Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scène; c'est donc
sans fausse modestie que j'ai donné le titre d'_Essai_ à cette étude.
Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce sujet et voudront le traiter
de nouveau auront sans doute à combler quelques lacunes, à compléter ou
à rectifier quelques-unes des théories exposées et peut-être à pousser
plus loin et en différents sens leurs investigations.
Au premier abord, le sujet paraît simple et très limité; mais plus on y
réfléchit, plus il apparaît tel qu'il est en réalité, complexe et d'une
étendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se résume dans une
question toute matérielle; et la mise en scène se réduit au plus ou
moins de splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique,
au plus ou moins de richesse des costumes et à une plus ou moins
nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant que les dehors les plus
apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se
confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau même du
poète qu'il faudrait en commencer l'étude.
Toutefois, il y a là une ligne de partage assez nettement tracée: d'un
côté, l'art dramatique, c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire ce qui est l'oeuvre
commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la
représentation. Sans doute ces deux arts se pénètrent réciproquement.
Quand le poète se préoccupe de dispositions scéniques, qui ne se
déduisent pas nécessairement des caractères et des passions, il fait
de l'art théâtral; quand un comédien met en relief certains sentiments
auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une importance
suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
nécessaire que tout sujet soit délimité, je maintiendrai la distinction
au moins apparente qui sépare l'art dramatique de l'art théâtral. Cette
étude commence donc au moment où le poète a terminé son oeuvre.
Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; elle comprend la
recherche de l'effet général que doit produire la représentation et la
détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc arrêter le caractère
pittoresque de la décoration, son plus ou moins de relief et de
profondeur, etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration en trace
d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
dans l'encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute
la maquette, c'est-à-dire une réduction du décor tel qu'il doit être
disposé sur le plan géométral. Le public a pu voir dans plusieurs
expositions quelques maquettes célèbres, conservées à la bibliothèque de
l'Opéra. Pendant que les peintres préparent et brossent les décors, on
monte la pièce. L'opération préliminaire, qui est la distribution des
rôles, est peut-être la plus importante, car le succès définitif en
dépend. Une fois les rôles distribués, chaque acteur apprend le sien. La
conception et la composition d'un rôle imposent à l'acteur qui en est
chargé un labeur considérable et un grand effort subjectif. Quand tous
les rôles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
minutieux des répétitions, car on se propose d'arriver à une harmonie
générale et à un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de premier
ordre, suffisent à assurer le succès. Tel rôle doit être éteint, tel
autre doit être au contraire plus accentué. En même temps, on étudie
les mouvements scéniques; on détermine les places successives que les
personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
rapport à la décoration; on règle les entrées et les sorties, ce qui
exige parfois des remaniements dans le texte de la pièce. Puis vient la
composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
lieu. Pendant le temps des répétitions, on confectionne les costumes,
dont les dessins exigent beaucoup de goût et demandent souvent de
longues recherches. Bientôt, aux répétitions partielles succèdent les
répétitions d'ensemble, où tous les accessoires jouent le rôle qui
leur est assigné. La répétition générale a lieu en costume: c'est une
première anticipée. Enfin arrive le jour de la première représentation,
qui délivre tout le personnel du théâtre de l'anxiété finale et libère
auteur, directeur et acteurs d'un labeur où commençaient à s'user les
meilleures volontés.
Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
l'étude. Si celle-ci devait être poussée à fond, elle exigerait
plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture théâtrale, la
peinture décorative, la science très compliquée de la perspective, la
mécanique particulière des machines, les applications de l'électricité,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rôle de
ces différentes parties, la plantation des décors, la composition et
l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
de l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises du comédien, etc.
De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHÉTIQUE
THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude des principes et des lois générales ou
particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques et
concourent à la production du pathétique et du beau.
Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
répartition des matières, j'avais le choix entre l'ordre historique et
l'ordre esthétique. Le premier exigeait que je suivisse pas à pas le
travail de la mise en scène, à partir du moment où l'auteur dépose
son manuscrit jusqu'au moment où le rideau se lève pour la première
représentation. J'ai préféré le second, qui va du général au particulier
et qui, des principes généraux, déduit les lois particulières. Le
premier aurait été préférable si cet ouvrage avait dû être anecdotique.
Quant à la méthode de travail qui a présidé à l'élaboration de cette
étude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La méthode érudite
consiste à suivre chaque jour le mouvement littéraire, à noter les faits
à mesure qu'ils éveillent l'attention du public et les discussions
critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
revues; à extraire des ouvrages spéciaux les remarques utiles à
l'éclaircissement du sujet; puis à classer les notes innombrables ainsi
accumulées, a les répartir en un certain nombre de chapitres et à relier
le tout au moyen des idées générales qui naissent du groupement des
faits. Cette méthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
intégralement les idées.
Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
références pour conclure que je n'ai pas employé cette méthode. Il a
été écrit en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune note
et d'aucun livre, par la simple méthode spéculative. Chacune des deux
méthodes que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses défauts: ce
n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuât pas à un
dédain, qui ne serait nullement justifié, pour les travaux de tous ceux
qui, avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l'art de la mise
en scène. Pour être accessible à un pareil sentiment, il faudrait ne pas
être convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
et la meilleure partie de ses créations en apparence les plus originales
à une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
secrète. Pour moi, j'éprouve le plus vif plaisir à avouer ici la double
dette de reconnaissance que j'ai contractée.
Suivant assidûment les représentations de la Comédie-Française, j'y
puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour à mes yeux.
Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la mise en scène, j'ai pu
admirer la science et le goût qui président à la composition artistique
des décorations, à la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
au choix étudié des costumes, à la juste somptuosité des ameublements,
à l'instruction orchestrique de la figuration et à la merveilleuse
précision des jeux de scène. C'est cet art exquis, joint au labeur
consciencieux et à l'incomparable talent des comédiens, qui fait de la
Comédie-Française la première école dramatique et théâtrale de l'Europe,
c'est-à-dire du monde entier. Or, ce goût irréprochable et cette
science, qui s'appuie sur une longue expérience, sont les deux qualités
maîtresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
ici M. Émile Perrin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si
cet ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable en grande partie,
car c'est devant ses belles conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier
la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu'elle
est appelée à jouer dans l'art dramatique moderne.
Par une rencontre piquante, c'est précisément à un adversaire de
M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
reconnaissance. On se rappelle la discussion récente qui, dans
un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre M. Sarcey et
l'administrateur de la Comédie-Française, tous deux, au fond, amoureux
du même objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
et dont après tout l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit
du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux son chemin qu'au milieu
du silence et de la nuit.
Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige depuis plus de quinze ans
le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidûment depuis le
même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible de désigner avec
précision les idées que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pensée s'agiter à l'agitation intellectuelle de la sienne.
J'ai donc contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne saurais
méconnaître la valeur; et il m'est agréable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés de
la critique contemporaine.
Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
cette préface. Ayant senti la nécessité d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru cependant devoir
me restreindre à ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
représentés depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le plus
récemment. Il était nécessaire, en effet, que le public eût encore
présents à la mémoire les faits sur lesquels j'attire son attention.
J'ai souvent employé l'expression de _metteur en scène_; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une
personnalité distincte et à une fonction réelle. En parlant du travail
théâtral, des décors, des jeux et des combinaisons scéniques, j'ai
d'ailleurs évité de me servir d'expressions techniques peu familières
aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai dû me servir de mots
appartenant à la langue esthétique ou psychologique, je me suis efforcé
d'atteindre à la clarté par l'exactitude et la propriété des termes.
Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré comme cela était fatal, la
théorie réaliste ou naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation
de la soumettre à l'analyse critique. Je l'ai fait sans idée préconçue
et sans aucun parti pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que
le jugement que je porte sur cette école, sans être complaisant, n'est
ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories
qu'au point de vue particulier du théâtre.