Il sano ed alto concetto dell'arte che esce luminoso da questi
bellissimi versi di Luigi Venturi, non cominciò ad animare la musica
che ne' primi anni appunto del secolo XVII.
Sino allora, e rimontando ai Greci, nella musica s'era costantemente
mantenuta una taglientissima divisione: — _di sopra_ (signoreggiante e
dominante) la musica delle teoriche, dei sapienti, e delle scuole, che
direbbesi _aulica_; — e _di sotto_ (tenuta in nessun conto e spregiata)
quella cui l'uomo è portato dall'istinto e che muove spontaneamente
dalle naturali sue facoltà.
Di questa musica (che è la sola _vera_!) s'ebbero manifestazioni
in ogni tempo. Eran tali, ad esempio, le _Romanze_, i _Pianti_, le
_Cobole_ de' menestrelli; le _canzoni_ de' _cantori a Liuto_, e via
via. Ma pei teorici e per le scuole, quella non era e non poteva esser
musica; — era troppo semplice e, in conseguenza, come dicevano, troppo
volgare.
Se ora si considera: che l'arte musicale non ha legami di sorta col
mondo fisico; che è al tutto eterea, impalpabile e forse non altro
che una _sensazione_ sposata ad un _sentimento_, è facile vedere quale
ardua impresa sia quella di piegarla e legarla ad un sistema teoretico
che non la impedisca e non la snaturi.
La difficoltà di questa impresa è dimostrata a luce meridiana dal
fatto: che riuscirono quasi a nulla i tentativi, gli studi e le
speculazioni che vi si spesero intorno nel corso di ventiquattro
secoli! Nessuno dirà (è a credere) che ai teorici sia mancato il tempo!
Che cos'è la musica? Di dove e da che viene il fascino irresistibile
ch'ella esercita sull'uomo? Qual'è la legge prima e fondamentale per
la quale ella riesce all'uomo un linguaggio ministro di profonde e
svariatissime commozioni, e che lo ricrea, lo calma, lo agita, lo
esalta, lo delizia?
I primi teorici (come dovevano) queste domande se le son fatte di
sicuro. Ma a chi e a che chiesero le risposte? Errore fatalissimo, le
chiesero alla _fisica_ e alla _matematica_; all'essenza e a' fenomeni
del suono, cioè, e alle proporzioni e alle ragioni de' numeri; mentre
dovevansi chiedere alla _fisiologia_; all'uomo, voglio dire, a' suoi
istinti, al suo organismo, a' suoi modi di percepire e di sentire.
Presa quella falsa via, i teorici vi si ostinarono ingannati dalla
necessità in cui si trovarono di mettere a base di tutto il processo
tecnico: la _scala_. È quella una necessità imprescindibile. Senza la
scala, l'assetto teorico della musica è addirittura impossibile.
Ma la teoria è una cosa, e la pratica è un'altra.
Nella pratica la _scala_ non è più e non è per nulla una base; è una
successione di suoni qualunque; è uno schema melodico puro e semplice,
e, come tale, è anch'esso un portato di quella prima legge fisiologica
che rimase sin qui, e che forse rimarrà sempre, uno de' tanti misteri
della natura.
Per dimostrare a che approdasse il primo errore de' trattatisti, e
per dare un'idea delle nuove e singolari condizioni in cui si trovò la
musica sul principio del seicento, debbo trattenermi ancora su quella
tediosa materia che è la teoria.
Farò d'esser breve; ma, ad ogni buon conto, voi o Signore e Signori,
fate d'aver lunga la pazienza.
Dalla scala, naturalmente, si passò ai così detti _Toni_ o _Modi_.
Nessuno ignora quale importanza s'assegni dai pratici alla conoscenza
dei _Toni_.
Per qualificare un musicista imperito e inetto, s'è detto sempre: _Non
distingue nemmeno i Toni; — non sa mai in che tono canti o suoni_.
Or bene, ecco quale fu dal secolo IV sino a tutto il XVI, la stabilità
della teorica de' Toni. — Non fo quistione che di numeri!
Sant'Ambrogio ne riconobbe _quattro_. — Cassiodoro, poco dopo, ne
riconobbe _quindici_. — San Gregorio, cui i quindici parevano troppi,
li ristrinse ad _otto_. — Ma a soli otto, parecohi musicisti d'allora
non ci volevan stare; e quindi, specialmente fra gli addetti alle
cappelle italiane e gli addetti alle cappelle francesi, dissidii,
controversie, dispute acri e violenti, tanto e per modo, ch'ebbe ad
intromettersi (o, piuttosto, a sopramettersi) l'Imperatore Carlomagno,
il quale, tutto ben considerato e ponderato, decretò che i _Toni_ non
erano nè _quattro_, nè _quindici_, nè _otto_; ma bensì _dodici_, non
uno più non uno meno! Se non che alcuni anni dopo, vedendo o credendo
di vedere che le cose della musica andavano alla peggio, Carlomagno
non dubitò di disdirsi, decretando invece che dovevasi ritornare agli
_otto_ di San Gregorio.
Pure, tuttochè imperiale, quel decreto non tenne. — Il Bernon (un
dotto benedettino del secolo X) affermò che i Toni erano _nove_; — e il
Glareano (poeta, matematico, storico, filosofo famosissimo del secolo
XVI) dopo aver spesi vent'anni di studi intorno a quella materia (così
egli racconta) ebbe a convincersi che, come aveva detto Carlomagno nel
primo suo decreto, i Toni eran proprio _dodici_.
E ai dodici si tennero: lo Zarlino e il canonico Artusi, il quale non
dubitò di dichiarare che, su quel punto, la sua dottrina era _posta nel
primo grado di certezza_.
Tuttavia, quel _primo grado di certezza_ non persuase il padre
Banchieri che, di Toni (curiosissimo temperamento!) ne voleva _otto_
e _dodici_ insieme; — non persuase il padre Penna che invece, ne
voleva _tredici_; e in seguito (molto più tardi) non persuase nè il
Kirnberger, che contentavasi di _sei_; nè l'abate Baini che ne' codici
ne trovava _quattordici_; nè l'abate Alfieri che ne' libri corali ne
trovava _undici_.
E non è tutto qui.
Per correggere in qualche modo la perplessità e la intrinseca
manchevolezza di quella teorica, non si lasciò mai d'aggiungere
distinzioni a distinzioni, classificazioni a classificazioni. — Per
cui s'ebbero i _Toni Perfetti_, i _più che Perfetti_, gli _Imperfetti_,
e i _più che Imperfetti_, i _Naturali_, i _Finti_, i _Trasportati_, i
_Misti_, i _Commisti_, i _Figurati_, gli _Affini_, gli _Armoniali_ ed
altri più.
E il bello è, che con tutto quel subisso di Toni, ne' libri corali
s'incontrano molte e molte cantilene, le quali, modulando in
un'estensione di sole tre o quattro note, a giudizio de' teorici non
sono di nessun tono.
E c'è di più, che sul conto di parecchie composizioni, i dotti e anche
i dottissimi non riuscirono mai a stabilire in quali toni sono scritte.
_Exempli gratia:_ il padre Martini dice che il Madrigale del Palestrina
_Alla riva del Tebro_, è del secondo Tono, e l'abate Baini dice che è
del quinto e del sesto.
Tale, e in tutto secondo verità, era la teoria dei Toni sullo
scorcio del mille e cinquecento. E del pari instabili, arbitrarie,
contradicenti ad ogni buon principio d'arte, erano le teoriche
dell'armonia e del contrappunto, cui s'era aggiunto il gusto smodato
per gli artifizii meccanici, diffuso e portato al delirio dalle scuole
fiamminghe.
Uscita, nel 1594, la prima opera della riforma melodrammatica
fiorentina (la _Dafne_ del Rinuccini e del Peri): — uscito il
_Recitativo_ (la declamazione musicale a voce sola); e, dal
_Recitativo_, uscita la _Melodia_; — tutte quant'erano quelle arruffate
ed eteroclite teoriche, caddero come di sfascio. La musica trovò
finalmente la sua via. E, subito, cominciò a cercare la luce, ad aver
ordine e forma, a farsi parola rivelatrice d'affetti. Cominciò insomma
ad esser musica, e ad esser l'arte dichiarata dalle ottave del Venturi
che presi ad epigrafe: l'arte, _raggio de' cieli_!
Tanto operò la _Melodia_. La quale, della musica non è solamente un
principale elemento di bellezza, come vogliono l'Hanslik ed altri; —
ma è tutto: è il principio, è la ragione di essere, è l'ultimo _fine_.
Di tutto ciò che entra a costituire la musica, non v'ha nulla che
non dipenda dalla _Melodia_. Le doti che più si cercano e si pregiano
ne' compositori: la fantasia, l'estro, la inspirazione, non han modo
d'esplicarsi che con la _Melodia_. Senza _melodia_ non v'ha musica.
E intanto oggi si sente dire ogni momento che la melodia è _finita_!!
Proprio così. S'è sempre creduto che, alito divino, la melodia
venisse dal cuore commosso e dalla fantasia ispirata di quegli uomini
privilegiati (quasi profeti) le cui labbra furon tocche coi carboni
ardenti.... e signor no!
L'odierno progresso ci tolse dall'errore e c'insegnò invece che la
melodia non fu mai altro che il portato delle materiali combinazioni
de' _sette suoni_, e che, dàlli e dàlli a scrivere a cantare e a
suonare, quelle combinazioni si son trovate e messe fuori tutte. E da
questo la malinconica conclusione: che la melodia è spacciata e morta;
e che oramai la musica deve rassegnarsi a farne senza. Quanto dire,
all'ultimo, che il mondo deve rassegnarsi a far senza musica!
Ma non ci sgomentiamo. La melodia, come disse il De Musset, _viene dal
cielo ed è eterna_. E in quel modo che i veri eletti e i genii l'han
sempre trovata e la trovano ancora (il Verdi informi) è a ritenere che
la troveranno sempre.
S'osservi però che v'ha melodia e melodia! V'ha quella che ha un fermo
valore artistico, e quella che non vai nulla.
La melodia allora soltanto è pregevole, quando i suoni, grati
all'orecchio per la vaghezza degli effetti acustici e per la venustà
della forma, hanno la virtù di parlare al cuore dell'uditore e di
trasportare la sua mente dal mondo materiale al mondo de' sentimenti e
della poesia.
La melodia, ho detto or ora, fu un germoglio del _Recitativo_ cui
giunsero le ricerche e gli studi della Camerata del Conte Bardi.
Ma, com'era seguito delle canzoni popolari, dell'idillio teatrale
(essenzialmente melodico) _Robin et Marion_ di Adamo della Hale, e
di tutta la musica de' Cantori a Liuto, molto probabilmente (se già
non certamente), anche quel recitativo sarebbe stato non curato e
messo in oblio, se a tenerlo vivo e a salvarlo non concorrevano due
fortunatissime circostanze: — la naturale applicazione del recitativo
alla rappresentazione scenica; — e la istituzione (ch'ebbe luogo
precisamente in que' giorni) de' teatri pubblici.
Al fatto (pur tanto notevole) della istituzione de' teatri pubblici,
gli storici, i tecnici e i critici non badarono più che tanto nè allora
nè mai. E in conseguenza non videro mai a che dovevasi attribuire
la grande e così pronta azione che esercitarono in tutto il campo
dell'arte musicale.
Sino al principio del seicento l'esercizio della musica fu
circoscritto: _alle scuole_, dove naturalmente imperavano i maestri;
— _alle chiese_, dove il rispetto dovuto alla santità del luogo,
impediva la manifestazione d'ogni giudizio; — _alle sale de' sovrani
e de' ricchi_, dove per un elementare principio di educazione e
di convenienza, non potevasi che approvare e lodare. Da questo, il
lunghissimo ed assoluto dominio della musica aulica.
Dai teatri aperti al pubblico, la piena libertà dei giudizi. E però,
fra la musica lenta, grave e incolora che veniva dagli strettoi
delle teoriche, e quella che moveva dall'estro animato da un intento
estetico, non fu ombra di lotta; come ne' compositori, non fu ombra
di esitazione a scegliere fra l'elogio compassato de' musicisti e gli
applausi inebbrianti del teatro.
I barbassori del contrappunto e l'armento innumerevole de' pedanti,
badavano a protestare, a censurare e a strepitare. Ma i nuovi
musicisti, sicuri del fatto loro, procedevan franchi e par lavan chiaro
ed alto.
Il Caccini scrisse e stampò, che dai dotti colloqui tenuti coi
componenti la _Camerata_ del Conte Bardi: _aveva imparata la musica
assai più e meglio che dallo studio del contrappunto cui aveva
consacrati trent'anni della sua vita_.
Negli avvertimenti posti innanzi all'opera: _Rappresentazione di anima
e di corpo_, pubblicata nell'anno 1600, Emilio De' Cavalieri, alla
barba de' scolastici, stampò queste parole: Le _dissonanze e le Quinte_
(intervalli e modi proscritti) _si sono fatte apposta_.
Col Caccini, col De' Cavalieri e cogli aderenti della Camerata
Bardi, le cose passarono abbastanza quiete. Ma non così con Claudio
Monteverdi, la cui opera _Arianna_ rappresentata a Mantova nel 1607,
fu fatta segno (specialmente per parte di Giovanni Maria Artusi) ad
acerbe censure e a tali dileggi che, pel compositore, erano insulti
addirittura ed ingiurie.
L'Artusi (canonico, per verità, ben poco reverendo) ebbe mente,
studi, erudizione; e alla pedagogia musicale, se non ad altro, avrebbe
potuto giovare. Ma non riuscì a nulla di bene. Pedante cocciutissimo,
presuntuoso all'eccesso, arrogante, bizzoso, accattabrighe, egli passò
fra i musicisti del suo tempo, come un lupo di mezzo ad una muta di
cani: _morsicando e morsicato!_
Sul conto del Monteverdi nelle biografie e nelle storie corrono giudizi
disparatissimi. — Per me fu un compositore di polso. I suoi recitativi
e, per certi rispetti, la sua strumentazione, potrebbero ancora
servir di modello. — Noto che nell'opera _Orfeo_, v'ha una specie di
cantabile, sulle parole _De' sommi Dei_, il quale così per le note come
per l'andamento, fa pensare all'_Addio, cigno gentil_ del _Lohengrin_.
Il Gevaert, ora direttore del Conservatorio di Bruxelles, del
Monteverdi dà questo giudizio: “Da più di due secoli le sue opere
dormono nel più profondo obblio; e ciò non ostante a' giorni nostri
il suo nome ha riconquistata una popolarità negata a compositori senza
nessun dubbio più grandi. Devesi dirlo: la sua influenza nell'arte del
secolo XVII non è stata così grande e così decisiva come generalmente
si crede.„
Come credettero e credono, cioè, tutti quegli storici e critici
dilettanti che senza esame e proprio ad occhi chiusi, ebbero piena
fede nel Fètis (dotto del resto e d'alto ingegno), quando nel 1825
annunziò una grande sua scoperta. “Il Monteverdi, egli affermò, con
l'opera _Arianna_ mutò radicalmente e interamente la stessa essenza
dell'arte, rendendo graditissimo a noi ciò che riusciva incomportabile
ai nostri padri; e rendendo a noi incomportabile ciò che pei nostri
padri era sorgente di sensazioni dolcissime. Nel Monteverdi è dunque a
riconoscersi _l'inventore e il creatore della Tonalità moderna_.„
Non si tratta di poco, o Signori! Si tratta di una radicale
trasformazione della essenza stessa della musica, e insieme, per
conseguenza necessaria, di una radicale trasformazione dell'orecchio
umano. Chi ci vuol credere, padrone. Ma a chi non vuol credere,
non mancano nè buone ragioni, nè saldi argomenti, nè fatti provati,
provatissimi, per dimostrare che la pretesa scoperta del Fètis è tutta
un bel sogno, o per dir pane al pane, una gran frottola.
Mi tengo ai fatti. — Quella Tonalità che il Fètis vuole inventata e
creata dal Monteverdi, la si trova manifestamente nelle prime opere
della Riforma melodrammatica. Benchè inceppata e snaturata dalle false
teoriche, la si trova nella musica del Palestrina e de' compositori
fiamminghi. La si trova, aperta e libera, nell'opera di Adamo della
Hale, e in tutte le canzoni popolari de' bassi secoli che pervennero
sino a noi.
La Tonalità che si pretende inventata e creata dal Monteverdi nel 1607
e che dicesi _Moderna_, è invece _antichissima_; è la prima e la sola;
è quella, in breve, cui il Creatore ha informato l'orecchio d'Adamo.
Dopo l'_Arianna_ del Monteverdi, di opere teatrali degne di attenzione
ne troviamo due scritte da una donna: _La liberazione di Ruggero
dall'isola d'Alcina_, e _Rinaldo innamorato_, di Francesca Caccini, nei
Signorini Malaspina.
Schopenhauer ha sentenziato che le donne non sono fatte per le arti
belle. — Lasciando dire a posta sua quel filosofo _pessimista_ (o
pessimo filosofo, come lo qualificano i suoi contradditori) io sto
coll'universale a credere che le facoltà estetiche della donna, non
sono in nulla e per nulla minori di quelle dell'uomo.
Venendo alla musica, arte dei sentimenti e degli affetti, come potran
dirsi disadatte le donne, cui i sentimenti e gli affetti sono la vita?!
Educata alla scuola del padre (Giulio, l'autore della _Euridice_), la
Caccini fu una esimia cantatrice; la migliore anzi del suo tempo, se
stiamo a ciò che ne scrisse il Doni.
Di lei, come compositrice, oltre le opere teatrali, abbiamo un _Primo
libro delle musiche ad una e a due voci_, pubblicato in Firenze nel
1618.
Nella _Liberazione di Ruggero_, la Caccini vince il padre così pel
sentimento drammatico, come per la strumentazione evidentemente
modellata su quella del Monteverdi. Ma del padre non ha nè la
ricchezza armonica nè le grazie del canto. Come nelle opere del padre
e del Monteverdi, anche nella _Liberazione di Ruggero_ abbondano i
_Recitativi_; ma fra questi e fra i cori, v'han tratti misurati e
cantabili singolarmente pregevoli.
Più si procede, stretti alla cronologia, nell'esame delle opere scritte
nel seicento, e più la linea melodica acquista in ampiezza, in vaghezza
e, sopratutto, in espressione.
Di questi pregi fanno specialmente fede: l'_Erminia sul Giordano_ di
Michelangelo Rossi; la _Catena d'Adone_ di Virgilio Mazzocchi; — e
più specialmente ancora il _S. Alessio_ di Stefano Landi, scritto su
libretto del cardinale Barberini, poi papa Urbano VIII.
“Il S. Alessio (stampò l'abate Baini) è l'opera più drammatica e più
sentimentale ch'io abbia veduto di que' tempi, sia per le sinfonie, sia
per l'accompagnamento degli strumenti uniti alle voci, sia anche per
gli _a solo_, pei duetti, pei terzetti, e pei cori!„
A questo giudizio (giudiziosissimo) del Baini, può aggiungersi che
nel S. Alessio sono frequenti i modi di recitativo che preludono
ai _recitativi obbligati_ dello Scarlatti, e le pagine, quali così
espressive e quali così briose, che si direbbero scritte, cent'anni
dopo, dal Pergolesi e dal Cimarosa.
S'aggiunga ancora (ad accrescerne il valore e la importanza storica)
che il _S. Alessio_ è evidentemente condotto col proposito d'improntare
nella melodia il carattere de' personaggi; tanto che nella parte di
Satana v'han tratti che ricordano il Beltramo del _Roberto il Diavolo_.
Col Landi, Pierfrancesco Caletti-Bruni, detto Cavalli, che portò il
melodramma a forme più simmetriche, e la melodia a maggiori e più
geniali svolgimenti.
A' giorni stessi del Cavalli, Marco Antonio Cesti meno vario e
originale, ma dotato di un gusto non meno eletto specialmente in ciò
che si riferisce al canto.
Della storia del melodramma que' due compositori chiudono il periodo
che dirò _preparatore_, — periodo fecondissimo di opere, di tentativi,
di felici trovate. — Giunti qui, non siamo ancora alla grand'arte, nè
a quelle espansioni melodiche ch'hanno potenza d'esaltare e di destare
l'entusiasmo; ma ne siamo (e sanamente), agli inizi. Con la musica, non
siamo ancora ad una piena e splendida fioritura; ma, come all'aprirsi
della primavera, siamo al rinverdire delle piante, ai bocci e ai fiori
socchiusi.
Proponendomi di riprenderlo più innanzi, lascio il melodramma per dire
della musica strumentale, la quale più presto e forse meglio della
vocale, seppe fare suo profitto della libertà lasciata alla fantasia e
all'estro dal nuovo indirizzo preso dall'arte.
I filosofi moderni assegnano alla musica strumentale una importanza
grandissima. _È la vera musica_ (dicono), _è la musica per eccellenza_,
ed è tale, perchè vive e spazia nelle regioni dell'ideale puro; perchè
è affatto indipendente da ogni ordine di cose reali.
La parola (aggiungono) avvalora senza dubbio e dà forza al linguaggio
della musica. Ma lo avvalora circoscrivendolo.
Il _dramma_ offre alla musica un'infinita varietà d'immagini, di
affetti, di passioni. Ma le leggi della verosimiglianza e le esigenze
della scena, trascinano imperiosamente la musica su vie che non sono le
sue.
Le eleganze e le grazie del canto, la quadratura de' pezzi, le
ripetizioni e la simmetria, alla musica necessarissime, sconvengono non
di rado ai procedimenti del dramma.
Il dramma, intanto, procede per analisi, e la musica per sintesi. Il
dramma, anche quando è tutto d'invenzione, pretende di rappresentare il
_Vero_ e d'esser _Storia_. La musica, al contrario, è tutta e sempre
_Poesia_; nient'altro che _Poesia_. E però frequentissimi i casi di
discordia e d'inconciliabilità.
La musica Vocale e la Strumentale sono sorelle gemelle, la cui nascita
rimonta forse alla creazione del mondo. Nulla s'oppone a credere che
l'uomo, il quale, pel primo, cominciò a cantare, fosse contemporaneo di
quello che, pel primo, cominciò a cercare i suoni soffiando nelle canne
e nelle tibie.
Tuttavia, il progresso di una di quelle sorelle fu lentissimo. Sino
agli ultimi anni del mille e cinquecento, la musica strumentale non
ebbe un'esistenza sua propria che nelle _Gighe_, nelle _Sarabande_,
nelle _Gavotte_ e in altre forme della musica da ballo. Quanto al
resto, fu tenuta sempre alla materiale ripetizione, al _raddoppio_
cioè, delle parti vocali. Le Messe,i Salmi,i Madrigali, ecc., nel
millecinquecento si scrivevano: per _cantare_ e per _suonare_.
L'autonomia della musica strumentale è anch'essa un portato della
_Riforma melodrammatica fiorentina_.
Subito aperta la nuova via, ecco procedervi sicuro un insigne
musicista: Girolamo Frescobaldi; il più valente di quanti furono
prima di lui e con lui, i valenti organisti. La sua fama fu tale,
che, invitato a suonare in San Pietro Vaticano, gli uditori accorsi
passavano i trentamila.
Eppure de' titoli di gloria del Frescobaldi, quello d'organista è forse
il minore.
Egli fu compositore, per organo specialmente e per clavicembalo,
d'altissimo merito. Le sue composizioni: le _Toccate_, i _Ricercari_,
le _Partite d'intavolatura_, le _Canzoni da suonare_, van ricche di
bellezze native e peregrine. In tutte (fatta sempre ragione ai tempi,
s'intende) la melodia si svolge e discorre con naturalezza; ha forme
simmetriche, è quasi sempre originale. E di sotto alla melodia, nuovo
in parecchi atteggiamenti e di castigatissimo gusto, il magistero
armonico.
Alla musica strumentale, il Frescobaldi ha dato il _La_. E a quel _La_
si tennero tutti i cultori di quel ramo dell'arte suoi contemporanei,
e i loro successori immediati: il Torelli, il Vivaldi, il Geminiani,
il Bassani, il Corelli, lo Scarlatti (Domenico) e tanti e tant'altri,
a dire dei quali anche per soli accenni, non che un discorso mal
basterebbe un volume.
Da quei compositori (dal Bassani segnatamente e dal Corelli) la musica
ebbe la _Sonata_; forma che è viva vivissima ancora così nella _Sonata_
propriamente detta, come in tutta la musica strumentale _da camera_,
ne' Terzetti, Quartetti, ecc., e nella stessa _Sinfonia da Concerto_.
Que' sublimi poemi che sono le nove Sinfonie del Beethoven, quanto a
forma sono _Sonate per orchestra_.
Oltre la Sinfonia da Concerto o classica, abbiamo la Sinfonia Teatrale;
quella che usa mettersi innanzi ai melodrammi, e che molti credono
d'origine francese, grazie al vocabolo _Ouverture_, col quale viene
comunemente designata.
Altra forma musicale dovuta al secolo XVII, la Sinfonia-_ouverture_
ebbe vita in Francia senza nessun dubbio; ma è italiana, italianissima;
perchè la prima di quelle Sinfonie, venne ideata e scritta da un
fiorentino, da Giovanni Battista Lulli: il compositore-favorito di
Luigi XIV; autore di opere teatrali acclamatissime.
Il movimento che nel secolo XVII animò il melodramma e la musica
strumentale, animò pure la musica religiosa; ma per ben poco.
A rendere incerti i compositori sul cammino da seguire ed a
paralizzarli, sorse, rumorosissima, una controversia.
Sedotti dagli effetti nuovi e bellissimi dell'orchestra, i compositori
la portarono in chiesa; e fu, per molti, uno scandalo.
_L'orchestra è del teatro_ (picchiarono e ripicchiarono gli oppositori)
_e tutto ciò che è del teatro o che lo ricorda, in chiesa non può
essere che una profanazione, un sacrilegio._
Certo è che tolta di mezzo l'orchestra, restan pur tolti di mezzo non
pochi e ben prossimi pericoli di cadere con la musica negli effetti
teatrali.
Ma quel provedimento, non è chi nol vegga, rifiuta una parte dei
poteri della musica e la stringe in termini prescritti; mentre la
Chiesa, associandola alle sue cerimonie e alle sue preghiere, vuole
un'arte libera; vuole un ausiliario, atto a cattivare l'attenzione e a
commuovere il cuore, affinchè riesca e _più pronta_ la intelligenza e
_più profonda_ la impressione delle verità che ella predica e insegna.
Ora, vincolata a forme determinate e prescritte, la musica troppo
facilmente non potrebbe ottenere quegli effetti, e troppo facilmente
mancherebbe a sè stessa.
Vietare alla musica religiosa l'uso dell'orchestra perchè serve al
teatro, non è forse lo stesso che vietare alla pittura religiosa l'uso,
poniamo, o del rosso o del turchino perchè servirono o possono servire
a dipingere la veste di una Frine? Non è lo stesso che vietare alla
poesia e all'eloquenza sacra i vocaboli degli affetti e del cuore,
perchè possono esser diretti a tutt'altri che a Dio?
Nè la Chiesa del resto, pensò mai a limitare i mezzi naturali delle
arti. Dalle nude e anguste cripte delle catacombe, ella venne alla
magnificenza delle basiliche e delle cattedrali. Dagli informi
dipinti e dai rozzi intagli con cui, nel suo grembo, si svolsero le
moderne arti del disegno, ella venne a Raffaello, a Michelangiolo, al
Canova. E, in ordine alla musica, ben distinta sempre la _liturgica_
dall'_artistica_; — applicato alla prima (_al canto fermo_) il
precetto: _Nec plus, nec minus, nec aliter_, — accettò dalla seconda
tutti i progressi, e venne al Palestrina, al Pergolesi, al Mozart, al
Cherubini, al Rossini, al Verdi.
Non mai definita, quella controversia è viva anche a' dì nostri. I
compositori odierni, però, non se ne danno per intesi e tiran via come
vien viene.
I compositori del seicento, al contrario, quando scrivevano musica
religiosa, si toglievano d'ogni incertezza, tornando di netto alle
vecchie formule delle scuole e agli artifizi (anche ai più astrusi) del
contrappunto.
Da una controversia passo ad un'altra per riportarmi al melodramma.
Careggiato, applaudito, acclamato come una festa dei sensi e della
intelligenza, come la più splendida e la più attraente delle forme
dell'arte, il melodramma pure al suo primo apparire, fu assalito da
un gran numero di oppositori, i cui argomenti erano que' medesimi de'
quali si valsero le lancie spezzate del Wagner per combattere la scuola
italiana che, pel melodramma, soprastava ad ogni altra un gran tratto.
Di quegli argomenti, ecco il principalissimo:
“Volendo che i suoi personaggi parlino, pensino, amino, soffrano e
anche muoiano _cantando_, il melodramma cade, e in pieno, nel _falso_
e nell'_assurdo_. L'uomo qual è nella natura, l'uomo _vero_, non parla
_cantando_; e molto meno se è dominato dalle passioni; e meno ancora se
muore.„
Grazie della notizia!
Ma quell'argomento non mena già, come vorrebbero gli oppositori, ad una
modificazione o ad una riforma, mena bensì (e inevitabilmente) alla
negazione ed alla condanna del melodramma in sè stesso. Perchè, non
ammessa la _convenzione_ che i suoi personaggi parlano _cantando_, il
melodramma si rende impossibile, non può essere.
E se ben si guarda, con quell'argomento si negano e si condannano tutte
le arti belle; perchè tutte s'appoggiano ad una _convenzione_; perchè
in quello stesso modo e in quella stessa misura che è falso ed assurdo
il personaggio del melodramma che parla _cantando_, è falso ed assurdo
quello della tragedia che parla in versi, e quello della pittura che
_non si muove e non parla mai_, e quello della scultura che _non si
muove, non parla ed è tutto di un colore solo_.
Di quante sono le arti, nessuna prende tanto dal _vero_ e può darne
tanto, quanto la drammatica. — Ma anche la drammatica ha le sue
_convenzioni_. Ed è in grazia di esse che il drammaturgo può stringere
e condensare in due o tre ore, la rappresentazione di fatti i quali,
nel _vero_, non potrebbero svolgersi che in parecchi giorni e in
mesi e in anni. È in grazia di quelle _convenzioni_ che delle tante
circostanze che accompagnano i fatti, il drammaturgo, secondo quello
speciale intento che s'è proposto di ottenere, può lasciar quelle e
prender queste, può prenderne una sola o nessuna se gli torna; e che
nello svolgimento così dell'azione come de' caratteri, può far uso
di un ordine di artifizi analoghi a quelli che i pittori chiamano
_scorci_; e pei quali lo spettatore _vede_ ciò che realmente non c'è.
E nella commedia e nel dramma, che cosa sono rispetto al _vero_, i
_soliloqui_? Che cosa sono quegli “_a parte_„ così frequenti, che si
vogliono uditi da tutti gli spettatori, e che gli spettatori devono
credere _non uditi_ dai personaggi che sono sulla scena e ai quali,
magari, son detti proprio sul viso? Con questo non è forse stabilito
e accettato: che il personaggio della commedia e del dramma, pensa,
riflette e sente, — _parlando_?
Gli oppositori del melodramma non hanno osservato: che il _fine_ delle
arti belle, non è già la sola ed esatta riproduzione del _vero_, ma sì
la esplicazione, per mezzo del _vero_, di un sentimento o di un'idea!
Non hanno osservato: che all'opera d'arte non si cerca già la
commozione, in genere, che può destare il _vero_, ma sì quella
commozione che il vero ha destato nell'artista; e dall'artista
fecondata e portata ad espressione di bellezza.
Da cui quella commozione _sui generis_ che dicesi _estetica_.
Gli oppositori del melodramma non hanno osservato: che il sentimento
e l'amore dell'arte sono insiti nella natura dell'uomo; che sono
inerenti alle sue facoltà e a' suoi bisogni intellettuali; che
muovono, in conclusione, da un istinto. E non hanno osservato: che
le _convenzioni fondamentali_ delle arti sono il primo e necessario
portato di quell'istinto appunto. Del che s'ha una dimostrazione che
non ammette replica, nel fatto: che quelle _convenzioni_, non pure
senza ripugnanza, ma con vivo desiderio vennero accettate in tutti i
tempi, da tutti gli uomini, in tutti i gradi di cultura: dai Greci come
dai Barbari; dagli adulti come dai fanciulli.
Certo è che uno scultore ritrarrebbe meglio il _vero_, se alle forme
del marmo aggiungesse i colori. Ma qual è uomo di gusto, o così
naturalmente infelice o così corrotto, che non veda e non senta che
l'arte sarebbe qui disviata, che ne sarebbe invertito l'assunto, che il
_vero_ sarebbe non già imitato ma contraffatto?
Così, chi assiste alla rappresentazione del _Mosè_ o del _Guglielmo
Tell_, non domanda già alla scena nè il _Mosè_ proprio quello del
Pentateuco, nè il _Tell_ montanaro e non poeta, nè musicista, nè
cantante, ma domanda il ritratto _fantastico_ di que' personaggi,
animato dalle attrattive della poesia e dagli incanti della musica.
E dopo aver dichiarata assurda la convenzione del melodramma, a qual
partito s'appigliano gli oppositori?
Per me s'appigliano ad un partito che è apertamente contrario al buon
discorso della logica e agli intendimenti dell'arte: condannano e
proscrivono il _canto_ che _canta_, che viene a dire la _melodia_,
per mettere al suo posto quella maniera di recitativo che chiamano
_melopèa_.
Della convenzione prima e fondamentale, non ne prendono che una parte.
Come se con questo puerile mezzo termine non si riuscisse ad un'altra
_convenzione_! Come se nella materia di cui trattasi il _falso_ e
l'_assurdo_ potessero stare nel _più_ e non nel _meno_! Come se non
volendo ammettere l'uomo che parla _cantando_ il _canto_, perchè
non _vero_, si potesse poi ammettere l'uomo che parla _cantando la
melopèa_, che non è _vero_ nello stesso stessissimo modo!
E della nuova teorica, quali i frutti?
Questi: la musica spogliata de' più efficaci suoi attributi; costretta
a seguire pedestre la declamazione e a gonfiarne le inflessioni e
gli accenti. Il dramma inceppato e fatto lentissimo dalla _melopèa_,
nascosto e abbuiato dalla orchestra. La recitazione falsata e portata
a termini che si contradicono: a non voler _cantare_ per poter _dire_;
e a non poter dire che con gli elementi del _canto_: — un ibridismo che
mai in arte il più arbitrario, il più infecondo, il più strano!
Di compositori melodrammatici che fiorirono nella seconda metà del
seicento, la storia ne ricorda moltissimi, valenti i più, valentissimi
non pochi. Ma come ho fatto sin qui, mi terrò alle cime; a quelli
che più giovarono all'incremento dell'arte: ad Agostino Stefani e ad
Alessandro Scarlatti.
Lo Stefani (ora interamente dimenticato) nel disegno euritmico delle
arie e dei pezzi concertati, fu il precursore dello Scarlatti; nella
musica vocale da camera fu il precursore del Clari; e in tutto ciò che
spetta alla verità della espressione drammatica, e a quegli intenti
che si riferiscono al così detto _color locale_, fu il precursore
de' tedeschi. Di due de' quali, del Keiser (grande) e dell'Händel
(grandissimo) fu pure maestro. — Le migliori sinfonie dell'Händel,
quali sono deduzioni e quali sono calchi di quelle dello Stefani.
Le opere: _Marco Aurelio_, _Servio Tullio_, _Enrico detto il Leone_ e
_Rolando_, dello Stefani, aprirono la Germania all'arte italiana.
Sopra tutti i compositori che ho nominati, s'alza gigante Alessandro
Scarlatti: il Mozart e il Rossini del suo tempo: un _Genio_! Ottimo
cantante, ottimo suonatore di violino, di clavicembalo, d'organo,
di arpa, lo Scarlatti fu compositore di profondissima dottrina, di
fantasia vivace e originale, di squisito gusto, e miracolosamente
fecondo. — Fra serie, semiserie e buffe, scrisse dalle cento alle
centoventi opere teatrali, pressochè tutte acclamate. Scrisse oltre a
dugento opere di musica religiosa; otto oratorii, e un gran numero di
_cantate_.
Lo Scarlatti piegò e strinse in una sintesi sapiente la dottrina
del Palestrina e la naturale libertà della melodia. Guidato dalla
indefettibilità del _genio_, gettò le basi di quella scuola che, detta
da principio _Napoletana_, fu in seguito la _Italiana_.
Nella musica delle opere dello Scarlatti, altezza e originalità di
concetti, d'intenti, di aspirazioni; — limpidezza, culta ed elegante di
stile; — ricchezza inesauribile di partiti; — naturalezza d'andamenti;
— abbondanza di idee melodiche native, geniali, informate al carattere
voluto dalla _poesia_ cui s'applicavano, e piene d'espressione; —
varietà ed efficacia ne' giri degli accordi, ed una _strumentazione_
così savia e sana, così bene intesa, che, senza faticose ricerche, vi
si trovano in germe tutte quelle _novità_ che usciron dopo, e delle
quali si menò e si mena quel vanto e quello scalpore che tutti sanno.
Come il Monteverdi, anche lo Scarlatti assegnò non di rado
all'accompagnamento del canto di ciascun personaggio un gruppo speciale
di strumenti, da cui, col colore drammatico, una bella varietà di
effetti acustici. Per questo rispetto, sono degne di studio tutte le
sue opere, ma più specialmente: _Tigrane_, e più specialmente ancora
_La caduta dei Decemviri_, nella quale l'aria: _Ma il mio ben che
farà_, è accompagnata da soli violini, divisi in _quattro parti_.
Dalla bontà de' criteri estetici che lo guidavano nella pratica, la
bontà del suo insegnamento.
Chiamato alla direzione di uno de' conservatorii di Napoli, il culto
del bel canto, della buona armonia e della buona disposizione _delle
parti_, dalla sua scuola, sempre popolatissima d'allievi, non che
a Napoli e in Italia, si diffuse subito in tutt'Europa. — E il suo
insegnamento (s'avverta) non appoggiavasi a nessun Trattato, a nessun
sistema teorico. Era essenzialmente pratico. Musicista nato, e uomo
di molta cultura, lo Scarlatti sapeva troppo bene che cosa erano e che
cosa potevano essere, in fatto di musica, le teoriche e i trattati.
Con lo Scarlatti siamo alla grand'arte; all'arte (ripeto) _raggio de'
cieli, e quasi nipote a Dio_!
Genio _fecondatore_ (come poi il Rossini) intorno allo Scarlatti fu
in breve una legione di peritissimi cantanti, sui quali primeggia
Baldassare Ferri, detto da' biografi il cantante Taumaturgo.
E con quella de' cantanti, un'altra legione di compositori; de' quali
vogliono essere distinti: l'Angelini Bontempi, Bernardo Pasquini,
Giovanni Bononcini e Antonio Caldara; un compositore quest'ultimo che
nel seicento e sino al Pergolesi, rimase insuperato, nella rivelazione
degli affetti più delicati, de' sentimenti più intimi e, se così posso
dire, de' bisbigli dell'anima.
Qual più qual meno, tutti quei compositori vennero dimenticati, ma più
che per altro, per le condizioni d'esistenza in cui trovavasi la musica
nel seicento; condizioni ben diverse da quelle in cui trovasi oggi.
In quel tempo le pubblicazioni della stampa erano infinitamente minori
di quelle d'ora. Le più belle opere rimanevano manoscritte, tolte per
ciò alla circolazione e quindi facilmente sconosciute.
In quel tempo non usavano i giornali; tanto utili a mantener vive le
rinomanze e le glorie; (e anche ad inventarle).
E a far dimenticare le opere non che all'universale, agli stessi
compositori, concorreva il fatto che dei _Diritti d'autore_ in quel
tempo non s'aveva nemmeno idea. — Scritta e fatta rappresentare
un'opera, i compositori mettevan mano ad un'altra, e a quella scritta
non ci pensavan più, perchè passata, _de jure_, in dominio pubblico.
Dura legge era quella pei poveri compositori; dura, ingiusta, leonina,
— lo riconosco. Ma per un altro verso, era provvida e benefica,
in quanto preservava l'arte dal farsi una industria commerciale, e
preservava gli artisti dal farsi mestieranti e bottegai.
La scuola dello Scarlatti, ha stabilita la musica pratica su basi
razionali, ferme, armonizzanti coi postulati più accettati della
estetica, e con la melodia e col canto l'ha avviata sui fioriti
sentieri della poesia, ben diversi dalle viottole scabrose e cieche
per le quali (e a gran fatica!) si trascinò sempre la musica delle
teoriche.
Pure anche questa, nel seicento, ha guadagnato non poco, ed ha fatto
non breve cammino.
Aperta la via alla melodia, quella legge prima e fondamentale cui
la natura ha informato l'orecchio dell'uomo, e per la quale i suoni
acquistano senso ed espressione, quella legge, dico, senza cessare
d'essere mistero quanto al suo principio, venne rivelandosi nella
pratica co' suoi effetti. I musicisti ben dotati la seguirono per
istinto; e non andò molto che le vecchie teoriche non trovaron più modo
d'applicarsi e che con la pratica non ebbero più nulla a vedere.
I _Toni_, che abbiam trovati così numerosi e fiancheggiati da tante
e così sottili distinzioni e classificazioni, a poco a poco sparirono
tutti, sopraffatti da soli _Due!_ messi in luce e imposti dalla ragione
melodica.
Que' due _Toni_ (e senza che si sentisse mai il bisogno nè di aggiunte
nè di modificazioni) bastarono alle fantasie, alle ispirazioni e ai
voli del Bach, del Mozart, del Beethoven, del Rossini. Bastarono al
Wagner; bastano ancora; e bastano, quel che è più, a classificare
prontamente e senza difficoltà, tutta l'antica musica conosciuta, e
anche quella che i teorici dissero _inclassificabile_. Può volersi
di più per mettere in sodo che con que' due _Toni_ (il maggiore, e il
minore) siamo nel giusto e nel vero? che siamo dove ci volle natura?
Mi resterebbe ancora a dire molto, ma per non abusare più oltre della
vostra pazienza, o Signori, eccomi a concludere.
Nel secolo XVII, più che un _rinnovamento_ della musica, è a vedere
una _rigenerazione_, preso il vocabolo nel più ampio suo significato;
una _rigenerazione_ che si estese a tutti gli elementi costitutivi
dell'arte; a tutte le sue forme; così all'indirizzo estetico, come al
teorico; e, soprattutto, al _Gusto_, giacchè, sciolta da ogni regola
e interamente abbandonata alla fantasia, dal Landi allo Scarlatti, la
musica di quel secolo si mantenne sempre semplice, naturale, casta. Nè
amplificazioni, nè stemperatezze, nè gonfiezze, nè eccessi, mai.
E sì che il _barocchismo_, imperversante allora in tutte le arti, s'era
pur fatta strada in teatro, con la esecuzione de' cantanti, tutta a
passaggi di difficoltà, e coll'apparato scenico che volevasi tutto a
macchine, a voli, a sparizioni, a cascate d'acqua, a incendi, ecc.,
e che volevasi scortato, non esagero, da centinaia e centinaia di
ballerini, di corifei e di comparse.
Quando il Verdi ha detto: _Torniamo all'antico_ (parole d'oro) per me
ha certamente voluto dire: Torniamo ai forti compositori del seicento:
che seppero liberarsi dalle tenebre e portarsi alla luce; — che seppero
togliere la musica dai bassi fondi degli artifizi meccanici e alzarla,
agile, piena di vita e splendida, a dignità di arte.