordre du prieur, et c'est de cette époque que datent toutes ses
admirables compositions religieuses où s'accuse si profondément le tour
extatique et mystique de son esprit.
Il reste enfin à parler du plus célèbre des hôtes de San Marco, de celui
dont le nom a marqué dans l'histoire de son pays, de celui dont la pensée
grave et austère tenta la réforme morale et religieuse d'une époque déjà
dissolue: de Jérôme Savonarole. A la fin du XVe siècle les regrets
causés par l'affaiblissement de la foi et la perte de la liberté, les
écarts des lettres et les périls de l'indépendance nationale provoquèrent
à Florence une violente réaction politique et religieuse dont l'apôtre
fut Jérôme Savonarole, un moine mystique doublé d'un tribun.
Cet homme sut, dans la païenne Florence d'alors, amener une révolution
complète, il sut établir une république théocratique animée du souffle
divin et fonder sur la puissance populaire la réforme des moeurs et le
mépris des arts. Il tomba, sous le persiflage des libertins de la
Renaissance, sous les attaques de l'aristocratie, sous les foudres de la
papauté et sous ses propres excès, mais en laissant le souvenir pur d'un
apôtre, d'un prophète et d'un martyr.
Jérôme Savonarole naquit à Ferrare en 1452, et une vocation irrésistible
l'ayant entraîné vers les ordres, il entra en 1475 chez les dominicains
de Florence, à l'âge de vingt-trois ans.
Il fut d'abord destiné à la prédication où, malgré sa foi ardente, son
élocution difficile l'empêcha de réussir. Mais, loin de se décourager, il
revint à l'étude de la Bible et, pendant quatre années, se voua au
travail, au silence et à la solitude. Aussi, quand il quitta, pour
rentrer à Florence, le sévère couvent de la Lombardie où il s'était
retiré, se considérait-il comme élu par Dieu pour ramener l'Italie à la
foi et aux bonnes moeurs par ses menaces et ses avertissements. Il la
regarda désormais comme les prophètes regardaient la Judée, ne voyant
plus dans son peuple qu'une nation de prédilection, que Dieu, selon les
circonstances, soutenait ou châtiait impitoyablement.
Ainsi préparé et se croyant marqué du sceau divin, il recommença ses
prédications (1490) et avec des figures et des citations bibliques
flagella ses contemporains et les menaça, dans un langage violent et
âpre, d'un redoublement de la colère céleste. La foule dès lors se pressa
autour de lui et il dut abandonner la salle du chapitre de San Marco où
il prêchait sous la fresque de l'Angelico, pour le jardin du cloître et
ensuite pour l'église San Marco. La ville tout entière fut alors
suspendue aux lèvres du moine dont la parole terrible menaçait l'Italie
des «fléaux de Dieu: la conquête, la servitude et la ruine» si elle ne se
réformait pas dans les moeurs et dans «le siècle».
La popularité de Savonarole lui valut la dignité de prieur et Laurent le
Magnifique, que sa parole inspirée commençait à effrayer, put espérer que
cette élévation tempérerait l'ardeur du moine. Mais cet espoir devait
être déçu, car, loin de modérer sa fougue, Savonarole menaça de plus
belle Laurent et Florence des pires châtiments. L'événement devait lui
donner raison, et l'entrée des Français à Milan allait bientôt faire du
dominicain une terrible puissance politique et religieuse avec laquelle
il faudrait compter.
Pierre de Médicis, le successeur de Laurent, exila Savonarole et lui
interdit l'usage d'une parole qui semblait complice de l'invasion; mais
bientôt, Pierre ayant été chassé lui-même, les Florentins rappelaient
leur prédicateur et l'envoyaient en ambassade auprès du conquérant dont
il avait prédit la venue. Si toute son éloquence fut impuissante à
empêcher Charles VIII d'entrer à Florence, il obtint du moins l'immunité
pour elle et pour ses habitants et, une fois Charles et les Français
partis, Savonarole resta le maître de la situation. Mis dans la nécessité
d'organiser un gouvernement, il dut se prononcer sur la meilleure forme à
donner à la République et décréta une constitution dont les principes
étaient la crainte de Dieu, l'intérêt général primant l'intérêt
particulier, l'oubli de toutes les anciennes haines, le pardon des
offenses, la remise de toutes les dettes contractées envers l'État,
l'amnistie pour tous les délits commis pendant les luttes des factions.
En donnant force de loi à cette paix universelle, Savonarole coupait
court à toute recherche du passé, détournait toutes les vengeances, et
par cela seul les oeuvres de cet homme furent d'abord excellentes. Mais à
cette constitution politique devait toujours manquer le rouage essentiel,
celui d'une volonté motrice unique. Cette volonté, Savonarole la
considérait comme une émanation divine, c'était décréter la politique de
prophétie et l'illuminisme en permanence. Cependant, à voir les prompts
résultats de son système, on put croire au couronnement de son oeuvre; en
effet, une transformation radicale s'était opérée dans Florence où l'on
n'entendait plus que des chants religieux, où les femmes se dépouillaient
de leurs parures, où les hommes ne marchaient plus que la Bible en main
et où les artistes abandonnaient les sujets profanes et leurs chères
études sur l'anatomie et sur l'antiquité pour se soustraire aux
tentations de la chair. Dominé par cette obsession, Fra Bartolommeo se
fait moine, Botticelli brise ses pinceaux, Marsile Ficin et Ange Politien
se détournent des lettres profanes et deviennent les amis et les
disciples du moine, Machiavel passe de l'étude de Tite-Live à celle du
Deutéronome et enfin Michel-Ange, pénétré de l'esprit même de Savonarole,
se voue presque exclusivement à la peinture et à la sculpture religieuses
dans leurs interprétations les plus désolées et les plus farouches.
La situation de Savonarole devenait pourtant de jour en jour plus
périlleuse, car l'illuminisme, si dangereux déjà dans la direction des
âmes, est un écueil insurmontable dans le gouvernement des intérêts, et
le moine avait beau dire: «Je ne me mêle pas des affaires de l'État», le
peuple florentin, dont il était devenu le prophète et le juge, exigeait
de lui secours efficace, aide et protection. Ce n'était pas assez pour
satisfaire Florence, qu'au moment de la seconde campagne d'Italie,
Savonarole eût obtenu le départ de Charles VIII; elle avait espéré de
lui, qu'outre la liberté reconquise, il lui ferait reprendre les villes
révoltées contre son autorité, auxquelles le passage des Français avait
rendu l'indépendance. Aussi les Florentins murmuraient contre Savonarole
et lui faisaient un grief de ce que la République épuisât en pure perte
ses condottieri et son argent, comme ils le rendaient aussi responsable
de la disette qui sévissait cruellement.
Si les partisans du prophète et de son gouvernement se refroidissaient
eux-mêmes, des ennemis autrement redoutables allaient encore surgir
contre lui. En effet, Savonarole n'avait pas craint d'attaquer avec la
dernière violence le clergé, les moines et jusqu'à la papauté, invitant
l'Église à quitter les biens du siècle pour la pauvreté, l'austérité et
la prière. Il y avait là de quoi éveiller les craintes d'un pape tel
qu'Alexandre VI Borgia, et, en juillet 1495, il mettait l'interdit sur
Savonarole et lui ordonnait de comparaître devant lui. Le dominicain ne
tint aucun compte de ces injonctions et continua de plus belle ses
prédications, arguant que l'indignité du chef de l'Église déliait de
toute obéissance à son égard. Après deux ans de tergiversations,
Alexandre se décida à fulminer et lança ses foudres contre Savonarole, le
frappant d'excommunication majeure, comme coupable de désobéissance et
suspect d'hérésie.
Les Florentins se trouvaient ainsi placés entre leur foi catholique et
leur amour pour le dominicain, si bien qu'une moitié de la ville était
retournée contre l'autre.
Cette situation était encore compliquée par les incitations haineuses que
Pierre de Médicis ne cessait d'adresser au pape contre Florence, de sorte
que la Seigneurie, effrayée de la double perspective d'un schisme et
d'une guerre également possibles, se résolut à interdire la parole à
Savonarole et à lui enjoindre de s'enfermer dans son couvent.
Celui-ci ne devait pas y rester longtemps en paix, car la première chose
qu'un peuple exige d'un prophète, quand il commence à ne plus croire en
lui, est le signe manifeste de sa mission. On se rappelait à Florence la
légende de Pierre de Feu qui, au XIe siècle, était entré dans les
flammes pour prouver la simonie d'un évêque et qu'on disait en être sorti
sain et sauf, et peu à peu s'établissait l'idée que le moine dominicain
ne pouvait vraiment faire moins pour prouver qu'il avait raison contre un
pape.
La foi de ceux qui lui étaient restés fidèles entraîna Savonarole dans
cette voie insensée, et de nombreux frères s'étant offerts pour tenter
l'épreuve à sa place, il fut décidé qu'on essaierait de cet étrange moyen
de rendre la paix à la ville.
Après avoir délibéré, la Seigneurie désigna les deux victimes, Dominique
Buonvicini pour Savonarole, et contre lui le frère mineur François de
Pouille. Si le dominicain était brûlé, Savonarole devait quitter Florence
(1498). Le jour venu, d'interminables discussions s'élevèrent entre les
dominicains et les franciscains pour savoir s'il convenait d'entrer dans
le bûcher avec ou sans vêtements, avec ou sans crucifix. Pendant ces
contestations, un violent orage survint et dispersa acteurs et
spectateurs; mais Savonarole faillit être écharpé par le peuple furieux
de sa longue attente et exaspéré d'avoir été frustré du spectacle qu'il
escomptait; le prophète était perdu, il n'avait pu faire ses preuves. Dès
le lendemain, le peuple soulevé envahissait et saccageait le couvent de
San Marco et le prieur, pour mettre fin aux scènes de tumulte, se faisait
escorter au Palais Vieux et se remettait entre les mains de la Seigneurie
qui, autant pour sauver sa vie que pour donner satisfaction au peuple, le
faisait conduire en prison.
Mis à la torture, Savonarole resta héroïque; on fut si loin de lui
arracher des aveux suffisants pour motiver une condamnation, qu'il fallut
qu'Alexandre VI députât aux juges deux commissaires apostoliques, afin
que le procès aboutît à une sentence de mort et permît au tribunal de
condamner à être brûlé vif un homme dont le seul crime était de n'avoir
pas fait un miracle pour délivrer le monde d'un Borgia. Mais, comme le
fait ne tombait sous aucune loi, il fut condamné pour le crime
irrémissible en politique d'être usé et vaincu.
Savonarole fut, devant la mort, égal à lui-même. Ses dernières paroles
respirèrent la fierté et la foi. Lorsque, avant de le livrer au bûcher,
on le déclara retranché de l'Église, il s'écria: «De la militante, oui;
de la triomphante, non.»
L'opinion de Machiavel sur lui résume celle des contemporains: «S'il
était sincère, l'Italie a vu un grand prophète; si c'était un fourbe,
elle a vu un grand homme!»
La vérité est qu'il ne sut ni réformer l'Église à force de raison, ni la
renverser, comme le tenta Luther, à force de volonté. Homme de passion
surtout, il n'eut ni la sagesse de la pondération, ni la force du
révolutionnaire.
* * * * *
+Le couvent+.--Le premier cloître, où l'on entre directement, est
entouré de portiques décorés de détestables fresques de VANNI (1650).
Pourtant il a conservé, au-dessus des lunettes des portes, cinq fresques
de l'Angelico.
1°--_Saint Thomas d'Aquin tenant un livre ouvert sur sa poitrine_.
2°--Au-dessus de l'entrée des Étrangers (forestiera), _le Christ reçu
par saint Dominique et saint Thomas d'Aquin_. Il est en pèlerin revêtu
de la peau de mouton, un bourdon à la main.
3°--Au-dessus de la porte du réfectoire, un _Christ mort_, sortant à
mi-corps du tombeau, est d'une grande et douloureuse expression.
4° Au-dessus de la salle du chapitre, _Saint Dominique avec la
discipline_.
5° Au-dessus de la porte communiquant avec l'église, la fresque appelée
_le Silence_ est une des plus hautes compositions où l'âme ait été
traduite par la forme; elle représente saint Pierre martyr, un doigt sur
la bouche pour rappeler la règle de l'ordre enjoignant le silence.
A droite de la porte de l'église et en face de l'entrée du cloître se
trouve une grande fresque où l'ANGELICO a peint _Saint Dominique_ à
genoux au pied de la croix qu'il tient embrassée. C'est un de ses rares
ouvrages où les personnages soient de grandeur naturelle; et
exceptionnellement ce développement a été loin de leur nuire, bien qu'ils
aient conservé toute la finesse de la miniature.
La croix se détache sur le bleu intense du ciel et la tête du Christ,
légèrement penchée, est d'une douceur et d'un renoncement admirables; la
tête extatique de saint Dominique le regarde avec amour et compassion.
+Le Réfectoire+ possède un _Cenacolo_ peint à fresque par
ANTONIO SOGLIANI, en deux parties dont l'inférieure montre des
dominicains à table, servis par des anges et la supérieure, le Christ en
croix entouré de la Vierge, de saint Jean et de dominicains. Un superbe
encadrement sculpté du XVe siècle avec traces de couleurs a été rapporté
dans cette salle; sa dimension fait supposer qu'il a encadré
primitivement la grande fresque de Saint Dominique dans le cloître.
+La Salle du Chapitre+ est décorée d'une fresque d'ANGELICO, _le
Calvaire_, la plus grande de ses compositions, elle occupe le mur
cintré du fond.
Loin de l'embarrasser, les proportions de cette fresque ne firent que lui
inspirer un style plus ample, une exécution plus large qui, sans lui
enlever rien de sa délicatesse, le firent gagner en résolution et en
fermeté. Elle est une des dernières oeuvres de l'Angelico âgé alors de
cinquante-trois ans.
Le moine a placé la scène, non pas sur un calvaire, comme elle l'est
généralement, mais dans un lieu caractérisé seulement par un tertre
jaune, sans perspective, où les trois croix se détachent sur un ciel
sanglant d'un ton uniforme. Les corps du Christ et des deux larrons sont
les parties les moins bonnes et manquent de dessin par suite de
l'ignorance anatomique dans laquelle l'Angelico avait toujours voulu
rester.
A gauche, au pied de la croix, le groupe de la Vierge évanouie, soutenue
par saint Jean, l'une des Marie et la Madeleine, feraient honneur aux
plus grands maîtres, tant la dignité des figures, leur expression, leur
mouvement et le jet des draperies sont vraiment admirables; et la
Madeleine, avec sa tunique rose, dénouée et glissant à son insu, est,
dans son désordre, d'une beauté surprenante.
Plus à gauche, se tiennent saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint
Laurent, saints Cosme et Damien, patrons des Médicis. A droite, sont
agenouillés saint Dominique et les fondateurs d'ordres fameux: saint
Jérôme, saint François d'Assise, saint Benoît, saint Thomas d'Aquin,
saint Pierre martyr. Derrière eux, debout, sont encore d'autres saints,
entre lesquels saint Zenobe, évêque, patron de Florence. Tous ces
personnages, dont la douleur est profonde, ont dû symboliser, dans la
pensée de l'artiste doublé du prêtre, le cri d'angoisse de l'Église à
cette époque de discorde et de schisme.
Sous cette fresque, Fra Giovanni a simulé une prédelle comprenant
dix-sept médaillons encadrés dans l'arbre de Jessé des dominicains dont
la souche est entre les mains de saint Dominique placé dans le médaillon
du milieu. Dans les autres médaillons sont tous les dominicains célèbres,
dont les têtes pleines de vie et d'expression se détachent sur un fond
bleu.
Dans le passage conduisant au deuxième cloître se trouve, à côté de
l'escalier, le +petit Réfectoire+ décoré d'un _Cenacolo_ peint
à fresque par DOMENICO GHIRLANDAJO en 1493, copie textuelle de celui
qu'il avait déjà peint en 1480 à Ognissanti. Celui-ci, de la dernière
manière du maître, est moins parfait que le précédent. Les figures sont
relevées par l'emploi des ors; la table, simplement servie, est parsemée
de cerises.
+Le premier étage+ comprend un large couloir régnant sur trois côtés
et couvert d'une charpente apparente, le long duquel s'ouvre une suite de
portes basses et étroites donnant chacune sur une cellule peu élevée de
plafond. La monotonie des murs est, d'espace en espace, rompue par une
fresque de l'Angelico.
N° I.--(En face de l'escalier.) _L'Annonciation_. Sous un portique
la Vierge est assise sur un escabeau et adorable de grâce et de respect,
s'incline chastement devant l'ange, qu'elle écoute avec confiance et
soumission.
N° II--(A gauche de la porte) _Saint Dominique, à genoux au pied de la
Croix_, contemple le Christ. Ce sujet, traité avec une grande finesse,
a été reproduit plus grossièrement dans beaucoup de cellules par les
élèves d'Angelico.
III.--(Couloir de gauche) Entre les cellules 25 et 26, _Vierge assise
sur un trône_ entouré de saints au nombre desquels se trouvent saints
Cosme et Damien, saint Augustin, saint Laurent et saint Pierre martyr,
sous les mêmes traits que dans la salle du chapitre.
Les quarante-cinq cellules sont décorées chacune d'une fresque carrée de
petite dimension exécutée soit par Fra Angelico, soit sous sa direction,
d'où il résulte une grande inégalité entre ces morceaux, sans que la
profonde et saisissante impression d'unité en soit diminuée.
+Cellule I+.--_Le bon Jardinier_. Apparition du Christ à la
Madeleine.
II.--_Mise au tombeau_. Les trois Saintes Femmes et saint Jean sont
accroupis autour du corps devant le sépulcre. A gauche, saint Antoine
s'avance doucement vers eux.
III.--_Annonciation_. L'Ange debout est d'une grande finesse; la
Vierge agenouillée sur un petit banc, les mains croisées sur la poitrine,
est dans une attitude très humble.
IV.--_Christ en Croix_ sur fond sombre, entouré de saint Jean et de
la Vierge, de saint Dominique et de saint Jérôme.
VII.--_Ecce homo_. Le Christ en robe blanche est assis sur un trône
et tient dans ses mains le roseau qui devient un sceptre; le Christ voit
à travers le voile dont ses yeux sont couverts. Derrière et autour de lui
sont représentées les mains qui l'ont souffleté et la tête de l'homme qui
lui a craché au visage. Toutefois, par une admirable inspiration de la
foi, le peintre n'a pas osé la représenter couverte, et une main de celui
qui outrage le Christ soulève instinctivement le chapeau. A gauche est
assise la Vierge; à droite, saint Dominique semble commenter avec ferveur
le livre ouvert devant lui. Cette oeuvre, admirable dans sa simplicité,
produit une profonde impression.
VIII.--_Les Saintes Femmes au tombeau_. La Madeleine regarde le fond
du sépulcre, sa charmante tête est vue en raccourci et la Sainte s'abrite
les yeux de la main pour ne pas être éblouie par les rayons lumineux qui
entourent le Christ apparaissant radieux au-dessus du sépulcre. A gauche,
saint Dominique à genoux.
IX. _Le Couronnement de la Vierge_. Dans la partie supérieure sont
assis Jésus et la Vierge, tous deux drapés de blanc; la Vierge joint les
mains et d'un mouvement gracieux se penche en avant pour recevoir la
couronne.
Dans le bas de la fresque sont agenouillés saint Thomas d'Aquin, saint
Dominique, saint François, saint Pierre martyr, et deux autres saints.
X.--_La Circoncision avec Saint Pierre martyr_, joli profil de la
Vierge debout.
XI.--_La Vierge sur un trône, entre un Évêque et Saint Thomas
d'Aquin_.
L'appartement du prieur est à l'extrémité du couloir et comprend:
XII.--Antichambre avec trois fresques de Fra Bartolommeo.
XIII.--Cabinet de travail.
XIV.--Cellule.
Ces deux pièces, les seules qui ne soient pas décorées de fresques, ont
été habitées par Savonarole dont elles conservent des souvenirs. Les plus
intéressants sont: la bannière qui le suivait partout: elle est en toile
avec un Christ peint sur ses deux faces par l'Angelico; une copie d'un
tableau de l'époque représentant son bûcher dressé sur la place de la
Seigneurie; et son portrait par Fra Bartolommeo, tête de profil.
XV.--_Saint Dominique au pied de la Croix_.
XVI. |
XVII. |
XVIII. | _Saint Dominique_ représenté dans
XIX. | les attitudes les plus diverses
XX. |
XXI. |
XXII.--_La Vierge au pied de la Croix_. Mater Dolorosa d'une superbe
expression.
XXIII.--_Christ en croix entre la Vierge et un Dominicain_.
XXIV.--_Baptême de Jésus-Christ avec Saint Antonin_.
XXV.--_Christ en Croix entre la Vierge, la Madeleine et saint
Antoine_.
XXVI.--_Le Christ mort_, debout dans le tombeau, étend les mains en
signe de résurrection. Derrière lui se dresse la Croix, autour de
laquelle apparaissent sur un fond noir les scènes de la Passion. A
droite, l'Ecce Homo avec les mains et la bouche sacrilèges. Au-dessous,
la main de Judas et la main qui lui donne les pièces d'or; enfin à
gauche, le baiser de Judas et la tête de Pierre vers laquelle se penche
le profil de la servante qui lui dit: «Vous êtes aussi de ces Nazaréens»;
derrière eux une main tient trois petits bâtons indiquant les trois
renonciations de Pierre.
Sur le devant du tombeau, la Vierge est assise à gauche, profondément
inclinée, tandis qu'à droite saint Thomas d'Aquin agenouillé presse un
livre sur sa poitrine.
XXVII.--_Le Christ à la colonne avec la Vierge accroupie et saint
Dominique se flagellant_.
XXVIII.--_Le Christ portant sa croix suivi de la Vierge mère apparaît à
saint Dominique agenouillé_.
XXIX.--_Le Christ en Croix avec la Vierge et saint Pierre martyr_.
XXXI.--_Jésus aux Limbes_. Ancienne cellule de saint Antonin
(Antonio Pierozzi), mort archevêque de Florence en 1459; souvenirs de
saint Antonin: son masque et son portrait au crayon, oeuvre de Fra
Bartolommeo.
XXXII.--_Le Christ enseignant les Apôtres_. Dans la petite pièce
voisine, _Tentation de Jésus-Christ_.
XXXIII.--_Jésus-Christ au Jardin des Oliviers_, scène mouvementée
comprenant le baiser de Judas et saint Pierre coupant l'oreille de
Malchus. Dans cette cellule est un petit tableau, la _Madone della
Stella_, ainsi nommée de l'étoile placée sur son front. Elle se
détache debout sur un fond d'or entourée d'anges l'encensant et faisant
de la musique; les trois délicats petits médaillons de la prédelle
représentent saint Pierre martyr, saint Dominique et saint Thomas
d'Aquin. Dans la pièce voisine: _Couronnement de la Vierge_. Ce
tableau n'a pas la finesse ordinaire des oeuvres de l'Angelico, il a les
mêmes tons lourds que _le Jugement dernier_ de l'Académie.
XXXIV.--_Jésus au Jardin des Oliviers_. A droite, la maison de
Marthe et de Marie assises sur le seuil, lisant et priant. Dans cette
cellule est un ravissant petit tableau de l'Angelico divisé en deux
parties: dans le haut, _l'Annonciation_; dans le bas, _l'Adoration
des Mages_; toutes les figures d'une grande finesse sur fond d'or
estompé et divisé en une quantité de petits compartiments.
Dans la prédelle, _la Madone entourée de dix Saints_.
XXXV.--_La Cène_. Huit Apôtres sont assis derrière la table, quatre
autres à genoux, et le Christ debout, tenant un ciboire, leur donne la
communion. A gauche est agenouillée la Vierge.
XXXVI.--_La Mise en Croix_.
XXXVII.--_Le Calvaire_ et ses trois croix derrière lesquelles sont
saint Jean, la Vierge, saint Dominique, saint Thomas d'Aquin.
XXXVIII--Cellule où Cosme l'Ancien venait se reposer et partager la vie
des dominicains. _Le Christ en Croix_: au pied de la croix sont
agenouillés saint Cosme, la Vierge, saint Jean et saint Pierre martyr.
XXXIX.--Oratoire de Cosme communiquant par quelques marches avec la
cellule précédente. Au-dessus du tabernacle et au fond d'une petite
niche, _Christ mort, debout dans son tombeau_. La fresque, plus
importante que celles des autres cellules, occupe les lunettes du fond de
l'oratoire, et représente _l'Adoration des Mages_ où se groupent
admirablement de nombreux personnages. La figure de saint Joseph, drapée
de jaune, est une des plus belles.
XLIII.--_Christ en Croix_ avec la Vierge défaillante soutenue par
saint Jean et la Madeleine. A droite, saint Thomas d'Aquin agenouillé et
pleurant.
XLII.--_Christ en Croix frappé de la lance_. Il est entre Marthe,
Marie et saint Jean martyr.
Entre les cellules quarante-deux et quarante-trois, s'ouvre la belle
salle de la Bibliothèque, divisée en trois nefs par deux rangées de
colonnes ioniques supportant des arcs cintrés.
La bibliothèque fut construite en 1441 par MICHELOZZO sur l'ordre de
Cosme l'Ancien, qui la dota de quatre cents manuscrits.
La vitrine du milieu contient des livres de plain-chant et des missels
enrichis de miniatures du XVe siècle; ils proviennent des anciens
couvents de Florence supprimés depuis.
N° XV.--_Fra Eustachio Donimeni_, du couvent de San Marco.
Cartouches séparés par des enfants courant au milieu de rinceaux.
N° I à XIV.--_Fra Benedetto del Mugello_, frère de Fra Angelico,
missels provenant de San Marco.
+L'ÉGLISE DE SAN MARCO+ a été fondée en 1290. Elle a été transformée
au XVIe siècle. Sa façade, à gauche de l'entrée du couvent, date de
1780.
+A l'intérieur+ au-dessus de la porte, _Crucifix_ à la détrempe
sur fond d'or par Giotto.
+Deuxième autel à droite+. FRA BARTOLOMMEO. _Vierge debout devant
un trône_, entourée de quatre saints et de deux saintes à genoux,
d'une couleur chaude et dorée; cette remarquable oeuvre du Frate fut
peinte en 1509.
+Troisième autel à droite+. Vieille mosaïque romaine représentant
une grande Vierge bénissant, sur fond d'or; la bordure est une addition
moderne.
A gauche, sous des fragments de fresques, sont les plaques commémoratives
de Pic de la Mirandole, mort en 1494, et d'Ange Politien, mort la même
année.
+LE CLOÎTRE DELLO SCALZO+, 69, via Cavour (clef au musée de San
Marco). Ce joli petit cloître du XVIe siècle dépendait d'un couvent de
carmes déchaussés; il est entièrement formé par de larges baies vitrées
que séparent de délicates colonnes. Ses murs sont décorés d'admirables
fresques en camaïeu brun sur brun, peut-être le chef-d'oeuvre d'ANDRÉ DEL
SARTO, exécutées par le maître entre les années 1515 et 1525, pendant
lesquelles il y travailla presque sans interruption. Le parti pris
d'uniformité semble avoir été adopté par Andrea pour lui permettre de
donner la mesure de son talent. Dans ces fresques où aucune magie de
coloris n'aide à l'illusion ou n'ajoute au plaisir des yeux, il s'est
élevé à une extraordinaire hauteur d'art, et cette oeuvre de sa maturité
allie la noblesse du sentiment à la hauteur des idées, la puissance et la
largeur du dessin à la somptuosité de l'architecture et des ornements qui
parent et encadrent les fresques.
Deux des compositions, _le Baptême du peuple par saint
Jean-Baptiste_ et _la Décollation de Saint Jean_ sont peut-être
encore supérieures aux autres et semblent la continuation et presque le
commentaire des fresques de Masaccio au Carmine, avec les progrès
réalisés par un siècle de technique en plus. L'influence si prépondérante
exercée par le génie d'Albert Dürer sur le talent d'Andrea est très
visible dans les fresques de la _Tentation au désert_, de la
_Remise à Salomé de la tête de saint Jean_, et enfin dans la belle
allégorie de la _Charité_.
Seize fresques relatives à la vie de saint Jean-Baptiste décorent le
cloître:
1°--_La Foi_ (1520);
2°--_Apparition de l'Ange à Zacharie_ (1525);
3°--_La Visitation_ (1524);
-4°--_La Naissance de Saint Jean-Baptiste_ (1526);
5°--_La Mission de Saint Jean-Baptiste_ (1518);
6°--_Rencontre avec Jésus-Christ_ (1519).
(Ces deux fresques furent exécutées par l'ami d'Andrea, Franciabigio,
dont il se faisait quelquefois aider dans ses grands travaux.)
7°--_Baptême de Jésus-Christ_ (1515).
(Cette fresque, la moins bonne de toutes, est due à la collaboration des
deux artistes.)
8°--_La Justice_ (1515);
9°--_La Charité_ (1520);
10°--_Prédication au désert_ (1515);
11°--_Saint Jean-Baptiste baptisant le peuple_ (1517);
12°--_Saint Jean-Baptiste arrêté_ (1517);
13°--_Festin d'Hérode et danse de Salomé_;
14°--_La Décollation de Saint Jean-Baptiste_ (1523);
15°--_La tête de saint Jean-Baptiste remise à Salomé_ (1524);
16°--_L'Espérance_ (1525).